Словарь

Михаил Свердлов

---

Михаил Игоревич Свердлов (1966) — критик, литературовед, автор многих учебно-методических работ по литературе; кандидат филологических наук; старший научный сотрудник ИМЛИ РАН. Наш постоянный автор.

Реалистический роман: “магическое зеркало”

Французский реализм заявил о себе в год романтического триумфа — всё в том же революционном 1830 году. Своим учителем романисты нового направления признавали вездесущего Вальтера Скотта: “нашим отцом” назвал его Стендаль в письме к Бальзаку; “Вальтер Скотт возвысил роман до степени философии истории”, — соглашался Бальзак. Но, восхищаясь способностью “Шотландца” “воскрешать историю”, они поставили перед собой другую задачу — показать живую современность в исторической перспективе, перенести принципы историзма в романы “на злобу дня”.

Роман Стендаля «Красное и чёрное» при отсутствии временной дистанции между автором и изображаемыми событиями имеет подзаголовок, характерный как раз для исторических сочинений, — «Хроника XIX века». Стендаль любил забегать вперёд (так, он пророчески говорил, что читатели поймут его произведения где-то в 1880-х годах). Вот и в своём романе он как будто смотрит на свой “сегодняшний” день глазами будущего историка.

Жизненные вехи Стендаля (настоящее имя — Анри Бейль, 1783–1842) совпадают со знаменательными историческими датами. После наполеоновского переворота (1799) перед ним открывается блестящая карьера чиновника, после свержения Наполеона (1814) он всего лишь частное лицо — светский остроумец и поклонник искусств (“Я пал вместе с Наполеоном”, — говорил Стендаль). Пусть после июньской революции (1830) ему не удалось отличиться на политическом поприще (Стендаль служит в итальянской дипломатической миссии только ради жалованья и любви к Италии). Зато все его писательские достижения относятся именно к этому периоду его жизни. “Корни реалистического творчества Стендаля — в неудовольствии, вызванном посленаполеоновским миром, в ощущении, что мир этот ему чужд и что для него нет в нём места” (Э.Ауэрбах).

Вслед за просветителями Стендаль уподобил свой роман зеркалу, проносимому по большой дороге (кто до него употребил эту метафору? — вспомните восьмую главу этого учебника). “То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы” — так писатель разворачивает метафору романа-зеркала. “Идёт человек, взвалив на себя это зеркало, а вы этого человека обвиняете в безнравственности! Его зеркало отражает грязь, а вы обвиняете зеркало! Обвиняйте уж скорее большую дорогу с её лужами, а ещё того лучше — дорожного смотрителя, который допускает, чтобы на дороге стояли лужи и скапливалась грязь”.

В руках Стендаля зеркало становится точнее и правдивее, чем у просветителей (“Правда, горькая правда” — эти слова Дантона взяты эпиграфом к роману «Красное и чёрное»). Оно гораздо полнее охватывает действительность — в её “бесконечно разнообразных, непредвиденных возможностях” (то “лазурь небосвода, то грязные лужи”). Но вот что важней всего: это зеркало становится магическим, обнаруживает то, что прежде не замечали, что оставалось скрытым. Оно не просто отражает явления времени, но исследует их тайные причины и следствия. Согласно Стендалю, начала и конца истории — не только во внешних событиях, а и в малейших душевных движениях. Повернув зеркало романа к внутреннему миру человека, он показывает: давление истории определяет человеческую психологию, но и то, что зреет в душах людей, может изменить ход истории.

“Примерить приёмы математики к человеческому сердцу, — так Стендаль формулировал свою задачу, — и положить эту мысль в основу творческого метода и языка чувств. В этом — всё искусство”. Так традиционная метафора меняет свой смысл: “зеркало романа” превращается в точнейший прибор.

Приглядимся к сюжету «Красного и чёрного»: в нём есть загадка. Поначалу кажется, что действие романа направлено по прямой. Главный герой, восемнадцатилетний сын плотника Жюльен Сорель из городка Верьер, мечтает о восхождении в высшие сферы общества, о славе и богатстве. Он наделён сильной волей, чрезвычайно честолюбив и отличается замечательными способностями — памятью, умом, воображением. И ему улыбается удача. В три прыжка юный честолюбец достигает немыслимых для бедного плебея высот: сначала он гувернёр в доме господина де Реналя, мэра Верьера, затем семинарист в Безансоне и — о чудо! — уже секретарь виднейшего парижского сановника — маркиза де Ла-Моля. Но и этого мало. Жюльену покоряются женские сердца: в Верьере его полюбила жена мэра, госпожа де Реналь, в Париже — Матильда, дочь маркиза, одна из лучших невест Франции. Ещё шаг — и он жених маркизы де Ла-Моль, блестящий гусарский офицер.

Но вдруг — обрыв, катастрофа… Маркиз, получив клеветническое письмо, продиктованное госпоже де Реналь её духовником, отказывает Жюльену от дома. И вот то, что последовало за этим, самым неожиданным образом обманывает ожидания читателей, разрушает усвоенную ими сюжетную логику: герой романа сломя голову мчится в Верьер и выстрелом из пистолета ранит госпожу де Реналь. Жюльену вынесен смертный приговор, в последней главе его казнят.

Как объяснить безумный выстрел юноши? Душевными противоречиями, вызванными самим ходом истории. Жюльен скрывает в своей душе две тайны — одну от других, другую даже от себя.

Первая тайна связана с одним портретом, который он хранит у себя под матрацем, с теми книгами, которые он втихомолку читает. Это портрет Наполеона, записки его секретаря «Мемориал Святой Елены» и книга военных распоряжений императора. События романа приурочены к последним годам Реставрации: имя Наполеона под запретом, у бедных и безродных юношей почти нет возможности для осуществления их честолюбивых мечтаний.

Но пример Наполеона — мелкого корсиканского дворянина, ставшего властелином полумира, — слишком ещё близок, слишком заразителен. Вот и Жюльен заворожён образом императора, однако “роковое воспоминание” о недавнем наполеоновском чуде вызывает в его душе в высшей степени противоречивые устремления.

Романтический культ Наполеона возвышает думы Жюльена, пробуждает в нём благородную волю к геройству и славе. Так, в одном из верьерских эпизодов романа юноша стоит на высоком утёсе, и “физическое ощущение высоты” показывает ему “то состояние, которого жаждал достигнуть его дух”. Следя за высоким полётом ястреба, он не может не думать об императоре, не может не примерять этот образ величия к своей судьбе: “Вот такая была судьба у Наполеона, может быть, и его ожидает такая же?” (Перевод С.Боброва и М.Богословской.) Но Жюльен знает, что в условиях Реставрации такие мысли бесполезны и даже вредны для успеха его планов: высокие чувства эпохой не востребованы.

Зато в другом отношении пример Наполеона весьма своевременен: он побуждает начинающих карьеристов периода Реставрации не столько к отваге и решительности, сколько к расчётливости и неразборчивости в выборе средств. Успех любой ценой — таков теперь девиз, таков практический вывод из всей наполеоновской эпопеи. Жюльен хорошо усваивает урок прагматического честолюбия: “Ну нет, не такой уж я дурак, — всяк за себя в этой пустыне эгоизма, именуемой жизнью”. Данное время безразлично к героическим порывам — что ж, в таком случае юноша готов, приспосабливаясь к условиям времени, сделать ставку на “тонкое и осторожное лицемерие”.

Итак, с одной стороны, одержимость благородным пафосом, а с другой — “низкий” расчёт. Сердце юноши движимо высокими чувствами, но рассудок твердит: “притворяйся, играй заученную роль”. И внешнее поведение Жюльена отражает эту внутреннюю борьбу: он путается в мотивах, мечется между полюсами своей души.

Всё не на своём месте, всё перевернуто в этот “выродившийся, скучный” век. На это и сетует влюблённая в Жюльена Матильда де Ла-Моль, сравнивая его, готовящегося в монахи, со своим братом, блестящим офицером: “…В героические времена Франции <…> Жюльен был бы командиром эскадрона, а брат мой — юным благонравным священником с целомудрием в очах и вразумлением на устах”. Отнюдь не в согласии со своим веком и сама Матильда, у которой, как и у Жюльена, есть своя тайна. Ей тоже приходится скрывать своё пристрастие к героике и сильным натурам, выражающееся в культе её славного предка — казнённого в эпоху религиозных войн Бонифаса де Ла-Моля.

Несовпадение эпохи и человеческого сознания приводит к парадоксальному сдвигу традиционных ценностей, подмене понятий. Например, с такими словами, как “подвиг” и “героизм”, могут происходить самые неожиданные превращения. Лишённый славного воинского поприща, Жюльен вынужден совершать “подвиги” наоборот — на поприще Тартюфа и Дон Жуана. Роль лицемера менее всего подходит юноше; тем больших усилий она требует — героических усилий, направленных к низкой цели и приводящих к ничтожному результату. С величайшим трудом приспосабливаясь к роли Тартюфа, Жюльен спрашивает себя: “Человеческая воля может всё преодолеть <…> Но хватит ли её на то, чтобы преодолеть такое отвращение?” И делает вывод: “…Адский труд — <…> это ежеминутное лицемерие. Да оно затмит все подвиги Геркулеса!”

Немногим менее трудна для Жюльена роль Дон Жуана. Чтобы привыкнуть к ней, юноша мыслит о любви в терминах войны. Так, вернув себе любовь Матильды, он сравнивает “себя с полководцем, который наполовину выиграл крупное сражение”, и обдумывает новые воинские манёвры: “В сражении, которое сейчас готовится, её дворянская гордость будет своего рода пригорком — военной позицией между мной и ею. Вот по нему-то и надо бить”.

В этом сражении понятия “долг” и “чувство” как будто меняются местами. Движения, которые должны быть продиктованы чувством, совершаются по велению долга, ложно понятого. Жюльен хочет взять руку госпожи де Реналь — вроде бы естественное желание для влюблённого. Но нет — для юноши это как будто воинский долг. Уязвлённая гордость плебея внушает ему: ты должен завоевать сердце знатной дамы, как Наполеон завоёвывал города. Значит, “на войне как на войне” — если дама не отдёрнула руку, значит, враг отступил, и победителю нужно удержаться на завоёванных позициях или продолжить наступление.

Отношения с Матильдой ещё сложнее. Она пишет любовное письмо Жюльену и вспоминает слова Наполеона после известия о капитуляции его войск при Бейлене: “Есть вещи, которые не пишут”. Жюльен, получив это письмо и раздумывая, как ему поступить, всё время поглядывает на бюст Ришелье. Исторические ассоциации и аналогии сопровождают каждый их шаг — в любви, переходящей в ненависть, в ненависти, переходящей в любовь. Они ведут себя так, как будто он представляет всё третье сословие, а она — всё дворянство, как будто от их союза или разрыва зависит ход истории. Поэтому, впервые отдавшись Жюльену, Матильда “повинуется предписанному себе долгу”; поэтому, вновь добиваясь её после охлаждения, юноша тоже не может забыться ни на минуту: “Жюльен обнял и поцеловал её, но в тот же миг железная рука долга стиснула его сердце”. В любви они не могут забыть: Матильда — о своём долге перед героическими традициями её рода, а Жюльен — о своём долге борьбы за честь и карьеру.

Значит ли это, что герои не способны любить? Нет, напротив. Самая заветная тайна Жюльена, в которой он не признаётся даже себе, — заключена в его любящем сердце. Недаром он сетует на свою порывистость, недаром во многих случаях не может сдержать слёз. Жюльен пытается и не может подавить в себе те свойства и стремления, что составляют основу его натуры, — чувствительность, душевную тонкость, страстное желание любить и быть любимым. По складу характера он гораздо дальше от своего кумира Наполеона, чем от героев «Вертера» Гёте и «Исповеди» Руссо — книг, отразивших поворот к искренности и сердечности на рубеже XVIII–XIX веков.

Вот почему насилие “долга” всякий раз сменяется восстанием “чувства”, вот чем объясняются постоянные переходы Жюльена из одного состояния в другое. В свою очередь, страстную и гордую Матильду тоже бросает из “холода” в “жар”. В любой момент настроение как одного, так и другой может измениться на противоположное; под давлением многих сил, воздействующих на них изнутри, поступки героев стремительны, повороты их судьбы — непредсказуемы.

Сам Стендаль как-то посетовал, что действие в его романе развивается слишком быстро. Психологическая ситуация в одном эпизоде, на одной странице романа может измениться не один раз. Любимые связки писателя — “сразу”, “в один миг”, “мгновенно”, “внезапно”, “вдруг”.

Так — исподволь — подготавливается дикая развязка с выстрелами в верьерской церкви. Рассчитывая и выверяя каждое своё действие, Жюльен не учитывает стихийности своей души. В одном месте романа о Жюльене сказано: “Теперь огонь, пылавший в его душе, вырвался наружу, как лава Везувия”. Эта метафора становится пророческой: в итоге герой Стендаля не выдержит давления кипящих страстей, страшного внутреннего напряжения и — сорвётся. Эмоции, столь долго сдерживаемые, захлестнут его.

Но самое удивительное произойдёт уже после роковых выстрелов. Перед смертью Жюльен наконец обретёт смелость быть самим собой — чувствительным, искренним юношей. За это судьба подарит ему счастье краткого, но полного единения с той единственной, кого он по-настоящему любил, — госпожой де Реналь: “Она прижалась к Жюльену, обнимавшему её колени. И они оба долго плакали молча. Никогда за всю свою жизнь Жюльен не переживал такой минуты”.

В последних главах Жюльен отказывается от всякого притворства, от каких бы то ни было скрытых замыслов и интриг. Он действует по велению сердца и в своей последней речи на суде говорит то, что думает, — пусть и под страхом смертного приговора. И вот парадокс: этот отказ от борьбы за свою жизнь является его настоящей победой. Он больше не играет по правилам этого общества, ничего не боится и никому не завидует. Так “маленький человек” становится “естественным человеком”, и в этом — страшный вызов надуманному режиму Реставрации, грозное эхо недавней Революции и предвестие новой.

Почему роман называется «Красное и чёрное»?

В названии романа тоже заключена загадка. Два этих цвета — что они значат? Прежде всего это цвета эпох. В период Революции и Империи бедный честолюбец выбрал бы красный мундир военного, сулящий ему не только успех в обществе, но и место в истории. А в период Реставрации единственная для него возможность прорваться наверх — это надеть чёрную сутану священнослужителя. Вместе с тем “красное и чёрное” — это цвета рулетки. Заставив себя выбрать церковную карьеру, Жюльен как бы ставит на “чёрное” в жизненной рулетке. Но рулетка его судьбы вращается слишком быстро — по закону трагедии. В финале романа два цвета уже неразличимы для него: “красное” — это цвет крови, “чёрное” — это цвет траура.

* * *

Около того же 1830 года Бальзак приступил к созданию своей многотомной «Человеческой комедии».

Оноре де Бальзак (1799–1850) — один из писателей нового типа — литераторов, чьи книги расходились огромными тиражами и приносили немалый доход. Погоня за деньгами и необъятные замыслы требовали от Бальзака титанического труда. Отдавая сну всего четыре часа в сутки, работая по шестнадцать-семнадцать часов, он чувствовал себя “галерным рабом”: “Всегда одно и то же: ночь за ночью и всё новые тома!” Несмотря на сказочные гонорары, ему всё равно не удавалось расплатиться с кредиторами. А между тем работа с перенапряжением всех сил подтачивала его и в конце концов убила. Зато никто лучше его не написал о власти денег в современном обществе.

Если Стендаль направил своё магическое зеркало на человеческую душу, то Бальзак в своих семидесяти четырёх романах стремился как можно более полно отразить внешний мир: две тысячи персонажей, обитающих в сотнях городов и селений, представляющих все сословия, группы, человеческие типы. Величие замысла подчёркивается перекличкой с великой поэмой Данте: «Божественная комедия» вникала в тайны потустороннего — Неба и преисподней; «Человеческая комедия» берётся раскрыть тайны современной цивилизации. Определение романа, данное философом Гегелем, более всего подходит к грандиозному циклу Бальзака: эпопея буржуазного мира. Писатель проводит читателя по кругам современного ада — политика, промышленность, финансы, сельское хозяйство, семья…

Но какова роль нового Вергилия, проводника по аду, — современного писателя? На этот вопрос Бальзак отвечает в предисловии к «Человеческой комедии». В высшей степени характерно, что, говоря о своих предшественниках, Бальзак, наряду с Вальтером Скоттом, упоминает учёных-биологов — Бюффона и Жоффруа де Сент-Илера. Автор «Человеческой комедии» уподобляет общество природе, писателя — учёному, а художественные идеи — научным открытиям.

Даже о себе Бальзак порой писал как учёный — выводя свою личность из условий времени и среды: “В моих пяти фунтах и двух дюймах содержатся все мыслимые контрасты и противоречия <…> Сам же я пришёл, наконец, к выводу, что я только инструмент, на котором играют обстоятельства”.

Но общество неизмеримо сложнее, разнообразнее, чем природа, и — самое главное — оно исторически изменчиво. Поэтому писателю, изучающему и описывающему общество, “людей и материальное воплощение их мышления”, мало быть учёным. Он должен стать историком и пророком в одном лице — чтобы разгадать тайные “принципы естества”, “уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий”.

Своего рода прологом к «Человеческой комедии» является одно из первых её произведений — повесть «Гобсек» (1830). Она тоже начинается аналогией с животным миром, метафорами из области биологии. Представляя портрет главного героя, автор замечает: “Если тронуть ползущую по бумаге мокрицу, она мгновенно остановится и замрёт; так же вот и этот человек во время разговора вдруг умолкал, выжидая, пока не стихнет шум проезжающего под окнами экипажа, так как не желал напрягать голос <…> Он берёг жизненную энергию, подавляя в себе все человеческие чувства”. А описание его комнат словно для того и дано, чтобы проиллюстрировать научную идею о соответствии организма и среды: “…Дом и его жилец были под стать друг другу — совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица”. Даже фамилия его — Гобсек — вызывает ассоциации с животной борьбой за существование: “Gobsek” по-французски значит — “Живоглот”.

И внешность Гобсека, и его вещи — всё говорит о том, что он принадлежит к определённому человеческому типу. Цвет лица метонимически указывает на род его занятий — ростовщичество: “желтоватая бледность напоминала цвет серебра, с которого слезла позолота”. Маниакальное пристрастие к благородным металлам отражается в его облике: “...черты лица <…> казались отлитыми из бронзы” (перевод Н.Немчиновой); глядя на него, можно подумать, что и в груди у него — “слиток металла”. А в жилище Гобсека ясно запечатлена определяющая черта его характера — скупость. Почти пустые, холодные, зловеще тихие комнаты, с маленькими оконцами — кажется, что эти приметы воплощают слово “нет” — отсутствие и отрицание. Ростовщик, скупец — этим вроде бы все сказано; остальное как будто должно быть очевидным — как повадки мокрицы или улитки для учёного-биолога. Но так ли это?

Первое впечатление обманчиво. Непривлекательная внешность старика, обыденная и скучная обстановка, окружающая его, скрывают в себе нечто большее, чем просто скупость. В характере ростовщика есть какая-то тайна.

Гобсек — не абстрактный тип “скупого”. Его отношение к деньгам имеет особый смысл именно в эту, послереволюционную эпоху, оно исторически обусловлено. “Люди принимают окраску той эпохи, которая их создала”, — говорил Бальзак.

Сравним: каковы были ростовщики в прежней литературе — от “сквалыг” античной комедии до Шейлока из «Венецианского купца» Шекспира и Гарпагона из мольеровского «Скупого»? Прежде всего жалкими и смешными. Вот в ответ на прозрачный намёк слуги (“А у меня, сударь, сзади штаны разорвались, так что, извините за выражение, видна…”) Гарпагон вместо жалованья даёт ему совет: “Поворачивайся к гостям больше передом, а задом к стене”. И зрители хохочут над нелепостью скупца. По большому счёту, коварные повадки шекспировского Шейлока, выражающиеся, например, в его односложных репликах: “Три тысячи дукатов? Хорошо”; “На три месяца? Хорошо”; “Антонио поручится по векселю? Хорошо”, — тоже рассчитаны на комический эффект. Но когда Гобсек, обладатель огромного состояния, обедает за чужой счёт или увиливает от оплаты услуг адвоката — это уже не смешно. В его односложных репликах при переговорах с клиентами: “Верно”, “Возможно”, “Правильно” — скорее даже есть что-то страшное. Почему же, смеясь над комедийными скупцами, мы не хотим смеяться над Гобсеком?

Дело в том, что наступила новая эпоха. Испокон веков, при всём огромном значении денег, финансовые операции и накопительство считались чем-то низким и недостойным, а то и вовсе греховным делом. Деньги долгое время ещё не гарантировали ни власти, ни почёта: их сила была ограничена — религией, сословными привилегиями, государственным регламентированием. А в XIX столетии, согласно Бальзаку, всё изменилось: власть денег стала абсолютной и универсальной. Наступил “денежный век”. Французская революция выпустила демона коммерции из бутылки: весь мир с тех пор — рынок и биржа, всё в мире имеет свою цену. А любовь? “Высокие” чувства тоже теперь подчинены “арифметике”: их оценивают по “расчёту сердца”, в них видят собственность, выгодно вложенный капитал. А душа? На это Бальзак отвечает в «Прощённом Мельмоте» — сюжетом о письменном договоре с чёртом. Попав на биржу, акты о продажи души быстро обесценились из-за перевеса предложения над спросом.

Вот в какую эпоху на сцену выступил Гобсек. И что же? Этот бедно одетый, живущий в скудной обстановке старик становится одним из тех, кто скрыто правит Парижем: “Таких, как я, в Париже человек десять; мы властители ваших судеб — тихонькие, никому не ведомые”. Могущество этих десяти — в знании. Они постигли основу основ этого мира — мистическую силу денег, приводящую его в движение: “Золото — вот духовная сущность всего нынешнего общества”. Это поднимает Гобсека и его собратьев над миром: они — “духовники биржи”, “трибунал священной инквизиции”, взвешивающий “наследства и корыстные интересы всего Парижа”.

Почему в жилище Гобсека так мало вещей — только самое необходимое, как в монашеской келье? Чтобы ничто не отвлекало его от истового служения единственному богу современного мира — денежному идолу. Почему он лишний раз не хочет платить за обед? Потому что тратить — это участь непосвящённых, а жрецам нового бога надлежит копить. Почему скрывает своё состояние? Потому что денежные операции подобны священным обрядам — и их надо хранить в секрете. Он слишком чтит деньги, чтобы сделать их орудием своих страстей. Мудрец денежного века, он скорее сам готов стать их орудием. Гобсек чувствует себя сверхчеловеком, исполнителем велений денежного рока: “Я люблю пачкать грязными башмаками ковры у богатых людей, — не из мелкого тщеславия, а чтобы дать почувствовать когтистую лапу Неотвратимости”.

Гобсек сравнивает свою проницательность с божественным всеведением: “У меня взор, как у Господа Бога: я читаю в сердцах”. И вот его глазами — по контрасту с его собственным убогим жилищем — показаны блестящие покои и наряды графини Анастази де Ресто. За покровом внешней красоты Гобсек видит цифры — годовой расход, долги, векселя. А цифры для него — точно шифр, по которому он безошибочно предсказывает судьбы, разгадывает подноготную человеческих отношений. Так, в спальной графини ростовщик читает по знакам смятых и брошенных вещей её прошлое и будущее: “…Уже нищета, грозившая этой женщине или её возлюбленному, притаившаяся за всей этой роскошью, поднимала голову и казала им свои острые зубы”.

Но цифры говорят ему не только о превратностях частных судеб, но и о законах целого. То, что Гобсек видит в графском доме, есть частный случай общего закона: в денежный век общество живёт в состоянии постоянной войны — всех против всех. И чем выше общественное положение людей, тем среди них ожесточённее борьба. Пример графини де Ресто весьма показателен: она одновременно и жертва, и хищница.

Жажда любви и стремление к счастью — приманка, на которую одни хищники ловят других. Анастази находится во власти красавца Максима де Трая, этого пирата большого света. На его лице Гобсек читает “всю будущность графини”: “Этот <…> холодный, бездушный игрок разорится сам, разорит её, разорит её мужа, разорит детей, промотав их наследство, да и в других салонах учинит разгром почище, чем артиллерийская батарея в неприятельских войсках”. Но, став жертвой Максима, графиня де Ресто сама приносит в жертву мужа и отца: первый обманут, второй разорён, оба умирают от горя. Готова она пожертвовать и будущностью старшего сына — ради того, чтобы сохранить наследство для младших.

Для достижения своей цели она не останавливается ни перед чем — лишь бы не дать умирающему графу распорядиться наследством. В конце концов она идёт на преступление, уничтожив завещание мужа. Но тут-то её и поджидает самый крупный хищник — Гобсек: преступление Анастази даёт ему юридические права на всё оставшееся от графа имущество. Хищники пожирают друга, выживает сильнейший.

В этом коренится основной парадокс денежного века. Стравливая людей, заставляя их отчаянно бороться за свои эгоистические интересы, деньги выявляют в них великие таланты, порождают небывалые страсти, освобождают энергию огромной силы. Так, Максим де Трай — злодей, но великолепный злодей. Графиня — трагически противоречивая женщина: в любви к Максиму и младшим детям она проявляет чудеса храбрости и самопожертвования, в интригах — чудеса хитрости и коварства. А в личности Гобсека и вовсе есть что-то сверхъестественное: он “фантастическая фигура, олицетворение власти золота”.

По словам В.Гриба, “даже при беглом чтении «Человеческой комедии» возникает странное <…> чувство Гулливера, попавшего в страну великанов. Пропорции те же, но масштабы гигантски увеличились. Перо Бальзака словно волшебная палочка — к чему бы оно ни прикоснулось, всё становится колоссальным: люди, страсти, события, во всём начинает клокотать могучая жизненность. В героях Бальзака бьёт через край избыток сил. Их желания безмерны, их страсти вулканичны, их радости и печали убийственны, они действуют как одержимые, живут как в лихорадке <…> доходят до последнего во всём: в низости и благородстве, в подвигах и преступлениях”.

И всё же золото — ложное божество, обманывающее тех, кто ему служит. Не только ужас, но и ирония денежного века проявилась в судьбе Гобсека. Он познал все тайны Парижа, но не смог понять самого себя. Почти отказавшись от потребления, сведя траты к минимуму, он стремился обрести высшую свободу, а оказался — в рабстве у золота. Выдающийся ум, он в погоне за всё новым и новым барышом потерял простую способность здраво мыслить и разумно поступать.

Финал повести составляет антитезу её началу. Чем ближе смерть Гобсека, тем больше заполняются его комнаты, прежде бывшие пустыми. Заполняются — гниющими продуктами, грудой самых разнообразных вещей. А золото он прячет в золе камина. И этот смрадный хаос товаров есть не просто следствие одичания Гобсека, впавшего в бред скупости. Свалка изъятых из жизни вещей есть символ, предупреждающий: власть денег, расширившаяся до предела, может стать безумной, потерять живую связь с товарными отношениями, трудом и потреблением. Комната Гобсека — тупик буржуазной эпохи.