Перечитаем заново

Юрий МАНН

---

Юрий Владимирович МАНН (1929) — историк русской литературы, главный редактор выходящего ныне Полного собрания сочинений и писем Н.В. Гоголя; доктор филологических наук, профессор РГГУ. Постоянный автор «Литературы».

“…Умнее я ничего не читывал по-русски”

О пьесе Гоголя «Театральный разъезд после представления новой комедии»

Это произведение, как известно, написано по поводу другого произведения — комедии «Ревизор», поставленной впервые 19 апреля 1836 года в петербургском Александринском театре. Хотя название комедии ни разу не упомянуто в «Театральном разъезде…», его текст с замечательной полнотой и верностью воспроизводит те суждения, которые породило это событие; передана и сама атмосфера общественного возбуждения, зафиксирована и гоголевская реакция на всё происходящее.

Пьеса о пьесе

Тем самым «Театральный разъезд…» подключается к традиции особых произведений, которые можно определить как “тексты о текстах”. Иногда это не всё произведение, но лишь его часть, фрагмент. Так, в повести Н.А. Полевого «Живописец» (1833), возможно, известной Гоголю, представлена драматическая сценка: многочисленные зрители на вернисаже — Генерал, Щёголь, Меценат, Сухощавый знаток, Femme savante (Учёная женщина) и другие — в присутствии самого художника обсуждают его задушевное творение, и эти суждения, подчас довольно близорукие, задевают и глубоко ранят его авторское чувство (см.: Полевой Н. Мечты и жизнь. М., 1988. С. 118–120).

Генеалогию «Театрального разъезда…» как драматического произведения можно определить ещё точнее — это пьеса о пьесе: его образцом, как давно уже было замечено, могла послужить мольеровская «Критика на школу женщин» (Веселовский Ал. Западное влияние в новой русской литературе. Сравнительно-исторические очерки. М., 1883. С. 169), то есть «La Critique de l'Ecole des femmes» (1663), в современном переводе названия — «Критика “Школы жён”». Несмотря на то, что первая русская постановка пьесы состоялась лишь в 1842 году (в петербургском Александринском театре), а издана она была в русском переводе и того позже (1884), знакомство Гоголя с нею вполне вероятно.

Бросается в глаза сходство обвинений, которые выдвинуты собеседниками против «Школы жён» и соответственно будут выдвинуты позднее против не названного в «Театральном разъезде…» «Ревизора»: мол, это оскорбление приличий, низость насмешек, нарушение правил, завещанных ещё античными авторитетами — Аристотелем и Горацием. С другой стороны, защита «Школы жён» — её ведут главным образом Дорант и Урания — строится на противопоставлении высокого смеха паясничанью (ср. у Гоголя — противопоставление смеха, излетающего “из светлой природы человека”, смеху желчному или лёгкому); строится на утверждении эстетической равнозначимости комедии и трагедии; наконец, на приоритете творчества над правилами: “Если я увлечена, — говорит Урания, — я не спрашиваю себя <…> разрешают правила Аристотеля мне тут смеяться или нет”.

В то же время на фоне мольеровской традиции заметна принципиальная новизна построения «Театрального разъезда», кажется, не обратившая на себя необходимого внимания.

Что такое “разъезд”?

В связи с постановкой в 1831 году «Горя от ума» Грибоедова, пьесы хорошо знакомой Гоголю, один из рецензентов (Н.И. Надеждин) отметил, что она поразила “затейливою новостью — небывалой на нашем театре сценой разъезда” (см.: Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 283). Не оставил без внимания финал «Горя от ума» и другой критик — П.А. Вяземский: “Явление разъезда в сенях, сие последнее действие светского дня <…> хорошо и смело новизною своею. На театре оно живописно и очень забавно” (Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 224). И вот выясняется любопытный эпизод литературной преемственности: Гоголь применил эту “новость” к театральному действу в целом, зафиксировав её в самом названии произведения (“разъезд”) и сохранив или видоизменив соответствующие сценические атрибуты: у Грибоедова — “парадные сени, большая лестница из второго жилья” и так далее; у Гоголя — “сени театра”, “лестницы, ведущие в ложи и галереи” и так далее. Оба произведения, говоря словами И.В. Киреевского, сказанными по другому поводу, “развивают последствия дела, уже совершённого”: в первом случае — вечера у Фамусова и поведения на нём Чацкого; во втором — премьеры “новой комедии”; при этом ситуация “разъезда” придаёт этому развитию небывалый драматизм.

В самом деле: место действия «Критики “Школы жён”» — дом Урании в Париже, своеобразный художественный салон, где обсуждается недавний спектакль в Пале-Рояле. Высказываемые здесь мнения — непосредственные, живые, но они всё же имели хоть какое-то время отстояться и оформиться. В «Театральном разъезде…» мнения подхвачены буквально на лету, вразброд, в резком и стихийном столкновении друг с другом (мотив, подытоженный в финале, в заключительном монологе Автора: “Мир, как водоворот: движутся в нём вечно мнения и толки…”). Если театральный зал, театр символизирует единство, пусть временное и порою кажущееся, когда “целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок” (слова Гоголя из статьи «Петербургская сцена в 1835–1836 гг.»), то “театральный разъезд” знаменует уже конец этого единства и раздробление интересов, мнений и чувств. Он таким образом вполне отвечает гоголевскому мироощущению вообще: люди пребывают пока ещё “на дороге и на станции, а не дома” (письмо к А.О. Смирновой, датируемое 27 января н. ст. 1846 г.).

Вслед за «Критикой “Школы жён”», а также другой мольеровской “пьесой о пьесе” — за «Версальским экспромтом» («L'Impromptu de Versailles», поставлен в 1663-м, первое русское издание — 1881) — «Театральный разъезд…» демонстрирует различные суждения, касающиеся сущности и природы комического, особенно его современного проявления. Многие из этих суждений вполне аутентичны, развивая теоретическое содержание таких гоголевских работ, как «Петербургские записки…» и «Петербургская сцена…». Равнодействующая этих суждений образована стремлением “вывести законы действия из нашего же общества” (фраза из «Петербургской сцены…»); отсюда провозглашение общей завязки и поиски новых вариантов действия, построенного не на любовной интриге, а на вполне практичных и корыстных стимулах — на “электричестве” чина, денежного капитала, выгодной женитьбы, на стремлении “достать выгодное место” и так далее. Гоголь определял эти стимулы в созвучии с современной ему критикой меркантильного и утилитарного умонастроения: так очевидна параллель между только что приведёнными положениями и описанием “железного века” в «Последнем поэте» (опубл. 1835) Е.А. Баратынского:

В сердцах корысть и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчётливей, бесстыдней занята.

Кроме того, Гоголь учитывал и соображения, высказанные В.П. Андросовым как рецензентом «Ревизора»: “Изобразите нам не отрывок из жизни некоторых людей… но отрывок из тех нравов, которые более или менее составляют черты современной физиономии общества” (Московский наблюдатель. 1836. Май. Кн. 1. С. 123; курсив наш. — Ю.М.). Однако при этом теоретическую направленность гоголевской пьесы отличает радикализм формулировок, доведённых до программных требований в отношении структуры современной комедии, например, в отношении уже упомянутой выше “общей завязки”, которая должна охватить всех персонажей, от главных до третьестепенных, и создать единое комедийное действо.

Радикализмом отмечено и гоголевское решение вопроса о соотношении традиций новой и античной (новоаттической) комедии. К тому времени в русской критике уже наметился живой интерес к Аристофану как представителю новоаттической комедии, однако в «Театральном разъезде…» этот интерес оформился в чёткое положение: именно Аристофан создал тот образец комедии, которому должны следовать современные комики: “В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал её сам отец её, Аристофан”¹.

Автор на сцене и за сценой

Теоретическая направленность текста, а с другой стороны — нарочитый разнобой и стихийность различных реакций и суждений, вытекающих из ситуации “разъезда”, создавали особые трудности драматургической организации произведения. Как придать единство пьесе, в которой, собственно, ничего не происходит?

Один из приёмов этой организации — сквозное участие Автора, четырежды появляющегося на сцене (в начале, в финале и буквально мельком, с одной-двумя репликами, после первых нескольких выходов). В этом отношении прецедентом для «Театрального разъезда…» могла служить не «Критика “Школы жён”», где автор отсутствует, а «Версальский экспромт», где Мольер выступает под своим собственным именем. Хотя в «Театральном разъезде…», согласно гоголевской установке, Автор выступает “как лицо идеальное” и имя его не фигурирует, однако отсылки и ассоциации к автору реальному являются неизбежными, тем более что текст предоставляет для этого и биографические детали.

Например, говоря о шумном успехе премьеры (“Весь театр гремит!.. Вот и слава!”), что, кстати, полностью соответствует действительному успеху премьеры «Ревизора», Автор вспоминает своё прошлое: “Боже! Как бы забилось назад тому лет семь, восемь моё сердце, как бы встрепенулось всё во мне! <…> Благ промысел, не давший вкусить мне ранних восторгов и хвал”. “Семь, восемь” лет тому назад, считая от премьеры «Ревизора», указывают на 1828 год — время приезда Гоголя, захваченного честолюбивыми планами, в Петербург, и на 1829 год — время появления «Ганца Кюхельгартена», не давшего вкусить Гоголю столь желанной славы… (В черновой редакции пьесы содержалась и другая автобиографическая подробность — указание на предстоящий отъезд Гоголя за границу, который действительно состоялся через несколько месяцев после премьеры «Ревизора».) При этом и неучастие Автора, прячущегося за кулисами, не отменяет эффект присутствия и заставляет соотносить с его реакцией всё происходящее на сцене (ср. реплику одного из зрителей, “не знающего” о том, что Автор рядом: “Признаюсь, я бы ни за что не захотел быть на места автора…”).

Драматургической организации пьесы содействуют и такие приёмы, как игра контрастами, или совпадениями, или оттенками, причём предметом этой игры становятся именно мнения, начиная со своеобразной ретардации вначале: Автор жаждет услышать “толки” о своей пьесе, но вот идут один за другим два comme il faut, два офицера, светский человек и так далее, и “ни слова о комедии”; потом появляются новые лица — чиновник средних лет, “две бекеши” и так далее, и следует серия очень приблизительных, случайных реплик (ср. впечатления раздосадованного Автора: “Ну, эти пока ещё немного сказали”). Затем поток мнений прорывается, как сквозь плотину, причём смена взглядов и настроений происходит и в пределах одного выхода (деления на “явления” в пьесе нет), когда, например, персонаж — “Господин В.” — меняет свою точку зрения и раскаивается в сказанном. В пределах же одного выхода, или сцены, намечается и фабульное движение, однако по-прежнему связанное с движением мнений (рассказ “Очень скромно одетого человека” о своей службе в провинциальном “городке”, затем предложение ему со стороны государственного человека занять более высокое место, затем отказ от этого предложения — словом, на протяжении нескольких строк чуть ли не целый этап жизни героя).

Возвращаясь к фигуре Автора пиесы, следует отметить его объединяющую, драматургическую функцию именно в сфере развития суждений, то есть в аспекте эстетики и теории комического. Персонажей, близких к авторским взглядам и мироощущению, в пьесе немало: только что упомянутый “Очень скромно одетый человек”, “Второй любитель искусств” (ему принадлежат слова об “электричестве чина”, о других современных стимулах завязки, а также об Аристофане как творце “общественной” комедии), “Молодая дама” и другие. И всё же в определении моральной направленности смеха Автор обладает прерогативой завершающего слова, постановки точки над i. О пользе, значении, достоинстве смеха говорили многие, но о том, что именно смех — благородное лицо, в более поздних понятиях — положительный герой, не сказал никто. Ср. реплику “Второй дамы”: “Посоветуйте автору, чтобы он вывел хоть одного честного человека. Скажите ему, что об этом его просят, что это будет, право, хорошо”. Именно на эту “просьбу” реагирует Автор в заключительном монологе: “…Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пиесе <…> Это честное, благородное лицо был — смех” и так далее.

Другое ходячее мнение, спровоцировавшее авторский протест, — о душевной зачерствелости комика: “Я не говорю ни слова о том, чтобы у комика не было благородства <…> Я говорю только, что он не мог бы… выронить сердечную слезу, любить что-нибудь сильно, всей глубиной души”, — говорит “Вторая дама”. Ср. ответ Автора: “Во глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви <…> кто льёт часто душевные, глубокие слёзы, тот, кажется, более всех смеётся на свете!..”

Таким образом, заключительный монолог Автора пьесы выполняет роль архитектурного замка, связывающего и увенчивающего всю конструкцию.

Удельный вес ремарки

Но, оказывается, связывающую, объединяющую функцию могут выполнять и ремарки, когда фразы свободно перетекают из реплики или монолога персонажа в ремарку или авторское обозначение действующего лица; можно сказать поэтому, что удельный вес ремарки в гоголевской пьесе неизмеримо возрастает.

Так, фраза “неизвестно какой человек” возникает вначале в диалоге двух офицеров (“А другой кто с ним?” — “Не знаю; неизвестно какой человек”), а потом становится визитной карточкой героя. Такое же превращение претерпевает фраза “Очень скромно одетый человек”. Иногда ремарка, характеризующая выход персонажа, затем при его обозначении повторяется в усечённом виде (например, вместо “Молодая дама большого света…” просто — “Молодая дама”) — создаётся впечатление живой, свободной речи, где не обязательно повторять в точности уже найденные формулировки. Могут быть усечения и при обозначении персонажа (вначале: “Молоденький чиновник уклончивого свойства”, потом — просто “Молоденький чиновник”). Порою же разворачивается пёстрый спектр обозначений и ремарок, соотносимых друг с другом и выполняющих характерологическую роль (“Молоденький чиновник уклончивого свойства”, “Чиновник разговорчивого свойства”, “Голос господина поощрительного свойства”, “Голос сердитого чиновника, но, как видно, опытного”, “Господин низенький и невзрачный, но ядовитого свойства”, “Господин положительного свойства”, “Господин отрицательного свойства”, “Господин добродушного свойства”, “Господин хладнокровного свойства” и так далее).

Взаимодействие обозначений и ремарок-формул выполняет функцию дополнительных скреп, связывающих текст. В то же время, обогащая текст и будучи непременно рассчитанными на чтение, они превращают «Театральный разъезд…» в единственный в гоголевской драматургии опыт драмы для чтения (Lesedrama) и позволяют понять, почему Гоголь не считал произведение пригодным для сценического воплощения. Впоследствии, правда, этот запрет не раз нарушался… Впрочем, сценическая история пьесы — отдельная тема, на которой мы останавливаться не будем.

“Стоглавое чудовище, которое зовут публикою”

Первые же критические отклики оттенили замечательную глубину «Театрального разъезда…». Белинский, прочитавший пьесу ещё в рукописи, отозвался о ней вначале очень кратко, в письме к В.Боткину: “Удивительная вещь — умнее я ничего не читывал по-русски” (Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 12. С. 117), а позднее, уже в печати, подробнее остановился на оригинальности её жанра: “…В этой пьесе, поражающей мастерством изложения, Гоголь является столько же мыслителем-эстетиком, глубоко постигающим законы искусства, которому он служит с такою славою, сколько поэтом и социальным писателем. Эта пьеса есть как бы журнальная статья в поэтически-драматической форме — дело возможное для одного Гоголя! В пьесе этой содержится глубоко сознанная (так! — Ю.М.) теория общественной комедии и удовлетворительные ответы на все вопросы, или, лучше сказать, на все нападки, возбуждённые «Ревизором» и другими произведениями автора” (Белинский. Указ. изд. Т. 6. С. 663). Сказано это было в связи с появлением четвёртого тома «Сочинений Николая Гоголя» (СПб., 1842), где «Театральный разъезд…» впервые увидел свет.

На синтетический характер жанра «Театрального разъезда…» указал и П.А. Плетнёв: пьеса “вмещает в себя все сокровища драмы, критики, характеристики и комизма. Всё блещет идеями высокой наблюдательности, знанием страстей и нравов, яркими красками и оригинальностью соображений… Автор влечёт вас, сам увлекаемый потоком новых образов, положений и чувствований…” (Плетнёв П.А. Сочинения и переписка. СПб., 1885. Т. 2. С. 373).

Одновременно другой рецензент обратил внимание на содержащийся в пьесе коллективный образ публики. Позволим себе привести обширную цитату из этого отзыва, так как он не очень известен даже специалистам, а между тем относится к числу наиболее ярких в литературе о «Театральном разъезде…».

“…Самый драгоценный перл, которые принесли нам «Сочинения Гоголя», — это бесспорно «Разъезд из театра после представления новой комедии» (так! — Ю.М.)… Много глубоких и прекрасных истин высказано здесь, тёплой любовью к человечеству согрета здесь каждая мысль, умом необыкновенным и сердцеведением отзывается каждое слово. Читаешь и не веришь, как мог автор обнять так много умов, разгадать так много сердец, войти поодиночке в сферу понятий, верований и привычек каждого из множества лиц, составляющих так называемую «публику». Более ста лиц проходит перед вами в «театральном разъезде». Один бросит мысль, другой бессмыслицу, тот скажет одно только слово, другой наговорит целый короб, третий сам ничего не скажет, а только доскажет чужое, четвёртый только моргнёт бровями, — тот сердится, тот хвалит, — тот говорит вздор, не понимая дела, тот понимает дело, но говорит вздор, тот кричит о завязке, тому, чтоб была любовь, тот недоволен, но хохочет во всё горло, другой очень доволен, но ему отчего-то грустно; словом, каждая голова, каждая шляпка, шинель, каждый мундир, каждый армяк думают по-своему и говорят по-своему. Нет спора, нужен большой талант, чтоб нарисовать сколько-нибудь сходный портрет стоглавого чудовища, которое зовут публикою…” (Литературная газета. 1843. 14 марта. № 11. С. 225)².

Примечания

1 См. подробнее: Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана // Театральный Октябрь. М.–Л., 1926. С. 89, 90; Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 180 и далее.

2 Статья не подписана. Возможно, её автором является редактор «Литературной газеты» Ф.А. Кони.