НОВОЕ В ШКОЛЬНЫХ ПРОГРАММАХ

Игорь ШАЙТАНОВ

---

Игорь Олегович ШАЙТАНОВ (1947) —первый зам. гл. ред. журнала «Вопросы литературы»; доктор филологических наук, профессор РГГУ.

Между викторианством и антиутопией

Английская литература первой трети ХХ века

Сейчас, когда мы только начинаем осознавать ХХ век как прошлое столетие, есть смысл перечитать его классические произведения с тем, чтобы увидеть, как начинался этот век, какие проблемы унаследовал, какие создал для себя заново. И как пытался их разрешать.

Вопреки всем сомнениям и страхам, XIX век верил в прогресс и в науку. Вера в прогресс означала, что человечество, хотя порой и сбивается с пути, но движется в верном направлении, восходя на вершины цивилизации. Вера в науку предполагала, что познаваемо всё: и природа, и человек, и законы общества, которое создано человеком.

В своём крайнем выражении этот рационалистический оптимизм предполагал общественные законы не только познаваемыми, но и управляемыми. Именно из этого исходило учение, которое по имени своего создателя Карла Маркса известно как марксизм. Общество состоит из классов. Классы враждебны друг другу в силу противоположности экономических интересов. Если создать партию, выражающую интересы угнетённых классов, и добиться победы в политической борьбе, то можно заняться перераспределением собственности.

В результате равного распределения предполагалось построить общество, у которого есть светлое будущее — коммунизм. Коммунистическая идея имеет давние истоки, но как историческая теория восходит к утопиям гуманистов Возрождения (например, Томасу Мору) и радикальным деятелям Просвещения, чьими идеями вдохновлялась Великая французская революция.

Попытки осуществить утопию (и прежде всего революция 1917 года в России) привели к общественным катастрофам и огромным человеческим жертвам. Двадцатое столетие вошло в историю человечества как антиутопическое, завершившееся разочарованием в идеалах предшествующих эпох, и прежде всего двух: Возрождения и Просвещения.

Что такое антиутопия? Как она соотносится с утопическим проектом, который принят к осуществлению?

Однако если рационализм и вера в науку отстояли себя в качестве основного направления мысли XIX века, то это не означает, что им не пытались бросить вызов. Пытались, и неоднократно. Одним из наиболее влиятельных оппонентов был философ Артур Шопенгауэр. В своём знаменитом сочинении «Мир как воля и представление» (1819–1844) он отказался “видеть в мировой истории нечто планомерно-цельное” и “органически конструировать её”. В этом отношении продолжателем Шопенгауэра стал Фридрих Ницше. Он не только отрицал закономерность самого исторического процесса, но и вывел историю как дисциплину за рамки научного знания. Ницше был одним из тех, кто формой суждения об истории вновь сделал миф, представляющий движение в форме постоянного повтора, в образе природной метафоры вечного умирания и возрождения.

Мировую славу принесла Ницше книга «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Основная задача автора, судя по названию, как будто бы лежит в сфере исследования античной культуры, но в действительности Ницше выстраивает общекультурную модель, указывающую, каким образом погрязший в индивидуализме современный человек может вернуть себе творческую способность и обновить жизнь. От классически застывшего культа Аполлона нужно вернуться к неистовым радостям, которые древние переживали в коллективном праздновании культа Диониса, умирающего и воскресающего бога. Только там можно обрести свободу и силу. Эстетическая утопия Ницше имела не менее трагические последствия, чем коммунистическая утопия Маркса, поскольку была подхвачена и принята к осуществлению в практике германского фашизма.

Трагические события ХХ века как будто бы подтвердили худшие сомнения относительно природы самого человека, в котором светлое, разумное начало всё время должно утверждать власть над биологической природой инстинктов. Так выглядит структура личности в психологии Зигмунда Фрейда.

Литература ХХ века разнообразно отозвалась и на современные события, и на их философское осмысление. В отношении тех писателей, которые в большей мере придерживаются традиционных форм и восходящих к XIX веку рационалистических убеждений, как наиболее общий используется старый термин — реалисты. Тех же, кто созвучен разнообразным сомнениям в оправданности исторического рационализма, тех, кто убеждён, что ХХ век потребовал от писателей принципиального обновления языка и форм, называют модернистами, а их искусство — искусством модернизма.

Однако, как всегда в эстетических классификациях, гораздо легче бывает обозначить полюса, чем определить принадлежность конкретного автора или произведения к одному из них. Едва ли не каждый серьёзный и талантливый писатель, живший в ХХ столетии, испытал на себе воздействие этих противоположно устремлённых тенденций.

Б.Шоу. «Пигмалион»: антивикторианский парадокс

Прощание с XIX веком длилось сравнительно недолго, так как резкой границей между прошедшим и вновь наступившим столетиями пролегла Первая мировая война, разразившаяся в августе 1914 года. Она разом взорвала мир, который до того пытались реформировать постепенно. Спорили о том, насколько быстро это можно сделать, чтобы не нарушить социального равновесия. Одним из сторонников радикального преобразования общества был Бернард Шоу.

Джордж Бернард Шоу (1856–1950) начинал как романист, социальный мыслитель, театральный и музыкальный критик, но наивысшей славы он достиг как драматург. К концу своей долгой жизни Шоу стал одной из английских достопримечательностей — GBS (ДжиБиЭс), по первым буквам имени и фамилии.

Подобно Оскару Уайльду, Шоу был ирландцем и парадоксалистом. Парадоксом, то есть явлением, видимость которого резко противоречила его сути, предстала сама викторианская Англия.

Целую эпоху в Англии назвали по имени королевы Виктории (1837–1901). Викторианская эпоха — время экономического благополучия Британской империи. Благополучное общество более всего стремится выглядеть благопристойным. Литературе тесно в строгом сюртуке английского джентльмена и в узких пределах чопорной нравственности, с точки зрения которой всё естественное казалось неприличным. Достаточно было чуть приподнять покров пуританской морали, как самые общие истины являлись в неожиданном, а то и в прямо противоположном смысле.

М.Горький называл парадоксами “общие места, вывернутые наизнанку”. Прокомментируйте один из парадоксов Уайльда: “Когда со мной соглашаются, я чувствую, что я не прав”. Можете ли вы привести примеры парадоксов?

Один из персонажей романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» высказался так: “Правда жизни открывается нам в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как они балансируют на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней”. Для героев Уайльда главное — заставить Истину остроумно балансировать. Шоу требует от своих героев умения вернуть Истину с каната на землю и приблизиться к ней.

Шоу начал карьеру драматурга с теоретического трактата «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), популяризирующего в Англии драму идей. Сам Шоу был даже более решительным сторонником театральной реформы, чем его норвежский предшественник. Он заявил о том, что намерен изменить структуру пьесы. Если прежде она мыслилась состоящей из трёх частей: завязка — ситуация — развязка, то теперь место развязки займёт дискуссия, в ходе которой персонажи должны не выяснять отношения, а понять сами себя.

Чтобы привлечь внимание к дискуссии, Шоу начал с того, что очень смело обновил круг обсуждаемых проблем. Первый сборник пьес он назвал «Неприятные пьесы» (1892–1894). И действительно, что же приятного в такой проблеме, как проституция, которую не принято замечать в викторианской Англии, хотя многие уважаемые члены общества живут за её счёт. Так, для молодой девушки, учащейся в университете, неприятным сюрпризом оказывается открытие, что её мать (главная героиня пьесы «Профессия миссис Уоррен») — содержательница публичных домов. Виви решает порвать с матерью и жить за собственный счёт. Такой могла бы быть развязка пьесы, но у Шоу есть продолжение — дискуссия, в ходе которой миссис Уоррен очень убедительно демонстрирует своей дочери, что её дело отнюдь не противоречит принятой в обществе морали. И разве было бы нравственнее, если бы она, родившись в бедности, умерла от непосильной работы на фабрике или от болезней на панели? Виви вынуждена согласиться, по крайней мере с тем, что её мать лишь на первый взгляд нарушительница общественной морали, а по сути — её жертва.

Возмущение, вызванное первыми пьесами, заставило Шоу иронически озаглавить второй сборник — «Приятные пьесы» (1894–1895). Может показаться, что столь же иронично звучит и название третьего — «Пьесы для пуритан» (1897–1899). Однако в этот раз Шоу абсолютно серьёзен. Он имеет в виду не пуритан-викторианцев, для которых мораль стала синонимом лицемерия. Шоу имеет в виду пуритан XVII века, мужественных людей, во всем стремившихся дойти до истины. Своим героям Шоу рекомендует быть столь же настойчивыми в познании самих себя и своих возможностей. В этот сборник входят две из числа лучших пьес Шоу — «Ученик дьявола» и «Цезарь и Клеопатра».

Шоу как социальный реформатор полагает, что реформу каждый должен начинать с себя. Начинают же чаще всего с других, не очень хорошо представляя, что из всего этого может выйти. На эту серьёзнейшую социальную тему Шоу откликнулся блистательной шуткой — «Пигмалион» (1912).

Пигмалион (греч. миф.) — скульптор, который презирал женщин. За это его наказала Афродита: Пигмалион полюбил созданную им статую прекрасной девушки. Однако страсть была столь сильна, что статуя ожила.

В роли Пигмалиона у Шоу выступает профессор фонетики Генри Хиггинс: “…Я могу с точностью до шести миль определить место рождения любого англичанина. Если это в Лондоне, то даже с точностью до двух миль” (перевод Е.Калашниковой). Он зарабатывает себе на жизнь тем, что обучает американских миллионерш говорить на правильном английском языке. Хиггинс уверен, что после шести месяцев обучения у него уличную цветочницу Элизу Дулиттл (которую не берут на работу в цветочный магазин из-за её варварского произношения) невозможно будет отличить от герцогини. Пари принимает ещё один энтузиаст фонетики, знаток индийских диалектов полковник Пикеринг.

Заключённое пари лежит в основе сюжета, но суть проблемы в другом. Со свойственным им здравым смыслом о существовании проблемы двум учёным джентльменам напоминают женщины. Первой это делает домоправительница Хиггинса миссис Пирс, как только слышит, что Элиза останется в доме: “…Что с ней будет после того, как вы закончите её обучение? Надо же немного заглянуть вперёд, сэр?” О том же, но уже со всей определённостью, скажет мать Хиггинса, когда эксперимент продвинется довольно далеко: “До чего может дойти мужская тупость! Проблема — что с ней делать после”.

Но “заглядывать вперёд” — это не дело настоящих реформаторов, и Хиггинс с трудом осознаёт, о чём идёт речь, лишь после того, как выигравшая для него пари Элиза швырнёт свой вопрос ему в лицо вместе с его ночными туфлями (подавать их — её обязанность).

Элиза. Что со мной будет? Что со мной будет?

Хиггинс. А я откуда знаю, что с вами будет? И какое мне, чёрт дери, до этого дело?

Элиза. Вам нет дела. Я знаю, что вам нет дела! Я для вас ничто, хуже этих туфлей.

Хиггинс (громовым голосом). Туфель!!!

Элиза (с горькой покорностью). Туфель! Мне кажется, теперь это уже неважно.

Разумеется, теперь (на деньги Пикеринга) для Элизы можно купить целый цветочный магазин. Однако сделает ли это её счастливой? Нет. Напротив, она чувствует себя униженной так, как её никогда не унижали. В ней пробудили человека и теперь этого человека не хотят замечать. Она привязалась к людям, которые, с детской непосредственностью празднуя победу, даже не поблагодарили её, не осознали, каким был труд, ею вложенный в то, чтобы переделать саму себя. С ней лишь готовы рассчитаться по правилам буржуазной морали.

Острым критиком этой морали в пьесе выступает отец Элизы — мусорщик Альфред Дулиттл. Он явился в дом Хиггинса сразу же вслед за дочерью: если у него забрали дочь (которая ему, по правде сказать, вовсе не нужна и которую мачеха выставила за дверь), то ему должны заплатить деньги. Хиггинс собирается выгнать шантажиста, но смягчается, услышав рассуждения мусорщика о ненавистной буржуазной морали, которая ему просто не по карману.

Рассуждение Дулиттла о буржуазной морали: “Я вас спрашиваю, кто я такой. Я недостойный бедняк, вот я кто. А вы понимаете, что это значит? Это значит — человек, который постоянно не в ладах с буржуазной моралью… Что же такое, выходит, буржуазная мораль? Да просто предлог, чтобы отказать мне во всём”.

Покорённый парадоксальной откровенностью Дулиттла, Хиггинс готов вместо просимых пяти фунтов дать десять. Дулиттл просит этого не делать: десять фунтов — слишком большие деньги, чтобы промотать их с друзьями, а значит, он станет жить с оглядкой на всё ту же буржуазную мораль. Мусорщик судит о современном обществе с проницательностью героя-реалиста.

Шоу с присущей ему категоричной парадоксальностью заявлял, что из тысячи людей 777 — филистеры (поскольку они живут, не задумываясь), 222 — идеалисты (поскольку они строят воздушные замки) и только один человек — реалист, делающий усилие и способный понять законы жизни и самого себя.

Обычный в комедии счастливый финал — свадьба. Он есть в «Пигмалионе», хотя и неожиданный — все едут в церковь, где будет венчаться Альфред Дулиттл. Он всё-таки угодил в сети буржуазной морали, после того как ему (пленённый остротой его социальных рассуждений) завещал большие деньги американский миллионер с тем, чтобы ежегодно Дулиттл читал шесть лекций во Всемирной лиге моральных реформ.

А что Хиггинс и Элиза? Они отправляются, чтобы присутствовать на церемонии, и каждый уверен, что настоял на своём. Хиггинс думает, что Элиза вернётся и будет подавать ему ночные туфли. А она, делая вид, что не вернётся никогда, кажется, уверена: профессор не сможет обойтись без неё.

Круг понятий

Идейная драма Д.Б. Шоу:

“неприятные пьесы”	дискуссия
парадокс	герой-реалист

Вопросы и задания

• В отличие от знаменитого мюзикла Лоу «Моя прекрасная леди» (и фильма, поставленного по этому мюзиклу), в пьесе Шоу нет сцены бала, представляющей торжество Элизы. Какие черты “драмы-дискуссии” отсутствуют (или сведены до минимума) в мюзикле? Обратите внимание на финал.
• Что такое парадокс? Почему парадоксы стали столь распространённым способом высказывания именно о викторианской Англии?
• К какому типу героя, по классификации Шоу, принадлежит Альфред Дулиттл? В чём состоит правота (неправота?) его социальных парадоксов?

Что прочитать?

Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. М., 1965.

Пирсон Х. Бернард Шоу. М., 1972.

Поэзия Т.С. Элиота: “люди 14 года”

Мы хорошо знаем, что литература должна “отражать” действительность. Однако у литературы есть и другая способность или функция: она не только отражает, но она прогнозирует события. В древности поэта считали пророком. Пророческим даром обладает и современная литература. Из глубины сравнительно спокойного и благополучного XIX столетия она различила гул надвигающейся катастрофы.

Самым острым историческим слухом оказалась наделённой французская символическая поэзия и русский роман. Они-то и произвели наибольшее впечатление на литературу ХХ века в тот момент, когда она только формировалась. Под влиянием французов начал свой творческий путь Т.С. Элиот.

Томас Стернз Элиот (1888–1965) родился и провёл юность в США, но большую часть жизни прожил в Англии. Он начинал в русле европейского авангарда, обновляя форму и веря в то, что только небывалая форма способна передать чувство небывалой действительности. В зрелые годы Элиот принял католическое вероисповедание и стал убеждённым сторонником традиции в искусстве. В течение десятилетий, как поэт и критик, Элиот оставался законодателем классического вкуса в Англии. В 1948 году Элиот был удостоен Нобелевской премии.

Накануне Первой мировой войны Т.С. Элиот написал и в 1915 году опубликовал стихотворение «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока». Оно передаёт то ощущение тревоги и отчаяния, которое носилось в предвоенном воздухе. Итоговой для этого периода стала поэма «Бесплодная земля» (1921). Если в стихотворении речь идёт о состоянии и состоятельности современной личности, то в поэме будет взят гораздо более общий — мифологический — план событий: речь пойдёт о состоянии мира, поражённого бесплодием.

Прочитаем и прокомментируем наиболее важные фрагменты этого большого стихотворения. Вспомним его название: «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» («Love Song of J. Alfred Prufrock»). На какой лад оно настраивает? Традиционная лирическая тема — любовь. Поэтически возвышенное имя — Альфред. В Англии оно имеет и вполне конкретную ассоциацию: так звали самого популярного поэта второй половины XIX века, позднего романтика — Альфреда Теннисона. Элиот всегда не любил романтиков, считая, что собственные чувства они торопливо подставляли на место не замеченной ими реальности.

Есть что-то непоэтически чопорное в упоминании этого второго инициала — Дж.: Джон, Джеймс? И есть что-то противоречащее романтической гармонии в тяжёлом звучании фамилии — Пруфрок. Она падает, подобно камню (rock — камень, скала; не первая ли это мысль о каменной бесплодной пустыне, которой Элиот посвятит свою послевоенную поэму?), и разрушает мирное течение любовной песни ещё до того, как она началась.

Стихотворение разделено на главки. В первой обозначено место действия. Оно то же самое, что у французских символистов, — современный город в состоянии болезни и неприкаянности.

Ну что же, я пойду с тобой,
Когда под небом вечер стихнет, как больной
Под хлороформом на столе хирурга;
Ну что ж, пойдём вдоль малолюдных улиц —
Опилки на полу, скорлупки устриц
В дешёвых кабаках, в бормочущих притонах,
В ночлежках для ночей бессонных:
Уводят улицы, как скучный спор,
И подведут в упор
К убийственному для тебя вопросу...
Не спрашивай о чём.
Ну что ж, давай туда пойдём.
В гостиной дамы тяжело
Беседуют о Микеланджело.
(Перевод А.Сергеева)

Во второй главке мы продолжаем путешествие по городу в ожидании неведомого и пугающего вопроса: “Туман своею жёлтой шерстью трётся о стекло, // Дым своей жёлтой мордой тычется в стекло…” Жёлтый туман, жёлтые дым, фонари…

Не напоминает ли этот цветовой оттенок городского колорита в стихах кого-то из русских символистов: “В соседнем доме окна жолты…”? Каков эмоциональный смысл городской, электрической (адской?) желтизны?

Колорит туманного мглистого вечера властвует и в третьей главке, где снова возникает мотив вопроса. Он видится ещё в будущем, как будто есть время подготовиться: “Будет время, будет время…” И затем снова звучит уже знакомый нам рефрен о дамах, что беседуют о Микеланджело.

Что может означать этот повторяющийся рефрен? Вносит ли имя гениального художника какой-то оттенок, скажем, духовного или просветляющего начала в эту картину тусклой повседневности? Скорее, наоборот: оно само поглощается ею и забалтывается в гостиных.

Всё ещё есть время — для вопроса? Чтобы задать вопрос, требуется смелость, решимость. Есть ли она у героя?

И, конечно, будет время
Подумать: “Я посмею? Разве я посмею?”
Время вниз по лестнице скорее
Зашагать и показать, как я лысею, —
(Люди скажут: “Посмотрите, он лысеет!”)
Мой утренний костюм суров; и твёрд воротничок,
Мой галстук с золотой булавкой прост и строг —
(Люди скажут: “Он стареет, он слабеет!”)

Разве я посмею
Потревожить мирозданье?
Каждая минута — время
Для решенья и сомненья, отступленья и терзанья.

Всё отчётливее звучит сомнение: “Разве я посмею?” Не такой была моя жизнь, проведённая в хорошем обществе и в соблюдении правил, чтобы я осмелился сделать что-то, нарушающее всеобщий порядок, чтобы я потревожил мирозданье. И со следующей строфы возможность, видевшаяся в будущем времени, смещается в прошлое (это особенно очевидно в английском оригинале: “For I have known them all already, known them all…”).

Я знаю их уже давно, давно их знаю —
Все эти утренники, вечера и дни,
Я жизнь свою по чайной ложке отмеряю,
Я слышу отголоски дальней болтовни —
Там под рояль в гостиной дамы спелись.
Так как же я осмелюсь?

И взгляды знаю я давно,
Давно их знаю,
Они всегда берут меня в кавычки,
Снабжают этикеткой, к стенке прикрепляя,
И я, пронзён булавкой, корчусь и стенаю.
Так что ж я начинаю
Окурками выплёвывать свои привычки?
И как же я осмелюсь?

Герой сознаёт, что ему нужно было бы быть совсем другим и иметь совсем другой опыт, чтобы осмелиться.

Какие образы связаны с жизненным опытом героя, по-человечески ничтожного, не способного на решительный поступок?

Только в воображении (и в сослагательном наклонении) герой рискует покинуть пределы буржуазной гостиной и вырваться на простор — к морю, в память мифологических событий, где промелькнёт образ Иоанна Предтечи, одного из тех, кто решился, кто осмелился. А потом имя библейского Лазаря, восставшего из мёртвых, имя Гамлета, который тоже решился. Эти образы звучат укором современной человеческой несостоятельности.

О быть бы мне корявыми клешнями,
Скребущими по дну немого моря!
.....................................................
А вечер, ставший ночью, мирно дремлет,
Оглажен ласковой рукой,
Усталый... сонный... или весь его покой
У наших ног — лишь ловкое притворство...
Так, может, после чая и пирожного
Не нужно заходить на край возможного?
Хотя я плакал и постился, плакал и молился
И видел голову свою (уже плешивую) на блюде,
Я не пророк и мало думаю о чуде;
Однажды образ славы предо мною вспыхнул,
И, как всегда, Швейцар, приняв моё пальто, хихикнул.
Короче говоря, я не решился.

И так ли нужно мне, в конце концов,
В конце мороженого, в тишине,
Над чашками и фразами про нас с тобой,
Да так ли нужно мне
С улыбкой снять с запретного покров,
Рукою в мячик втиснуть шар земной,
И покатить его к убийственному вопросу,
И заявить: “Я Лазарь и восстал из гроба,
Вернулся, чтоб открылось всё, в конце концов”, —
Уж так ли нужно, если некая особа,
Поправив шаль рассеянной рукой,
Вдруг скажет: “Это всё не то, в конце концов,
Совсем не то”.
.............................................................
Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;
Я из друзей и слуг его, я тот,
Кто репликой интригу подтолкнёт,
Подаст совет, повсюду тут как тут,
Услужливый, почтительный придворный,
Благонамеренный, витиеватый,
Напыщенный, немного туповатый,
По временам, пожалуй, смехотворный —
По временам, пожалуй, шут.

Но что это был за вопрос, которого так и не осмелился задать Альфред Дж. Пруфрок? Можно идти от названия стихотворения и сказать, что оно представляет собой не состоявшуюся любовную песнь, не произнесённое объяснение. Жизнь, прожитая без поступка, без дерзновения. Мечты, оставшиеся в юности и погибшие. Но можно предположить и другую вечную ситуацию: герой не решился стать вопросом для мирозданья, не озадачил мир своим явлением.

Т.С. Элиот всегда сознательно включается в максимально широкий круг ассоциаций. Некоторые из них очевидны, другие таятся лишь как возможность. Стихотворение начиналось в городе, впервые увиденном глазами французских символистов, а продолжилось в викторианской гостиной. История не решившегося на поступок или на любовное объяснение героя — какая типично русская история: то ли лишний человек, то ли чеховский герой, которого среда заела! Кстати сказать, стихотворение написано в момент наибольшего увлечения в Англии Чеховым. Однако вся эта по-современному обычная история построена как мифологическое событие, поставлена в один ряд с героями Библии и Шекспира.

В финале стихотворения — в финале жизни — Пруфрок поглощён вечной стихией, которая поманила, зачаровала и уничтожила его.

Я старею... я старею...
Засучу-ка брюки поскорее.
Зачешу ли плешь? Скушаю ли грушу?
Я в белых брюках выйду к морю, я не трушу.
Я слышал, как русалки пели, теша собственную душу.

Их пенье не предназначалось мне.
Я видел, как русалки мчались в море
И космы волн хотели расчесать,
А чёрно-белый ветер гнал их вспять.

Мы грезили в русалочьей стране
И, голоса людские слыша, стонем,
И к жизни пробуждаемся, и тонем.

Романтические иллюзии, воздушные замки оказались доступнее герою с романтическим именем Альфред, чем реальная жизнь. Реальности — людских голосов — испугался лирический герой, так и не решившийся стать человеком, обрести себя в действии.

Вопросы и задания

• Какой поэтический опыт мог приобрести Т.С. Элиот у французских символистов? Какими их открытиями он воспользовался в собственной поэзии?
• Проследите движение лейтмотивов в тексте Элиота.
• Установите мифологические (библейские, античные) ассоциации. Какую роль они играют в формировании литературного мифа?
• Какую функцию выполняют здесь культурные и мифологические ассоциации: они возникают по контрасту с современностью или для того, чтобы придать ей высокий смысл и достоинство?

В.Вулф. «Миссис Дэллоуэй»: модернистский роман

Ключевое словосочетание для модернистского романа — “поток сознания”.

Термин “поток сознания” был заимствован писателями у американского психолога Уильяма Джеймса. Он стал определяющим для понимания человеческого характера в новом романе и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целый ряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизма как системы художественного мышления.

Когда мы говорим о характере, то имеем в виду ряд устойчивых черт, делающих образ человека особенным и узнаваемым в своей особенности. Со времён античности эту устойчивость видели в повторяемости нравственных типов (скупой, хвастливый, гордый). В искусстве Нового времени типы сменились индивидуальными личностями, зависимыми от времени и среды. Классический роман XIX века исходил в своём понимании человека из того, что назвали социальным характером.

При всех переменах характер казался достаточно отчётливым оттиском, выполненным на достаточно прочном материале. Всё изменилось в искусстве модернизма. Эти перемены и зафиксировал термин “поток сознания”. Мир предстал текучим, едва уловимым в быстрой смене впечатлений.

Слово “впечатление”, взятое в его французском варианте — impression, сначала было применено для определения нового направления в живописи — импрессионизма, а затем и стилистики всего современного искусства.

Поток разрозненных впечатлений — это та единственная реальность, которой мы обладаем, поскольку картина мира, отражённая в потоке сознания, является смутной и ненадёжной. Как учил влиятельный французский философ и психолог Анри Бергсон (1859–1941), человек живёт в мире своей памяти, которая предстаёт ему протяжённостью во времени (dureRe). Теряя власть над реальностью, человек приобретает новую власть над временем, поскольку может возвращать пережитые некогда моменты жизни. Именно это новое обретение отразил уже в самом названии своего прославленного цикла романов французский писатель Марсель Пруст.

Марсель Пруст (1871–1922) начал работу над циклом «В поисках утраченного времени» в 1907 году и продолжал до самой смерти. Всего было создано шестнадцать томов. Повествование представляет собой смену жизненных ситуаций, неожиданно укрупняющихся деталей, припоминаемых впечатлений, когда вдруг промелькнувший запах, пейзаж, вкусовое ощущение восстанавливают эпизод прожитой жизни.

Можно сказать, что Пруст усвоил уроки Бергсона, но ещё более верным будет сказать, что роман ХХ века начал своё развитие на путях, параллельных современной мысли. Писатели нередко опережали учёных и были искренни, когда, возражая критикам, говорили, что никогда прежде не читали книг, которые якобы оказали на них влияние. Фрейдизм в литературе возник параллельно с учением Фрейда, а иногда и опережая его, когда романисты начали всё более убеждаться в иррациональности человеческой психики, где сознанию противостоит не менее властная область подсознательного.

Если для Фрейда подсознательное связано прежде всего с психической жизнью отдельного человека, то его ученик Карл Юнг обратился к коллективному подсознательному — к памяти рода, в которой сформировались основные модели, управляющие нашими представлениями. Эти модели Юнг назвал архетипами. Идеальными архетипами служат мифы, закрепившие родовое сознание. Тем самым Юнг дал ещё один стимул, чтобы вернуть мифу значение универсальной категории, единственно способной объяснить нам самих себя.

Модернистский роман возник в двух основных вариантах — импрессионистическом и мифологическом. Между ними нет жёсткой грани. Если образ современной жизни составляется из крупиц мельчайших впечатлений, то единственный способ внести смысл в текучую повседневность состоит в том, чтобы обнаружить в ней мифологическую аналогию, вписать её в архетипическую модель.

Сравните это с тем, что уже было сказано в предыдущих разделах — о Томасе Манне и Т.С. Элиоте.

Иллюстрацией близости и различия двух типов модернистского романа могут послужить два классических английских произведения, у которых есть один момент безусловного сюжетного сходства: их действие развёртывается в течение одного дня. Это «Улисс» Д.Джойса и «Миссис Дэллоуэй» В.Вулф. Приём максимального уплотнения реального времени — до мгновенности впечатления, до замкнутости одного дня — характерен для модернистского романа. Он отличает его от традиционного обращения с временем в романе, на основе которого к началу ХХ века вырастают многотомные семейные хроники, подобные знаменитой «Саге о Форсайтах» (1906–1922) Джона Голсуорси.

Время в романе

В традиционном реалистическом повествовании человек предстаёт погружённым в поток времени; приём модернизма — дать протяжённость времени спрессованной в человеческом переживании.

У романов Джойса и Вулф есть, однако, не только черты сходства. Первое бросающееся в глаза различие — объём этих двух произведений. Роман «Миссис Дэллоуэй» для русского читателя покажется чем-то средним между романом и повестью. «Улисс» (публ. 1922) — огромное повествование, над которым Джеймс Джойс (1882–1941) работал около десяти лет. Улисс — одно из имён героя гомеровского эпоса — Одиссея. День, проведённый в Дублине 16 мая 1904 года Стивеном Дедалусом, увиден как современная одиссея, то есть путь к дому, к самому себе, к утраченным ценностям. Учитель древнегреческой литературы, артистическая натура, любитель и знаток Шекспира, Стивен пытается укорениться в родной Ирландии, в грубой простоте быта и человеческой биологии, которые представлены в романе Леопольдом Блумом.

Может быть, беда современного человека состоит в том, что дух утратил почву под ногами, а бытовая повседневность не высветлена духовностью?

Джойс постоянно возвращает нас к мифологическим аналогиям, роль которых состоит в том, чтобы оценить современное состояние жизни как нарушение моделей, необходимых для её продолжения, и одновременно показать усилие героя к тому, чтобы восстановить утраченные архетипы. Иначе поступает Вирджиния Вулф.

Дом Вирджинии Вулф (1882–1941) в центральном районе Лондона — Блумсбери — на многие годы сделался центром интеллектуальной жизни английской столицы. Блумсберийцы — имя, закрепившееся за английскими модернистами. Сама же писательница стала символом изящного вкуса, духовного совершенства для западного интеллигента. Вирджиния Вулф покончила с собой, не пережив бомбардировок Лондона, разрушения своего дома, гибели библиотеки.

Место действия романа «Миссис Дэллоуэй» (1925) — Вестминстер, деловой и аристократический центр Лондона. Время действия — один день в середине июня 1923 года. Утром этого дня Кларисса Дэллоуэй, жена члена парламента, выходит из дому, чтобы купить цветы для вечернего приёма, который она устраивает. Кончилась война, и люди всё ещё полны ощущением наступившего мира и покоя. С новой радостью смотрит Кларисса на свой город. Её радость, её впечатления перебиваются то её собственными заботами, то неожиданно вклинивающимися впечатлениями и переживаниями других людей, которых она даже не знает, но мимо которых проходит на улице.

Смена точки зрения — один из излюбленных приёмов в модернистском романе. Поток сознания “течёт” в берегах куда более широких, чем жизнь одного человека, он захватывает многих, открывая путь от уникальности впечатления к более объективной картине мира, подобно действию на сценической площадке, воспроизводимому с нескольких камер. При этом сам автор предпочитает оставаться за кадром, в роли молчаливо организующего изображение режиссёра.

На лондонских улицах промелькнут незнакомые лица и отзовутся голоса, лишь однажды прозвучавшие в романе. Но три основных мотива постепенно набирают силу. Героиня первого и главного — сама миссис Дэллоуэй. Её мысль постоянно перебегает от сегодняшнего (как-то удастся приём, почему её не пригласила на ленч леди Брутн) к тому, что было когда-то, двадцать лет назад, к воспоминаниям.

Второй мотив — приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга. Он делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным, пугающим. А она — воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала, что после нескольких лет, проведённых в Индии, он должен сегодня приехать) Питер без предупреждения врывается в её гостиную. Он рассказывает, что влюблён в молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон, чтобы оформить свой развод. На этом Питер вдруг разрыдался, Кларисса начала успокаивать его: “…И было ей удивительно с ним хорошо и легко, и мелькнуло: «Если б я пошла за него, эта радость была бы всегда моя»” (перевод Е.Суриц). Воспоминания невольно ворошат прошлое, вторгаются в настоящее и окрашивают грустью ощущение уже прожитой и предстоящей жизни. Питер Уолш — это мотив жизни, которую не удалось прожить.

И, наконец, третий мотив. Его герой — Септимус Уоррен-Смит. Сюжетно он не связан с миссис Дэллоуэй и её кругом. Он проходит по той же лондонской улице как незамечаемое напоминание о войне.

В потоке мыслей миссис Дэллоуэй есть радостное ощущение: “Война закончилась, в общем, для всех; правда, миссис Фокскрофт вчера изводилась в посольстве из-за того, что тот милый мальчик убит и загородный дом теперь перейдёт к кузену; и леди Бексборо открывала базар, говорят, с телеграммой в руке о гибели Джона, её любимца; но война кончилась, слава Богу”.

Оцените стиль, представленный потоком сознания. В нём мелькают подробности и имена, которые никогда не будут прояснены читателю. Значительное, историческое и мелкое, бытовое в нём легко соседствуют, но уживаются ли?

Септимус — человек с той войны, которая для него никогда не закончится. Он выжил и здоров, но память его захвачена войной, где он потерял друга. Как будто в первый момент Септимус и не был поражён этой смертью, вскоре женился на итальянке Лукреции. Она теперь сопровождает его по улицам, в ужасе от того, что муж сходит с ума. Они проходят, отражаясь в глазах людей, порой упомянутых в романе лишь однажды и лишь потому, что они были поражены явлением этой пары.

“Оба странные, подумала Мейзи Джонсон. Всё тут было ужасно странно. В Лондоне она была первый раз, приехала служить в конторе у своего дяди… и эти двое на стульчиках прямо её напугали: женщина, видимо, иностранка, он — не в себе; и доживи она даже до старости, всё равно её память будет звенеть о том, как она шла в одно прекрасное утро по Риджентс-Парку пятьдесят лет назад”.

Мейзи Джонсон в романе больше не появится, но прежде чем она исчезнет, она сама предстанет увиденная чужими глазами — с точки зрения пожилой дамы, которая осудила эту расхныкавшуюся посреди улицы явно приезжую девчонку.

Модернисты стремились к тому, чтобы расширить сферу выразительности. Они заставляли слово вступать в соперничество с живописью и музыкой, учиться у них. Сюжетные лейтмотивы сходятся и расходятся, подобно музыкальным темам в сонате. Они перебивают и дополняют друг друга.

Каков же финал романа? Финала в общем-то нет. Есть лишь финальное соединение всех мотивов, которые сошлись в гостиной у Клариссы Дэллоуэй. Роман кончился вместе с приёмом и даже чуть раньше. Кроме обычной светской беседы и обмена политическими мнениями, здесь были ещё воспоминания, поскольку спустя много лет встретились люди, некогда бывавшие в загородном доме у Клариссы. Ещё прибыл сэр Уильям Брэдшоу, медицинское светило, сообщивший, что какой-то бедняга (его приводили и к сэру Уильяму) выбросился из окна (не названный здесь по имени Септимус Уоррен-Смит). Последствия военной контузии. Это следовало бы учесть в новом законопроекте…

А Питер Уолш всё ждал, когда хозяйка освободится, подойдёт к нему. Общая приятельница тех давних лет напомнила, что он, Питер, всегда нравился Клариссе больше, чем Ричард Дэллоуэй. Питер уже собрался уходить, но вдруг почувствовал страх, блаженство, смятение: “Это Кларисса, — решил он про себя.

И он увидел её”.

Последняя фраза романа, в котором события одного дня вместили память о прожитой и не прожитой жизни; в котором главное событие современности промелькнуло судьбой второстепенного персонажа, впрочем, пробудив в сердце главной героини столь знакомый ей страх смерти.

Импрессионистический роман, каким является «Миссис Дэллоуэй», занят сиюминутностью переживаний, ценит точность беглых впечатлений, не может отделаться от воспоминаний, но, погружённый в поток сознания, этот роман улавливает гул жизненного потока, который так стремительно сносит человека к неизбежному пределу бытия. Мысль о вечности острее позволяет пережить мгновенность жизненных впечатлений.

Круг понятий

Модернистский роман:

импрессионистический	впечатление
мифологический	архетип
поток сознания	точка зрения

Проверка памяти

Имена: Пруст, Бергсон, Джеймс, Фрейд, Джойс

Вопросы и задания

• Какова связь двух типов модернистского романа: мифологического и импрессионистического? Каким образом вечность мифа соседствует с мгновенностью впечатлений?
• Когда сами творцы модернистского романа говорили о приёме “потока сознания”, то признавались, что учились владеть им у Льва Толстого. Можете ли вы назвать эпизоды в «Войне и мире», когда герои, как будто подчиняясь какой-то неведомой им воле, не принадлежали себе и выражали себя эмоциональным взрывом, напоминающим поток сознания. Подсказка: вспомните монолог князя Андрея на поле Аустерлица или монолог Наташи Ростовой у ночного окна. Можно ли сказать, что романы Толстого — это романы “потока сознания”. Или “поток сознания” играет более локальную, подчинённую роль у русского романиста?
• Каким образом в модернистском романе проявляет себя аналогия с музыкальным произведением?
• Проследите, как среди мотивов романа В.Вулф звучит мотив современной истории — мотив войны. Можно ли сказать, что события внешние, в том числе и исторические, отодвинуты на второй план, что им отводится меньшая роль, чем в традиционном романе? Или же это происходит в силу определённых повествовательных законов, представляющих не объективную картину мира, а данную в сознании персонажей и служащую их характеристикой?
• Как трактуется время в традиционном и в модернистском романе?
• Каким образом, прибегая к приёму “точки зрения”, писатели пытаются добиться объективности картины?

Что прочитать?

Аллен У. Англия: 20-е годы // Аллен У. Традиция и мечта. Критический обзор английской и американской прозы с 20-х годов до сегодняшнего дня. М., 1970. С. 37–109.

Ауэрбах Э. Коричневый чулок // Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. С. 516–544.

О.Хаксли. «О дивный новый мир»: антиутопия

Мечта о том, чтобы сделать общество справедливым и благополучным, сопровождала человека на всём протяжении его истории. Мечтали в сказках и легендах. Ещё в античности эта мечта превратилась в описание жизни, которая якобы существует где-то, в какой-то неизвестной или фантастической стране. Позднее такого рода сочинения стали называть утопическими.

Кто первым употребил слово “утопия”? Что оно значит?

Без мечты трудно жить. Но одно дело мечтать, а совсем другое — требовать осуществления мечты. По мере развития науки и технического совершенства, особенно к концу XIX века, начало казаться, что утопии осуществимы. Тогда же появились и первые предупреждения: готов ли человек к тому, чтобы получить в руки мощные средства преобразования жизни, справится ли он с ними, сумеет ли привести научные законы в согласие с законами человеческих отношений? Среди первых, кто начал предупреждать, был Герберт Уэллс.

Однако ещё опаснее научных экспериментов оказались социальные проекты по революционному преобразованию действительности. Писатели получили возможность с натуры воспроизводить черты будущего тоталитарного государства. Зимой 1920 года в промёрзшем и голодном послереволюционном Петрограде Евгений Замятин создал самую прославленную антиутопию — роман «Мы».

Антиутопия — это мечта, начавшая осуществляться и неожиданно обнаружившая массу побочных эффектов. Вопрос жанра утопии — каким должно быть будущее? Вопрос антиутопии — можно ли принудительно сделать человека счастливым? Антиутопия — это не столько мечта, сколько предупреждение.

Замятин очень точно определил человеческий пафос всех антиутопий: в них вместо “я” властвует “мы”. Личность принесена в жертву коллективу. В романе Замятина, рождённом русской действительностью, государственное устройство предполагает максимум подавления и минимум материального благополучия. В романе О.Хаксли «О дивный новый мир» (1932) насилие заменено психологической инженерией — людей ещё до рождения создают по их будущему месту в обществе, а материальное благополучие предоставляется всем в избытке. Среди главных общественных обязанностей каждого члена общества в романе Хаксли — тратить и тем самым поощрять производство: “Чем старое чинить, лучше новое носить” — одна из истин, которую вдалбливают каждому ещё в колыбели.

Олдос Хаксли (1894–1963) продолжил в XX веке традицию английского сатирического романа.

Хаксли и Замятин

Хаксли отрицал влияние на него русского писателя. Однако самим эпиграфом к роману из философа Николая Бердяева подтвердил значение для него русского исторического опыта: “Утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос, как избежать их окончательного осуществления…”

Хаксли представляет утопическое общество в год 632 эры Форда, или эры Фрейда: два имени, одно из которых олицетворяет техническое совершенство, а второе — представление о человеке, движимом сексуальным инстинктом. Совершенство достигнуто, а инстинкты удовлетворены.

С первых страниц романа перед читателем разворачивается исчерпывающая картина общественного устройства, по мере того как сам Директор Центрально-лондонского инкубатория и воспитательного центра ведёт экскурсию студентов по его залам. На дверях инкубатория девиз Мирового Государства: “Общность. Одинаковость. Стабильность”.

Слова “отец” и “мать” употребляются либо как бранные, либо как исторические термины, описывающие далёкое прошлое, когда люди были живородящими. Теперь людей изготовляют на конвейере в пробирках. Главное достижение — умение производить десятки однояйцевых близнецов в соответствии с требованием одинаковости. Однако одинаковость — это не то же самое, что старый предрассудок, именовавшийся “демократией”. Равенство людей, как поучает Директор, не распространяется далее физико-химического уровня. Полная одинаковость существует лишь внутри низших каст, каждая из которых обозначена буквами греческого алфавита: самые высшие — альфы (плюсовики и минусовики), затем — беты, гаммы, дельты, а на низшей ступени — эпсилоны. Эти последние — человекоподобные существа, необходимые для выполнения чёрной работы, для которой они предназначены ещё в пробирке, а потому и вполне удовлетворены своим местом в обществе.

Когда человека “раскупоривают” (никого теперь не рожают), то в младенческом и детском состоянии он проходит курс гипнопедии — обучения во сне. Путём тысячекратных повторов через динамики в сознание вдалбливают основные истины и правила будущего поведения. Все довольны и счастливы, а если кто-то вдруг испытает психологическое потрясение или неудобство, то от этого есть средство и поведенческое правило: “Сомы грамм — и нету драм”.

Сома — это, как бы теперь сказали, релаксирующее, то есть расслабляющее средство. Название для него в обществе всеобщего потребления заимствовано из древнеиндийской мифологии: так назывался напиток богов. У Хаксли нередко имена людей и названия вещей берутся из истории культуры, но не как знак памяти. Напротив, — как знак беспамятства, поскольку никто не осознаёт связи с прошлым.

Главную героиню зовут Линайна. Английское написание имени не оставляет сомнения относительно его происхождения — Lenina. Её женские достоинства очень ценятся в обществе, где в отношениях между разнополыми существами действует принцип: каждый принадлежит каждому. Все партнёры Линайны единодушно признают, что она исключительно пневматична. Это раздражает лишь влюблённого в неё Бернарда Маркса. Впрочем, влюблённость — это слово, отсутствующее в лексиконе, а само состояние или даже склонность к нему — непристойное нарушение существующих правил (“ничего излишне эмоционального”).

Бернард Маркс — один из тех, чей пример свидетельствует, что и в обществе всеобщей одинаковости возможны сбои системы. Альфа-плюсовик Бернард, в отличие от своей касты, низкоросл. Внешнее несовершенство — это лишь знак его внутренней непохожести (предполагают, что в его пробирку налили избыточное количество спирта). Ответственный в инкубатории за гипнопедию, он ненавидит эти способы подавления мысли и всегда пребывает в таком душевном состоянии, что при виде его каждый тянется в карман, чтобы предложить грамм сомы. Единственный, кто его понимает, — его друг Гельмгольц Уотсон. Он также представляет отклонение от нормы, но если Бернард в сторону несовершенства, то Гельмгольц — избыточного превосходства. А результат один — внутренняя неудовлетворённость.

Так возникает ситуация — человек не на своём месте, которой вполне было бы достаточно для романного сюжета. Но Хаксли ещё более увеличивает меру конфликтности, вводя в утопический сюжет обычного человека. Конфликт утопической цивилизации разрастается до противостояния культур. Дело в том, что существует резервация Нью-Мексико, в которой сохранились люди, живущие по законам не эры Форда, а настоящие индейцы-дикари с барабанами, обрядами, своей религией. Вход туда строго ограничен. Бернард имеет право на поездку и берёт с собой Линайну, которая не может отказаться от подобного приключения.

Подписывая разрешение на поездку, Директор инкубатория ударился в воспоминания: два десятка лет тому назад и он отправился с девушкой в резервацию, но вернулся один. Девушка по имени Линда исчезла. Её найдёт Бернард. И не одну, а вместе с сыном Джоном (это сын Директора, который настолько будет потрясён неприличностью ситуации отцовства, что подаст в отставку). Линда теперь стара, толста, отвратительна (в особенности она покажется таковой, когда её вернут в цивилизованный мир, не знающий уродливых признаков старости). Джон одинок, поскольку дикари не считают его за своего, не приобщают к таинствам. Единственный его спутник — растрёпанная книга на английском языке — Шекспир.

Шекспир стал для Джона учебником жизни. Сыплющий цитатами из Шекспира, учившийся любить по трагедиям «Ромео и Джульетта», «Отелло», молодой Дикарь (так его будут звать в обществе эры Форда) покажется экзотической диковинкой, а в сущности, будет обречён на ещё большее одиночество и в конце концов на гибель. Дикарь полюбит пневматичную Линайну, но так и не поймёт (и не примет) её отношения к себе. Джон выгоняет Линайну, деловито расстёгивающую молнии на своём комбинезончике. Он бежит от общества людей, удаляется на маяк, куда к нему устремляются на тысячах вертопланов любопытные, приняв его проклятия, его бичевание за новый ритуал всеобщего единения. На следующий день после оргии Дикаря найдут повесившимся.

Ключевой для понимания идеологии нового общества будет беседа в кабинете Главноуправителя — Мустафы Монда. Он пригласит к себе трёх нарушителей спокойствия: Бернарда Маркса, Гельмгольца Уотсона и Дикаря. Почему нельзя всем разрешить чтение Шекспира и Библии, тома которых заперты в сейфе у Главноуправителя? Сам же он читает эти книги.

Главноуправитель пожал плечами.

— Потому что он [Шекспир] — старьё; вот главная причина. Старьё нам не нужно.

— Но старьё ведь бывает прекрасно.

— Тем более. Красота притягательна, и мы не хотим, чтобы людей притягивало старьё. Надо, чтобы им нравилось новое.

— Но ваше новое так глупо, так противно. Это фильмы, где всё только летают вертопланы и ощущаешь, как целуются. — Он сморщился брезгливо. — Мартышки и козлы. — Лишь словами Отелло мог он с достаточной силой выразить своё презрение и отвращение (перевод О.Сороки).

В обществе всеобщего материального благополучия всё должно быть новым. И основное, что поняли главноуправители: общество не может состоять из одних альф, из одних любителей Шекспира. Такое общество обречено на гибель (был поставлен соответствующий эксперимент). Но раз все не будут читать Шекспира, то по закону одинаковости его не должен читать никто.

Несогласные отправляются на остров. Гельмгольц перенёс приговор стоически. Бернарда пришлось вынести из кабинета, столь велико было его отчаяние и малодушие. Мустафа Монд удивлён: “Можно подумать, его убивают… Его ссылают на остров. То есть посылают туда, где он окажется в среде самых интересных мужчин и женщин на свете. Это все те, в ком почему-либо развилось самосознание до такой степени, что они стали непригодны для жизни в нашем обществе”.

И сам Главноуправитель из таких же еретиков. Только в своё время он сделал иной выбор. Ему предложили либо ссылку на остров, где он, физик по профессии, мог бы заниматься чистой наукой, либо служить счастью других людей. “Счастье — хозяин суровый”.

В романе Хаксли предписанное счастье оказывается ещё не таким суровым хозяином, как в большинстве прославленных антиутопий ХХ века. У Евгения Замятина или в мировом бестселлере англичанина Джорджа Оруэлла «1984» (написан в 1948) лицо государства выглядит куда более жёстким. Замятин и Оруэлл предупреждали против тоталитаризма. Предупреждение Хаксли относится к судьбе цивилизации: он сказал о том, что произойдёт с человеком, если по закону рынка свой духовный мир он обменяет на материальное благополучие. И можно ли подобное развитие событий счесть историей со счастливым концом?

Круг понятий

Антиутопия:

социальный проект	роман-предупреждение
nехническое совершенство	предписанное счастье
тоталитарное государство	“мы”

Круг вопросов

• Почему ХХ век вошёл в историю как антиутопический? Какие утопические проекты предшествующих эпох вызвали разочарование?
• Можно ли счесть людей в обществе эры Форда счастливыми? Что официально понимается под счастьем? Кто такие еретики?
• Почему, с точки зрения Главноуправителя, Шекспир несовместим с возможностью для всех быть счастливыми?

Тема для доклада. Замятин и Хаксли

Что прочитать?

Зверев А. Зеркала антиутопий // Антиутопии ХХ века. М., 1989. С. 336–349.