УРОКИ УЧИТЕЛЕЙ РОССИИ

Я иду на урок

Недавно по электронной почте мы получили нижеследующие материалы от Жанны Валерьевны Кадола,
учителя русского языка и литературы средней школы № 18 с углублённым изучением ряда предметов г. Черногорска Республики Хакасия.
Её опыт представляется заслуживающим внимания коллег, зовёт к обсуждению и развитию.

Жанна КАДОЛА

---

Изучение в школе взаимосвязей русской и зарубежных литератур

В 1861 году Ф.М. Достоевский писал: “А вы спрашиваете, что такое русская литература? Она началась самостоятельно с Пушкина. Возьмите только одно в Пушкине, только одну его особенность, не говоря о других: способность всемирности, всечеловечности, всеотклика”.

Впоследствии эта идея всемирности Достоевским развивается, под всемирностью России он понимает “её отзывчивость и действительное, бесспорное и глубочайшее родство её гения с гениями всех времён и народов мира”.

Эти воззрения Достоевского подсказывают словеснику новые возможности для изучения зарубежной литературы. Но задача состоит не в том, чтобы школьники получили дополнительную информацию, запомнили несколько имён и узнали содержание нескольких произведений. Главная цель учителя — показать ребятам целостную картину мира, приобщить их к историко-литературному процессу, помочь увидеть закономерности в развитии русской и зарубежной литератур и культур, понять, что русская литература вписана в общий процесс развития общества. Изучение зарубежных авторов должно быть поставлено так, чтобы каждому — и учителю, и ученику — становилось очевидно, что без имён зарубежных авторов будет обеднено наше представление о литературе вообще. В итоге этих уроков будет усвоено понятие “мировая литература”, частью которой является русская. Ведь чтобы почувствовать самобытность русской литературы, недостаточно много раз повторять слова о её самобытности и своеобразии. Надо ещё зримо ощутить, что могут быть не просто другие писатели, пишущие по-иному, а другие литературы, другие художественные критерии и концепции.

Поэтому сама структура таких уроков должна отличаться от привычной схемы уроков по русской литературе. Урок следует нацеливать на решение главной задачи: приобщение к понятию о мировой литературе.

Всё вышесказанное, а также многолетний опыт работы в школе позволили нам отработать систему уроков в 9-м гуманитарном классе (с углублённым изучением литературы), демонстрирующую взаимосвязи отечественной и зарубежной литературы. Представляется, что эти подходы могут быть использованы и в неспециализированных классах. Теоретические обоснования актуальности данной проблемы сопровождаются приложением плана-конспекта урока «Тема преступной власти в трагедиях Шекспира “Макбет” и Пушкина “Борис Годунов”».

Классицизм не принадлежит к числу тех направлений, которые сыграли решающую роль в художественных достижениях русской литературы. И если говорить о том, что он всё-таки оставил в ней след, нужно подразумевать более всего русскую комедию, лучшие её образцы конца XVIII — первой четверти XIX века. Именно традиции Мольера можно увидеть в «Недоросле» Фонвизина и ещё более — в «Горе от ума» Грибоедова.

Лёгкий, “развлекательный” жанр комедии под пером Мольера приобрёл широкое вещественное содержание. В комических фигурах его персонажей зафиксированы черты эпохи, осмеяны социальные пороки; несерьёзные ситуации оказались удобной формой для постановки важнейших вопросов. Специфика жанра, непременно предполагающего “счастливый конец”, позволяла драматургу предложить своё, разумное и справедливое разрешение конфликта. В этом плане Фонвизин явился прямым последователем Мольера.

Равняясь на французский классицизм, лучшие из представителей русской литературы XVIII века усваивали общественный пафос, гражданственность этого искусства. И Фонвизин, следуя именно этому правилу, наполнил остро актуальным смыслом свою комедию «Недоросль».

В 1667 году Мольер опубликовал пьесу «Мизантроп». Впрочем, хотя её и относят к комедиям, интрига, лежащая в её основе, скорее трагическая, чем комическая. Именно в связи с ней вспоминаются слова Пушкина, что высокая комедия “нередко близко подходит к трагедии”. Один из исследователей удачно назвал её “гневной комедией” — эти слова без комментариев могут быть отнесены и к «Горю от ума». Удивительно совпали и пути двух произведений к публике: написав «Мизантропа» в годы борьбы за «Тартюфа», Мольер не имел возможности поставить свою пьесу на сцене и на протяжении двух лет читал её в частных домах.

Главный герой «Мизантропа» Альцест — бесспорный предшественник Чацкого (не случайно Гончаров в известном этюде «Мильон терзаний» заметил, что каждая эпоха рождает своего Чацкого). Альцест глубоко раздражён тем нравственным несовершенством, которое царит в окружающем его обществе. Человек исключительно прямой и честный, Альцест яростно нападает на лицемерие, которое почитается среди дворянства непременным проявлением хорошего тона, хотя на самом деле это всего лишь проявление внутренней несостоятельности и трусости души.

Постоянным оппонентом Альцеста выступает Филинт, призывающий его признать общепринятые нормы поведения. В суждениях Филинта звучат реальное знание жизни, людей и признание необходимости быть “как все”. Возражая горячо Альцесту, Филинт говорит:

Как, отдавая дань законам обхожденья,
Всем выражать в лицо действительное мненье?
И если кто-нибудь противен иль смешон,
Ужель от нас узнать про это должен он?

Столкновение этих двух крайних точек зрения предваряет создание человеческих типов, выведенных позднее в образах Молчалина и Чацкого.

Подобно Чацкому, герой пьесы Мольера — максималист, предъявляющий человеку требования высокой морали. Однако он живёт среди людей, совершенно чуждых его понятиям, и потому вызывает лишь чувство вражды и насмешки. И герой Мольера в свою очередь проникается отвращением к людям, мизантропией, распространяя её на всех без исключения.

Сходство положения Альцеста и героя Грибоедова настолько серьёзно, что своё состояние они выражают почти одними и теми же словами, например: “...пламенем любви не ум руководит” (Альцест) — “...ум с сердцем не в ладу” (Чацкий).

Альцест переживает глубокое разочарование в Селине, Чацкий — в Софье. Но у обоих неудача в любви оказывается лишь частью того потрясения, какое вызывает у каждого из них вся окружающая действительность. В обеих комедиях “общественная принципиальность” героя отчётливо доминирует над личной катастрофой. Общественная тема героя “не укладывается в рамки его личных столкновений и неудач”.

Альцест у Мольера, как потом Чацкий у Грибоедова, выступает обличителем света, судьёй своего класса. Неслыханной смелостью должно было прозвучать это обличение со сцены придворного театра:

Давно уже мне двор и общество постыли…

Гневные речи Альцеста вполне можно рассматривать как образец родившихся много лет спустя темпераментных монологов Чацкого:

Мы знаем, негодяй достоин кары строгой,
Он в общество проник сомнительной дорогой
И свой успех купил ценою тёмных дел.
Всяк возмущался им, всяк за него краснел!
.............................................
Но терпят между тем везде его кривлянье,
Добьётся он у всех улыбки и вниманья,
И если в чём-нибудь протекция нужна,
Не лучшим, а ему достанется она.

Под образ бесчестного светского дельца, который обрисован в этих словах Альцеста, подходят и Максим Петрович, и Кузьма Петрович, и Загорецкий — все, кого сурово осмеивает герой «Горя от ума». И почти одинаково звучит финал обоих произведений. Альцест говорит:

Все предали меня, и все ко мне жестоки,
Из омута уйду, где царствуют пороки,
Где волен человек свою лелеять честь.

Мы нигде не находим прямого свидетельства того, что Грибоедов стремился создать подражание мольеровскому «Мизантропу», сам он ни разу не обмолвился о роли великого французского комедиографа в рождении его замысла. И лишь сравнительный анализ свидетельствует о том, какова своеобразная, но бесспорная преемственность между этими произведениями.

Грибоедовские образы однозначны, две главные фигуры у Мольера — Альцест и Филинт — двусмысленны. Филинт никак не может считаться “родоначальником” типа Молчалина, хотя и противопоставляется, как и тот, человеку исключительного благородства. Характер Филинта построен на терпимости, снисхождении к людям, кстати, он терпелив и снисходителен и по отношению к Альцесту, который утомляет его, как и всех прочих, своей максималистской требовательностью (а разве Чацкий не грешит этим недостатком?). Позицию Филинта можно трактовать и как жизненную мудрость, и как приспособленчество, при этом даже в последнем случае эта позиция не аналогична молчалинской: в нём нет той грубой, скрупулёзной, каждодневной расчётливости, на которой построен образ Молчалина.

Совсем не то, что Софья у Грибоедова, представляет собой возлюбленная героя в «Мизантропе» Селимена — пустая кокетка, не способная любить. Она из тех, кто сам обманывает и лицемерит, преследуя свою выгоду. Вот характерное её рассуждение:

Такие люди мне, бесспорно, пригодятся;
Он и его друзья — не знаю почему —
Умеют при дворе тон задавать всему.

В свете всего этого главный герой может показаться личностью не только героической, но и комической. Он лишён чувства реальности, никак не желает посмотреть на вещи трезво (к чему и призывает его Филинт), он влюблён в ничтожную женщину, которую непрестанно изводит своей ревностью и, наконец, разочаровывается в ней без достаточного повода.

Чацкий, готовый “на весь мир излить всю желчь и всю досаду”, тем не менее не мизантроп-одиночка. Он — один из многих (вспомним внесценические персонажи комедии), за это и гонит его фамусовское общество. Воплощая в себе гражданское (а не просто нравственное, как Альцест) благородство, он не приемлет не людей, а общественные устои.

Примерно в таком ракурсе возможен разговор об этих произведениях. При этом количество часов, отведённых на изучение «Горя от ума», не надо увеличивать, нужно просто перестроить работу так, чтобы эта явная параллель нашла своё место на уроке. Такое изучение комедии Грибоедова лишь обогатит представление ребят о целостной картине мира, поможет увидеть “вечные” темы и проблемы, “вечные” образы. Ведь так же, как живучи типы и Чацкого, и Молчалина, живучи типы Альцеста и Филинта, и знакомство с этими героями поможет глубже понять и осознать не только тематику и проблематику бессмертной комедии Грибоедова, но и добавит представление о личности её автора — одного из самых начитанных людей своего поколения, знавшего историю и культуру и России, и Франции.

Расцвет славы Байрона в России относится к периоду формирования декабризма, ко времени бурного развития освободительных идей в среде русского дворянства.

В биографии и творческом наследии русских поэтов имя Байрона встречается постоянно. Дело здесь не только в популярности английского поэта. Сопоставляя с его творчеством произведения Пушкина и Лермонтова, важно проследить преломление его идей и образов в русской литературе. Подражание Байрону, по нашему мнению, имело свои глубокие причины.

Увлечение Пушкина Байроном началось в 1820 году, во время путешествия по Крыму и Кавказу, когда он под руководством Николая Раевского основательно познакомился с произведениями английского романтика. К этому моменту относится и начало его работы над циклом «Южные поэмы». “Каждая из них отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил”, — признавался Пушкин.

В 1824 году в стихотворении «К морю» Пушкин со скорбью откликается на недавнюю кончину Байрона, называя поэта “властителем наших дум”.

В романе «Евгений Онегин» автор не раз обращается к образу Чайльд Гарольда, чтобы охарактеризовать своего героя: “Как Child-Harold, угрюмый, томный, // В гостиных появлялся он...”, “Прямым Онегин Чайльд Гарольдом // Вдался в задумчивую лень...”, Онегин — “москвич в Гарольдовом плаще”.

В кабинете пушкинского героя — “лорда Байрона портрет, // столбик с куклою чугунной // под шляпой с пасмурным челом, // с руками, сжатыми крестом” (рядом два “властителя дум” — Наполеон и Байрон). Кстати, портрет Байрона, копия с работы Сандерса, висел в кабинете самого Пушкина в Михайловском, Пушкин приобрёл его в 1824 году в Одессе; были у него и другие портреты Байрона. Настольные книги Онегина — в основном сочинения Байрона.

Индивидуальный мир Онегина полностью проникнут духом “певца Гяура и Жуана”. В нём всё “байроническое” — от манеры поведения до образа мыслей. Но неожиданно звучит упоминание Байрона в «Горе от ума» — Грибоедов вкладывает его в уста человека, который никак не ассоциируется с байронизмом. Репетилов рассказывает, что в кружке, где он подвизается, говорят “о Байроне, ну, о матерьях важных”. Имя поэта (как и все речи Репетилова) воспринимается несерьёзно, комически. Однако и это показательно для тогдашнего “брожения умов” русского дворянства. Разговоры в репетиловском кружке были данью моде, но важно, что даже тот, кто приобщался к “модным” веяниям освободительных настроений, непременно связывал в своём сознании “важные материи” с фигурой Байрона.

Любопытное свидетельство того, какой резонанс получила слава Байрона в различных слоях русского дворянства, мы находим в «Герое нашего времени». В разговоре с молодым офицером, от лица которого ведётся рассказ («Бэла»), Максим Максимыч спрашивает:

“— А это всё, чай, французы ввели моду скучать?

— Нет, англичане.

— Ага, вот что, — отвечал он, — да ведь они всегда были отъявленные пьяницы!

Я невольно вспомнил об одной московской барыне, которая утверждала, что Байрон был больше ничего, как пьяница”, — саркастически замечает рассказчик-Лермонтов. В словах “больше ничего, как пьяница” — та же озлобленность невежества, которая нарекла сумасшедшим грибоедовского Чацкого, про которого также было сказано, что он пьёт “бочками сороковыми”.

В России личность великого английского романтика стала символом нравственной свободы — даже в глазах людей консервативных.

Впервые байронический герой появляется в «Южных поэмах» Пушкина. Как и в “восточных поэмах” Байрона, это человек, который тянется к свободе («Кавказский пленник», «Братья-разбойники»), человек сильных страстей («Бахчисарайский фонтан», «Цыганы»), разочарованный в том мире, к которому он принадлежал, пока не попал в чужую страну («Кавказский пленник», «Цыганы»). Как в каждом романтическом произведении, образ героя «Южных поэм» несёт в себе субъективные авторские устремления: поэт выражает его устами собственные суждения, иногда придаёт ему свои черты. Сюжетные линии поэм Пушкина схожи с байроновскими: превращение аристократа в благородного разбойника, любовь с трагическим концом, неясная обрисовка судьбы героев; отсутствие конкретных сведений об их прошлом, намёки на их гибель. У обоих поэтов герой является стержнем произведения, он — причина и исходная точка событий, и развитие действия служит в основном раскрытию его образа. Общее с “восточными поэмами” можно обнаружить и в композиции (об этом тоже можно порассуждать на уроке): каждая из поэм представляет собой собрание строф, самостоятельных и законченных по смыслу.

Сходство Пушкина с Байроном в «Южных поэмах» — в образах, построении сюжета, композиции — объясняется близостью умонастроений двух поэтов. Вольность — единственный идеал Пушкина в то время, отсюда — сознательное подражание Байрону. Важнейшая черта байронического героя — индивидуализм — получила у Пушкина особую окраску в свете той общественной атмосферы, в которой развивался его талант.

В поэме Пушкина «Цыганы» человек, который для себя лишь хочет воли, по существу, лишён героического ореола. Здесь впервые романтический герой оказывается отвергнутым теми, кого он сам считает носителями свободы, — цыганами. Они отказываются принять главное в Алеко: гордое желание утвердить свою волю, которое приводит к попиранию свободы других. “Оставь нас, гордый человек” — так обращается к Алеко старый цыган (вспомним, что в первой главе «Евгения Онегина» Пушкин назвал Байрона “гордости поэт”).

Байронический герой Пушкина прекращает своё существование в преддверии событий 14 декабря, когда всё более очевидной становится иллюзорность идей и настроений свободолюбивой личности. Эта перемена в отношении к недавнему кумиру свидетельствует о новом этапе исторических воззрений Пушкина.

Но неслучайно уже в условиях николаевской реакции байронизм возрождается у Лермонтова, окрашивая все жанры творчества поэта. Романтические произведения Лермонтова носят ярко выраженный след чтения английского романтика. Его поэмы или их отдельные главы предваряют в качестве эпиграфа стихи Байрона. В них тоже характерная для “восточных поэм” ситуация: непримиримая вражда, месть, иногда зло, самоотверженная любовь женщины, которая приходит на помощь герою. Аналогичную роль играет местный колорит — изображение далёкого от цивилизации Кавказа.

Главное, однако, в романтическом творчестве Лермонтова — байронический герой, испытывающий “одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть”. Он с болью осознаёт неосуществимость своих надежд, и отсюда проистекает его разрыв со всем человечеством, его индивидуализм, утверждающийся как форма протеста против чуждого ему мира. Он всецело погружается в созерцание своих “непризнанных мучений”, не признавая, в свою очередь, “трудов и бед толпы людской”. По своему складу герой лермонтовской поэмы «Демон» повторяет героя драматической поэмы Байрона «Манфред», представляющей апофеоз байроновского протестантского индивидуализма:

Но с самых юных лет
Ни в чём с людьми я сердцем не сходился
И не смотрел на землю их очами.
........................................
Мои печали, радости и страсти
Им были непонятны. Я с презреньем
Взирал на жалкий облик человека.

Как всегда у романтиков, в герое Лермонтова отражён субъективный мир автора со всеми его чувствами. Ещё в юности поэт желал для себя байроновской судьбы как высшего счастья.

У нас одна душа, одни и те же муки —
О, если б одинаков был удел!

Но бунтарская натура в тогдашних условиях России обречена была “вянуть без борьбы”. И Лермонтов трагически воспринимал бездействие, столь не похожее на разностороннюю деятельность Байрона-человека. Именно поэтому в лермонтовском творчестве был углублён байроновский пессимизм. Осмысливая настроение Байрона с позиции своего времени, Лермонтов вынашивает свою философию пессимизма. Видимо, поэтому его более привлекал наполненный трагизмом «Манфред». Как замечает критик М.Нольман, “для русского байронизма 30-х годов это были... программные произведения”.

Изучая тему, мы пришли к выводу, что Пушкина и Лермонтова, представителей двух эпох, разделённых, как рубежом, 1825 годом, Байрон привлекал с разных сторон.

В политической атмосфере 1820-х годов байроновские мотивы одиночества и войны с миром были приглушены Пушкиным — это было время единения свободомыслящих людей. Лермонтов же заострил байроновскую замкнутость личности в своей внутренней духовной сфере, что было единственно возможной формой протеста в тогдашней общественной ситуации. Родственно близкая и Пушкину, и Лермонтову поэзия Байрона расширяла их поэтический кругозор, позволяя осознавать идеалы, надежды и страдания передового русского человека как общечеловеческие. И тем самым постигать законы отношений между личностью и обществом. Однако это не подавляло их творческой индивидуальности даже в пору самого активного подражания.

Известно, что Лермонтов, глубоко почитая английского поэта, заметил: “Нет, я не Байрон, я другой...” Подобно Байрону, Пушкину, он шёл за своим временем, ощущая потребность новой общественной перспективы. Назревало движение 40-х годов, назревала необходимость нового объединения единомышленников, опять неизбежен был выход за пределы индивидуализма. Политически-философское обобщение нового уровня сознания дано в лучших лермонтовских стихотворениях — «Не верь себе», «Сосед», «Ветка Палестины». В отличие от байроновской поэзии здесь иной пафос: сострадание к чужой участи, раздумья о чужих судьбах; в таком сострадании личность освобождается от собственной тоски, от гнетущего одиночества. Поэт прямо ставит под сомнение исключительность страданий индивидуальности, потому что страдание — удел каждого из людей:

— Поверь, для них смешон твой плач и твой укор
С своим напевом заучённым,
Как разрумяненный трагический актёр,
Махающий мечом картонным.

Байронизм, самая возвышенная и бескомпромиссная форма протеста личности, должен был ещё раз оказаться преодолённым в России, где складывались условия, в корне отличные от тех, в которых развивалось творчество Байрона.

Однако в творчестве обоих русских поэтов можно обнаружить ещё один глубокий след влияния Байрона — осмысление байронизма как духа века, отражённого ими в героях своего времени.

Ясную картину даёт «Евгений Онегин», где, как уже было сказано, мы находим отсылки к Байрону и уподобление Онегина Чайльд Гарольду.

Почти одинаково подают своих героев Байрон в первой песни и Пушкин в первой главе романа. Байрон пишет:

Но часто в блеске, в шуме людных зал
Лицо Гарольда муки выражало.
Отвергнуту ль страсть он вспоминал
Иль чувствовал вражды смертельной жало —
Ничьё живое сердце не узнало.
............................
В часы раздумий, в дни сердечных бед
Презреньем он встречал сочувственный привет.

Однако при этом сразу же проявляется различие Чайльд Гарольда и Евгения. Первого отличают прежде всего острота чувств, интенсивность эмоциональной жизни. Лицо Гарольда “выражает муку” — такова его реакция на окружающий мир. Автор подчёркивает весомость, тяжесть переживаний своего героя:

Но в сердце Чайльд глухую боль унёс,
И часто блеск его внезапных слёз
Лишь гордость возмущения гасила.

Онегин “зевает” — и это наиболее характерное состояние героя (“Ну что, Онегин, ты зеваешь? — Привычка, Ленский”, “равно зевал средь модных и старинных зал”). В нём преобладает не чувство, а “резкий охлаждённый ум”, и это заставляет задуматься, насколько самостоятельна его жизненная позиция, что скрывается за ней: подлинное разочарование или выигрышная поза. Автор сам ставит вопрос: “Что ж он? ужели подражанье?”; “Уж не пародия ли он?” — и отвечает утвердительно. Нельзя не заметить, что на всём протяжении романа он рисует байронический характер своего героя не без иронии: “Певцу Гюльнары подражая, сей Геллеспонт переплывая...”, “москвич в Гарольдовом плаще”.

Но в то же время уже в первых строфах Пушкин указал и на “неподражательную странность” своего героя. По своим запросам, склонностям и настроению Онегин действительно расходится с обществом, к которому принадлежит. При этом он формируется под влиянием как окружающей жизни, так и книг, “в которых отразился век”, — а среди последних «Паломничеству Чайльд Гарольда» принадлежит едва ли не первое место.

Онегин действительно подражает литературному герою, душевное состояние которого разделяет искренне. Он вступает в мир, похожий на мир Гарольда, уже зная о его несовершенстве, подготовленный к ударам, ожидающим здесь живую душу, потому что познакомился с опытом байронического героя. Именно вследствие этого Онегин идёт за ним в частных моментах — вкусах, привычках, не задумываясь, подражая ему. Но предмет подражания был выбран не случайно, а в силу глубокого совпадения их взглядов, которые у русского дворянина сложились в российской действительности.

Из романа легко заключить, что Онегин вовсе не знал такого одиночества, как Чайльд Гарольд. “Среди вседневных наслаждений” в своём кругу ему нетрудно было найти единомышленников. В Петербурге его приятелями были Пушкин и Каверин, человек, прослушавший курс в Гёттингенском университете, член Союза благоденствия. В деревне спасала от одиночества дружба с Ленским.

Молодых людей с онегинским образом мыслей было немало в те годы, когда развивался декабризм, и “Гарольдов плащ” служил им как боевые доспехи: байроновское отрицание действительности было их оружием.

По-настоящему одиноким Онегин оказался только в восьмой главе, и Пушкин явно намекает на реальную причину этого: произошли декабрьские события. У байроновского романтического героя одиночество — как бы изначальное состояние, данное ему раз и навсегда.

В пушкинском романе отчётливо очерчен круг проблем времени, многообразие лиц, рождённых этим временем. Здесь ясна перспектива судьбы каждого, тогда как совершенно теряется, “бледнеет тень” Чайльд Гарольда. Романтик Байрон использовал этот образ, чтобы донести до читателя свои субъективные мысли и переживания. Пушкин показывает образ Онегина как явление эпохи, сам же поэт является объективным свидетелем судьбы своего современника.

То же различие между романтическим и реалистическим изображением личности обнаруживает сопоставление «Паломничества Чайльд Гарольда» и «Героя нашего времени».

Надо отметить, что Лермонтов заметно сохранил в своём романе отдельные черты романтического, “байронического” произведения (местный колорит, линия трагической любви девушки-дикарки к европейцу, туманное прошлое Печорина до приезда на Кавказ). Влияние романтизма чувствуется в портрете Печорина: внешность его выдаёт человека неповторимо своеобразного, которому словно предназначена “роль топора”, падающего из рук судьбы на голову людей.

Вспомним, что Пушкин не даёт описания внешнего облика Онегина: его герой не выделяется, он похож на многих в своём окружении. Если Онегин идёт на убийство необдуманно, то Печорин совершает ряд жестокостей, больших и малых, находя в них выход своему “сердцу ненасыщенному”, своей беспокойной постоянной неудовлетворённости. В натуре Печорина больше романтического, байронического, чем в Онегине, потому что его создателю настроение Байрона было ближе, чем Пушкину.

Но и у Лермонтова судьба героя определена условиями российской действительности после декабризма. Он полностью одинок, так как в отличие от Онегина лишён общения с “родственными душами” и живёт “как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что ещё нет его кареты”. Это поистине чайльдгарольдовская духовная изоляция получает в романе реалистическое освещение.

“...Что за диво! Скажите-ка, пожалуйста, — продолжал штабс-капитан, обращаясь ко мне, — вот вы, кажется, бывали в столице, и недавно: неужто тамошняя молодёжь вся такова?

Я отвечал, что много есть людей, говорящих то же самое, что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду; что, впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоёв общества, спустилось к низшим, которые его донашивают, и что нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок”.

Во времена Онегина — в годы молодости Пушкина — о своей разочарованности говорили открыто как о неприятии общества (все знали о демоническом характере А.Раевского, познакомившего Пушкина с поэзией Байрона, о приступах меланхолии у Чаадаева и у самого Пушкина; неожиданные вспышки гнева Лермонтова обсуждались всеми). В николаевскую пору неподдельный байронизм скрывается, так как он остаётся яркой формой общественного протеста, который теперь не может быть проявлен. Байронизм же напускной (“махающий мечом картонным”), запечатлённый в образе Грушницкого, стал достоянием толпы, светской и полусветской, столь презираемой в своё время и Байроном, и его героем.

В отличие от необъяснимого исчезновения Чайльд Гарольда реалистически мотивирован бессмысленный конец Печорина — логический итог всей его жизни, будто предусмотренный им же самим: “Авось умру где-нибудь по дороге”.

Образ героя Лермонтова, наряду с романтическим героем Байрона и реалистическим Пушкина, характеризует психологию мыслящей личности первых десятилетий XIX века в Западной Европе и в России. Важнейшей стороной этой психологии было стремление утвердить личное достоинство человека в противовес общепризнанным ценностям мира. Отсюда проистекал индивидуализм, который впервые стал центральным предметом изображения в романтизме, прежде всего у Байрона. Пушкин и Лермонтов в русской литературе дали его реалистическое изображение. Онегин обладает “особенной гордостью, которая побуждает с одинаковым равнодушием признавать как свои добрые, так и дурные поступки, вследствие чувства превосходства, быть может, мнимого”. Для Печорина счастье — “насыщенная гордость”.

Рассматривая Байрона, Пушкина и Лермонтова как создателей психологических портретов, “в которых отразился век”, интересно установить степень связи между поэтами и их героями.

Байрон в 1811 году в дневнике пишет: “Я никоим образом не намерен отождествлять себя с Гарольдом, я буду отрицать всякую связь с ним. Если частично и можно думать, что я рисовал его с себя, то, поверьте мне, лишь частично... Я ни за что на свете не хотел бы быть таким субъектом, каким я сделал своего героя”.

Создавая образ Онегина, Пушкин предугадывал толки о том,

Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт,
Как будто нам уж невозможно
Писать о чём-нибудь другом,
Как только о себе самом.

Лермонтов также отрицает роль автобиографического момента в «Герое нашего времени», иронизируя в предисловии: “...Другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых... Старая и жалкая шутка!”

И тем не менее упрёки в “автобиографичности” в такой же мере обоснованы, как в свою очередь справедливое стремление поэтов “заметить разность” между собой и своими героями. И Байрон, и Пушкин, и Лермонтов дали образы людей своего времени, своего круга и своего мировоззрения, которое проявилось в неприятии общественных устоев. Поэтому в судьбе, в образе каждого из героев просматриваются судьба и образ его создателя.

Русская классическая литература достаточно далеко стоит от времени деятельности великого драматурга, и казалось бы, не может быть непосредственного соотношения её идей и образов с тем кругом проблем, который был очерчен Шекспиром. Шекспир не вызвал прямых “подражаний” в России, как, например, Байрон. Но связь русской литературы с богатой идейно-эстетической системой Шекспира сложилась на иной, глубинной почве. Главным направлением, на котором она достигла рассвета, было реалистическое шекспировское направление. И не случайно в лице лучших своих мастеров она обрела шекспировский масштаб осмысления явлений, шекспировскую глубину изображения мира и человека.

Прежде всего, мы говорим о Пушкине, для которого понятие “шекспировское” было оценочным понятием, означавшим превосходную степень.

Тяготение к Шекспиру обнаруживается у Пушкина с наступлением его творческой зрелости — с поворотом к реализму. Впервые это проявилось в 1825 году в «Борисе Годунове». Позднее Пушкин пишет ряд “маленьких трагедий”, но именно «Борис Годунов» в полной мере представляет трагедию шекспировского типа.

И в «Гамлете», и в «Макбете» Шекспир раскрывает тему власти, власти преступной. Народ в этих трагедиях не выступает прямым героем. И всё-таки он присутствует как бы “за сценой”: именно народом создаётся тот нравственный климат, от которого зависит победа или поражение борющихся сторон.

Так в трагедии «Гамлет» король Клавдий, который мало с чем считается в своих действиях, вынужден, однако, постоянно оглядываться на народную массу, когда замышляет расправу над Гамлетом:

Однако же быть строгим с ним нельзя:
К нему пристрастна буйная толпа.

Поставив в центр своего произведения духовный мир одинокой, исключительной личности, Шекспир тем не менее не мог оставить без внимания роль народа, которая была столь очевидна в эпоху появления “встревоженных” трагедий в «Гамлете»:

                ...всполошён народ,
Сам океан, границы перехлынув,
Так яростно не пожирает землю...

Пушкин, выбирая для себя образец шекспировский трагедии, счёл необходимым сделать в «Борисе Годунове» акцент на народном начале, лежащем в основе исторического движения:

Но знаете, чем мы сильны, Басманов?
Не войском, нет, не польскою помогой,
А мнением, да, мнением народным...

Но в заглавие трагедии все же не случайно вынесено имя героя. Поэт хотел сосредоточить внимание на той буре, которая происходит в душе человека, пошедшего против “мнения народного”, соизмерить человеческие страсти с глубиной скрытого народного духа. Испытание властью — одно из главных испытаний, которое проходят герои русской литературы. Проходит ли его Годунов? С Шекспиром Пушкина сближает масштабность в передаче человеческих чувств, создающих трагическое действие; сопоставляя монологи Бориса Годунова и Макбета, можно сделать вывод о внутренней борьбе человека, “чья совесть не чиста”.

А в 60-е годы получил переосмысление образ Гамлета. К его личности обращается Тургенев, который в статье «Гамлет и Дон Кихот» сопоставляет эти два человеческих типа. Этот материал, по нашему мнению, тоже может стать материалом для урока. Тургенев высоко ставит тип Дон Кихота — благородную натуру, которая страдает из-за своего стремления (пусть наивного и смешного) отдать себя людям, не требуя ничего взамен. В Гамлете же он видит противоположность Дон Кихоту — человеку, для которого служение человечеству сводится к отношениям со своей совестью, к проблеме собственного несовершенства. Характер Гамлета он находит в русском интеллигенте, который, уходя в размышления по поводу общественной жизни, предаваясь сомнениям о своей роли в ней, в результате оказывается в стороне от её хода, не имея моральных сил для активного вмешательства. “Грызуны, гамлетики, самоеды” — так определяет этих людей Шубин в романе «Накануне». Сопоставление этих героев может стать самостоятельным материалом для урока.

Одним из вечных образов в мировой литературе является образ скопидома. Такой образ интернационален. Так почему бы не поговорить, например, о Гобсеке, Плюшкине, Скупом рыцаре одновременно? Соберём материал для такого разговора.

Повесть Бальзака «Гобсек» — одно из самых известных произведений «Человеческой комедии» — была написана в 1830 году. Уже в 1832 году она была впервые переведена в России.

Создание яркого типического образа достигается посредством максимального заострения, гиперболизации основной, самой характерной черты того класса, того социального слоя, который должен представить его герой. Над всеми чувствами и склонностями Гобсека преобладает власть стяжательства, она становится единственной его страстью, и ей подчиняется вся его жизнь. “Мания” Гобсека мотивирована у писателя всей общественной системой, в которой решающую роль играет капитал. Именно поэтому цель своей жизни Гобсек видит в беспредельном обогащении. Деньги дают ему сознание власти над миром: “...Разве могут отказать в чём-нибудь тому, у кого в руках мешок с золотом? Я достаточно богат, чтобы покупать совесть человеческую, управлять всесильными министрами через их фаворитов, начиная с канцелярских служителей и кончая любовницами. Это ли не власть? Я могу, если пожелаю, обладать красивейшими женщинами, покупать нежнейшие ласки... Что же такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?” Старый ростовщик строит свою философию, циничную и непоколебимую, на трезвом знании мысли: “...Из всех земных благ есть только одно, достаточно надёжное, чтобы стоило человеку гнаться за ним. Это... золото. В золоте сосредоточены все силы человечества... В золоте всё содержится в зародыше, и всё оно даёт в действительности”. Таково твёрдое убеждение Гобсека, из которого он исходит во всех своих поступках.

Образ жизни Гобсека размеренный, установленный раз и навсегда, подчинённый ежечасному накопительству. На что-либо иное словно жалел тратить себя. “Это был какой-то человек-автомат, которого заводили ежедневно… он берёг жизненную энергию; подавлял в себе все человеческие чувства...” Жизнь ростовщика выхолощена, лишена естественных жизненных удовольствий. Его самозабвенный восторг при виде драгоценностей Бальзак описывает с особой выразительной силой: “Гобсек молча схватил лупу и принялся рассматривать содержимое ящика... Бледное лицо его разрумянилось, глаза загорелись каким-то сверхъестественным огнём, словно в них отражалось сверкание бриллиантов. Он встал, подошёл к окну и, рассматривая драгоценности, подносил их так близко к своему беззубому рту, словно хотел проглотить их. Он бормотал какие-то бессвязные слова, доставал из ящика то браслеты, то серьги с подвесками, то ожерелья, то диадемы, поворачивая их, определяя чистоту воды, оттенок и грань алмазов, искал, нет ли изъяна. Он вытаскивал их из ящика, укладывал обратно, опять вынимал, опять поворачивал, чтобы они заиграли всеми таившимися в них огнями. В эту минуту он был скорее всего ребёнком, чем стариком...” Это состояние автор называет “свирепой радостью, злобным торжеством дикаря, завладевшего блестящими камушками”.

Страдающий от смертельного озноба Гобсек не позволяет себе затопить камин: в камине спрятаны груды серебра и золота. Его кладовые ломятся от запасов, уже гниющих. “Всё кишело червями и насекомыми. Подношения, полученные недавно, лежали вперемежку с ящиками различных размеров, цибиками чаю и мешками кофе. На камине в серебряной суповой миске хранились накладные грузов, прибывших на его имя в портовые склады Гавра: тюков хлопка, ящиков сахара, бочонков кофе, рома, индиго, табака — целого базара колониальных товаров. Комнату загромождала дорогая мебель, серебряная утварь, лампы, картины, вазы, книги, превосходные гравюры без рам, свёрнутые трубкой, и самые разнообразные редкости. Возможно, что не вся эта груда ценностей состояла из подарков — многие, вероятно, были невыкупленными закладами”.

Душевная опустошённость, обесчеловеченность выступает в реалистическом портрете Гобсека: “Черты лица неподвижные, бесстрастные... казались отлитыми из бронзы. Глаза, маленькие и жёлтые, словно у хорька, и почти без ресниц, не выносили яркого света... Острый кончик длинного носа, изрытый рябинами, походил на буравчик...” Бальзак даёт своему герою значащую фамилию: Гобсек — живоглот. Эта метафора многократно обыгрывается автором на страницах повести: “В этой крупной афёре Гобсек был ненасытным удавом”, “...сдаётся мне, он всё это глотает, да только не на пользу себе”. Другая метафора создаёт перед читателем образ Гобсека как непосредственное воплощение силы денег: он — “человек-вексель”; сердце в его груди — “слитки золота”.

отметим, что Гоголь был знаком с “Гобсеком”, и вскоре после появления его русского перевода были написаны первые главы «Мёртвых душ» Гоголя.

Жизненный путь Чичикова — его устойчивое, систематическое накопительство, возрастающая беззастенчивость в выборе средств приумножения своего капитала — вполне под стать бальзаковскому герою. Чичиков имеет и бесспорно положительные качества Гобсека — практический ум, твёрдую волю, готовность делать своими руками всё, что может принести хотя бы грош. Объезжая помещиков, он наблюдает их существование взглядом умного, знающего жизнь и людей человека. В уста Чичикова Гоголь вкладывает меткие определения другим лицам, из размышлений Чичикова вырастают некоторые из авторских лирических отступлений, создаётся то же оценочное соотношение между персонажами, что и в повести «Гобсек». Буржуа с его типичными чертами, резко разоблачаемый автором, в то же время выступает их судьёй.

Важно заметить, что Чичиков не столь беспощаден к ним, как Гобсек к парижской знати. Между Чичиковым и помещиками-крепостниками нет антагонизма, более того, он сам стремился стать “херсонским помещиком”. Отсюда и поведение его совсем иное, чем поведение Гобсека. Чичиков заискивает, лицемерит, хотя не уступает ни на йоту, когда доходит непосредственно до сделки.

Неодинаковому изображению типа буржуа у Гоголя и Бальзака соответствует и различие всей социальной картины действительности в произведениях. У первого — это “Россия только с одного боку”, у другого — исчерпывающий показ Франции эпохи Реставрации.

Не менее безусловную параллель бальзаковскому ростовщику представляет великолепный психологический портрет скупца — Плюшкин. Для установления поразительного сходства между двумя этими яркими фигурами может быть использован текстуальный анализ. У Гобсека глаза “маленькие и жёлтые, словно у кролика”, у Плюшкина “маленькие глазки... бегали из-под высоких бровей, как мыши”; у Гобсека нос “походил на буравчик”, у Плюшкина “подбородок выступал очень далеко; так, что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать”. Одинаково убог повседневный быт того и другого: бедное жилище, старая одежда, скудное питание. Одинаково и их недоверчивое, подозрительное отношение ко всем людям на свете, стремление избегать общения с кем бы то ни было, затвориться наедине со своим добром. Гобсек “снял комнату, чтобы избавиться от соседей, и велел в своей комнате прорезать решётчатое окошечко...”, а “Плюшкин что-то пробормотал... вероятно, смысл был таков: «А побрал бы тебя чёрт со своим почтением!..»” “Я давненько не вижу гостей, — сказал он, — да, признаться сказать, в них мало вижу проку”. Как замечает исследователь А.А. Елистратова, “как и Плюшкин, которого Чичиков готов был принять то за ключника, то за ключницу, Гобсек заставляет Дервиля иной раз задаваться вопросом: какого он пола”.

Общие средства изображения, одинаковая выразительность этих образов позволяют тем не менее разглядеть их различные функции в общей художественной структуре произведения. За каждым из них стоит характеристика той действительности, на почве которой сложились оба эти типа. Скупость Гобсека жизненно оправдана, так как его капитал функционирует в общем денежном обороте Парижа, Франции, скупость же Плюшкина бессмысленна, она не усиливает, а разваливает помещичье хозяйство. Отсюда бессмысленный, почти невероятный гротескный образ гоголевского героя, тогда как в образе и привычках Гобсека всё продуманно, целенаправленно. На первом — засаленный обветшалый халат, на шее чулок, подвязка или набрюшник, на втором многие годы одна и та же, но сохранившаяся жилетка; комната Плюшкина — беспорядочный захламлённый склад ненужных вещей; в комнате Гобсека всё “потёрто и опрятно”.

Однако и у Бальзака изображение скупца-капиталиста по-своему приближается к гротеску. Описание его хранилища в конце повести так же раскрывает бессмысленность богатства, превращённого в самоцель, как и дом Плюшкина. “Жадность, превратившаяся на пороге смерти в сумасшествие”, — говорил о своём герое Бальзак, и это определение полностью перекликается с тем, которое в «Мёртвых душах» дано Плюшкину — “прорехе на человечестве”. Два образа, принадлежащие кисти двух разных авторов, создают, в сущности, один и тот же образ скупости, монументальный по силе обобщения, каждый из них в отдельности служит в то же время воссозданию породившей его среды.

Ещё одна параллель с Гобсеком — «Скупой рыцарь» А.С. Пушкина, написанный, как и «Гобсек» в 1830 году. Вряд ли здесь можно вести речь о влиянии. Но монументальность образа скупого человека, алчущего золота, безусловно, сближает двух творцов. При всём различии обстоятельств, в которых даны характеры пушкинского Барона и Гобсека, легко найти в их подаче поразительно сходные моменты.

1. Вожделенное, граничащее с безумием восхищение одним видом драгоценностей.

Гобсек	Барон
“…Рассматривая драгоценности, подносил их так близко к своему беззубому рту, словно хотел проглотить их. Он бормотал какие-то бессвязные слова, доставал из ящика то браслеты, то серьги с подвесками, то ожерелья, то диадемы”; “Бледное лицо его разрумянилось, глаза загорелись каким-то сверхъестественным огнём, словно в них отражалось сверкание бриллиантов”.	Как молодой повеса ждёт свиданья С какой-нибудь развратницей лукавой Иль дурой им обманутой, так я Весь день минуты ждал, когда сойду В подвал мой тайный, к верным сундукам. Счастливый день! Могу сегодня я В шестой сундук, сундук ещё неполный Горсть золота накопленного всыпать.

2. Убеждение в том, что золото даёт безграничную власть над миром.

Гобсек	Барон
“…Разве могут отказать в чём-нибудь тому, у кого в руках мешок с золотом? Я достаточно богат, чтобы покупать совесть человеческую, управлять всесильными министрами… Я могу, если пожелаю, обладать красивейшими женщинами…	Что не подвластно мне? Как некий демон, Отныне править миром я могу; Лишь захочу — воздвигнутся чертоги… И музы дань свою мне принесут, И вольный гений мне поработится… Я свистну, и ко мне послушно, робко Вползёт окровавленное злодейство И руку будет мне лизать, и в очи Смотреть, в них знак моей читая воли…

Это, конечно, не единственные уроки, подразумевающие параллели между русской и зарубежной литературой. Например, в 11-м классе мы считаем закономерным разговор о творчестве М.Цветаевой совместить со знакомством с Э.-М. Рильке, австрийским поэтом, с кем Цветаеву связывали долгие годы переписки. Изучая творчество Маяковского, мы выходим на заключительный разговор «Школа Маяковского в мировой поэзии» и обращаемся к Пабло Неруде и Назыму Хикмету. Эта тема неисчерпаема. Почему, например, говоря о творчестве А.С. Пушкина, не рассмотреть творчество А.Мицкевича, ведь для русского поэта Мицкевич был достаточно значимой фигурой.

Именно такой разговор о литературе (в соединении с уроками мировой художественной культуры), по нашему мнению, способствует формированию у школьников целостной картины мира, возникновению интереса к предмету, воспитанию и патриотизма, и уважения к иному, не знакомому ранее взгляду на явления жизни.