Словарь

Михаил СВЕРДЛОВ

---

Роман-драма: Виктор Гюго

Литературная Франция двадцатых годов XIX века разделилась на два лагеря: страницы ведущих изданий и столичные театры стали ареной борьбы классиков и романтиков. “Всё говорит за то, — возвещал Стендаль в своём трактате «Расин и Шекспир» (1823), — что мы находимся накануне <…> революции в поэзии. Пока не наступит день успеха, нас, защитников романтического жанра, будут осыпать бранью. Но когда-нибудь этот великий день наступит, французская молодёжь пробудится…” Это пророчество сбылось за несколько месяцев до Июльской революции 1830 года.

Роль вождя в борьбе за новую литературу взял на себя Виктор Гюго (1802–1885), уже в молодости ставший прославленным поэтом, драматургом, романистом.

В конце двадцатых годов Гюго готовил писателей и читателей к решительным действиям: “Пора пришла. Для мира и для поэзии наступает новая эпоха”. И вот 25 февраля 1830 года началось генеральное сражение между классиками и романтиками — на премьере драмы Гюго «Эрнани». Партер неистовствовал. В ход пошли не только свист и аплодисменты, но и кулаки. После первого ошеломляющего успеха драмы Гюго призвал продолжать наступление: “…Прошу вас, во имя драгоценной свободы нашей литературы, кликнуть клич всем верным и отважным друзьям, чтобы они были в театре… Я надеюсь с вашей помощью вырвать этот последний зуб старому классическому Пегасу. На помощь и вперёд!” Ведомые своим полководцем, романтики одержали полную и безоговорочную победу. По аналогии с Великой французской революцией эту победу называли “девяносто третьим годом в литературе”.

Победа романтиков совпала с победой романа. Понятие “роман” неотделимо было тогда от понятия “история”; как свидетельствовал Пушкин в 1830 году, “под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании”. Учитель романистов того времени — Вальтер Скотт. Особенно это влияние было сильно во Франции. Выход в свет «Квентина Дорварда», обратившегося именно к французской истории, эпохе Людовика XI, расценивался местными писателями не только как вдохновляющий пример, но и как вызов. В течение трёх лет — с 1829 до 1931 года в соперничество с Вальтером Скоттом вступили Проспер Мериме с «Хроникой царствования Карла IX» (1829), Оноре де Бальзак с «Шуанами» и, наконец, лидер романтиков Виктор Гюго с «Собором Парижской Богоматери» (1831).

Гюго изобразил ту же эпоху, что и Скотт, не столько следуя за “шотландским чародеем”, сколько отталкивались от него, борясь с его влиянием. Различия обнаруживаются прежде всего в том, как тот и другой завершают свои романы. Вальтер Скотт предпочитает счастливую концовку, Гюго отказывается от неё. В чём же причина катастрофической развязки романа?

Признавая величие Скотта и всё же споря с ним, Гюго призывал стремиться к новым рубежам: “После живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создать ещё другой роман, по нашему мнению ещё более <…> совершенный”. “Первобытный период лиричен, древний период эпичен, новое время драматично”. Поэтому роман будущего должен быть “романом драматическим”, “одновременно и драмой, и эпопеей”.

В «Соборе Парижской Богоматери» Гюго пытается воплотить свою идею в романном сюжете — создать роман-драму. С чего начинается «Собор»? С конфликта между официальной драмой — мистерией и драмой стихийной — карнавалом.

Мистерия, сочинённая и поставленная поэтом Пьером Гренгуаром, обращена вовсе не к народу, заполнившему Дворец Правосудия по случаю праздника Крещения: зрителям-простолюдинам не понять её “сентенций, афоризмов, софизмов, определений и поэтических фигур”. Но у толпы своя воля, своя жажда “праздничной жизни”. Её грозная сила, уподобленная автором морской буре с громом и молниями, жаждет выхода во всеобъемлющем смехе. Достаточно одной искры — школярской шутки, чтобы толпа вспыхнула в “неудержимом хохоте”, чтобы тысячи людей из зрителей превратились в участников карнавального действа, чтобы официальный жанр был сметён пародийной стихией.

Карнавал переворачивает установленную в обществе иерархию: в насмешку над ритуалами и церемониями знати здесь коронован будет тот, кто скорчит самую безобразную рожу, а впереди шутовской процессии выступят самые отъявленные злодеи — воры, представленные по цехам, — карманники, мазурики, домушники… Низ вместо верха, хаос, взбунтовавшийся против порядка. “Опьяняющая колдовская сила” карнавала — это сила гротеска: “Всё смешалось в общем безумии. Большая зала превратилась в чудовищное горнило бесстыдства и веселья, где каждый рот вопил, каждое лицо корчило гримасу, каждое тело извивалось. Всё вместе выло и орало”.

Герой в этой драме — народ, сцена — городская площадь. Два лица возвышаются над этим царством гротеска — именно те, которые оказались в центре всеобщего внимания, — самое безобразное и самое прекрасное. Два явления больше всего привлекают толпу в день карнавала — уродство Квазимодо и красота Эсмеральды.

Облик Квазимодо, звонаря собора Парижской Богоматери, казалось бы, есть воплощённый гротеск — недаром его единогласно избирают папой шутов. “Сущий дьявол! — говорит о нём один из школяров. — Поглядишь на него — горбун. Пойдёт — видишь, что хромой. Взглянет на вас — кривой. Заговоришь с ним — глухой”. Однако этот гротеск есть не просто превосходная степень внешнего безобразия. Выражение лица и фигура горбуна не только пугают, но и удивляет своей противоречивостью. “…Ещё труднее описать ту смесь злобы, изумления и грусти, которая отражалась на лице этого человека”. Грусть — вот что противоречит страшному облику; в этой грусти — тайна великих душевных возможностей. А в фигуре Квазимодо, вопреки отталкивающим чертам — горб на спине и груди, вывихнутые бедра, — есть нечто возвышенное и героическое: “…какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги”.

По контрасту, Эсмеральда, цыганка, поющая и танцующая на площадях, являет превосходную степень красоты. Однако и эта прелестная девушка исполнена противоречий. Её можно спутать с ангелом или феей, а живёт она среди мошенников, воров и убийц. Сияние на её лице сменяется “гримаской”, возвышенное пение — комическими фокусами с козочкой. Когда девушка поёт, она “кажется то безумной, то королевой”.

Согласно Гюго, формула драмы и литературы Нового времени — “Всё в антитезе”. Недаром автор «Собора» превозносит Шекспира за то, что “он простирается от одного полюса к другому”, за то, что у него “комедия разражается слезами, из рыданий рождается смех”. Принципы Гюго-романиста те же — контрастное смешение стилей, соединение “образа гротескного и образа возвышенного”, “ужасного и шутовского, трагедии и комедии”. Характерно едкое замечание Пушкина об одном из романов Гюго — “исполненном огня и грязи”.

Роман-драму Гюго можно разделить на пять актов. В первом акте Квазимодо и Эсмеральда, ещё не видя друг друга, появляются на одной сцене. Сцена эта — Гревская площадь. Здесь танцует и поёт Эсмеральда, здесь же проходит процессия, с комической торжественностью несущая на носилках папу шутов Квазимодо. Всеобщее веселье смущено мрачной угрозой лысого человека: “Богохульство! Кощунство!” Чарующий голос Эсмеральды прерывается страшным воплем затворницы Роландовой башни: “Да уберёшься ты отсюда, египетская саранча?” Игра антитез замыкается на Эсмеральде, все сюжетные нити стягиваются к ней. И не случайно, что праздничный костёр, освещающий её прекрасное лицо, освещает в то же время и виселицу. Это не просто эффектное противопоставление — это завязка трагедии. Действие трагедии, начавшееся с пляски Эсмеральды на Гревской площади, здесь же и закончится — её казнью.

Каждое слово, произнесённое на этой сцене, исполнено трагической иронии. Угрозы лысого человека, архидьякона собора Парижской Богоматери Клода Фролло, продиктованы не ненавистью, а любовью, но такая любовь ещё хуже ненависти. Страсть превращает сухого книжника в злодея, готового на всё, чтобы завладеть своей жертвой. В крике: “Колдовство!” — предвестие будущих бед Эсмеральды: отвергнутый ею, Клод Фролло будет неотступно преследовать её, предаст суду инквизиции, обречёт смерти.

Удивительно, но и проклятия затворницы тоже внушены великой любовью. Она стала добровольной узницей, горюя по единственной дочери, много лет назад украденной цыганами. Призывая кары небесные и земные на голову Эсмеральды, несчастная мать не подозревает, что прекрасная цыганка и есть оплакиваемая ею дочь. Проклятия сбудутся. В решающий момент цепкие пальцы затворницы не дадут Эсмеральде скрыться, задержат её из мести всему цыганскому племени, лишившему мать горячо любимой дочери. Чтобы усилить трагический накал, автор заставит затворницу узнать в Эсмеральде своё дитя — по памятным знакам. Но и узнавание не спасёт девушку: стража уже близко, трагическая развязка неизбежна.

Во втором акте тот, кто ещё вчера был “триумфатором” — папой шутов, становится “осуждённым” (снова контраст). После того как Квазимодо наказали плетьми и оставили у позорного столба на поругание толпы, на сцене Гревской площади появляются два человека, чья судьба неразрывно связана с судьбой горбуна. Сначала к позорному столбу подходит Клод Фролло. Именно он подобрал когда-то уродливого ребёнка, подброшенного в храм, воспитал его и сделал звонарём собора Парижской Богоматери. С детства Квазимодо привык благоговеть перед своим спасителем и теперь ждёт, что тот вновь придёт на помощь. Но нет, Клод Фролло проходит мимо, предательски потупив глаза. А затем у позорного столба появляется Эсмеральда. Между судьбами горбуна и красавицы есть изначальная связь. Ведь это его, уродца, цыгане подложили в те ясли, откуда украли её, прелестную малютку. И вот теперь она поднимается по лестнице к страдающему Квазимодо и, единственная из всей толпы, пожалев его, даёт ему воды. С этого момента в груди Квазимодо просыпается любовь, исполненная поэзии и героического самопожертвования.

Если в первом акте особенное значение имеют голоса, а во втором — жесты, то в третьем — взгляды. Точкой пересечения взглядов становится танцующая Эсмеральда. Поэт Гренгуар, находящийся рядом с ней на площади, смотрит на девушку с симпатией: недавно она спасла ему жизнь. Капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, в которого Эсмеральда при первой встрече влюбилась без памяти, смотрит на неё с балкона готического дома — это взгляд сластолюбия. В то же время сверху, с северной башни собора, смотрит на цыганку Клод Фролло — это взгляд мрачной, деспотической страсти. А ещё выше, на колокольне собора, застыл Квазимодо, глядящий на девушку с великой любовью.

В четвёртом акте головокружительные качели антитез раскачиваются до предела: Квазимодо и Эсмеральда теперь должны поменяться ролями. Вновь толпа собралась на Гревской площади — и вновь все взгляды устремлены на цыганку. Но теперь её, обвинённую в покушении на убийство и колдовстве, ждёт виселица. Девушку объявили убийцей Феба де Шатопера — того, кого она любит больше жизни. А исповедует её тот, кто на самом деле нанёс рану капитану, — истинный преступник Клод Фролло. Для полноты эффекта автор заставляет самого Феба, выжившего после ранения, увидеть цыганку связанной и идущей на казнь. “Феб! Мой Феб!” — кричит Эсмеральда ему “в порыве любви и восторга”. Она ждёт, что капитан стрелков, в соответствии со своим именем (Феб — “солнце”, “прекрасный стрелок, который был богом”), станет её спасителем, но тот трусливо отворачивается от неё. Спасёт Эсмеральду не прекрасный воин, а уродливый, всеми отверженный звонарь. Горбун спустится вниз по отвесной стене, выхватит цыганку из рук палачей и вознесёт её ввысь — на колокольню собора Парижской Богоматери. Так, прежде чем взойти на эшафот, Эсмеральда, девушка с крылатой душой, обретёт временное убежище в небесах — среди поющих птиц и колоколов.

В пятом акте подходит время трагической развязки — решающего сражения и казни на Гревской площади. Воры и жулики, обитатели парижского Двора чудес, осаждают собор Парижской Богоматери, а один Квазимодо героически его обороняет. Трагическая ирония эпизода заключается в том, что обе стороны бьются друг с другом за спасение Эсмеральды: Квазимодо не знает, что воровское воинство явилось освободить девушку, осаждающие не знают, что горбун, защищая собор, защищает цыганку.

“Ананке” — рок — с этого слова, прочитанного на стене одной из башен собора, начинается роман. По велению рока Эсмеральда выдаст себя, вновь выкрикнув имя любимого: “Феб! Ко мне, мой Феб!” — и тем погубит себя. Клод Фролло неминуемо и сам попадётся в тот “роковой узел”, которым он “стянул цыганку”. Рок заставит воспитанника убить своего благодетеля: Квазимодо сбросит Клода Фролло с балюстрады собора Парижской Богоматери. Избегнут трагического рока лишь те, чьи характеры слишком мелки для трагедии. О поэте Гренгуаре и офицере Фебе де Шатопере автор с иронией скажет: они “кончили трагически” — первый всего лишь вернётся к драматургии, второй — женится. Заканчивается роман антитезой мелкого и трагического. Обычному браку Феба противопоставлен брак роковой, брак в смерти. Много лет спустя в склепе найдут ветхие останки — скелет Квазимодо, обнимающий скелет Эсмеральды. Когда их захотят отделить друг от друга, скелет Квазимодо станет прахом.

Итак, по закону трагедии «Собор Парижской Богоматери» должен завершиться и завершается катастрофой. Но в чём причина этой катастрофы? Каков её смысл?

Клод Фролло, Квазимодо и Эсмеральда — не просто персонажи. Каждый из них, если воспользоваться словами Гюго, — “урок людям и в то же время человек, миф — с человеческим лицом, вылепленным с таким совершенством, что оно смотрит на вас и взгляд его — зеркало; притча, как будто толкающая вас локтем; символ, кричащий: «Берегись!»; идея, ставшая нервами, мускулами и плотью”.

Действие романа происходит в эпоху перемен — кризиса Средневековья, преддверия Возрождения. Слом эпох проходит через судьбы, через сердца героев в «Соборе».

Есть связь между песней Эсмеральды и двумя пророчествами. Оба предсказания звучат в присутствии короля Людовика XI, большого любителя предсказаний. Первое произнесёт Клод Фролло: “Вот это убьёт то”, то есть — “книгопечатанье убьёт зодчество”. От этих слов по страницам романа расходятся расширяющиеся круги смысла. Клод Фролло мыслит, как средневековый монах: он хочет, чтобы мысль, закованная в камень, была ведома только избранным, хранителям “тайны, предания, закона”. Но страх его — не только перед печатным станком, это страх перед наступающим освобождением человечества: “То был вопль пророка, который уже слышит, как шумит и бурлит освобождающееся человечество, который провидит то время, когда разум пошатнёт веру, свободная мысль свергнет с пьедестала религию…” Наступает время свободного творчества народа: “Прощайте, тайна, предание, закон! Да здравствует фантазия и каприз!”

Второе предсказание произносит в разговоре с королём Жак Копеноль, чулочник из Гента. Глядя на штурм собора Парижской Богоматери из окна Бастилии, он как будто провидит революцию 1789 года: “…Час вашего народа ещё не пробил <…> Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским грохотом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычаньем бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда-то и пробьёт этот час”.

Неслучайно Эсмеральда в течение всего романа сравнивается с Богоматерью. От неё исходит свет, придающий её чертам “идеальную нежность, которую впоследствии уловил Рафаэль в мистическом слиянии девственности, материнства и божественности”. Так автор метафорически подсказывает: божество нового времени — свобода, в образе Эсмеральды — обещание будущей свободы.

Образ пробуждающегося народа воплощён в Квазимодо. Сцена, в которой Эсмеральда даёт напиться страдающему у позорного столба Квазимодо, исполнена тайного значения: это томящийся в рабстве народ получает живительный глоток свободы. Если до встречи с Эсмеральдой горбун был как будто бы одним из каменных чудищ собора, не вполне человеком (в соответствии с латинским именем, ему данным, — Quasimodo, “почти”, “как будто бы”), то, полюбив её, он становится едва ли не сверхчеловеком. Судьба Квазимодо — залог того, что и народу предстоит стать творцом истории, Народом с большой буквы.

Что же губит Эсмеральду и Квазимодо? Их рок — Средневековье. Стареющая, отживающая эпоха, чувствуя приближение своего конца, тем яростнее преследует новую жизнь. Средневековье мстит Эсмеральде за то, что она свободна, и Квазимодо за то, что он освободился из-под власти камня. Законы, предрассудки, привычки Средневековья убивают их.

Критик Сент-Бев сетовал после выхода «Собора Парижской Богоматери»: “В мрачной развязке романа нет ничего умиротворяющего, ничто не возвышает здесь душу, не вселяет в неё надежду”. Он не увидел в романе Гюго диалектики рока и катарсиса. Рок романа-трагедии — гибнущее и губящее Средневековье; катарсис — преодоление Средневековья, моральная победа над ним. Без этого прорыва в будущее, без обещания грядущей свободы пять актов на Гревской площади остались бы всего лишь “кровавой комедией”. Будущее — воздух трагедии.

Открытия, сделанные в рамках романтического историзма, подготовили эпоху реалистического романа. “Та самая духовная формация, — а именно романтическая, — которая с такой силой ощутила атмосферу стилевого единства прежних эпох, которая открыла средневековье, Ренессанс <…> достигла органического понимания своеобразной атмосферы собственной эпохи во всех её разнообразных формах <…> Не меньше <…> на развитие современного реализма повлияла другая романтическая тенденция — <…> смешение стилей; оно сделало возможным тот факт, что объектом серьёзного художественного изображения стали персонажи всех сословий, взятые в их повседневной практической жизни…” (Э.Ауэрбах).

От романтического историзма, вживающегося в атмосферу былых эпох, передающего её смешанным стилем, — прямой путь к реализму, стремящемуся изобразить действительность в её полноте, постичь законы современного общества.