Словарь

Ольга
ПОЛОВИНКИНА

---

Ольга Ивановна ПОЛОВИНКИНА (1964) — историк зарубежной литературы; кандидат филологических наук, доцент Владимирского государственного педагогического университета.

От реализма к натурализму

Среда и наследственность

Ко второй половине XIX века увлечение наукой и научными методами познания захватило все сферы духовной жизни. В предисловии к роману «Тереза Ракен» (1867) молодой писатель Эмиль Золя (1840–1902) говорил о своих героях: “Я просто-напросто исследовал два живых тела, как хирург исследует два трупа”. Вдохновение он черпал в романе братьев Эдмона и Жюля де Гонкур «Жермини Ласерте» (1865), представив на суд читателей вслед за их “клиническим анализом любви” “клинический анализ совести”.

Ещё Бальзак заменил, по выражению Золя, “воображение поэта наблюдением учёного”. Но Бальзак видел себя историком общества. Ссылки на естествоиспытателей Кювье, Сент-Илера, Бюффона в предисловии к «Человеческой комедии» свидетельствовали о стремлении исследовать общество как организм, понять законы его функционирования.

Гонкуры, а затем Золя усматривают в физиологии источник всех психических реакций. Судьбу служанки Жермини определяет невроз. Природный темперамент креолки Терезы, унаследованный ею от африканских предков, — движущая сила сюжета в романе Золя. В литературе натурализма человек возвращается в природу, вновь воспринимается как её органичная часть.

Термин натурализм был предложен Эмилем Золя. Он образован от латинского слова natura — природа. Золя так определяет сущность новой эстетики: “Произведение искусства — это кусок природы, преломлённый через темперамент художника”.

В натурализме меняет свой смысл понятие “среда”. В романах Бальзака герои были порождением социальной среды, того круга общества, к которому они принадлежали. В произведениях натуралистов социальная среда приобретает черты биологической среды обитания. Она воздействует на героев не только через воспитание, общественные условности, финансовое положение, но и определяет их “видовые”, физиологические черты. В романе Золя «Жерминаль» (цикл «Ругон-Маккары», 1885) среда накладывает отпечаток на внешний облик героев. Работа в шахтах делает их бледными, низкорослыми, малокровными, с белёсыми волосами и въевшейся в кожу угольной пылью.

Натуралистическое понятие среды сформулировал французский критик Ипполит Тэн (1828–1893). Он был последователем философии О.Конта, верившего в истинность “позитивных”, то есть безусловно установленных, фактов. Они позволяют объяснить все стороны человеческой жизни. По словам И.Тэна, “пороки и добродетели — такие же продукты социальных процессов, как медный купорос и сахар — продукты процессов химических”. Во введении к своей книге «История английской литературы» (1863–1865) Тэн выделил три ключевых фактора, определяющих человеческую жизнь: расу, среду и момент.

Раса — “наследственное предрасположение, которое человек вносит за собой в мир”. Среда — внешние обстоятельства, “физические или социальные условия”, которые “изменяют или пополняют природный характер”. Среда накладывается на наследственность, взаимодействует с ней. Момент указывает на историческую эпоху, на определённый этап в истории жизни человека и общества.

Тэн заложил основы натурализма. Новую литературную школу создал Эмиль Золя. В 1868 году он задумал цикл романов, который получил название «Ругон-Маккары». Двадцать романов, написанных с 1871 по 1893 год, рассказывают историю потомков Аделаиды Фук, дочери зажиточного огородника. Она выходит замуж за батрака Пьера Ругона, а после его смерти живёт с контрабандистом, бродягой и пьяницей Маккаром. Существование Аделаиды бессознательно: она как “ласковое, смирное животное, покорное своим инстинктам”. Дети её растут под влиянием своих наследственных склонностей. Они не знают никаких общественных ограничений и “свободно следуют своим инстинктам” (роман «Карьера Ругонов»; перевод Е.Александровой).

Наследственность обусловливает судьбу детей Аделаиды. Пьер Ругон, наследующий расчётливость, крестьянскую хватку отца в сочетании с нервической утончённостью матери, прибирает к рукам состояние Фуков. Его потомки поднимаются вверх по социальной лестнице, становятся коммерсантами, финансистами, политическими деятелями. Детей Маккара называют “волчатами”: по этой линии наследуются алкоголизм, лень, страсть к бродяжничеству, вспышки гнева. Потомки Маккара становятся рабочими, крестьянами, наёмными служащими. Из поколения в поколение они опускаются всё ниже по социальной лестнице, на самое дно общества.

Золя приводит во взаимодействие среду и наследственность, анализирует “одновременно и волю каждого и общий напор целого”. В предисловии к роману «Карьера Ругонов» (1871) он представляет Ругон-Маккаров как “группу людей”, “на первый взгляд глубоко различных, но, как свидетельствует анализ, близко связанных между собой” законами наследственности. Наследственность Золя сравнивает с силой тяготения, самым очевидным из всех законов природы.

Важную роль в этом эксперименте играет момент. Изображая, как его герои “рассеиваются по всему современному обществу”, писатель исследует историческую эпоху в её целостности. История семьи Ругон-Маккаров — это ещё и история Второй империи (1851–1870), времени царствования Наполеона III. Он был известен как “Наполеон маленький” в сравнении с его великим предком. Вторая империя вошла в историю Франции как эпоха политической продажности, торжества пошлости, “необычайная эпоха безумия и позора” (Золя). Она началась погубившим республику государственным переворотом и завершилась поражением страны в войне с Пруссией и оккупацией Франции. Интриги, которые привели к становлению Второй империи, описываются в первом романе — «Карьера Ругонов», крах правления Наполеона III — в одном из последних романов, «Разгром» (1892).

Золя даёт всему циклу подзаголовок «Естественная и социальная история одной семьи во времена Второй империи». Сочинениями по естественной истории назывались в то время книги по биологии. Называя свой цикл “естественной историей”, писатель занимает позицию естествоиспытателя, учёного. Он перестаёт быть только наблюдателем и становится экспериментатором.

Идея экспериментального романа была подсказана Золя книгой французского физиолога Клода Бернара «Введение к изучению экспериментальной медицины».

Автор экспериментального романа продолжает работу физиолога, который опирается на химию и физику. Он “изображает факты такими, какими он наблюдал их”, и “приводит в движение действующие лица”. Его цель — “научное познание человека как отдельного индивидуума и как члена общества” (статья «Экспериментальный роман», 1880).

Золя писал: “…Экспериментальный роман <…> заменяет изучение абстрактного человека изучением человека подлинного, созданного природой, подчиняющегося действию физико-химических законов и определяющему влиянию среды”.

Литература рассматривается как способ познания внешнего мира. Особую ценность приобретают факты, точность и достоверность изображаемого. Писатель-натуралист изучает свой предмет по документам, сам наблюдает то, что намеревается описать. Известно, что, работая над романами, Золя спускался в шахты, изучал, как гримировались актрисы, собирал материалы о различных ремёслах и профессиях. Он должен был знать из первых рук всё о быте описываемой эпохи, вплоть до мельчайших подробностей.

В качестве учёного писатель должен был изображать и анализировать факты как существующие объективно, вне зависимости от его сознания, “чтобы невозможно было увидеть и указать, в чём заключается замысел и намерения автора” — так писал ещё один представитель новой французской прозы — Ги де Мопассан. Повествователь представляет “кусок жизни”, не вмешиваясь в изображаемое. Неслучайно в новеллах Мопассана в качестве рассказчика выступает врач. Он лишь передаёт слушателям известный ему “случай из практики”.

Научный подход также предполагает, что не существует таких сфер жизни, которые не могли бы описываться в романе. Скандал сопровождал появление в свет романа Золя «Западня» (1877), персонажи которого, дети улиц, говорили простонародным языком. Ещё больше возмущения в благопристойном обществе вызвал роман «Жерминаль», где описывается полуживотное существование шахтёров, их физическое и нравственное вырождение.

Представляя человека как органичную часть природы, натуралисты уделяли много внимания физиологическим проявлениям человеческой жизни. Наследственные болезни, сцены агонии и родов, гниение и разложение присутствуют почти во всех их произведениях. Детальные описания, изобилующие клиническими подробностями, получили название натуралистических описаний. Такова соединяющая образы рождения и смерти сцена из романа «Жермини Ласерте»: “Ежечасно, особенно по ночам, Жермини видела такие ужасные кончины, какими завершается только родильная горячка <…> На койках, освещённых лампами, медленно и жутко шевелились простыни над животами, раздутыми перитонитом” (перевод Э.Линецкой).

С другой стороны, внимание к телесному качеству мира насыщает романы натуралистов красками, звуками и запахами, ощущениями. Мопассан назвал роман Золя «Чрево Парижа» “симфонией сыров”: “Эта книга пахнет рыбой, как возвращающееся в порт рыбацкое судно: от неё веет свежестью огородной зелени и тяжёлым дыханием прелой земли”.

Литературный стиль, предполагающий описание данного мгновения жизни со всеми его звуками, красками, запахами, ощущениями называется импрессионистическим, по названию стиля в живописи. Импрессионизм в живописи заявил о себе в 1874 году. Полотна импрессионистов совмещали впечатление от пейзажа в определённое время суток и при определённом освещении с научностью подхода, представлением о расщеплении светового луча, растворяющего контуры предметов.

Золя восхищали художественные идеи импрессионистов, столь близкие его собственным творческим устремлениям. В романе «Чрево Парижа» Центральный рынок описывается в импрессионистическом духе. Он увиден глазами художника, правнука Аделаиды Клода Лантье. Флоран, главный герой романа, въезжает в Париж на повозке, гружённой овощами. Их свежий запах с самых первых страниц сопровождает его. На рынке море овощей простирается между двумя рядами павильонов. Клод и Флоран видят их рано утром, когда “над овощами” встаёт солнце: “…Утренний свет принимал необычайно мягкий серый оттенок, придавая окружающему светлую окраску акварели. Эти горы овощей походили на пенящиеся торопливые волны; река зелени <…> переливалась нежными жемчужными красками: тут были и ласкающие лиловые полутона, молочно-розовые, зелёные, переходившие в жёлтый цвет <…> И по мере того, как в конце улицы Рамбюто разгоралась потоками пламени заря, овощи постепенно пробуждались и выступали из стлавшейся по земле синевы. Простой салат, латук, цикорий, распустившиеся и ещё жирные от чернозёма, обнажали свои яркие сердцевины <…> груды римского салата <…> играли всеми оттенками зелёного цвета <…> Но самыми резкими, кричащими тонами были всё же яркие пятна моркови и чистые пятна репы...” (перевод А.Линдегрен и М.Эйхенгольца).

Детальные описания сочетаются в романах Золя с масштабными символическими обобщениями. Перед голодным Флораном Центральный рынок предстаёт и как гигантское чрево Парижа, переваривающее бесчисленные запасы снеди, источник жизни сытого, самодовольного, как буржуа, города.

Золя считал своим долгом пропагандировать новую эстетику. Он писал статьи о натурализме, собирал вокруг себя молодых писателей. В загородном доме в Медане и по четвергам в Париже у него бывали Йорис Карл Гюисманс, Поль Алексис, Анри Сеар, Леон Энник, Октав Мирбо, Ги де Мопассан. Натурализм стал настоящей литературной школой. Влияние нового направления было очень широким и простиралось далеко за рамки этой эпохи.

Круг понятий

Натурализм

раса (наследственность)	натуралистическое описание
среда	экспериментальный роман
момент	импрессионистический стиль

Гюстав Флобер

Флобер (1821–1880) известен как создатель объективного романа. Он родился в городе Руане на Севере Франции. Мать писателя была дочерью врача, а отец — талантливым хирургом. Избрав себе иной путь, Флобер, однако, всегда был верен идеалу точного знания.

Флобер готов был месяцами изучать свой предмет, прежде чем написать о нём. Его память хранила неисчислимое количество разных фактов. Если какое-то обстоятельство не удавалось выяснить до конца, Флобер отказывался двигаться дальше. Как-то раз для романа «Бювар и Пекюше» ему понадобилось исключение из одного закона ботаники. Друзьями Флобера было опрошено более пятидесяти специалистов-ботаников, пока наконец профессор Ботанического сада не указал на растение, которое он искал.

Флобер писал: “Чем дальше, тем больше искусство будет научным, равно как наука станет художественной”.

Флобер вёл замкнутую жизнь, всецело сосредоточенную на литературе. До конца своих дней он жил в своём имении Круассе неподалёку от Руана, лишь изредка бывая в Париже. По выражению Мопассана, “он жил как бы вне мира, а не внутри его”. Никогда в жизни он не был по-настоящему страстно влюблён. Ему было жаль отдавать женщинам время, которое он мог бы посвятить творчеству. Литературное творчество было единственной возлюбленной Флобера, его самой главной привязанностью.

Внешний мир отталкивал его своей вульгарностью, а человеческая глупость безмерно раздражала. Изучая научные и философские труды для романа «Бювар и Пекюше», он выписывал те несуразности, грубые ошибки, заблуждения, которые находил у самых именитых авторов. Флобера отталкивало всякое проявление косного, стандартного мышления. Синонимом тупости и пошлости для него было слово “буржуа”. “Я называю именем буржуа всякого, кто мыслит низменно”, — говорил он. С юности Флобер составлял «Лексикон прописных истин». Сюда он включил все самые общие суждения, которые полагалось иметь добропорядочному буржуа. Флобер стремился исчерпать возможности буржуазного мышления, чтобы больше сказать уж было нечего.

Образ творца, возвышающегося над грязью и пошлостью жизни, Флобер заимствовал у писателя-романтика Альфреда де Виньи: “Пусть себе утверждается Империя, закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу <…> Там ты видишь сверкающие звёзды и не слышишь индюков”.

Заветной мечтой писателя была “книга ни о чём <…> которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры, — книга, где почти не было бы сюжета или <…> сюжет был бы почти незаметен...” Флобер придавал исключительное значение стилю. Он считал, что хорошая проза должна иметь внутренний ритм, тщательно выверенный при всей своей подвижности. Только тот, кто наделён тонким слухом, кто “овладел этой текучей стихией — французской прозой”, способен её создать. Ритмическая точность, гармоничное звучание слова в ряду других слов создают нужный эффект, сопрягаются с точностью смысла. Флобер мог подолгу искать нужное слово, поскольку был уверен, что существует лишь одно “истинное” слово, одно выражение, одно композиционное решение, которое абсолютно соответствует каждому данному значению, каждой конкретной мысли.

С этой точки зрения рассказываемая история — только повод для выражения сложных представлений о мире посредством совершенной формы. По мысли Флобера, в век “всеобщей посредственности” красоту можно добывать из чего угодно: “Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом”.

Для своего главного романа он избирает историю, в самой банальности которой заложен дух торжествующего мещанства. В романе «Госпожа Бовари» (1856) рассказывается о молодой жене провинциального врача, которая изменяет своему скучному и неуклюжему мужу.

Главная героиня романа Эмма Руо, дочь зажиточного земледельца, воспитывалась в монастыре вместе с девочками из богатых семей. Когда её отправляют в монастырь, они с отцом останавливаются на постоялом дворе. За ужином им подают “разрисованные тарелки со сценами из жизни мадмуазель де ла Вальер” (перевод А.Ромма).

Деталь, становящаяся символом

В тарелках заключено пророчество о судьбе самой Эммы и в то же время её недостижимая мечта. Луиза де ла Вальер была любовницей короля Людовика XIV. Эмме тоже суждено пасть, но её любовники и сами обстоятельства падения всего лишь пародия на изысканную историю знаменитой фаворитки короля-солнце, они подобны дешёвым трактирным тарелкам с грубой росписью.

Тарелки занимают важное место в мечтах юной Эммы. С детства она обладала романтической душой. Сначала её трогает сентиментальный роман Бернардена де Сен-Пьера о любви Поля и Виржинии, затем уже в монастыре её завораживают “повторяющиеся в проповеди слова: невеста, супруг, небесный возлюбленный, вечный брачный союз”. В монастыре же она тайком читает романы. Воображению Эммы представляются героини иных эпох. Среди прочих образов в душе её живёт “неизгладимое воспоминание о расписных тарелках, восхваляющих Людовика XIV”.

Роман Флобера столь тщательно выстроен, что каждая на первый взгляд незначительная деталь получает своё место в контексте целого, “рифмуется” с родственными ей деталями, проясняет читателю смысл происходящего. В иллюстрированных гравюрами альбомах, которые подруги привозили в монастырь, героиня видит полулежащих в колясках английских леди в белокурых локонах, прыгающих перед коляской борзых собак, маленьких грумов в белых рейтузах. Сделавшись женой Шарля Бовари, Эмма получает в подарок борзого щенка, которому даёт имя, заимствованное у Виктора Гюго. Джали звали козу Эсмеральды в романе «Собор Парижской богоматери».

Свою роль играют в романе Флобера и белые рейтузы. Для наивной Эммы они остаются весьма выразительным символом богатства и изысканности. Она в отчаянии, что ей приходится довольствоваться “конюхом в дырявой блузе” “вместо грума в рейтузах”. Белые рейтузы и бархатный фрак (символ идеального медового месяца в глазах Эммы) надевает Родольф Буланже, её первый любовник, для прогулки верхом, во время которой совершается грехопадение героини. Белые панталоны и на её втором любовнике Леоне Дюпюи, когда он спешит к ней на первое свидание.

Предметы туалета занимают в мечтаниях, а затем в жизни Эммы непропорционально большое место. Непременным условием идеального медового месяца, который следует проводить в швейцарском домике или в шотландском коттедже, является не только чёрный бархатный фрак с длинными фалдами, но и “мягкие сапожки, остроконечная шляпа и кружевные манжеты” мужа. “Мягкие сапожки” носит Родольф, в то время как сапоги Шарля грубые и жёсткие, словно деревянные. Впоследствии её судьбу отчасти решают новые платья, за отрезы ткани на которые Эмма задолжала большую сумму лавочнику и ростовщику Лере.

Символы пошлости

“Галантерейная” тема проходит через весь роман, Флобер обозначает её также как тему “парикмахерскую”. Выражение “вкус парикмахера” означает для него страсть к пошлой красивости, фальшивым ценностям, нечувствительность ко всему подлинному.

“Галантерейной” теме принадлежит один из центральных символических образов романа — зелёный шёлковый портсигар. Шарль находит его, когда они возвращаются с праздника в поместье Вобьессар. Эта поездка стала поворотным пунктом в жизни Эммы. Вкусив суеты и роскоши светской жизни, она начинает страстно мечтать о Париже, об изысканно порочной жизни светских дам, о “ночных маскарадах, о дерзких радостях и неизведанном самозабвении, которое должно было в них таиться”. Именно тогда она вынуждает Шарля переехать из тихого Тоста в городок Ионвилль, где начинаются её приключения, и символическим жестом сжигает свой свадебный букет.

В XIX веке, казалось, вся Франция устремилась в Париж. Судьбу молодых людей, которые ехали в столицу, мечтая о богатстве и славе, описал ещё Бальзак. Флобер помещает действие своего романа в провинцию, но Париж фантастическим призраком появляется перед нашими глазами в мечтах Эммы. Ей кажется, что только там настоящая жизнь. Она без колебаний соглашается на неприличное и рискованное предложение Леона устроить любовное свидание прямо в карете извозчика, когда юноша произносит слова: “Так делают в Париже”.

Зелёный шёлковый портсигар с гербом заставляет её вновь и вновь мечтать о Париже. Она покупает карту города, изучает его улицы, выискивает в романах подробности парижской жизни, парижские моды. Столичные новости она узнаёт из дамских журналов.

“Париж, безбрежный, как океан, сверкал в глазах Эммы своим багровым блеском <…> Остальной же мир как-то терялся, не имел точного места и словно бы вовсе не существовал”.

Зелёный цвет портсигара несколько раз фантомом возникает на страницах романа. Когда Эмма видит Родольфа впервые, на нём зелёный бархатный сюртук. В сцене их объяснения на героине зелёная шляпка. В зелёном фраке является Леон на первое свидание. Куском зелёного бархата Шарль просит закрыть тело Эммы в гробу.

Портсигар принадлежал виконту, который поразил воображение Эммы на балу. Она видит его во второй раз, когда возвращается с Шарлем из Вобьессара: он несётся мимо в кавалькаде блестящих всадников. Память об этом человеке способствует её падению. От напомаженных волос Родольфа во время их объяснения пахнет так же, как пахло от бороды виконта — ванилью и лимоном. Эмма чувствует, как благоухание “обволакивает ей душу”. Позже она дарит Родольфу в знак любви “портсигар, совершенно похожий на портсигар виконта”.

Ещё раз виконт появляется на страницах романа, когда действие стремительно движется к катастрофе. Эмма посылает Леона добыть денег, чтобы заплатить долг Лере. Леон не возвращается. Эмма понимает, что для неё всё кончено. И вот тогда-то мимо неё стремительно проезжает коляска, которой правит “джентльмен в собольей шубе”. В нём героиня узнаёт виконта: “Эмма обернулась: улица была пуста. И она почувствовала себя такой разбитой, такой несчастной, что прислонилась к стене, чтобы не упасть”. В этой последней встрече выражают себя несбывшиеся надежды Эммы, её неосуществимые мечты. И в то же время образ быстро скачущих лошадей постоянно соединяется в романе с мотивом рока, предчувствием трагической судьбы героини.

Описываемый в романтических произведениях рок влечёт к себе Эмму. “Я ненавижу пошлых героев и умеренные чувства, какие встречаются в действительности”, — говорит она Леону. Родольф прельщает её речами о влюблённых, которых рано или поздно соединит любовь, “ибо этого требует рок”. В финале романа Шарль, усвоивший вкусы Эммы после её смерти, произносит пошлую и одновременно удивительно точную фразу: “Во всём виноват рок!”

Мотив рока также носит в романе “галантерейный” характер. Перед тем как покончить с собой, Эмма пытается и не может вспомнить “причину своего ужасного состояния — денежные дела (долги за дорогие ткани, ковры, обивки для кресел, подарки для любовников. — О.П.). Она страдала только от любви…”

Эмма живёт в вымышленном мире, который автор называет “фантасмагорией чувствительной реальности”. Это мир воспринятых как руководство к жизни романтических произведений, от Вальтера Скотта до Ламартина и Гюго. Но это и мир сентиментальных песенок “об ангелочках с золотыми крылышками, о мадоннах, лагунах и гондольерах”, картинок, на которых можно было видеть и “пальмовые рощи, и ели <…> и всё вместе окаймлено чисто подметённым лесом”. В этом мире “только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединённых беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых загоняют на каждой странице, тёмные леса, сердечное смятение, клятвы, рыдания, слёзы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята <…> всегда красиво одетые”. Все эти заимствованные в книгах клише Эмма переносит на собственную жизнь. Усилиями героини в ней появляются и любовники, и уединённая беседка, где она встречается с Родольфом, и сердечное смятение, и катание в лодке при лунном свете с Леоном. Но всё это обладает смыслом и очарованием только в её собственном воображении. Родольф едва терпит её восторженность, и даже юный Леон скоро начинает тяготиться “шумом страсти”. Для них обоих связь с Эммой не более чем банальная интрижка.

Эмма мыслит готовыми формулами из плохих романов. Когда в юности у неё умерла мать, героиня “в глубине души была очень довольна, что сразу поднялась до того изысканного идеала безрадостного существования, который навсегда остаётся недостижимым для посредственных сердец”.

Более того, для Эммы не существуют чувства, не облечённые в условные формы. Она не только пренебрежительно относится к глубокой и трогательной любви мужа, но и не осознаёт своего первого увлечения Леоном. Коль скоро она не чувствует ровно то, что полагается в таких случаях, значит, нет и любви: “Любовь, думала она, должна явиться внезапно, как гром и молния; это небесный ураган, который обрушивается на жизнь, переворачивает её, срывает желания, как лист с дерева, и уносит сердце в пучину”.

Чтобы понравиться Эмме, мужчина должен говорить на понятном ей языке. Её увлечение Леоном начинается, когда они обедают в гостинице «Золотой лев». За столом, кроме Леона и Эммы, Шарль Бовари и аптекарь Омэ. О сложной структуре этой сцены Флобер упоминал в письмах. Она включает разговор Эммы и Леона, перебиваемый репликами Омэ. Аптекарь разглагольствует о врачебных обязанностях Шарля, при этом допускает несколько характерных ошибок, путая показания градусника по Фаренгейту, состав аммиака с составом воздуха. По выражению В.Набокова, “все свои познания в физике и химии он старается запихнуть в одно неподъёмное предложение; но, кроме хваткой памяти на всякую всячину из газет и брошюр, предъявить ему нечего”. Его наукообразная речь на самом деле всего лишь поток газетных штампов.

В романе их сменяют романтические штампы, которыми обмениваются Леон и Эмма. Море — это “безграничное пространство”, над которым “свободнее парит дух”; горы “воодушевляют человека, располагают его к молитвам, к экстазу”; немецкая музыка “уносит в мечты”. Эти фразы в устах героев столь же пошлы и банальны, как рассуждения аптекаря Омэ.

Этот персонаж играет особую роль в романе. В нём воплощается дух Второй империи. Он делает карьеру с помощью тайных интриг и псевдонаучных брошюр. Имя Омэ заключает в себе анаграмму имени Эмма. В каком-то смысле Омэ — это Эмма наоборот. Он прозаичен — она сумасбродна, в финале романа ему удаются все замыслы, он процветает — она терпит крах и умирает. Но оба персонажа воплощают тривиальность, буржуазность мышления.

Флобер писал: “Вся ценность моей книги — если таковая у неё есть — будет в том, что я сумел пройти по волоску между двумя безднами — возвышенного и пошлого”.

В образе Эммы пошлость соединена с высоким стремлением к идеалу. Вопреки всему она не желает примириться с вялым и однообразным течением жизни и в каждой своей любви ищет совершенства. Несмотря на все безумства страсти, пережитые в объятиях Родольфа, а затем Леона, Эмма чувствует, что “у неё нет и никогда не было счастья”. Незадолго до смерти она придумывает себе совершенного возлюбленного, “призрак, созданный из самых жарких её воспоминаний, самых прекрасных книг, самых мощных желаний”.

Порыв к несбыточному, жажда неуловимого совершенства, заключённого в слове, были свойственны и самому Флоберу. О симпатии автора к героине свидетельствует единственное место в романе, где звучит его голос. Когда Эмма наскучивает ему, Родольф начинает думать о её пылких речах как о “прикрывающих посредственные влечения”. “Как будто истинная полнота души, — восклицает автор, — не изливается порой в самых пустых метафорах! Ведь никто никогда не может выразить точно ни своих потребностей, ни понятий, ни горестей, ведь человеческая речь подобна надтреснутому котлу, мы выстукиваем на нём медвежьи пляски, когда нам хотелось бы растрогать своей музыкой звёзды”.

В остальном автор принципиально устраняется из повествования. По мысли Флобера, совершенная форма предполагает полное отсутствие субъективности. Авторская мысль выражается в построении произведения, но ни в коем случае не высказывается прямо, личность автора не навязывается читателю. Мопассан сравнил функцию формы у Флобера с действием солнечных лучей: “…Его сила властно покоряет даже тех, кто меньше всего чувствует форму, так же как солнечные лучи согревают слепого, хотя он не видит их источника”.

Истинная цена тому, о чём мечтает Эмма, становится очевидной читателю, когда, задолго до своего крушения, ещё в Вобьессаре героиня видит жалкого старика с отвисшими губами, который указывает на блюда и что-то мычит. “Его бурная жизнь прошла в кутежах, дуэлях, пари, похищениях <…> Взгляд Эммы то и дело <…> задерживался на нём, как на чём-то необычайном и величественном: он жил при дворе, он лежал в постели королевы!”

Хрестоматийным примером безличного стиля является сцена объяснения Эммы и Родольфа во время Земледельческого съезда. Эту главу Флобер сравнивал с симфонией. Всё здесь “сливается в общем гуле”, “одновременно слышно мычание быков, вздохи любви, слова начальства; всё освещено солнцем, огромные чепцы шевелятся от порывов ветра”. Нужный эффект достигается “лишь переплетением диалога и противопоставлением”.

По структуре эта сцена напоминает беседу в гостинице «Золотой лев». Во время съезда Эмма и Родольф наблюдают за происходящим из окна мэрии. Зал заседаний пуст, они сидят рядом. Напыщенная речь советника, изобилующая газетными штампами, сопровождается не менее напыщенными репликами Родольфа. Обольщая Эмму, он использует весь испытанный запас расхожих чувствительных формул. Вперемежку звучит: “утвердившаяся религия улыбается всем сердцам” и “души, постоянно подверженные мукам”; “вы, земледельцы и сельские рабочие; вы, мирные пионеры цивилизации” и “чувствовать прекрасное, обожать великое”.

Впечатление пошлости усиливается, когда начинается награждение за успехи в сельском хозяйстве. Теперь уже лживые фразы Родольфа, чьи намерения низменны, перебиваются перечислением таких низменных материй, как деньги, породистые свиньи, бараны-мериносы и прочее.

“Сто раз я хотел удалиться, а между тем я последовал за вами, я остался…

«За удобрение навозом…»

…как останусь и сегодня, и завтра, и во все остальные дни, и на всю жизнь!

«Господину Карону из Аргейля — золотая медаль!»”

Принцип объективности романного повествования был заимствован у Флобера натуралистами. Сам писатель не любил “школы господина Золя”, хотя и был с самим Золя в дружеских отношениях. О своих расхождениях с натуралистами он говорил так: “Я превыше всего ставлю красоту, тогда как моих собратьев она заботит весьма умеренно”. Однако именно Флобер, в отличие от Бальзака и Стендаля, начинает мотивировать эмоции своих героев физиологическими состояниями.

Одной из первых натуралистических сцен в истории французской литературы стала сцена смерти госпожи Бовари. Эмма умирает от мышьяка, похищенного у аптекаря. Агония описана им предельно точно, со всеми клиническими подробностями: “И тотчас грудь её задышала необычайно часто. Язык весь высунулся изо рта; глаза закатились и потускнели, как абажуры на гаснущих лампах…” До Флобера так описать смерть романной героини, красивой, молодой, блистательной женщины, было невозможно.

Роман «Госпожа Бовари» вызвал взрыв негодования среди порядочных буржуа. Автор и его издатель были привлечены к суду за “оскорбление общественной морали, религии и добрых нравов”. Однако Флоберу удалось выиграть процесс.

История Эммы Бовари вставлена, словно в рамку, в историю жизни её мужа Шарля. Роман начинается появлением его неуклюжей фигуры в нелепой каскетке на пороге школы и завершается смертью Шарля, который не может пережить потерю жены. Флобер изображает его туповатым и покладистым. Эмма очень скоро начинает смотреть на своего супруга с отвращением. Ему недостает изящества манер, он не умеет “ни плавать, ни фехтовать, ни стрелять из пистолета”, не знает терминов верховой езды, не носит ни бархатного фрака с длинными фалдами, ни остроконечной шляпы, ни кружевных манжет. Даже сама любовь к ней Шарля кажется Эмме не стоящей внимания. Между тем именно этого героя Флобер наделяет способностью к глубокой, всепоглощающей любви. Эмму раздражает, что Шарль прощает её легкомыслие в денежных делах. Героине кажется, что мужу не достаёт характера. Но дело не только в этом. Шарль прощает её и тогда, когда уже после её смерти находит любовные письма Леона и Родольфа. Его любовь столь велика, что он принимает и такую память об Эмме, поднимаясь над ревностью и любыми эгоистическими устремлениями. Он умирает в той самой беседке, где встречались Родольф и Эмма, “задыхаясь в смутном приливе любви, переполнявшей его измученное сердце”.

В образе Шарля Бовари Флобер изображает “простую душу”, не развитую эстетически и интеллектуально, но способную к самой чистой любви. Эту тему он разворачивает двадцатью годами позже в повести «Простая душа» (1876).

Героиня повести служанка Фелиситэ всю свою жизнь посвятила тем, кого любила. В юности её любовь предаёт жених, который женится на богатой старухе, чтобы избежать солдатчины. Затем Фелиситэ привязывается к детям своей новой хозяйки госпожи Обен. Но Поль покидает дом, а Виржиния совсем юной умирает в монастыре. Та же печальная участь постигает и любимого племянника Фелиситэ Виктора.

Вся сила чувств, таящихся в героине, обращается на подаренного хозяйке попугая Лулу, который становится собственностью служанки. Она учит птицу говорить, вылечивает от болезни, ищет его повсюду, с риском для жизни осматривая крыши, когда попугай улетает. После смерти попугая уже постаревшая Фелиситэ заказывает из него чучело и продолжает относиться к нему как к живому.

Флобер подчёркивает, что его героиня никогда ничему не училась и не получила даже элементарного религиозного воспитания. Шарль Бовари тоже не имел случая развить свои способности. Мать, безумно его любившая, не отпускала сына от себя, и его образование фактически началось в пятнадцать лет, когда он уже мало что мог усвоить. Шарль ничего не читал и даже никогда не бывал в театре. Глубоко спрятанная способность его души к эстетическим впечатлениям проявляется, когда он с всё возрастающим удовольствием слушает оперу.

Фелиситэ охватывает наивное благоговение, когда она водит Виржинию на занятия в воскресной школе: “Она стала нежнее любить ягнят, из любви к агнцу, и голубей — потому что Дух Святой принял образ голубя” (перевод Н.Соболевского). Перед смертью Фелиситэ отдаёт чучело попугая для украшения праздничного алтаря. Умирая, она вдыхает голубые пары кадила, и ей кажется, “что она видит в разверстых небесах гигантского попугая, парящего над её головой”. Впервые в жизни Фелиситэ совершенно счастлива. В её наивной фантазии попугай — Дух Святой, забирающий её душу на небеса. “В этом нет никакой иронии <…> — писал Флобер, — наоборот — всё это очень печально и очень серьёзно”.

Гюстав Флобер умер 8 мая 1880 года за своим письменным столом, по выражению Мопассана, “убитый литературой, как погибают те, кто любит с безудержной страстностью и кого неизбежно пожирает их собственная страсть”.

Круг понятий

Объективный роман

научное описание	символ
возвышенное	пошлое
буржуазность	башня из слоновой кости

Литература

Набоков В.В. Гюстав Флобер (1821–1880) // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

Ги де Мопассан. «Пышка»

Ги де Мопассан (1850–1893) вошёл в историю французской литературы как блистательный новеллист и автор шести романов. Известность к нему пришла с публикацией в 1880 году новеллы «Пышка» в сборнике «Меданские вечера».

Замысел сборника «Меданские вечера» возник у Золя и его последователей, когда они собирались в загородном доме Золя. Каждый из них должен был написать новеллу о франко-прусской войне. В литературном мире Парижа появление этого сборника было воспринято как известие о создании новой литературной школы.

В отличие от других участников сборника, Мопассан избрал для своей новеллы сюжет, не связанный с военными действиями. Это история бегства почтенных буржуа из осаждённого Руана.

Рано утром в дилижансе они покидают город. Перед глазами читателя предстаёт тёмное зимнее утро. Путешественники стоят возле дилижанса: “В темноте они еле различали друг друга, а тяжёлые зимние одежды делали их всех похожими на тучных кюре в длинных сутанах” (перевод Е.А. Гунст). Но когда трое из десяти путешественников начинают обмениваться одинаковыми репликами, читателю становится ясно, что это “люди одного склада”.

Описание в этом эпизоде построено на эффекте присутствия: мы видим то, что могут видеть путешественники, слышим то, что слышат они. Раздаётся лошадиный топот, мужской голос, который бранит лошадей. “По лёгкому позвякиванию бубенчиков” можно догадаться, “что прилаживают сбрую”. Затем всё стихает.

Создавая образ тишины, Мопассан подчёркивает импрессионистический характер эпизода. Идёт снег. Он размывает контуры предметов и в то же время визуально дробит их на атомы, подобно тому, как изображение на картинах импрессионистов с близкого расстояния дробится на множество отдельных мазков.

“Сплошная завеса белых хлопьев беспрерывно искрилась, опускаясь на землю; она стушёвывала все очертания, опушила все предметы льдистым мхом… слышался лишь неясный, неизъяснимый, зыбкий шелест падающего снега — скорее намёк на звук, чем самый звук, лёгкий шорох белых атомов…”

Один из пассажиров сравнивает снег с дождём из хлопка. Такого рода метафора могла родиться только в уме буржуа.

Лиц мы не видим, пока не начинает светать. Только тогда Мопассан представляет своих героев читателю. В карете сидят четверо мужчин и шесть женщин. Среди них выделяются республиканец Корнюде, “пугало всех почтенных людей”, и в особенности девица лёгкого поведения Элизабет Руссе по прозвищу Пышка.

“Как только её узнали, между порядочными женщинами началось шушуканье; слова «девка», «какой срам!» были произнесены столь внятным шёпотом, что Пышка подняла голову. Она окинула спутников таким вызывающим, дерзким взглядом, что сразу наступила мёртвая тишина…”

В портрете Пышки материализуется эпитет “аппетитная”, косвенно указывающий на её род занятий. Внешность героини самым буквальным образом описана в её прозвище. По-французски “пышка” звучит как “шарик в сале” (boule-de-suif). Пышка “маленькая, кругленькая, вся заплывшая жирком”. Её “пухлые пальчики” напоминают “связку коротеньких сосисок”. Лицо похоже на “румяное яблоко”. Подробно описывается “прелестный маленький влажный рот с мелкими блестящими зубками”.

Мопассан связывает мотив еды с образом героини, используя его, чтобы придать своей истории композиционную стройность. Пассажиры дилижанса начинают чувствовать голод. Но никто не догадался захватить в дорогу еду. Один из них игриво предлагает “съесть самого жирного из путешественников”. Все шокированы слишком очевидным намёком. Но в сущности так и случается. Почтенные члены общества, путешествующие в дилижансе, “съедают” Пышку, когда сначала уговаривают её отдаться прусскому офицеру, который иначе не хочет пропустить дилижанс, а потом с презрением от неё отворачиваются.

В начале поездки еда оказывается у одной Пышки: “…Она вынула <…> объёмистую миску, где застыли в желе два цыплёнка, разрезанных на куски; в корзине виднелись <…> пироги, фрукты, сласти”, “паштет из печёнки, паштет из жаворонков, кусок копчёного языка, крассанские груши, понлевекский сыр”. Пышка делится со всеми: “Рты беспрестанно открывались и закрывались, неистово жевали, уплетали, поглощали”. В этой сцене опять все равны. Буржуа, первоначально сплотившиеся против проститутки и республиканца, внезапно становятся очень любезными.

В финале новеллы ситуация переворачивается. Теперь только Пышка не успела прихватить с собой еды. Но никто и не помышляет с ней поделиться: “Задыхаясь от досады и ярости, она смотрела на этих невозмутимо жующих людей”.

Этот композиционный ход позволяет автору оценить происходящее, не высказывая своей точки зрения прямо. С этой же целью Мопассан использует в новелле эллиптическую композицию. Этот приём он заимствовал в новеллах Проспера Мериме, автора знаменитой «Кармен».

Эллиптическая композиция предполагает, что новелла строится на двух повествовательных центрах, косвенно связанных между собой. В «Пышке» это оценочный авторский рассказ и история самой Пышки.

Оценочный авторский рассказ открывает новеллу. Здесь повествуется о позорном бегстве из Руана французской армии и дружин вольных стрелков, возглавляемых буржуа, которые ещё недавно самодовольно разглагольствовали о том, что они — “единственная опора гибнущей Франции”. Город принимает пруссаков, обыватели охотно платят им, но в воздухе чувствуется тяжёлый и удушливый “запах нашествия”.

Тон повествования принадлежит стороннему наблюдателю. Только в одной фразе интонация резко меняется. Автор описывает сопротивление нашествию патриотов: “А между тем за городом, в двух-трёх лье вниз по течению <…> лодочники и рыбаки не раз вылавливали с речного дна вздувшиеся трупы немцев в мундирах, то убитых ударом кулака, то зарезанных, то
с проломленной камнем головой, то просто сброшенных в воду с моста”. Комментируя этот факт, он подчёркивает патетическую интонацию прописными буквами: “Ибо ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею”.

В истории Пышки мы вновь видим буржуа, почтенных членов общества, покидающих Руан ради собственной безопасности. А патриотические настроения отличают проститутку Элизабет Руссе. “Сначала я думала остаться, — говорит она. — …Но когда я их, пруссаков этих, увидала, то уже не могла совладать с собою <…> Ох, будь я мужчиной, уж я бы им показала! <…> Потом они явились ко мне на постой, и я первого же схватила за горло <…> Я бы его и прикончила, да только меня оттащили за волосы. После этого мне пришлось скрываться”. Пышка оказывается среди “Бесстрашных, готовых умереть за Идею”. Оценочный авторский рассказ делает анекдот о проститутке, из патриотических соображений не желающей оказывать профессиональные услуги прусскому офицеру, повествованием о низости предавших Францию буржуа.

Тема проституции встречается в целом ряде произведений Мопассана. Её значение раскрывается в фельетоне «Мужчина-проститутка», где говорится о торговле собственными убеждениями, о политической продажности. Это и есть подлинная проституция, с точки зрения Мопассана. В сравнении с ней то, чем занимается Элизабет Руссе, не более чем профессия.

Изображая почтенных спутников героини в новелле «Пышка», писатель показывает, что продажность свойственна каждому из них. В карете едут: Луазо с женой, разбогатевшие на торговле “дрянным вином”; фабрикант, владелец трёх бумагопрядилен Карре-Ламадон, торгующий своими убеждениями; его хорошенькая жена, известная своей развращённостью; граф Юбер де Бревиль, который гордится своим фамильным сходством с Генрихом IV. Прапрабабушка де Бревиля продала себя этому королю за графский титул и губернаторство для своего мужа. Графу Юберу льстит любое приближение к царственным фамилиям. Жена, сидящая вместе с ним в карете, — всего лишь дочь мелкого нантского судовладельца. Но она слывёт “за бывшую любовницу одного из сыновей Луи-Филиппа” Орлеанского, который правил Францией в 1830–1848 годах. Вот почему граф поддерживает политическую партию сторонников Луи-Филиппа. “Эти шесть персон, — иронически комментирует автор, — …олицетворяли обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества, слой людей порядочных, влиятельных, верных религии, с твёрдыми устоями”.

Мопассан собирает в дилижансе столпов французского общества, определяющих его экономику и политику. Луазо, Карре-Ламадон и де Бревиль представляют соответственно торговлю, промышленность и аристократию. Церковь представляют две монахини, которые играют решающую роль в заговоре против Пышки.

Когда пассажиры дилижанса узнают, почему им не дают продолжить свой путь, они разделяют негодование Пышки. Но эгоистические соображения заставляют их изменить позицию. И вот, пока Пышка в церкви, составляется заговор. Мопассан описывает его в терминах военных действий: “Заговорщики долго обсуждали тактику осады, как будто речь шла о крепости. Каждый… условился… какие маневры осуществлять. Был выработан план атак, всяческих уловок, внезапных нападений, которые принудят эту живую крепость сдаться неприятелю”. Когда Пышка возвращается, они осаждают её и множеством не всегда достоверных исторических примеров пытаются ей доказать, что она должна “сделать своё тело полем битвы”.

Эгоистический интерес превыше всего для этих почтенных буржуа. Они готовы в случае, если немцы будут и дальше наступать, покинуть Францию. Осада Пышки для них важнее осады Парижа.

Когда Пышка наверху у прусского офицера, они празднуют победу, пьют шампанское и чувствуют сильное возбуждение. Только республиканец Корнюде осознаёт происходящее как подлость.

Корнюде занимает особое место в новелле. С одной стороны, он, как и Пышка, напоминает персонаж из анекдота: “Уже добрые двадцать лет окунал он свою длинную рыжую бороду в пивные кружки всех демократических кафе”. Если с Пышкой ассоциируется мотив еды, то борода Корнюде имеет цвет пива. Она “трепещет от нежности”, когда он пьёт, “глаза скашиваются, чтобы не терять из вида кружку”.

С другой стороны, в Руане Корнюде организовывал оборону, а “теперь он полагал, что больше пользы принесёт в Гавре, где также придётся рыть траншеи”. Он последовательно отрицает всякое сотрудничество с оккупантами.

В конце новеллы униженная Пышка плачет в уголке кареты, а Корнюде насвистывает и напевает «Марсельезу», которая звучит как финальный аккорд произведения.

Восхищённый Флобер назвал «Пышку» “шедевром композиции, комизма и наблюдательности”. «Меданские вечера» имели огромный успех у публики. Весной 1880 года за несколько недель было выпущено восемь изданий этого сборника. «Пышка» была признана лучшим произведением в этой книге.

Проверка памяти

Имена: Золя, Гонкуры, Тэн, Кювье, Флобер, Мопассан

Даты: 1856, 1868, 1871, 1874, 1876, 1880

Названия: «Чрево Парижа», «Жерминаль», «История английской литературы», «Простое сердце», «Меданские вечера»

Понятия: натурализм, среда, момент, импрессионистический стиль, экспериментальный роман, объективный роман

Вопросы и задания

— Что означает понятие среды в реалистическом и натуралистическом романе?

— Каким образом принцип научности сочетается с импрессионистическим стилем?

— Каким образом деталь вырастает до значения символа? Прокомментируйте это каким-либо примером.

— Можно ли сказать, что Флобер и Мопассан разделяли основные положения натурализма?

— Восстановите круг основных понятий, из которых складывается теория объективного романа.

Литература

Лану А. Мопассан. М., 1971.

---

Глава из готовящегося в издательстве «Просвещение» учебника по зарубежной литературе для 10–11-х классов средней общеобразовательной школы.

Другие главы из этого учебника см.: Литература. 2004. № 41, 43.