Курсы повышения квалификации
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
Новая историческая действительность и “новый человек” и их отражение в русской литературе 20-30-х годов XX века
Лектор Э.Л. БЕЗНОСОВ
План лекций по курсу
| № газеты | Название лекции |
| 33 | Лекция 1. Роман-антиутопия Замятина «Мы». |
| 35 | Лекция 2. Книга Бабеля «Конармия». |
| 37 | Лекция 3. Роман Булгакова «Белая
гвардия». Контрольная работа № 1 (срок выполнения - до 15 ноября 2004 г.) |
| 38 | Лекция 4. Образ послереволюционной советской действительности в повести Булгакова «Роковые яйца» и образы “новых” людей в сатирической повести «Собачье сердце». |
| 41 | Лекция 5. Сатирические образы
“новых” людей в рассказах Зощенко. Контрольная работа № 2 (срок выполнения - до 15 декабря 2004 г.) |
| 43 | Лекция 6. Советская действительность в романах И.Ильфа и Е.Петрова, особенности сатиры Ильфа и Петрова. |
| 45 | Лекция 7. Историческая тема в повестях Ю.Тынянова («Подпоручик Киже», «Малолетный Витушишников», «Восковая персона»). |
| 47 | Лекция 8. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». |
| Итоговая работа |
Лекция 8. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита»
Роману «Мастер и Маргарита» Булгаков придавал особое значение. В письме Е.С. Булгаковой от 14 июня 1938 года, когда была закончена перепечатка рукописи на машинке, он писал: “Передо мною 327 машинописных страниц (около 22 глав). Если буду здоров, скоро переписка закончится. Останется самое важное — корректура (авторская), большая, сложная, внимательная, возможно, с перепиской некоторых страниц.
«Что будет?» — ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нём. Впрочем, мы не знаем нашего будущего <…>
Свой суд над этой вещью я уже совершил, и если мне удастся ещё немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика.
Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому не известно” (1. Т. 5. С. 571; в дальнейшем все цитаты из романа даются по этому изданию с указанием в скобках страницы). Суд “взыскательного художника”, который “всех строже оценить” умеет свой труд, явно слышен в этих словах, но также в них заключена оценка значения своей книги, близкая той, которую даёт Гоголь «Мёртвым душам» и которую находим в его письмах Жуковскому от 12 ноября 1836 года: “Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нём! Это будет первая моя порядочная вещь, вещь, которая вынесет моё имя”; а также Погодину от 28 ноября 1836 года: “Вещь, над которой сижу и тружусь теперь и которую долго обдумывал, и которую долго ещё буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов, название ей «Мёртвые души» <…> Если Бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое моё порядочное творение. Вся Русь отзовётся в нём”1.
Смертельно больной, Булгаков продолжал до последнего дня работать над романом, вносить исправления. Е.С. Булгакова вспоминала об этом: “Во время болезни он мне диктовал и исправлял «Мастера и Маргариту», вещь, которую он любил больше всех других своих вещей. Писал он её 12 лет. И последние исправления, которые он мне диктовал, внесены в экземпляр, который находится в Ленинской библиотеке. По этим поправкам и дополнениям видно, что его ум и талант нисколько не ослабевали. Это были блестящие дополнения к написанному раньше.
Когда в конце болезни он уже почти потерял речь, у него выходили иногда только концы или начала слов. Был случай, когда я сидела около него, как всегда, на подушке на полу, возле изголовья его кровати, он дал мне понять, что ему что-то нужно, что он чего-то хочет от меня. Я предлагала ему лекарство, питьё — лимонный сок, но поняла ясно, что не в этом дело. Тогда я догадалась и спросила: «Твои вещи?» Он кивнул с таким видом, что и «да», и «нет». Я сказала: «Мастер и Маргарита»? Он, страшно обрадованный, сделал знак головой, что «да, это». И выдавил из себя два слова: «Чтобы знали, чтобы знали»” (4. С. 389–390).
Из этих слов Е.С. Булгаковой следует, что работу над романом Булгаков начал в 1928 году. На это время начала работы над «Мастером и Маргаритой» указывает и М.О. Чудакова: “Мы не знаем, в какой из дней 1928 года Булгаков вновь обратился к покинутой уже несколько лет назад беллетристике.
Достоверным представляется лишь то, что именно в этом году был начат роман, ставший впоследствии романом «Мастер и Маргарита». Сам Булгаков на титульном листе рукописей более поздних редакций выставлял начальной датой 1928 год” (16. С. 384). В 1930 году Булгаков уничтожил две первые редакции романа. Указание на это есть в его знаменитом письме к Правительству СССР от 28 марта 1930 года: “…Лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…” (с. 448). 12 октября 1933 года он сжёг одну из глав третьей редакции. Это только известные нам потери2. Не сразу сложилась композиция романа в романе, собственно в первых редакциях вообще нет романа об античной эпохе, нет ещё и самих Мастера и Маргариты, которые появятся в редакции 1931 года, а само название возникнет только в 1937 году, о чём свидетельствует запись в дневнике Е.С. Булгаковой от 12 ноября 1937 года: “Вечером М.А. работал над романом о Мастере и Маргарите” (5. С. 174).
Как и его любимый Гоголь, Булгаков мог сказать, что в его романе “отзовётся вся Русь”. Действительно, практически вся советская Россия нашла своё отражение в этом “закатном”, по выражению его автора, романе.
С первых же строк романа «Мастер и Маргарита» мы погружаемся в атмосферу жизни советской Москвы 30-х годов XX века. Перед читателем предстают впечатляюще достоверные приметы московского быта той поры: переполненные трамваи и люди, вынужденные ехать, прицепившись к вагонам, московские коммуналки с их обитателями, скудным бытом и склоками, жизнь и времяпрепровождение московской театральной и литературной богемы, театральные представления и писательская организация МАССОЛИТ, за которой явно угадывается РАПП, но в то же время он может быть и образом созданного в 1934 году Союза советских писателей (ССП). В ряду подобных картин важное место занимает описание квартиры, в которую попадает Иван Бездомный в погоне за Воландом и его свитой:
“В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещённой малюсенькой угольной лампочкой под высоким, чёрным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные уши её свешивались вниз. За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате3 сердито кричал что-то стихами.
Иван Николаевич ничуть не растерялся в незнакомой обстановке и прямо устремился в коридор… <…> В коридоре было темно. Потыкавшись в стены, Иван увидел слабенькую полоску света внизу под дверью, нашарил ручку и несильно рванул её. Крючок отскочил, и Иван оказался именно в ванной и подумал о том, что ему повезло.
Однако повезло не так уж, как бы нужно было! На Ивана пахнуло влажным теплом, и, при свете углей, тлеющих в колонке, он разглядел большие корыта, висящие на стене, и ванну, всю в чёрных страшных пятнах от сбитой эмали…
Тут же зачем-то очутился в кухне. В ней никого не оказалось, и на плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов. Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона, из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей. Под большой иконой висела пришпиленная маленькая, бумажная” (с. 52–52).
Житейская достоверность картины, её предельно бытовой характер обогащается каким-то отчётливо ощущаемым “инфернальным” подтекстом этого описания, создаваемым при помощи ряда деталей, которые, с одной стороны, безусловно вписываются в житейский план, а с другой — приобретают благодаря многочисленным ассоциациям значение символическое: свет от тлеющих в колонке углей, “таинственный” полумрак, озаряемый “романтическим” светом лунного луча, и прочее. Но эта “инфернальность” в свою очередь нейтрализуется ироничностью стиля: полумрак и безмолвие царят на вполне прозаической кухне, а лунный луч, озаряющий этот полумрак, просачивается “сквозь пыльное, годами не вытираемое окно” (с. 53). Ирония подкрепляется анекдотичностью самой ситуации, в которую попал Иван. Все образы при такой подаче становятся как будто многослойными, приобретают амбивалентный характер, сама повседневная жизнь теряет однозначность, обнаруживает второй план, присутствующий буквально в каждой детали. Даже такая предельно бытовая деталь, как тусклая угольная лампочка, освещающая запущенную переднюю и передающая скудную и неуютную обстановку коммунальных квартир4, имеет благодаря соотнесённости с образом тлеющих в колонке углей такой же амбивалентный характер. Кроме того, это описание содержит в себе откровенную реминисценцию из шестой главы «Мёртвых душ»5, где описывается жилище Плюшкина: “Он вступил в тёмные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже тёмную, чуть-чуть озарённую светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери”. Но важно не только тематическое сходство булгаковской картины и гоголевского описания, но и контраст: у Гоголя звучит мотив холода, передающий образ постепенного умирания души героя, в то время как Булгаков, напротив, вводит по контрасту тему “адского” жара.
Следует отметить к тому же, что вообще этот фрагмент романа, казалось бы, выполняющий чисто сюжетную функцию, проходит под своеобразный “аккомпанемент” произведений классической русской литературы: кроме уже указанной ассоциации с «Мёртвыми душами», здесь присутствует имя Грибоедова, в дом которого в дальнейших поисках Воланда намерен отправиться Иван, а также сообщается, что путешествие его проходит под “хриплый рёв полонеза из оперы «Евгений Онегин»” (с. 54). Кроме того, просматривается здесь и скрытая реминисценция из лермонтовской «Тамани»: “Я взошёл в хату: две лавки и стол, да огромный сундук возле печи составляли всю её мебель. На стене ни одного образа — дурной знак! <…>
Месяц светил в окно, и луч его играл по земляному полу хаты”6.
И здесь, как в случае реминисценции из Гоголя, мы замечаем определённый контраст: отсутствие образов в лачуге, куда приходит Печорин, и икона на стене кухни в «Мастере и Маргарите», правда, забытая; просачивающийся сквозь пыльное окно лунный луч у Булгакова и играющий на полу луч месяца у Лермонтова; “нечистое” в мистическом значении этого слова место в романе Лермонтова и буквально нечистое у Булгакова, впрочем, сохраняющее и оттенок второго, мистического, значения.
Такая “прикреплённость” текста «Мастера и Маргариты» к русской классике как будто понуждает читателя постоянно соотносить описанное в романе с многочисленными и разнообразными классическими текстами, и тем самым происходящее в современной России — с дореволюционной действительностью.
Таким образом, этот небольшой фрагмент наглядно обнаруживает некоторые важнейшие черты образной системы романа, демонстрирующие характер художественного мышления Булгакова: картины повседневного быта, за которыми угадывается иная реальность, сквозит второй план, составляющий истинный смысл происходящего, и этот второй план, не отменяя житейского содержания описываемых событий, как бы выводит их за пределы житейской конкретности и единичности. Это связано с жанром произведения, которое Б.М. Гаспаров относит к жанру романа-мифа: “«Мастер и Маргарита» — это роман-миф. В этом своём качестве он вызывает сильнейшие ассоциации с другим произведением, создававшимся в то же время — в течение 30-х годов: романом Томаса Манна «Иосиф и его братья». Дело не только в самом факте обращения в обоих романах к сюжетам из Священного Писания. Глубоко сходным является принцип, по которому строится отношение между повествованием в романе и каноническим источником. Это отношение прежде всего полемическое: в романе всё происходит не совсем так, а иногда и совсем не так, как в Священном Писании, причём это отклонение фиксируется, становится предметом полемики повествователя с библейским или евангельским текстом <…> В отличие от традиционного исторического романа, находящегося в рамках традиционного исторического мышления, где существуют различные дискретные планы, в лучшем случае обнаруживающие сходство между собой (в виде «злободневных» исторических сюжетов), здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность — это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение всё тех же элементов” (6. С. 28–29).
Той же задаче соединения “разных дискретных планов” в “единую субстанцию” служит и представленная в романе точная московская топография, которая создаёт иллюзию полнейшей достоверности происходящего, но в то же время, соединённая с откровенной фантастикой, в результате рождает картину гротескную и даже фантасмагорическую, напоминающую по своему тревожному отсвету образы гоголевского Петербурга в «Невском проспекте» или «Носе». Иными словами, булгаковское “пятое измерение”, которое помогает тем, кто хорошо знаком с ним, “раздвинуть помещение до желательных пределов” (с. 243). Этот приём “мистификации” физического пространства Булгаков применил уже в первом своём романе, описывая бегство братьев Турбиных от преследующих их петлюровцев. Анализ этой особенности построения художественного пространства в «Белой гвардии» и, соответственно, генезис его в «Мастере и Маргарите» разобран в работе М.Петровского: “Киевское пространство, оказывается, имеет прямые выходы в иные миры, эти выходы изображены Булгаковым, но не названы и даже слегка припорошены конспиративным снежком, оставляющим для обзора обобщённый контур и скрывающим подробности, так что читатель может их всё-таки распознать, автор же при нужде — отпереться. Пространственные игры с вовлечением иных измерений не появляются в «московском романе» внезапно, невесть откуда; у них в булгаковских сочинениях есть своя история, идущая от «киевского романа», и речь, следовательно, не о свойствах первого или последнего романа Булгакова, но о типологии его творчества, неотменимо включающей то, что Борис Пастернак (в другой связи) назвал «мистическим урбанизмом»” (14. С. 260).
Булгаков раздвигает “помещение” своего романа до пределов мистерии, становясь одним из основоположников этого жанра в литературе XX века.
Этому же способствует и некоторая намеренная неопределённость времени действия романа, невозможность приурочить описанные события ни к какому конкретному году. С одной стороны, мы сталкиваемся с конкретными приметами эпохи, но с другой — справедливо замечание Г.А. Лесскиса о том, что “невозможно отождествить это романное время с историческим: в период между 1917 и 1840 годами самая поздняя Пасха приходилась на 5 мая 1929 года, но если отнести события романа к этому году, то сцену на Патриарших прудах придётся датировать 1 мая (то есть праздничным выходным днём), что исключено по всем другим обстоятельствам действия. Если для определения времени действия обратиться к некоторым материальным фактам и событиям, отражённым в романе, то легко убедиться, что в отношении исторического времени действие этого произведения амбивалентно: автор намеренно совмещает разновременные факты — так, ещё не взорван храм Христа Спасителя (1931 г.), но уже введены паспорта (1932 г.), ходят троллейбусы (1934 г.), упомянут съезд архитекторов (1937 г.) и вместе с тем ещё функционируют торгсины и т.п.” (10. С. 247). К перечислению конкретных временных ориентиров можно добавить ещё и гражданскую войну в Испании (1936–1937), так как, видимо, именно её события видит Маргарита на чудесном глобусе Воланда:
“— Вот, например, видите этот кусок земли, бок которого моет океан? Смотрите, вот он наливается огнём. Там началась война. Если вы приблизите глаза, вы увидите и детали.
Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле неё. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом чёрного дыма, а стенки рухнули так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил чёрный дым. Ещё приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле неё в луже крови разметавшего руки маленького ребёнка” (с. 251). То есть и здесь мы имеем дело с некоторым “пятым измерением”, связанным со временем и создающим не только конкретно-исторический образ эпохи, но и целостный образ определённого типа культуры, который можно назвать культурой советской. И образ этот охватывает практически все сферы жизни советского государства начиная от идеологии и кончая непосредственной повседневной жизнью людей, причём людей различных социальных групп, в число которых входят и рядовые обитатели коммунальных квартир, и представители интеллигенции, и высокопоставленные чиновники, то есть практически перед нами предстаёт весь социальный спектр Москвы как модели советского общества.
Идеологическая основа этого общества определена в первой же главе: это общество не просто атеистическое, но агрессивно антирелигиозное и антицерковное. Это явствует из содержания беседы Берлиоза с Иваном Бездомным, который своей антирелигиозной поэмой, в которой речь шла о Рождестве Иисуса Христа, нисколько не удовлетворил редактора, несмотря на то, что он очертил “главное действующее лицо свой поэмы очень чёрными красками” (с. 9). Редактору же этого недостаточно, и он требует, чтобы поэт “вместо рождения, или, предположим, прихода волхвов, изобразил бы нелепые слухи об этом приходе” (с. 11). Вообще это общество, в котором, по словам Берлиоза, “большинство <…> населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге” (с. 12). Таким образом, христианским культурным и духовным ценностям противопоставляются ценности иного порядка, заключающиеся в представлении о том, что “жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле” (с. 14) сам человек и управляет, то есть отвергаются не просто религиозные представления, но и система нравственных ценностей, которую выработало христианское общество за двухтысячелетнюю историю своего существования.
Можно сказать, что преобладающий тон московских глав романа — это едкая сатира, в которой узнаются знакомые нам по произведениям Зощенко, Ильфа и Петрова, Маяковского, да и самого Булгакова персонажи. Вот, например, почти мимолётный образ двух ссорящихся соседок в коммунальной квартире одного из домов, мимо которых пролетает Маргарита:
“Все окна <…> были открыты <…> Из любопытства Маргарита заглянула в одно из них. Увидела кухню. Два примуса ревели на плите, возле них стояли две женщины с ложками в руках и переругивались.
— Свет надо тушить за собой в уборной, вот что я вам скажу, Пелагея Егоровна, — говорила та женщина, перед которой была кастрюля с какой-то снедью, от которой валил пар, — а то мы на выселение на вас подадим!
— Сами вы хороши, — отвечала другая” (с. 228).
Перед нами персонажи, как будто сошедшие со страниц «Золотого телёнка», посвящённых вороньей слободке, или фельетона Булгакова «Самогонное озеро».
А вот образ высокопоставленного чиновника с его барственно покровительственным тоном:
“И вот здесь в дело вмешалось новое действующее лицо.
Приятный, звучный и очень настойчивый баритон послышался из ложи № 2:
— Всё-таки желательно, гражданин артист, чтобы вы незамедлительно разоблачили бы перед зрителями технику ваших фокусов, в особенности фокус с денежными бумажками. Желательно также и возвращение конферансье на сцену. Судьба его волнует зрителей.
Баритон принадлежал не кому иному, как почётному гостю сегодняшнего вечера Аркадию Аполлоновичу Семплеярову, председателю Акустической комиссии московских театров <…>
— Пардон, — отозвался Фагот. — Я извиняюсь, здесь разоблачать абсолютно нечего, всё ясно.
— Нет, виноват! Разоблачение совершенно необходимо. Без этого ваши блестящие номера оставят тягостное впечатление. Зрительская масса требует объяснения.
— Зрительская масса, — перебил Семплеярова наглый гаер, — как будто ничего не заявляла? Но, принимая во внимание ваше глубокоуважаемое желание, Аркадий Аполлонович, я, так и быть, произведу разоблачение. Но для этого разрешите ещё один крохотный номерок?
— Отчего же, — покровительственно ответил Аркадий Аполлонович, — но непременно с разоблачением!” (с. 127)
Перед нами персонаж вполне родственный Победоносикову из «Бани» Маяковского или Савве Лукичу из «Багрового острова» Булгакова. Можно сказать, что длинная галерея, представленная образами Лиходеева, Варенухи, председателя жилтоварищества Никанора Ивановича Босого, председателя зрелищной комиссии Прохора Петровича и его секретарши Анны Ричардовны, соседа Маргариты Николая Ивановича, чумы Аннушки, эпизодических сотрудников филиала зрелищной комиссии, ставших жертвами Коровьева, создавшего в этом учреждении хоровой кружок, веселящихся у Грибоедова литераторов, поэта Рюхина, гастронома и гедониста Амвросия и его собеседника Фоки и многих-многих других имеющих имена и безымянных персонажей романа, создаёт выразительный портрет современной Булгакову Москвы, современного советского общества.
Но появились и новые типы, связанные прежде всего со сферой идеологии. Это прежде всего М.А. Берлиоз, в сущности, выполняющий роль главного идеолога торжествующей политической системы, растлевающей сознание людей. В этом же ряду редактор, “без нужды мнущий манускрипт” и задающий “совсем идиотский вопрос” о том, кто надоумил героя “сочинить роман на такую странную тему”; здесь же секретарь редакции Лапшённикова, “девица со скошенными к носу от постоянного вранья глазами”, и “внесценические” критики Ариман, Мстислав Лаврович, Латунский и безымянный М.З., обрушившиеся на роман мастера и создавшие это “неслыханное”, по выражению мастера, слово “пилатчина”. Все эти персонажи олицетворяли чванство, бюрократизм, очковтирательство, пошлость, сановное безделье и прочие официально высмеиваемые недостатки, которым присваивался статус “пережитков прошлого”. Не случайно И.Ильф и Е.Петров, слушавшие авторское чтение романа, заявили, что они берутся напечатать «Мастера и Маргариту», если будут убраны “древние главы” (17. С. 629). Но “древние главы” убраны быть не могли, так как задача Булгакова в изображении советского общества не сводилась к сатирическому изображению его недостатков. Жанр романа-мифа предполагал совершенно иную художественную концепцию.
К тому же есть и в московских главах романа один мотив, который едва ли можно было сохранить даже при условии исключения “древних глав”. Мотив этот — всеобщее доносительство и тотальное присутствие “известного учреждения” в жизни Москвы и москвичей. Мотив этот возникает в главе «Нехорошая квартира» в рассказе о бесследно исчезающих жильцах квартиры № 50. Сразу же вводится ироническая мотивировка этих событий в виде колдовства, силам которого приписывает происходящие исчезновения суеверная Анфиса, “преданная и давняя домработница Анны Францевны”. Можно вспомнить и зашевелившиеся в голове у Стёпы Лиходеева, ещё не знающего о том, что произошло с М.А. Берлиозом, “неприятнейшие мыслишки” при виде сургучной печати на двери комнаты Берлиоза о никчёмной “статье, которую он всучил Михаилу Александровичу для напечатания в журнале”, и “воспоминание о каком-то сомнительном разговоре, происходившем, как помнится, двадцать четвёртого апреля вечером тут же, в столовой, когда Стёпа ужинал с Михаилом Александровичем” (с. 81). Дальнейшее развитие мотив этот получает в главе «Коровьевские штучки», когда Коровьев по телефону доносит от имени жильца дома Тимофея Квасцова на Босого, но доносит не о том, что тот берёт взятки, а о том, что он спекулирует валютой. Реакция последовала незамедлительно, и за председателем приехали. Вместе с двумя гражданами в комнату входит “почему-то очень бледная Пелагея Антоновна” (с. 100), жена Никанора Ивановича, а при взгляде на граждан побелел и Никанор Иванович” (с. 100) Вместо четырёхсот рублей в свёртке, спрятанном в вентиляционном ходу в уборной председателя, обнаруживаются доллары. Но Булгаков не ограничивается изображением ареста Босого, а придумывает всей истории более убедительную развязку:
“В это время Тимофей Кондратьевич Квасцов на площадке лестницы припадал к замочной скважине в дверях квартиры председателя то ухом, то глазом, изнывая от любопытства.
Через пять минут жильцы дома, находившиеся во дворе, видели, как председатель в сопровождении ещё двух лиц проследовал прямо к воротам дома. Рассказывали, что на Никаноре Ивановиче лица не было, что он пошатывался, проходя, как пьяный, и что-то бормотал.
А ещё через час неизвестный гражданин явился в
квартиру № 11, как раз в то время, когда Тимофей
Кондратьевич рассказывал другим жильцом,
захлёбываясь от удовольствия, о том, как замели
председателя, пальцем выманил из кухни Тимофея
Кондратьевича в переднюю, что-то ему сказал и
вместе с ним пропал” (с. 101). Естественно, что
ироническая концовка этого эпизода никого не
могла сбить с толку. По доносу Алоизия Могарыча
арестован Мастер, о чём можно догадаться из его
собственных слов: “Через четверть часа после
того, как она покинула меня, ко мне в окно
постучали…” (с. 145) Арестован Мастер был в
середине октября,
а через три месяца он был выпущен и отправился в
клинику доктора Стравинского. О том, что он вышел
из тюрьмы, свидетельствует такая деталь, как
оторванные пуговицы на пальто. А в главе
«Извлечение Мастера» догадка о его аресте
подтверждается вопросом Азазелло, с которым он
обращается к Алоизию: “Это вы, прочитав статью
Латунского о романе этого человека, написали на
него жалобу с сообщением о том, что он хранит у
себя нелегальную литературу?” (с. 280)
Первая мысль, которая приходит в голову
Маргарите, когда Азазелло сообщает ей, что он к
ней послан “по дельцу”, это мысль о том, что её
собираются арестовать. Недоумевая, откуда её
незваный собеседник
в Александровском саду может знать о хранящихся
у неё листках рукописи романа, Маргарита
высказывает предположение, что подкуплена
домработница Наташа. Она убеждена, что странный
собеседник служит в некоем учреждении (с. 219).
Комическая, но выразительная деталь,
демонстрирующая то, что арестованных сторонятся,
как зачумлённых, использована Булгаковым
в главе «Пора! Пора!». Во время беседы героев о
том, чем и как они будут жить после вызволения
Мастера из лечебницы, к домику приходит
неизвестный.
“В этот момент в оконце показались тупоносые ботинки и нижняя часть брюк в жилочку. Затем эти брюки согнулись в колене, и дневной свет заслонил чей-то увесистый зад.
— Алоизий, ты дома? — спросил голос где-то вверху над брюками, за окном.
— Вот начинается, — сказал мастер.
— Алоизий? — спросила Маргарита, подходя ближе к окну. — Его арестовали вчера. А кто его спрашивает? Как ваша фамилия?
В то же мгновение колени и зад пропали, и слышно
было, как стукнула калитка, после чего всё пришло
в норму. Маргарита повалилась на диван и
захохотала так, что слёзы покатились у неё из
глаз” (с. 355).
Подобные примеры можно множить, чтобы доказать, что всеобщее доносительство и повсеместное соглядатайство, постоянная боязнь быть арестованным стали нормой жизни в советской стране, что Булгаков отразил политическую сущность коммунистического режима и эти особенности жизни советских людей в своём романе. Но не критика общественно-политической организации жизни советского государства были его целью, и сатира далеко не исчерпывала замысел даже в московских главах, насыщенных лирическим содержанием. Булгаков создавал роман-миф, в котором всё происходящее в современности было лишь исторической формой проявления вечных событий, осуществляющихся везде и всегда.
Давно отмечено, что роман о Мастере и Маргарите
и роман Мастера о Понтии Пилате представляют
собой не механическое соединение двух различных
повествований, а являются художественным
единством, которое задаётся прежде всего на
формальном уровне при помощи соединительных
фраз-сигналов, которые являются конечными для
одного повествования и начальными фразами для
другого. Так, глава «Никогда не разговаривайте
с неизвестными» кончается фразой: “…в белом
плаще
с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской
походкой, ранним утром четырнадцатого числа
весеннего месяца нисана…” (с. 19), и этой же
фразой начинается глава «Понтий Пилат». И такой
приём используется во всех случаях стыков двух
повествовательных пластов. Наличие
исторического сюжета не делает «Мастера и
Маргариту» историческим романом в привычном
понимании этого жанра в том их виде, как он
сформировался в русской литературе начиная с
пушкинской «Капитанской дочки» и кончая
современными Булгакову историческими повестями
Тынянова. В традиционных исторических романах
история как бы служит писателю своеобразным
инструментарием для изучения и осмысления своей
эпохи, понимаемой как закономерное и необходимое
звено в исторической цепи, в которой действуют
причинно-следственные связи. Такое понимание
исторического жанра впервые продемонстрировал
Пушкин, опиравшийся на сформулированный
Карамзиным принцип о том, что “настоящее бывает
следствием прошедшего. Чтобы судить о первом,
надлежит вспомнить последнее; одно другим, так
сказать, дополняется и в связи представляется
мыслям яснее”7. Это
утверждение свидетельствовало о формировании в
общественном сознании принципов исторического
мышления как одного из фундаментальных
интеллектуальных достижений конца XVIII века. На
смену псевдоисторическим картинам
классицистической литературы приходила
подлинная история с неповторимостью каждой
культурной эпохи.
Но в булгаковском романе нет изображения связи эпох и культур по законам причинно-следственным, но сама связь, безусловно, есть, только существующая по иным художественным законам. Прошлое и настоящее не просто сосуществуют в «Мастере и Маргарите», но представляют собой образ единого бытия, бесконечно длящегося события, представляют не конкретное историческое происшествие, отнесённое к строго ограниченному историческому отрезку, но как бы всю историю человечества в её основополагающих, ключевых категориях. Такое своеобразие действия в булгаковском романе восходит к мистерии, средневековому театральному жанру, в представлениях которого перед зрителями представали ветхо- и новозаветные сюжеты, то есть события, имеющие вневременной характер и, следовательно, длящиеся, с точки зрения христиан, вечно.
То же самое можно сказать и о связи образов, традиционно трактуемых как “реальные” и “фантастические”. В многочисленных произведениях мировой литературы в качестве персонажей действуют различные представители сверхъестественных сил, включая и самого дьявола, причем действуют наряду с персонажами, имеющими исключительно материальную, естественную природу. Но введение в повествовательную ткань фантастических, сверхреальных образов не было у Булгакова простым и привычным литературным приёмом, а становилось наглядной демонстрацией как бы разных состояний одной и той же реальности, одной и той же жизни, двух её ипостасей, могущих существовать параллельно, но могущих и совмещаться, взаимодействовать, причём инициатива в этом совмещении всегда принадлежит миру сверхреальному.
Ведущая роль в таком построении художественного пространства и времени принадлежит булгаковскому образу города. Давно уже замечено исследователями, что начиная с «Белой гвардии» город в произведениях Булгакова, сохраняя в себе все приметы реального места, носит в то же время черты Вечного города. Не случайно в первом романе, «Белой гвардии», нигде не фигурирует Киев, но везде — Город. Вечный значит не просто один из городов, сыгравших ключевую роль в истории человечества, за которым утвердилось это обозначение, — Иерусалим, Рим или Москва, а как будто всё в одном: Иерусалим-Рим-Киев-Москва... Таким образом, действие «Мастера и Маргариты» тоже происходит в Вечном городе, а “всё, происходящее в Вечном городе, естественно, причастно вечности, то есть мистериально” (14. С. 271).
Итак, перед нами не роман, а роман-мистерия, в которой всё мыслится как событие священной, а не эмпирической истории, и, следовательно, разновременные отрезки — это только разные воплощения этого мистериального события, события эсхатологического, то есть знаменующего о конце мира. Художественным знаком конца мира становится в романе образ грозы, фигурирующий как в ершалаимских главах, так и в московских. Параллелизм описаний грозы не оставляет сомнений в его художественной функции: это одна и та же гроза, разражающаяся над гибнущим миром. И ещё одна важная деталь сопровождает образ гибнущего мира: образ расколотого или ущербного солнца. Впервые мы сталкиваемся с ним уже при описании беседы Берлиоза с Бездомным на Патриарших прудах: “А иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причём заметно стало, что видит он это место впервые и что оно его заинтересовало.
Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стёклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевёл его вниз, где стёкла начинали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки” (с. 11). Попутно отметим здесь и мотив темноты, также предвещающей гибель. До половины отрезанное солнце фигурирует в описании приближающейся по предсказанию Воланда грозы, а в картине, изображённой глазами Левия, солнце исчезает. Такой мотив может означать не что иное как своеобразную метафору “конца света”, то есть имеет всё тот же апокалиптический смысл. Немаловажно и то, что действие в московских главах начинается на закате, то есть опять же в момент уходящего солнца. Примеры подобного рода можно множить.
Солнечный свет и зной становятся знаками гибнущего мира. Вспомним, как пытается закрыться от солнца стоящий на допросе перед Пилатом Иешуа, как тает сжигаемая солнцем толпа праздных зевак, пришедших поглазеть на казнь. Образ зноя и солнечного света играет аналогичную роль и в московских главах: уже на первых страницах романа мы читаем: “В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришёл под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея” (c. 7–8). Так выстраивается Булгаковым единое художественное пространство, в котором протекают разделённые двумя тысячами лет реальной истории события, ставшие в романе двумя актами одной трагедии.
Противоположным по своему символическому значению образу солнца является в романе образ луны и лунного света, приносящего покой и умиротворение или служащего знаком ирреального мира, “фантастической реальности”. Характерно, что тема луны возникает буквально рядом с темой солнца уже в первых главах романа. Так, едва Воланд закончил свой рассказ о суде над Иешуа, автор пишет: “Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчётливо была видна в высоте полная луна, но ещё не золотая, а белая” (с. 43); и скользящий под колеса трамвая Берлиоз видит “в высоте, но справа или слева — он уже не сообразил, — позлащённую луну” (с. 47). В лунном свете ищут и не находят покоя Мастер и Пилат, лунный свет омывает тело Маргариты во время её полёта, причем героине кажется даже, что они с луной наедине; по лунной дороге идут и продолжают свой нескончаемый спор Пилат и Иешуа. Можно сказать, что луна и лунный свет служат у Булгакова знаком не небытия, а инобытия, доступного и открытого отнюдь не всем, а лишь тем, кто не считает, подобно Берлиозу, “что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие” (с. 265).
Аналогичны по своим композиционным и содержательным функциям некоторые образы и персонажи обеих частей романа. Г.А. Лесскис указывает на соотнесённость образов Иешуа и Мастера, Каифы и Берлиоза, Иуды из Кириафа и Алоизия Могарыча, Левия Матвея и Ивана Николаевича Понырёва, а также на аналогию образов толпы “в мире античном, современном и трансцедентном” (9. С. 54–59). Эти аналогии и создают художественную нерасторжимость двух повествовательных пластов романа «Мастер и Маргарита».
Две эпохи осмысляются писателем как эпохи катастрофические, отмеченные гибелью целых культур. Если в античной части романа такой эпохой становится языческий и ветхозаветный мир, то в московских главах гибнущим становится мир христианский. Таков апокалиптический смысл современных событий в осмыслении Булгакова. Но «Мастер и Маргарита» не примитивная аллегория, роману чужды аллюзии, за которыми скрывается политический или какой-либо иной намёк на злободневные обстоятельства. Булгаков не проводит непосредственной аналогии между Римской империей эпохи Тиберия и советской империей сталинской поры. Речь идёт не об исторических повторениях одной эпохи в другой, а о бесконечном и беспрерывном историческом воплощении сакральных сюжетов, принадлежащих не времени, но вечности. В данном случае речь о гибели целой многовековой культуры.
Особый вопрос — это использование Булгаковым многочисленных и разнообразных источников для своего романа. Справедливо пишет об этом М.Петровский: “Булгаковские «источники» сродни обломкам разрушенной варварами цивилизации, включённым в постройки иных времён. Насыщенность произведений Булгакова по-разному использованными фрагментами чужих созданий — знак разрушения старой структуры, свидетельство катастрофы, совершившейся на глазах художника… <…> Конец света, изображённый в виде гибели Города и символизирующий культурную катастрофу, одновременную гибели мастера этой культуры под ударами мирской власти, — кажется, единственная и, во всяком случае, главная тема всего творчества Булгакова. Художественные произведения минувшей эпохи в своей былой целостности принадлежали культуре, обладали в ней функциональностью <…> разрушение культуры фрагментировало их, отменило функциональную связь с целым, сделало безымянными и «ничьими». Вечный подданный добра и культуропоклонник, на развалинах Города Булгаков собирал камни…” (14. С. 311–312).
Вопросы и задания
1. Критик и литературовед В.Лакшин писал о романе «Мастер и Маргарита»: “Одну из сильных сторон таланта Булгакова составляла редкая сила изобразительности, та конкретность восприятия жизни, которую называли когда-то «тайновидением плоти», способность даже явление метафизическое воссоздать в прозрачной чёткости очертаний, без всякой расплывчатости и аллегоризма — словом, так, как будто это происходит у нас на глазах и едва ли не с нами самими”.
Как вы понимаете слова критика, согласны ли с ним? Обоснуйте свою точку зрения.
2. Напишите план урока на тему: «Сатирические образы бюрократов в произведениях Ильфа и Петрова и Булгакова».
3. Какие литературные традиции отразились в романе Булгакова в создании образа Прохора Петровича в главе «Беспокойный день»?
Список литературы
1. Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989–1990.
2. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940. М., 1997.
3. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1990.
4. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.
5. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.
6. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.
7. Лакшин В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6.
8. Лакшин В.Я. Булгакиада. М., 1987.
9. Лесскис Г.А. «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, композиция) // Известия АН СССР, серия ОЛЯ. 1979. Т. 38. № 1. С. 54–59.
10. Лесскис Г.А. Триптих М.Булгакова о русской революции. «Белая гвардия». «Записки покойника». «Мастер и Маргарита». Комментарии. М., 1999.
11. Лурье Я.С. М.Булгаков и Толстой // In Memoriam. Сборник памяти Я.С. Лурье. СПб., 1997.
12. Мягков Б. Булгаковская Москва. Лит.-топографические очерки. М., 1993.
13. Проффер Э. Художник и власть. По страницам романа «Мастер и Маргарита» // Иностранная литература. 1991. № 5.
14. Петровский Мирон. Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001.
15. Соколов Б.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. М., 1991.
16. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя // Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина: Записки отдела рукописей. Вып. 37. М., 1976.
17. Чудакова М. Гоголь и Булгаков // Гоголь: История и современность. М., 1985.
18. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.
19. Чудакова М.О. Творческая история романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1.
20. Яблоков Е.А. “Я — часть той силы...” Этическая проблематика романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Русская литература. 1988. № 2.
21. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.
Варианты итоговой работы:
1. Проведите урок или систему уроков по теме: А) «Образ государства в повестях Тынянова и романе Булгакова» или Б) «Символические образы у Тынянова и Булгакова». Пришлите план урока (уроков) и свои комментарии к нему.
2. Напишите лекцию курса на тему: «Образ Петра Первого у Тынянова и Алексея Толстого».
Итоговая работа должна быть отправлена в Педагогический университет не позднее 28 февраля 2005 г. Работа в форме урока (уроков) должна сопровождаться справкой из учебного заведения (актом о внедрении).
Примечания
1 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. 1952. Т. 11. С. 73–74, 77.
2 Подробно творческая история романа «Мастер и Маргарита» разобрана в работе М.О. Чудаковой «Архив М.А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя» (Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки СССР им. В.И. Ленина. Вып. 37. М., 1976).
3 В данном случае имеется в виду репродуктор радиотрансляционной сети, которые в быту назывались тарелками. Об употреблении слова радиоаппарат в этом значении см. замечание Лесскиса (10. С. 298).
4 Г.А. Лесскис так комментирует это место: “Электрическая лампочка накаливания с угольной спиралью (вместо вольфрамовой нити) давала тусклый свет, но была экономной, а потому часто применялась в местах общего пользования” (10. С. 298).
5 Вопрос об отношении Булгакова к творчеству Гоголя обстоятельно разобран в работе М.О. Чудаковой «Гоголь и Булгаков». См.: Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 360–379.
6 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1981. Т. 4. С. 227.
7 Карамзин Н.М. О древней и новой России в её политическом и гражданском отношениях // Литературная учёба. 1988. № 4. С. 97.