Архив
ПЕРЕЧИТАЕМ ЗАНОВО
Алексей Машевский
Алексей Геннадиевич МАШЕВСКИЙ (1960) — поэт, эссеист. Живёт в Санкт-Петербурге.
Открытия Пушкина
Серьёзный анализ наследия Александра Сергеевича Пушкина (1799–1837) потребовал бы отдельной монографии. К тому же о великом поэте написано огромное количество работ как общего характера, так и подробно рассматривающих различные аспекты его творчества, отдельные произведения, саму личность их автора. Поэтому здесь мы остановимся лишь на некоторых чертах его лирики, сосредоточив внимание на художественных открытиях Пушкина и эволюции его художественного метода.
Пушкин как зрелый поэт сформировался очень рано — уже в лицейские годы. Несмотря на это на протяжении всей жизни его художественный метод развивался, претерпевая значительные внутренние изменения. Можно выделить несколько периодов в творческой биографии поэта.
1813–1816 годы. Лицейский период. В это время Пушкин испытывает два рода влияний. На лекциях в Лицее звучат разборы строф Ломоносова, Державина, Хераскова. Многие поэты XVIII века в сознании молодого Пушкина занимают почётное место создателей российской литературы. Он жадно читает, знакомится с творчеством Кострова, Петрова, Майкова, Богдановича, Радищева, Баркова. И хотя основными учителями лицеиста Пушкина были Жуковский и Батюшков, классицистическая поэзия в её традиционных и обновлённых формах продолжала оставаться для молодого поэта значимой. Следы влияния лирики XVIII века обнаруживаются в самых различных произведениях начинающего пиита, ещё незрелых, ученических. Параллельно Пушкин усваивает достижения элегической школы Жуковского–Батюшкова, сам становится одним из ведущих поэтов гармонической точности. Его лирика носит черты предромантизма, в ней преобладают стихи, стилистически тяготеющие к так называемой лёгкой поэзии, а в жанровом отношении — элегии и послания.
1817–1820 годы. Петербургский период. Важную роль продолжает играть в его лирике жанр посланий. Переходный по своей природе, он был нужен Пушкину для создания стихов, свободно сочетающих в себе различные черты. В перспективе это вело к внежанровой лирике. Кстати, интерес к посланию как литературной форме станет у поэта угасать по мере того, как он будет находить новые средства выражения своих мыслей и чувств, не скованных рамками заданной темы. Интересно, что, например, Языков, который на первых порах следовал в русле пушкинских поисков, никогда так до конца и не избавится от жанровой заданности своих посланий. У Пушкина же с начала 20-х годов ведущее место в творчестве будет занимать элегия, вернее, элегически ориентированное стихотворение, постепенно утрачивающее характерные жанровые признаки.
После Лицея Пушкин окунулся в активную литературную и светскую жизнь. Он присутствовал на нескольких заседаниях «Арзамаса», стал членом «Зелёной лампы». Ближайшее его окружение — это молодые люди радикальных взглядов, многие из них — будущие декабристы. Свободомыслие, ощущение необходимости политических перемен, тираноборческие настроения — вот что наполняло атмосферу тех дней, и не могло не увлечь молодого человека. По свидетельству друзей, в доме братьев Тургеневых поэт написал свою оду «Вольность». В ней Пушкин как никогда близок к традиции декабристской поэзии, ориентировавшейся на оду и псалом XVIII века. Опыт Державина1, Радищева, Ломоносова, даже Капниста суммируется здесь Пушкиным. Гражданский пафос оды связан с использованием церковно-славянской лексики, которая в новой преддекабристской идеологической ситуации воспринимается прежде всего как лексика обличительная, сигнализирующая о политическом радикализме автора. Тут Пушкин пытается выйти за рамки своей же элегической системы.
Главным делом этой поры, однако, становится работа над начатой ещё в Лицее поэмой «Руслан и Людмила». Пушкин заканчивает её в ночь с 25 на 26 марта 1820 года. И на следующий же день Жуковский делает на своём портрете, подаренном младшему собрату, знаменитую надпись: “Победителю ученику от побеждённого учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму «Руслан и Людмила», 1820, марта 26, Великая Пятница”. Значение, которое придавал Жуковский (а тогда и сам Пушкин) этому сочинению, объяснялось всё ещё живым пиететом перед большой литературной формой, перед эпопеей, считавшейся в классицизме высшим жанром.
Новизна предромантической поэмы Пушкина состояла в том, что он индивидуализировал само повествование, оно оказалось у него всё проникнуто авторским отношением, причём происходило это на уровне самой лексики. В своей книге, посвящённой связи Пушкина с традициями XVIII века, Ю.В. Стенник пишет: “Пушкин потому достигает успеха, что он, с одной стороны, по существу, отказывается от воссоздания мира преданий старины в формах, якобы адекватных этой старине <...> С другой стороны, новаторство Пушкина заключалось в том, что принцип авторского самовыражения, принцип, мешавший поэтам-карамзинистам в их эпических опытах, Пушкин превращает в организующее начало всей композиционной структуры поэмы”. Это присутствие автора в каждой “клеточке” повествования было следствием отказа от прежней литературной условности, над которой поэт откровенно потешался. Он писал о том, что было ему лично интересно. От исторического фона не оставалось и следа, а заключительные строки поэмы: “Дела давно минувших дней, // Преданья старины глубокой...” лишь подчёркивали эту двусмысленность.
Карамзин и его последователи приняли «Руслана и Людмилу» холодно. Пушкинская поэма не могла удовлетворить их: они ждали повествования серьёзного и о серьёзном, равного высокостью эпопее классицизма, но одновременно соединённого с национальной стариной и современным гражданским сознанием частного человека. Подобное было сделать невозможно, и заслуга Пушкина состояла именно в том, что он это понял и даже отчасти высмеял. Но, обманув ожидания мэтров, молодой поэт сделал многообещающее открытие: принцип соединения, казалось бы, несоединимого, принцип плавного касания то одного, то другого предмета, но такого касания, которое каждый раз обнаруживало характерные “отпечатки пальцев”. Пушкин открыл для себя принцип иронии2.
1820–1824 годы. Период южной ссылки. В это время Пушкин поглощён романтизмом. Его волнует опыт Байрона, он пишет свои романтические южные поэмы: «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» и другие. Параллельно начинает работать над первыми главами «Евгения Онегина».
Романтизм живо интересовал Пушкина, поскольку в начале 20-х годов был ведущим литературным течением, а мимо сколько-нибудь значительных эстетических явлений поэт никогда не проходил. Действовали и причины личного порядка: высылка из Петербурга, разочарование в любви, отчасти и в дружбе, постепенное охлаждение к революционным идеям, мучительная раздвоенность в вопросе веры — всё это приняло в период южной ссылки столь острый, столь контрастный характер, что, казалось, только байронический герой с его противоречивым миросозерцанием, с его отверженной душой способен выразить всю гамму переживаний поэта.
Пушкину его жизнь представлялась пустой, он жаждал какого-то особого яркого поприща, он хотел напряжения сил и зримых результатов, а ещё его мучила мысль о смерти, о “ничтожестве”, то есть небытии. В стихотворении «Война», приветствуя объявленную против турок кампанию, он скажет: “И сколько сильных впечатлений // Для жаждущей души моей...” Вот чего не хватало Пушкину. Настойчивый мотив этих лет — иссякание источника поэтического творчества. Старые темы, старые мотивы не волновали, новые были какими-то необычными, приходили с трудом.
Романтический этап творчества Пушкина открывает роскошная элегия «Погасло дневное светило...», написанная ночью на корабле, плывущем в Гурзуф. Романтизмом дышит атмосфера крымской ночи, переданная Пушкиным в начальных строках элегии.
Погасло дневное светило;
На море синее вечерний пал туман.
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан...
Но важнее прямой передачи чудесной картины южной ночи было найденное тождество между стихией внутреннего чувства, владеющего поэтом, и стихией внешней, природной — бескрайнего волнующегося моря, валы которого подобны накатывающим на душу воспоминаниям. Герой стихотворения — изгнанник, его чувство не находит утоления, оно и не может найти его на родине. Интересно, что она названа “туманной”. Туман появляется и в первых строках, связанных с морем. Так находится дополнительная мотивировка унылым воспоминаниям, перебрасывающим мостик к “потерянной младости”. Разочарованный, не нашедший ответа своему чувству, но не изменивший ему, поэт противопоставлен непостоянному, изменяющему миру. Перед нами — возвышенный герой, одиночество и страдание которого не имеют исхода.
Первой русской романтической поэмой принято считать поэму Жуковского «Шильонский узник», являющуюся вольным переводом одноимённого произведения Байрона. На последнего ориентировался и Пушкин, создавая свои южные поэмы.
Русского и английского поэтов сближают прежде всего формы композиционной обработки сюжета: начало поэм решительно перемещено как бы в середину действия, наблюдаются обособленные драматические вершины, в целом рассказ носит отрывочный характер, многое остаётся недосказанным. Подобно Байрону, Пушкин заполняет промежутки между “вершинными” сценами лирическими описаниями, характеристикой душевных состояний, отступлениями. Причём такие отрывки носят почти самостоятельное значение, объединяясь с действием не логической связью, а эмоциональным тоном.
Однако даже в композиционном плане Пушкин начинает отступать от байронического образца. Так, самостоятельный большой эпилог в «Кавказском пленнике» не находит аналога в восточных поэмах английского автора. Гораздо скупее Пушкин в фабульных перипетиях. Внешних событий в южных поэмах мало, мелодраматические эффекты, столь любимые Байроном, используются достаточно скупо.
Особенно заметно различие в изображении действующих лиц и в природных или бытовых описаниях. Если романтический герой Байрона — самодовлеющий центр всего повествования, он — двойник автора, он же — стержень всей ценностной системы английского поэта, то у Пушкина, во-первых, автор никогда полностью не сливается со своим героем и, во-вторых, сам герой не столь суверенен. Наряду с ним сосуществуют другие действующие лица, которым уделяется достаточно много внимания, присутствует лирический монолог автора, наконец, в ткань поэмы введены обширные описания, функции которых выходят далеко за рамки байронической декорации. Автору интересно то, о чём он рассказывает, его волнуют сами воспоминания о Кавказских горах, картины быта черкесов, батальные зарисовки, фантазии о восточном гареме. Если герой Байрона обычно окружён тайной, то у Пушкина этот мотив не получает развития. И хотя мы не знаем прошлого Алеко или Пленника, на сей счёт можно строить вполне правдоподобные догадки. Герой Байрона всегда таинственен по существу.
1824–1826 годы (ссылка в Михайловское) и 1826–1830 годы. Переход от романтизма к реалистическому методу.
Романтизм помог Пушкину отказаться от жанрового мышления, постепенно перестроить лексику, обратиться к точности, уже не “гармонической”, но предметной. Процесс перехода к реалистическому методу шёл постепенно. Сначала поэт нащупал новые художественные принципы в ходе работы над произведением особого жанра — романом в стихах («Евгений Онегин»), затем распространил их на поэмы, на лирику.
Оставшись чуждым теоретическим посылкам романтиков, Пушкин использовал романтическую иронию для того, чтобы вырваться из цепких объятий жанровой системы. Классицизм разграничивал сферу высокого и низкого. Это накладывало отпечаток на словоупотребление — сразу смешать оба пласта было затруднительно. Романтизм же видел каждую вещь многогранной: и смешной, и серьёзной. Последнее давало возможность перехода. Вот этим “мостиком” соединения высокого и низкого через иронию поэт и воспользовался в «Евгении Онегине» и в ранней реалистической поэме «Граф Нулин».
Последняя была написана поэтом за два дня в декабре 1825 года. Интересна история её создания. Вообще-то перед нами пародия, и не на кого-нибудь, а на Шекспира. Сам поэт в заметке 1830 года скажет так: “В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощёчину Тарквинию, быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принуждён был отступить? — Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.
Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарями мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моём соседстве, в Новоржевском уезде.
Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.
Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. Граф Нулин писан 13 и 14 декабря. — Бывают странные сближения”.
Сближения, действительно, странные. История Рима, Шекспир, декабрьское восстание. 7 ноября 1825 года закончен «Борис Годунов». Поэт весь в истории, его не покидают размышления о странном сплетении событий и обстоятельств, определяющих судьбы мира, значит, и его, Пушкина, судьбу. Так философия сливается с личными мотивами, так возникает поле смыслов, в котором рождаются стихи.
10 декабря, узнав за неделю до того о смерти Александра I, Пушкин пытается инкогнито выехать в Петербург. Дорогу перебегает заяц, навстречу попадается поп — явно дурная примета. Поэт поворачивает обратно. Вот так утром 14 декабря, вместо того, чтобы стоять в каре на Сенатской площади, Пушкин дописывает в Михайловском свою шутливую поэму, которая в первой редакции носила название «Новый Тарквиний». Нет, не просто шутливую, почти философскую: о том, как мелкие обстоятельства кардинально меняют будущее. И, оказывается, именно в этот момент что-то таинственно, глобально сдвигается в его собственной судьбе. Ещё немного бы — и Сибирь.
На первый взгляд «Графа Нулина» можно было бы соотнести со сказкой Дмитриева «Модная жена», однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что сатирический элемент, присутствующий в произведении Пушкина, нужен ему лишь для того, чтобы, “зацепившись” за возможности низкого жанра, внести в стихи всё то, что можно внести “презренной прозой говоря”. Об этом он иронически и сообщает читателям в самом начале поэмы. Приглядимся внимательней. Перед нами сборы на охоту барина; масса бытовых подробностей: турецкий нож, кушак, ночной чепец, сонные глаза — всё это ещё может быть воспринято в качестве знаков низкой бытовой действительности. Скажем, у Державина мы встречались с подобными описаниями. Но вот первые “сигнальные лампочки” нового: псарная тревога, строка — он холку хвать и в стремя ногу. Это уже не знаки бытовой ситуации, а попытка передачи сложно развивающегося перед глазами автора жизненного процесса вне его жанровой обусловленности. Чтобы усилить это впечатление, поэт и добавляет: “В последних числах сентября // Презренной прозой говоря...”. И дальше идёт описание осенней поры — словно бы будущее стихотворение «Осень» в зачатке. Причём слова элегические и “предметные” соседствуют между собой, даже рифмуются: нег — опустошительный набег. Затем идёт шутливое представление Натальи Павловны и того, как она читает “отменно длинный, длинный, длинный” роман, а потом смотрит за окно на драку козла с дворовою собакой. Слово козёл и название книги — «Любовь Элизы и Армана» — поставлены в опасной близости. Перед нами уже реалистически-непредсказуемый мир, наполненный самыми различными вещами, но удерживает их вместе пока ещё ирония. Не зря драка козла с собакой, и индейки, с криком выступающие за мокрым петухом, и три утки, полощущиеся в луже, и баба, идущая через грязный двор, — все ещё явно относятся к низкой действительности, хотя сами эти образы уже завораживающе ярки. Но тут же, через запятую сказано о становящейся всё хуже и хуже погоде, а дальше вдруг неожиданно поразительные лирические строки об ожидании встречи, счастья (тут звучит слово она, сразу же возвращающее поэме её подлинную тему).
Как ни странно, эта поэма — о любви. Просто про неё говорится в травестийном духе ночного приключения графа Нулина. Но любовь здесь всё время подспудно присутствует на заднем плане. И не случайно в финале появляется весело смеющийся сосед Лидин, “помещик двадцати трёх лет”.
Вот сцена отхода ко сну графа Нулина. Даётся перечисление предметов, каждый из которых сам по себе ещё никак не противоречит “жанровому” прочтению, но их набор очень уж ярко задаёт не столько символический ряд вещей, имеющих отношение к “ситуации засыпания”, сколько воссоздаёт реальность во всей её избыточности, непредусмотренности. Далее следует внутренний монолог героя. Очень живой. Но “живость” была и до Пушкина. А вот такого соединения с жестом — “И Нулин свечку потушил...” — не было. Этот жест делает рассуждения героя совершенно конкретными, только что состоявшимися.
Рассказ всё время балансирует на грани комедии, даже фарса. Особенно, когда изнеженный граф сравнивается с Тарквинием. Иронически описывается ситуация проникновения в спальню Натальи Павловны (с прелестными подробностями: “Хозяйка мирно почивает, // Иль притворяется, что спит...”). А дальше совершенно неожиданно, словно вспарывая условную ткань повествования, звучит с неподражаемой интонацией прямо заданный читательницам вопрос (сразу меняющий весь благостный настрой на отстранённость, усложняющий смысловую канву поэмы, вводящий в неё какие-то непроявленные личные мотивы).
Он входит, медлит, отступает —
И вдруг упал к её ногам.
Она... Теперь с их позволенья
Прошу я петербургских дам3
Представить ужас пробужденья
Натальи Павловны моей
И разрешить, что делать ей.
Вот примета нового: совершенно внестилевой в своей интонационно-смысловой и эмоциональной конкретности вопрос, ни из каких жанровых установок не вытекающий.
И, наконец, финал. Обратим внимание на сетования и гнев мужа Натальи Павловны. Всё как обычно? Автор передаёт нам его возмущение через отрывистые, брошенные в раздражении фразы. Однако это не просто сообщение о гневе. Фразы эти чересчур конкретны, состоят из слишком индивидуализированных слов: молокосос, визжать заставит. Опять же, функции подобной лексики (при не отключаемой ни на минуту иронии) не просто в описании состояния героя. Через неё прорастает человек в его конкретности (но не эмпирически-случайной, а обобщённо-исторической конкретности).
Мы видим на примере «Графа Нулина», как Пушкин идёт к совершенно новому методу, к введению в стихи прозаизма, внестилевого слова, свободного от предзаданных ассоциаций. Лидия Гинзбург писала в книге «О лирике»: “Сущность совершённого Пушкиным переворота состояла в том, что лирическому слову возвращён был его предметный смысл, и тем самым поэту дано невиданно острое оружие для выражения насущной современной мысли <...> Поэтическое слово — это всегда слово с изменённым значением, но изменения эти осуществляются разными способами. В метафоре совершается перенесение значения, замещение значения другим. Для стилей, сохранявших связь с рационализмом, характерны слова-сигналы. Такое слово формально не является тропом, но предметное его содержание вытеснено и замещено теми признаками и ассоциациями, которые оно приобрело в замкнутом стилистическом ряду.
Лирическое слово зрелого Пушкина живёт не изменением или замещением значений, но непрестанным их обогащением. В условных поэтических стилях лирическое слово утрачивало свою материальность. В зрелой поэзии Пушкина слово вещественно, но оно этой вещественностью не ограничено. Одновременно оно — представитель обобщений, этических, исторических, политических, которые определяют зрелое творчество Пушкина. Полностью сохраняя свою тонкую и точную конкретность, оно способно беспредельно расширяться”.
Но слово — лишь инструмент. Для того чтобы в стихотворении вместо слов-сигналов появились “нагие” слова — прозаизмы, должна была измениться ценностная ориентация пишущего. Подробно пытается передать действительность лишь тот, кто считает, что она заслуживает его пристального внимания. Такой художник ищет содержание жизни в реальности, мир для него наполнен ценностями, которые следует “рассмотреть”, понять, выявить.
При всём своём новаторстве Пушкин всегда был очень чуток к тому, что делалось до него другими. М.Л. Гаспаров писал, что Пушкин работал “тонким оттенком старого”, Б.М. Эйхенбаум полагал, что поэта можно скорее назвать завершителем прежней традиции, чем провозвестником новой. Что даёт основание подобным утверждениям?
Лучшей у Батюшкова Пушкин считал элегию «Таврида» и подсмотрел в ней несколько принципиально важных для себя моментов. Сначала о самом простом и явном. У Батюшкова читаем: “Под небом сладостным полуденной страны // Забудем слёзы лить о жребии жестоком...” Пушкин в 1826 году повторит... впрочем, приведём всё стихотворение:
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала...
Увяла, наконец, и, верно, надо мной
Младая тень уже летала;
Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.
Так вот кого любил я пламенной душой
С таким тяжёлым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!
Где муки, где любовь? Увы, в душе моей
Для бедной, легковерной тени,
Для сладкой памяти невозвратимых дней
Не нахожу ни слёз, ни пени.
Итак, первая строка повторяет Батюшкова. Психологический же каркас этого стихотворения взят у Баратынского (“Притворной нежности не требуй от меня...”), который также передаёт состояние переживания собственной холодности. Изначально задана алогичная ситуация: стихотворение посвящено любви, но любовь описывается через её отсутствие, причём это отсутствие достовернее и мучительнее всякого присутствия, иначе не понять, откуда в словах такое напряжение, такое отчаяние: “Так вот кого любил я пламенной душой...”. О своём равнодушии рассказывается со всем пылом страсти! У Баратынского, отметим, интонация более меланхолическая, рассудочная.
Очень трудно объяснить, что, собственно, такого происходит в этих строках, чем они оказывают на слушателя столь сильное воздействие. Своей темой? Тем, что Пушкин повествует о смерти любимой женщины? Но ведь поэт сам же говорит: “Из равнодушных уст я слышал смерти весть, // И равнодушно ей внимал я...” Может быть, в этом стихотворении есть какие-то особые метафоры, особые лексические красоты? Но нет, ничего из ряда вон выходящего, обычные формулы элегической школы: смерти весть, томительной тоской, слёз, невозвратимых дней и так далее. Ничего нет! А ведь производит ошеломляющее впечатление. Почему?
Вот это в Пушкине самое трудное: тайная жизнь слов в его стихах, тайная жизнь интонации. Он научился у Батюшкова поразительной, виртуозной работе с малейшими оттенками смысла, с малозначительными смещениями. Но лёгкие смещения в условиях школы гармонической точности с её выверенным стилевым отношением к слову приводили к результатам потрясающим. Это похоже на шёпот, который в абсолютной тишине звучит оглушительно. Укажем лишь на один такой смысловой сдвиг, но какой! “...Увы, в душе моей // Для бедной, легковерной тени...”. У любого другого было бы легкокрылой, а не легковерной. Здесь традиционная формула тихо нарушена (мы и не заметили!), но всё стихотворение как бы изнутри перестраивается, подтягиваясь к этому семантическому зазору. Тень легковерная, она-то верила в возможность вечной любви, счастья, её жалко, и то, что автор не может сразу же почувствовать обжигающей боли, словно делает его изменником, а отсюда — задыхающееся раскаяние: “Где муки, где любовь?..” Не судьба, отнявшая жизнь, а он обманул подругу. Но эта мучительная холодность — оборотная сторона горестной заторможенности человека, который никак не может совпасть с самим собой (кстати, психологически наиболее распространённая реакция на трагическое известие — оно не сразу входит в нас и кажется чуждым).
Так вот, в стихотворении, написанном через четыре года и обращённом, скорее всего, к той же Амалии Ризнич, эта холодность сменится каким-то запредельным призывом к тени возлюбленной (“Для берегов отчизны дальней...”). Значит, четыре года мучился равнодушием?
Вторым незаметным для нас “приёмом”, на котором держится стихотворение «Под небом голубым страны своей родной...», является интонация. Мы всё время слышим живой голос — то замирающий, то срывающийся в вопросе, обращённом в пустоту. Елена Невзглядова в небольшой заметке, посвящённой Пушкину, точно сказала: “...Открытые Пушкиным возможности «смешивать» чувства в мелодии речи — это и есть то основание, на котором стоит поэзия”.
Но и это открытие Пушкин смог сделать лишь потому, что был фантастически чуток к опыту предшественников. Я говорил, что поэт подглядел в батюшковской «Тавриде» несколько принципиальных важных моментов. Один из них — игра на тонких смещениях в семантике элегических формул. Другой — безграничные возможности интонации при передаче чувства. Вот у Батюшкова:
Со мной в час вечера, под кровом тихой ночи
Со мной, всегда со мной; твои прелестны очи
Я вижу, голос твой я слышу, и рука
В твоей покоится всечасно...
Нельзя не узнать пушкинское «На холмах Грузии лежит ночная мгла...»:
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой... Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит...
И всё это гениальное стихотворение, равно как и знаменитое «Я вас любил...», держится лишь интонацией, усилиями живого человеческого голоса (конечно, при гармонической выверенности лексики, при тайных смещениях вроде: “унынья” — “не мучит”, логичнее ведь было бы уныние, которое мучит).
В Михайловском Пушкин создаёт свою знаменитую трагедию «Борис Годунов». Это произведение пронизывает историзм. Герои действуют в конкретном историко-географическом пространстве, и поступки их зависят от целого ряда исторически складывающихся обстоятельств, а не только от их собственной воли. Здесь следует подчеркнуть, что пушкинские персонажи — это не люди XVI века. Они мыслят в категориях, человеку Смутного времени недоступных. Это люди XVI века, увиденные глазами человека века XIX. Пушкин рассматривает события в их продолженном, приближенном к современности историческом контексте. Он сам очень точно замечал по этому поводу: “Драма стала заведовать страстями и душою человеческой. Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя”. Отличие от предшествующего классицистического метода в том, что автор ставит современные вопросы и проблемы, которые не трансплантируются в прошлое, а решаются, исходя из неких общих закономерностей развития. Пушкинский историзм и реализм в «Борисе Годунове» — это антиномичный, двойной взгляд на героя: как на конкретно-исторического человека XVI века, с одной стороны, и как на человека вообще, то есть, прежде всего, современного ему человека. В противном случае перед нами были бы просто историко-этнографические зарисовки быта и нравов.
1830–1836 годы. Реалистический период. Поэзия действительности.
Великая лирика Пушкина середины 30-х годов не имела своего читателя среди современников и была оценена лишь после смерти поэта. Понять, почему так произошло, можно, если обратиться к высказыванию самого Пушкина. В статье, посвящённой Баратынскому, он писал: “Понятия, чувства восемнадцатилетнего поэта ещё близки и сродни всякому, молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли, выраженные ясно, живо и гармонически. Но лета идут — юный поэт мужает, талант его растёт, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни”.
Достаточно сказать, что в 1834 году даже Белинский объявил пушкинский этап в развитии русской литературы завершённым. Ближайшие друзья не понимали стремительной эволюции поэта. За ним закрепилась слава певца сладкозвучного, но легкомысленного и неглубокого, несущего ответственность за толпы бессмысленных эпигонов. Полевой писал: “...Но та самая услуга, которую оказал Пушкин нашей поэзии, причинила ей и большой вред... Мы окружены «гладкими» поэтами. Пушкин открыл им тайну известной расстановки слов, известных созвучий, угадал то, что прежде делало стих наш вялым и прозаическим, и его четырёхстопный ямб так развязал нам руки, что мы пустились чудесно писать стихи”. Гипноз подобного убеждения был столь силён, что даже Баратынский, ознакомившийся в 1840 году с ненапечатанными стихами Пушкина (ему показал их Жуковский), сообщал жене: “Провёл у него <Жуковского> часа три, разбирая ненапечатанные новые стихотворения Пушкина. Есть красоты удивительной, вовсе новых и духом и формою. Все последние пьесы его отличаются, чем бы ты думала? Силою и глубиною. Он только что созревал”. Что уж говорить о других, если даже для умнейшего Баратынского глубина пушкинских строк казалась неожиданностью4. Одновременно критика превозносила В.Г. Бенедиктова, романтические стихи которого отличались сгущённой метафоричностью и поразительным эклектизмом в словоупотреблении5.
Проблема, в самом деле, существовала. Элегическая система Жуковского–Батюшкова в 30-е годы разлагалась в творениях третьесортных писак. Дальнейшее развитие русской лирики настоятельно требовало преодоления инерции школы гармонической точности. И прорыв здесь осуществил именно Пушкин — созданием поэзии действительности, новым отношением к поэтическому слову. Однако попытки реформирования русской лирики предпринимались и другими. Успеха здесь ждали от поэзии мысли, занятой не выстраиванием лёгких, сладкозвучных стихов, а высказыванием философских истин. Наиболее заметными в этом отношении были опыты целой группы молодых поэтов, называвших себя любомудрами.
В кружок любомудров помимо председателя В.Ф. Одоевского и секретаря Д.В. Веневитинова входили И.В. Киреевский, А.И. Кошелев, Н.М. Рожалин, В.П. Титов, С.П. Шевырёв, Н.А. Мельгунов. Примыкали к ним также М.П. Погодин и А.С. Хомяков. По-видимому, в каких-то контактах находился с этой группой и Кюхельбекер. Участники формально распустили своё общество сразу же после событий 14 декабря 1825 года, однако творческое их сотрудничество и идейная близость только окрепли. Органом любомудров по сути дела сделался журнал «Московский вестник»6, выходивший вплоть до 1830 года. Большинство участников кружка позднее стали либо славянофилами, как Иван Киреевский, Хомяков, Кошелев, либо идеологами официальной народности, как Погодин и Шевырёв.
Свои идеи любомудры заимствовали у немецких философов-романтиков (братьев Шлегелей, Новалиса, Тика, Вакенродера). Эстетика Веневитинова и его друзей, прежде всего, была оппозиционна по отношению к классицистической эстетике, которую они критиковали за принцип подражания, якобы делающий автора пассивным копиистом природы или же образца. Не устраивали любомудров и ограничения поэтики классицизма и достаточно жёсткий морализм. Критикуя концепцию “вкуса”, они противопоставили ей концепцию “гения”. Это сразу же выдвинуло на первый план в их творчестве тему поэта-пророка, жреца прекрасного, высоко вознесённого над толпой. Подобное понимание встречаем во многих стихах Веневитинова, Хомякова и Шевырёва. Вот, например, отрывок из стихотворения Хомякова «Вдохновение»:
Но если раз душой холодной
Отринешь ты небесный дар
И в суете земли бесплодной
Потушишь вдохновенья жар,
И если раз, в беспечной лени,
Ничтожность мира полюбив,
Ты свяжешь цепью наслаждений
Души бунтующей порыв, —
К тебе поэзии священной
Не снидет чистая роса
И пред зеницей ослепленной
Не распахнутся небеса.
Но сердце бедное иссохнет —
И нива прежних дум твоих,
Как степь безводная, заглохнет
Под терном помыслов земных.
А вот строки из «Поэта» Веневитинова:
Тебе знаком ли сын богов,
Любимец муз и вдохновенья?
.............................................
О, если встретишь ты его
С раздумьем на челе суровом, —
Пройди без шума близ него,
Не нарушай холодным словом
Его священных, тихих снов!
Параллельно к теме поэта и поэзии Пушкин обращался и прежде, например в 1827 году, в своём знаменитом стихотворении «Поэт» (“Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…”). Интересно сравнить.
Прежде всего хочется отметить совершенно разный подход Пушкина и любомудров к способу раскрытия темы. У Веневитинова и особенно у Хомякова мы имеем дело как бы со стихотворным переложением некой общей теоретической посылки, некой мысли, давно усвоенной и продуманной. Это соответствовало собственным воззрениям поэтов-шеллингианцев. Вот, например, что сообщал Веневитинов сестре (С.В. Веневитиновой) 3–5 сентября 1824-го: “...До сих пор я не написал ни одного стиха; но я делаю больше, ибо у меня возникла тысяча мыслей, которых раньше не было и которые я могу облечь в стихотворную форму, когда буду иметь больше времени для их обработки”. Таким образом, заранее продуманная мысль как бы “заворачивается” в стиховую “обёртку”. Мы прекрасно ощущаем это, читая и «Вдохновение», и веневитиновского «Поэта», с лёгкостью и без ущерба для стихов можем пересказать их содержание, воспринимаем мысль как нечто отдельное от стиховой формы. По сути дела, последнее означает, что никакого единства эти стихотворения из себя не представляют: они “расслаиваются” на форму и содержание.
Иное у Пушкина. Стихотворение непредсказуемо. Впечатление такое, что поэт думает в процессе писания, что он говорит вещи, непредусмотренные им самим. Вычленить мысль из контекста высказывания совершенно невозможно, она всё время ускользает. Благодаря этому, кстати, возникает ощущение, что смысл пушкинского «Поэта» гораздо глубже, чем стихотворений любомудров.
Совершенно иначе организована у Пушкина и лексика. Любомудры, поставившие своей задачей создание поэзии мысли, борьбу с “бездумной” элегической традицией, тем не менее оставили почти нетронутой систему словоупотребления прежней школы Батюшкова–Жуковского. Приглядимся к стихотворению Хомякова. Оно почти сплошь состоит из формул, слов-сигналов школы гармонической точности: душой холодной, небесный дар, вдохновенья жар, беспечной лени, бунтующий порыв, поэзии священной, чистая роса, сердце бедное, помыслов земных и так далее. Всё очень традиционно, единственное, что отличает «Вдохновение» от стихов поэтов-элегистов, — это сгущение, чрезмерное обилие всё тех же испытанных поэтических средств. Правда, тем самым эти формулы начинают терять свой гармонический характер, поскольку равновесие здесь явно нарушено. В целом от стихотворения остаётся впечатление какого-то громыхания, ложной патетики, стремящейся нас в чём-то убедить, подавить слушателя. Высказывание делается совершенно абстрактным.
Теперь обратимся к «Поэту» Пушкина. На первый взгляд мы опять встречаемся с элегическими формулами: суетного света, святая лира, хладный сон, божественный глагол. Но здесь исподволь происходит их обновление, как бы тайно меняется функция этих слов. Сдвиг малозаметен, но очень существенен. Например, поэт не просто погружён “в заботы суетного света”, но “малодушно погружён”. Определение явно выходит за рамки предусмотренного традицией и меняет смысл самой формулы. Она наполняется конкретным содержанием. То же можно сказать и о строках: “Душа поэта встрепенётся, // Как пробудившийся орёл”. Не проснётся, не воспрянет, не восстанет, не оживёт — это традиционно — но “встрепенётся”. Какой комплекс ассоциаций вошёл в этот глагол, который Пушкин ещё специально соединяет с образом пробудившейся, расправляющей крылья могучей птицы, позволяя читателю зрительно представить себе момент творческого взлёта! “Широкошумные дубровы” в конце стихотворения вообще выводят нас далеко за рамки словоупотребления школы гармонической точности. Это уже не абстракция, а шумящий лес. Причём неологизм сконструирован Пушкиным поразительно точно и чутко. Сама его форма, напоминающая слово широколиственные, включает в комплекс восприятия представление о конкретных породах деревьев: берёзе, дубе, ольхе, осине. Но тут же и шум листьев и, шире, — шум огромных лесных массивов (ведь широкошумные), значит, не ветерок — ветер, соответствующий дикости, первозданности состояния вдохновенного поэта, которое описывает Пушкин. Так одно слово может изменить весь контекст, вместить целую несказанную фразу, соединить в себе самые противоречивые образы. В отличие от логичных, выверенных стихов любомудров, пушкинские строки противоречивы, алогичны. Поэт, одержимый вдохновением, собирающийся петь, идёт не к людям, которые, казалось бы, должны понять и оценить его творчество, но, напротив, бежит от них — в пустынные места, где его никто не услышит.
И, наконец, самое интересное. Присмотримся, какой образ поэта рисуют нам Веневитинов и Хомяков. У последнего это вообще фанатичный жрец, далеко отстоящий от обыденности. Он столь инороден, чужд земному, настолько выше его, что стоит ему хоть однажды опуститься до повседневных забот, полюбить ничтожность мира, как прости-прощай чистая роса священной поэзии. У Хомякова поэт наделён явными чертами существа высшего, запредельного.
Веневитинов тоже с первых же строк называет своего поэта сыном богов и, несмотря на его задумчивую тихость (тоже высшее существо, но не столь громоподобное), резко противопоставляет этому миру, пребывающему в чаду утех с его ветреной младостью и необузданной радостью. Поэт всегда велик, даже в своей тайной думе, другое дело, что пока ему что-нибудь не взволнует огненную грудь, мы можем об этом не догадываться. По сути дела, стихотворение призывает нас быть более внимательными и, повстречав любимца муз с раздумьем на челе суровом, не нарушать его покой и вглядываться в него со слезой благоговенья.
Поразительно, что Пушкин ведь тоже рисует эту самую оппозицию: поэт в обычной жизни — поэт в состоянии творческого горения. Но у него, во-первых, нет противопоставления какого-то высшего мира, представителем которого является певец, — миру низкому, земному. Во-вторых, поэт — вовсе не пророк, не “сын богов”, а, напротив, тот, кто разделяет все заботы света и, быть может, ничтожнейший из ничтожных. Перед нами человек, живущий общей со всеми жизнью и раскрывающийся как что-то уникальное, сложное, противоречивое лишь в минуты пробуждения своего дара. Но, в сущности, так можно сказать про всякого: человек проявляется в своём призвании. Тогда бежит он дикий и суровый (то есть сосредоточенный, всему остальному чуждый, прислушиваясь к своему внутреннему голосу), но ведь не в другие миры, а в широкошумные дубровы, иначе говоря, от мешающей думать суеты. Образ, данный в стихотворении Пушкина, резко отличается от романтического канона. Нет никакого двоемирия, противопоставления творца толпе, вознесения над жизненной конкретностью.
Реалистический метод понимания и отображения жизни поставил перед Пушкиным огромную проблему, зафиксированную в стихотворении «Герой»: в реальности (если мы хотим иметь дело с реальностью, а не с придуманным миром, устроенным по неким априорным законам) человек оказывается детерминированным множеством социальных, бытовых, шире — исторических обстоятельств. Эта детерминация противоречит представлению о свободе и ответственности личности. Отсюда вопрос: как быть героичным, нравственным, честным? Вопрос эпохальный и личный.
Дело в том, что в так называемой “объективной действительности” фабричное производство, скажем, есть, а вот совести или любви — нет. Не будучи природными, явления духовного порядка не имеют продолженного во времени автоматического существования. Эти явления не жизненны (как жизненны флора и фауна), а бытийны (так, как это понимает экзистенциализм: истинное, вечное бытие, возможное только в пространстве смыслов). Поэтому духовные явления для своего существования требуют нашего постоянного возобновляемого усилия. Это и значит, что любовь или истину я могу породить лишь в лоне иллюзии (иллюзии с точки зрения автоматического, самопродолжающегося существования). Следовательно, в природном или социальном срезе жизни духовных ценностей нет, и искать их как реальные, сами по себе “лежащие” там, бесполезно. Это, однако, не означает, что их вообще нет. Ведь, например, порядок в доме как-то есть, хотя он и не существует сам по себе, не вытекает из природной данности. Он есть лишь постольку, поскольку я прикладываю усилия, чтобы его поддерживать, убираю мусор, вытираю полки влажной тряпкой. Причём существовать этот порядок будет столь долго, сколь долго я смогу его возобновлять. Так же и любовь существует лишь до тех пор, пока не иссякает моё “усилие” любить.
Именно в таком ключе и интерпретируется пушкинская фраза из стихотворения «Герой» — “Тьмы низких истин мне дороже // Нас возвышающий обман”. Это тот обман (как всегда, Пушкин абсолютно точен), который возвышает нас в люди, благодаря тому, что мы делаем его правдой собственной верой и усилием7.
С другой стороны, поэзия действительности через диалектику реальности–иллюзии, связанную с обусловленностью человеческой жизнедеятельности внешними обстоятельствами, по-новому ставила вопрос о свободе. Человек не в силах постоянно пребывать в состоянии бытия — то есть понимания, удерживания и порождения любви, справедливости, смысла. Мы вываливаемся из этой сферы духовной активности просто потому, что хотим спать, есть, напуганы или вожделеем.
Здесь особенно важной становится проблема существования человека в обществе, ставшая для зрелого Пушкина едва ли не центральной. Социум играет роль автопилота, на котором мы движемся от одного бытийного состояния к другому. Именно социум с его принудительными, общеобязательными законами держит в узде в периоды помрачения духа нашу телесно-эмоциональную природу, не даёт человеку превратиться в животное. Здесь проявляется противоречивая сущность социума. С одной стороны, он выступает базой, точнее, возможностью осуществления мною нового бытийного акта. С другой, в силу своего автоматизма, своей ориентации на возобновление готовых форм существования он препятствует такому акту.
В подобном ключе можно, например, интерпретировать проблематику поэмы «Медный Всадник»: амбивалентная природа дел Петровых и его главного творения — Града-погубителя и Града-цивилизатора. Петербург выступает предпосылкой человеческого счастья Евгения (поскольку вся судьба героя вплоть до встречи с Парашей вытекает из обстоятельств места и времени рождения — тут, в дельте чреватой опасностью наводнений Невы), и он же камня на камне не оставляет от этого счастья.
Получается, что у нашей свободы, у нашего благополучия есть неумолимый хозяин (символом которого служит в поэме “кумир на бронзовом коне”), и выйти из его власти можно либо лишь “сойдя с ума”8, как Евгений, потерявший в одну ночь всё, что было ему дорого, либо… Второй выход, который нащупывает Пушкин, можно назвать духовной свободой или творчеством.
Интересно, что стихи Пушкина 30-х годов так и колеблются между двумя этими выборами. Сумасшествию Евгения в «Медном Всаднике» соответствует неожиданное признание:
Не дай мне Бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил...
Из контекста стихотворения становится понятным, что доля безумца даже привлекает поэта своей анархической неподконтрольностью миру. Он выходит из-под диктата разума, из-под диктата определяющих волю сознательного существа обстоятельств. И тогда, став как бы зверем, отдаётся своей безумной природе (оказывающейся стихией мечты).
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез...
Беда лишь в том, что социальность держит человека в любом случае, хочет он того или нет. Восстание против неё, попытка выйти из-под опеки её принципов приводят лишь к тому, что эта опека становится уже настоящим узилищем.
Посадят на цепь дурака
И сквозь решётку как зверька
Дразнить тебя придут.
Об ином выходе — о творческой внутренней свободе — идёт речь в знаменитом отрывке «Осень». Внешне ясный, прямой, как будто описывающий последовательность природных циклов текст, в сущности, посвящён совершенно другому и, как всегда у Пушкина, основан на скрещении очень непростых мотивов. Всё это стихотворение о чуде творчества, о самом творческом акте, но понятом по-новому: его осуществление связано с огромным количеством явных и скрытых сцеплений души. На первом плане — картина осеннего роскошества красок. На самом деле реальное время стихотворения — поздняя осень: “Уж роща отряхает последние листы с нагих своих ветвей”. Поэтому “в багрец и золото одетые леса” — не более чем эскиз, рождающийся в уме поэта, равно как и другие “картины”, например, вольного бега саней по заснеженной дороге. И опять неожиданность: казалось бы, так естественно, непосредственно пришедшее в стихотворение описание зимнего катания с “младой Армидой” — литературная реминисценция. У Петра Вяземского в стихотворении «Первый снег» уже дан набросок подобной прогулки, когда присутствие укутанной “лесов сибирских данью” подруги горячит кровь седока. Даже тема “нелюбимого дитя в семье родной”, “чахоточной девы”, тайно влекущей поэта, уже присутствовала у Вяземского. В «Первом снеге» про зиму сказано: “Не изменю тебе воспоминаньем тайным, // Весны роскошныя смиренная сестра!”
Таким образом, с самого начала реальность путается с “блуждающими” в уме обрывками мечтаний, воспоминаний, как бытового, так и литературного характера. В целом это создаёт поле мерцающих, загадочно манящих образов, странных, непроявленных переживаний. Из них как бы и складывается, “загустевает” на наших глазах стихотворение.
Что здесь принципиально важно? Само понимание творчества. И классицизм, и романтизм мыслили его в качестве некой выделенной сферы высокого, противостоящей обыденной жизни. У Пушкина всё наоборот. Неторопливо развёртывающееся стихотворение показывает нам, в какие алхимические реакции вступает сознание с самыми, казалось бы, басенными, “низкими” предметами, вдруг соседствующими с чистой красотой, чистой гармонией, более того, как бы эту гармонию предполагающими. Сферы быта и творчества (то есть сферы действительности и мечты) оказались никак не разграниченными, они слились, правда, произошла подобная метаморфоза в душе поэта. Он как бы заново придал ценность каждому элементу реального мира, закрепил эту ценность своим чувством, сплавленным со словом, то есть “возобновил” красоту неким внутренним усилием9. Мы уже говорили: только так она, красота, как явление духовного порядка и существует — не сама по себе, а через умное видение, понимание, вложенность. Позже именно про это Ахматова скажет: “Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...”
У Пушкина, например, растут из сокрушений по поводу летнего зноя с его пылью, комарами да мухами. Он употребляет здесь слова для элегии, для возвышенной медитации запрещённые. Понимая, что подобная смелость может обернуться неожиданным падением в пародию, специально подстилает “соломку” иронии.
Ты, все душевные способности губя,
Нас мучишь; как поля, мы жаждем от засухи...
Но ведь всего через две строфы эта шутливая интонация сменится почти одической: “Унылая пора! очей очарованье...” Чем дальше, тем ближе будут располагаться мотивы, традиционно считающиеся совершенно разнородными. Поэт заговорил о вдохновении (“И с каждой осенью я расцветаю вновь”), но оказывается, такая возвышенная вещь, как вдохновение, непосредственно связана с самочувствием, с физиологией. Эту физиологичность Пушкин подчеркнёт, не только сославшись на то, что его здоровью “полезен русский холод”, но и употребив совершенно невозможное в элегии слово “организм”. Его рефлексия тут же отметит эту “невозможность”, заострит на ней внимание читателя: “Извольте мне простить ненужный прозаизм”. Нет, “прозаизм” именно нужный, совершенно меняющий традиционную ситуацию. На самом деле здесь Пушкин аккуратно вплетает в сеть своих предтворческих грёз ещё одну ниточку — “волосок” литературной полемики. Он не просто вспоминает что-то, а тут же оценивает содержание своих мыслей с различных точек зрения и мгновенно полунамёком на них реагирует.
Творчество в интерпретации Пушкина становится единственным прибежищем человека, гарантией тайной свободы.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы лёгкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут10.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Он снарядил корабль, который может теперь двинуться куда угодно, который принципиально неподвластен стихиям. Эта громада — громада его вдохновения, то есть чего-то такого, что больше самого человека и в силу этого не детерминировано никакими бытовыми и социальными обстоятельствами. Обрывающаяся XII строфа: “Плывет. Куда ж нам плыть?” — в таком контексте совершенно естественна. Пространство разомкнуто, реальность бесконечна. В силу этого ничем нельзя ограничиться, ни на чём остановиться. Жизнь продолжается за пределами стихотворной строки, и, обернувшись, мы откроем новое направление движения. Правда, в обрывающемся вопросе сквозит тайная грусть. Обладая силой сдвинуть с места свой “духовный корабль”, человек не знает конечной цели путешествия. Быть может, её и нет. Тем понятнее завершающие пушкинский отрывок многоточия.
К 1835 году относится одно из самых “прозаических” стихотворений Пушкина — «...Вновь я посетил...». Это белые стихи, что подчёркивает их выделенность из общего ряда собственно поэтических текстов (для русской поэзии начала XIX века нормой является именно стих рифмованный, за исключением произведений, ориентирующихся на античные образцы). Удаление рифмы — минус-приём, который позволяет на фоне общепринятого воспринимать пушкинский текст как предельно прозаизированный — не стихи, а как бы прямое обращение, прямое высказывание поэта. Этому ощущению способствуют интимность, задушевность интонации, обилие слов домашних — няня, старушка, домик, старый холостяк, приятельская беседа. В то же время лексика вовсе не носит подчёркнуто бытового, “низкого” характера. На равных встречаются здесь и слова высокие: объемлет, неведомые воды, глава. Но задаёт тон в этом стихотворении совершенно другая лексика — внестилевая, внежанровая, прямо определяющая предмет называния. Отсюда поразительное ощущение непосредственного размышления человека, в которое мы как бы окунулись, сделали своим. Перед нами опять почти поток сознания, начинающийся и оканчивающийся посередине строки. Эта “вырванность” предполагает продолжение, она похожа на приём барочной живописи, срезавшей рамой изображение и заставлявшей зрителя мысленно дорисовывать его.
Скорее всего, пушкинский отрывок был в определённом смысле ответом на стихотворение Баратынского «Запустение». Ответом-возражением. В отличие от Баратынского, чей идеал лежал в прошлом (и обращается он поэтому к своему умершему отцу), Пушкин думает о своём потомке, его помыслы направлены в будущее. Если автор «Сумерек» мечтает о реальной встрече в идеальном мире, где он “наследует несрочную весну”, то Пушкин рисует совершенно лишённую мистических мотивов ситуацию, когда его “внук... // С приятельской беседы возвращаясь, // Весёлых и приятных мыслей полон, // Пройдёт он мимо вас (сосен. — А.М.) во мраке ночи // И обо мне вспомянет”. Это, так сказать, идеальная встреча в мире реальном.
Новаторская форма стихотворения Пушкина, как бы преодолевающая литературную условность, противостоит архаической, подчёркнуто “искусственной” форме «Запустения» Баратынского. Так идеологическая позиция каждого получает подкрепление на стилистическом уровне. При этом хочется подчеркнуть, что естественность, прямизна, “нелитературность” «...Вновь я посетил...» на самом деле есть следствие виртуозной поэтической работы. Достаточно обратить внимание только на несколько строк, характеризующих няню:
Вот опальный домик,
Где жил я с бедной нянею моей.
Уже старушки нет — уж за стеною
Не слышу я шагов её тяжёлых,
Ни кропотливого её дозора.
Слово дозор в сочетании с эпитетом кропотливый, парадоксально (почти по-ломоносовски через столкновение далековатых понятий) отнесённое к няне поэта, сразу рисует облик и нрав старушки с исчерпывающей полнотой. Весь этот отрывок, написанный белым пятистопным ямбом, — чудо поэтической техники. Вводные слова, то убыстряющие, то замедляющие струение речи, анжанбеманы, делающие строку напряжённой, разнообразный синтаксис. Как всегда у Пушкина, один план сменяется другим. За счёт этого возникает психологический объём, высказывание делается неоднозначным. Можно показать, что поэт одновременно присутствует в трёх временных пластах: вспоминает о прошлом, фиксирует настоящее, прозревает будущее.
Говоря об этом, хочется привести цитату из лекций о Прусте Мамардашвили: “...Есть способ организации переживаний: жить в режиме произведений искусства или произведений мысли, через которые во мне что-то происходит. Своими физическими, природными глазами я вижу одно, а глазами произведения я вижу другое. Глубже, иначе вижу <...> Следовательно, это они, произведения, во мне рождают мысли, а не я сам как эмпирическое, психологическое существо. И жало бесконечности есть эта бесконечность мысли, рождающей другие мысли. Что такое бесконечная мысль? Это мысль, которая не исчерпывается в акте мысли... Восприятие, обозначенное знаком, умирает в знаке. А мы находимся в рамках феноменальной материи, там нет этой смерти, там восприятие бесконечно воспроизводит свой собственный источник впереди себя. Мысль рождает бесконечное число мыслей, оставаясь... определённой мыслью”. Вот такой “бесконечной мыслью” по сути дела и является мысль Пушкина в его стихах позднего периода.
Для пушкинской лирики 30-х годов всё более важную роль играет поэтическая ретроспекция. Он как бы заново на иной основе открытого им художественного метода “прокручивает” старые темы, жанры, лирические структуры, обращаясь к Державину, Дельвигу, Батюшкову, Жуковскому. Так, ряд антологических стихотворений 1835–1836 годов («Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила...», «На статую играющего в свайку», «Художнику» и другие) явно тяготел к опытам Дельвига в античном духе, некоторые стихотворения каменноостровского цикла ориентировались на Державина, отрывок «Когда за городом задумчив я брожу...» переосмысливал традицию унылой кладбищенской элегии Жуковского–Грея.
Среди немногочисленных последних стихотворений поэта особое место занимает цикл, условно называемый каменноостровским (летом 1836 года семейство Пушкиных жило на даче на Каменном острове). Основанием к объединению написанных тогда стихов в цикл послужили пометки самого поэта. Так, стихотворение «Мирская власть» помечено в автографе цифрой IV. «Отцы пустынники и жёны непорочны…» шло под цифрой II, «Подражание итальянскому» — III, наконец, «Из Пиндемонти» — VI. Тексты, которым Пушкин присвоил номера I и V, утрачены. Условно можно сказать, что и два других знаменитых стихотворения — «Когда за городом задумчив я брожу...» и «Памятник» — примыкают к названному выше циклу. Эти последние были написаны так же на каменноостровской даче в августе 1836 года.
Наиболее запоминающимся, необычным из них является «Когда за городом задумчив я брожу...», парадоксально взаимодействующее с традицией кладбищенских медитаций. Размышления на кладбище, которые всегда связывались с элегической светлой грустью (правда, это была грусть на сельском кладбище), в пушкинском стихотворении сопряжены с эмоциями совершенно иного типа.
Такие смутные мне мысли всё наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть да бежать...
Не случайно это сборище “решёток, столбиков, нарядных гробниц” Пушкин противопоставляет вольной тишине деревенского родового кладбища. Здесь — в городе — продолжающаяся и за гробом нелепая в своих прикрасах и условностях социальность, пытающаяся что-то такое сделать со смертью, хотя именно смерть-то ей и не подвластна; там — в деревне — вольная простота небытия в его неприкрашенности, растворённости в природе. Город (то есть читай — современный человек) просто не понимает смерти, её факт полностью выпадает из сферы действия заведённых пошлых механизмов общественной жизни и она, эта общественная жизнь, как амурный плач по старом рогаче вдовицы, пытается притвориться всё ещё уместной тут — в пространстве абсолютной запредельности, где
Могилы склизкие, которы также тут
Зеваючи жильцов к себе на утро ждут.
Бессмысленность этой социально прикрашенной, массовидной смерти на самом деле вскрывает бессмысленность жизни, кончающейся “дешёвого резца нелепыми затеями“. “Город” так относится к смерти потому, что не понимает жизни. Для человека теперь в самой жизни нет тайни: всё просто, рационалистично (вне вековых традиций предков с их верой, пусть даже суевериями) и убого. Нет тайны, нет вопроса, нет выделенности смерти, противопоставленности её обыденным страстям и стремлениям, нет смерти как абсолютного факта, меняющего всё (“город” не чувствует этого факта, боится, прячется от него). И удивительно! — вот ведь что в подтексте пушкинского стихотворения: если нет такой, “особой” смерти (когда мёртвые дремлют “в торжественном покое”), значит, нет и свободы, нет возможности для неё, поскольку не находится точки отсчёта, выведенной за пределы обыденности. Косвенно здесь о том же, о чём писал Державин в «Оде на смерть князя Мещерского»: небытие (понятое именно как не-бытие, то есть абсолютно другое) для человека выступает необходимым условием подлинного, осмысленного бытия, условием человечности.
Замечательно то, что вся эта философская подоплёка оказалась у Пушкина “утопленной”, неразрывно связанной, с одной стороны, с личностным конкретным переживанием (воссоздаваемая им прогулка по городскому кладбищу выглядит предельно точным описанием, а размышления о смерти совершенно индивидуальны), а с другой — с социальной проблематикой, со всё тем же вопросом: как вырваться из-под власти общих схем. Прямого ответа нет. Но “широкий дуб над важными гробами”, который стоит, “колеблясь и шумя”, выглядит неким символом (оставаясь при этом совершенно реальным, только что увиденным деревом). Поэтическим контекстом ему присвоен статус энтелехии свободы.
Удивительны превращения, которые претерпела в этом стихотворении традиционная элегическая лексика. Гробовые урны — иносказание печали — стали у Пушкина предметными деталями похоронного инвентаря: “Ворами со столбов отвинченные урны”. Идеальные гении и хариты приобрели весомость аляповатых кладбищенских статуй. Но “нагое” слово, точно обозначающее предмет, при этом не стало плоским словом. Алхимией поэтического контекста оно оказалось превращённым в философский камень, добывающий золото смыслов из чего угодно. Лидия Гинзбург писала: “Пушкин снял противоречие между особой лирической речью и речью повседневной, сделав бытовые слова потенциальными носителями лирического смысла. Он снял противоречие между изображением вещей (конкретным, подробным) и выражением идей; между предметностью слова и его поэтической многозначностью, объёмностью, способностью бесконечно расширяться”. Позволю себе лишь небольшое уточнение к этому выводу: до конца снять противоречие между словами различных стилистических рядов нельзя. Более того, способность языка выражать определённые ценностные установки, его, так сказать, аксиологическая заряженность напрямую зависят от противоречий между речью “особой” и “повседневной”. Но Пушкин действительно сделал открытие, продемонстрировав, что при определённых условиях любые слова могут быть высокими и поэтическими.
Так в его стихотворении «Мирская власть» библейские и политические мотивы приведены в непосредственное соприкосновение. В принципе подобное делалось и до него, например, в декабристской поэзии. Но, скажем, у Фёдора Глинки высокий статус политическим темам придавало именно то, что они облекались в библейские “одежды”. У Пушкина же мотивы религиозные и социальные выступают на равных. Тема повседневности столь же важна, как и тема священной истории. Поэтому высокая лексика распространяет своё влияние на весь текст.
Как всегда в «Мирской власти» смысл пушкинского высказывания многомерен. Финал стихотворения может показаться прямой критикой в адрес власть предержащих, стоящих на страже элиты общества и стесняющих права простого народа — даже право на доступность каждому религиозных святынь. На самом деле поэт говорит о более важных вещах. Дело не в конкретном событии (сама возвышенность, архаизированность лексики придаёт ему вневременной и общечеловеческий характер). Дело в том, что любое живое учение, любое подвижничество, когда-то требовавшее подвига и личного деяния, ассимилируясь с “мирской властью”, теряет свой сакральный и нетиражируемый характер, ранжируется, подвергается социализации и в этом смысле уже перестаёт быть духовно значимым, тайным, сокровенным. Так же как со смертью, современный социум не знает, что делать со святыней. Он может разве что приставить к ней часовых — смешная и нелепая затея, показывающая, что к духовному символу относятся как к вещи и боятся, что её украдут. Стихотворение имело под собой реальную подоснову: в Страстную пятницу в Казанском соборе у плащаницы ставили часовых.
Близкие мотивы пронизывают и стихотворение «Из Пиндемонти» (названное так, вероятно, по цензурным соображениям; первоначальный вариант — «Из Мюссе»). По сути дела Пушкин хочет сказать здесь, что подлинная свобода человека — это не политическая свобода в благополучно организованном обществе, это свобода от общества. Не фактическая, конечно, потому что в реальности человек не может жить один. Это внутренняя свобода от диктата социума, от тотальности его претензий на твой выбор, на твои ценностные ориентиры. Поэтому в достаточной степени всё равно, жить при царе или в парламентской республике, подчиняться требованиям цензуры или же вкусам и предубеждениям толпы, называемой народом. Свобода начинается там и тогда, где и когда у личности возникает некий недетерминированный “низкими истинами” критерий, тот самый “возвышающий обман”, благодаря которому ты можешь
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья,
Вот счастье! вот права...
Стихотворение опять как бы не закончено. Не случайно! Его мнимая незавершённость подчёркивает неформулируемость последней истины, которую каждый должен открывать для себя снова и снова. Разомкнутость текста в данном случае — намёк на неизвлекаемость из него конкретного рецепта, конечного правила, которое социум смог бы снова присвоить, поставив рядом часовых с ружьями.
Примечания
1 Томашевский обратил внимание на то, что Пушкин выбирает для своей оды восьмистишную строфу, чаще всего встречающуюся именно у Державина.
2 Томашевский писал: “Эта ирония позволяет незаметно скользить от откровенной шутки до лирического отступления. Уже в «Руслане и Людмиле» намечается тот образ скептически настроенного рассказчика, который снова появится в первых главах «Евгения Онегина»...”
3 Характерно, что дамы не какие-нибудь, а петербургские.
4 Справедливости ради надо сказать, что поздние произведения Пушкина были публике неизвестны. Самые замечательные его стихи — «Осень», «Когда за городом задумчив я брожу...», «Из Пиндемонти», «Не дай мне Бог сойти с ума...», поэма «Медный Всадник» появились в печати уже после смерти поэта.
5 В позднейшие годы Владимир Бенедиктов (1807–1873) создал свою незаурядную поэтическую систему и написал ряд замечательных стихотворений. Они, впрочем, уже не привлекли внимания публики.
6 Любомудрам удалось привлечь к журналу даже Пушкина, с которым они заключили формальный договор о принципах сотрудничества. Пушкин так писал Дельвигу в марте 1827 года: “Ты пеняешь меня за «Московский вестник» — и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю её; да что делать? собрались ребята тёплые, упрямые; поп своё, а чёрт своё. Я говорю: господа, охота вам из пустого в порожнее переливать — это всё хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными знаниями, но мы...” Союз с Пушкиным, однако, оказался кратковременным.
7 Мысль Пушкина поразительно сопрягается с современной экзистенциальной философией. Мераб Мамардашвили говорит в своих «Лекциях о Прусте»: “На уровень подлинной реальности мы выходим там и тогда, когда в качестве реального рассматриваем то, что в реальности есть и поддерживается словом или воображением”.
8 Кстати, сойти с ума — это и значит выйти из сферы действия “автопилота”, то есть впасть в звериное состояние. Внутренняя свобода творчества — другой полюс. Это когда ты берёшь целиком “управление” на себя и сам отвечаешь за свою человечность, свою бытийность.
9 Быть может, ярче всего это видно на примере IX строфы, когда описание конной прогулки вдруг преображает такое басенное слово, как “копыто”. Оно оказывается “блистающим”. На самом деле, конечно, эпитет относится не к копыту коня, а ко льду, который оно разбивает. Но умению “сплавлять” смыслы, распространяя семантику одного слова на всю фразу, Пушкин учился ещё у Жуковского и Батюшкова.
10 Динамика здесь необыкновенная. Ему каким-то чудом удаётся как бы уловить само мгновение написания этих строк. Они рождаются синхронно с мыслями о них же, здесь поразительно сохранена рефлексия, никак не разрушающая творческого процесса.