ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Новая историческая действительность и “новый человек” и их отражение в русской литературе 20-30-х годов XX века

Лектор Э.Л. БЕЗНОСОВ

План лекций по курсу

№ газеты	Название лекции
33	Лекция 1. Роман-антиутопия Замятина «Мы».
35	Лекция 2. Книга Бабеля «Конармия».
37	Лекция 3. Роман Булгакова «Белая гвардия». Контрольная работа № 1 (срок выполнения - до 15 ноября 2004 г.)
38	Лекция 4. Образ послереволюционной советской действительности в повести Булгакова «Роковые яйца» и образы “новых” людей в сатирической повести «Собачье сердце».
41	Лекция 5. Сатирические образы “новых” людей в рассказах Зощенко. Контрольная работа № 2 (срок выполнения - до 15 декабря 2004 г.)
43	Лекция 6. Советская действительность в романах И.Ильфа и Е.Петрова, особенности сатиры Ильфа и Петрова.
45	Лекция 7. Историческая тема в повестях Ю.Тынянова («Подпоручик Киже», «Малолетный Витушишников», «Восковая персона»).
47	Лекция 8. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита».
	Итоговая работа

Лекция 3. Роман Булгакова «Белая гвардия»

После бурной первой четверти XIX века, ознаменовавшейся наполеоновскими войнами и закончившейся восстанием декабристов, русская жизнь вступила в стадию неспешного и стабильного исторического развития. Эпоха романтизма в русской литературе, с её господством поэзии, закончилась. Сначала проза как тип художественной речи, в наибольшей степени соответствующий эстетическим представлениям времени, потеснила поэзию, а затем в прозаической эпической литературе возобладал роман, став наиболее продуктивной художественной формой, способной адекватно отразить многочисленные и многообразные социальные, культурные, экономические связи, в которые вступал человек в процессе жизни. Роман стал своеобразным художественным эпосом XIX века. И поэтому в первую очередь с жанром романа связан расцвет русской реалистической литературы XIX века. В основе сюжетов классических романов лежала, как правило, судьба одного человека (вспомним «Отцов и детей», «Обломова», «Преступление и наказание»), вбиравшая в себя основные культурно-исторические, социально-психологические, философско-этические проблемы соответствующей эпохи, решавшиеся автором романа. Центральный персонаж романа претендовал на роль “героя своего времени”, в котором современники узнавали наиболее характерные черты личности, рождённые условиями соответствующей эпохи.

Исторические катаклизмы, обрушившиеся на Европу и Россию в первой четверти XX века, не могли не сказаться на жизни художественных форм. Это приводит к тому, что в начале 20-х годов в русской литературе возникает ощущение исчерпанности романа как жанра, со всей определённостью выраженное в статье О.Мандельштама «Конец романа»: “Отличие романа от повести, хроники, мемуаров или другой прозаической формы заключается в том, что роман — композиционное, замкнутое, протяжённое и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц <...> Вплоть до последних дней роман был центральной насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства <...> происходило массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа <...> Мера романа — человеческая биография или система биографий <...> Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз <...> Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе...”¹

Михаил Булгаков, пришедший в литературу как раз в начале 20-х годов, как писатель не был причастен к художественным поискам Серебряного века и по своему воспитанию и мироощущению целиком и полностью принадлежал веку предыдущему, унаследовав в том числе и его эстетические представления и предпочтения. Но он и сам ощущал, что его выбор жанра романа в качестве художественной формы для изображения событий Гражданской войны на Украине подчёркнуто традиционен и несовременен. Не случайно автобиографический герой его сатирического очерка «Самогонное озеро», от имени которого ведётся повествование, говорит своей жене: “А роман я допишу, и, смею уверить, это будет такой роман, что от него небу станет жарко”². Желание Булгакова написать роман, таким образом, означает и желание вернуть истории человеческое измерение, то есть сделать человека не материалом объективного и неумолимого исторического процесса, не средством, а целью истории. Это свидетельствовало о приверженности его к традиционным гуманистическим ценностям, что полностью отразилось в содержании и проблематике романа.

Работа над «Белой гвардией» началась уже в Москве, куда Булгаков окончательно перебрался осенью 1921 года. В очень краткой «Автобиографии», написанной в октябре 1924 года, Булгаков указывал: “Год писал роман «Белая гвардия». Роман этот я люблю больше всех других моих вещей”³. В 1923 году в журнале «Россия» появляется известие о том, что “Мих. Булгаков заканчивает роман «Белая гвардия», охватывающий эпоху борьбы с белыми на юге (1919–1920 гг.)”⁴. Осенью и зимой 1924 года роман «Белая гвардия» был закончен, а в 1925 году в журнале «Россия» (№ 4 и 5) была опубликована первая половина романа (первые тринадцать глав), но целиком он напечатан не был, так как с пятого номера журнал прекратил своё существование. Впервые целиком в СССР роман был издан только в 1966 году. Таким образом, первый роман Булгакова шёл к российскому читателю больше сорока лет.

Фактический материал для романа был выбран отнюдь не случайно. Дело в том, что Булгаков оказался свидетелем и даже невольным участником описываемых событий. Вернувшись в Киев в 1918 году, он непосредственно мог наблюдать почти калейдоскопическую смену властей в столице Украины. В 1923 году Булгаков вспоминал в очерке «Киев-город»: “Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьёт всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве <…> Пока что можно сказать одно: по счёту киевлян, у них было 18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причём 10 из них я лично пережил”⁵.

Сестра Булгакова, Надежда Афанасьевна Земская, составила очень любопытный документ, озаглавленный ею «Хронология смены власти в Киеве в период 1917–1920 гг. Материалы для комментария к семейной переписке и к роману “Белая гвардия”». Согласно этому документу за это время власть менялась в Киеве по крайней мере пятнадцать раз. Так что справедливы слова драматурга и мемуариста, друга Булгакова С.А. Ермолинского: “В этом романе запечатлелись ещё не остывшие, жгучие воспоминания о Киеве времён Гражданской войны. То были куски личной жизни, втянувшей его в бурный поток событий и превратившей его, врача, в литератора…”⁶

Основной темой романа стала историческая катастрофа, причём Булгаков в соответствии с избранным жанром соединяет личное начало с началом социально-историческим, пытаясь поставить индивидуальную, частную судьбу в закономерную связь с судьбой целого, страны. Пушкинский принцип изображения исторических событий через судьбы отдельных людей предстаёт в романе Булгакова как традиционный принцип русской классической литературы и знаменует представления автора о культурной традиции как незыблемой основе жизни.

Не случайно повествование начинается с рассказа о смерти матери, ставшей катастрофой семейной. Примечательно, что ещё один знаменитый русский роман XX века о судьбе человека, попавшего в водоворот исторических событий первой четверти века, роман Пастернака «Доктор Живаго», также начинается с описания похорон матери героя, и в повествование органически входит тема разрушения семьи. Но любопытно, что тема смерти в романе Пастернака в соответствии с литературной традицией и традиционной образностью приурочена к осени, тогда как у Булгакова смерть матери происходит весной, в мае: “Когда отпевали мать, был май, вишнёвые деревья и акации наглухо залепили стрельчатые окна”⁷. Общеизвестна автобиографическая основа «Белой гвардии», тем существеннее для понимания замысла Булгакова оказывается временной сдвиг романных событий по сравнению с событиями житейскими: мать писателя, Варвара Михайловна Булгакова, скончалась в 1922 году.

Смерть матери рождает душевную растерянность героев, вызывая неизбежный в этой ситуации вопрос — “как жить?”, как будто входящий в число таких вопросов, как “что делать?”, “кто виноват?”, то есть так называемых сакраментальных вопросов русской интеллигенции, запечатлённых в классических произведениях русской литературы. Но знаменательно, что теперь сакраментальный вопрос поставлен не в практическом, а в онтологическом аспекте, в самой категорической форме, которая знаменует утрату основополагающих представлений о смысле и цели жизни.

В то же время вместе с темой смерти в роман входит и ещё одна традиционная тема русской литературы — завет, наставление родителей (как правило, в литературе XIX века она подаётся как наставление отца: достаточно вспомнить «Мёртвые души» и особенно «Капитанскую дочку», которая будет фигурировать в тексте булгаковского романа как опознавательный знак культурной традиции): “...Мать… уже задыхаясь и слабея, цепляясь за руку Елены плачущей, молвила:

— Дружно… живите” (181).

Такое начало романа приобретает символический характер прощания с гармонией и покоем старого мира. Ощущение осиротелости и беспомощности героев, как будто потерявших кровную связь с прошлым, усиливает их беззащитность перед наступающей с севера вьюгой. Время действия романа охватывает промежуток безвластия. Исторической основой повествования становится калейдоскопическая смена властей в Киеве: 26 января 1918 года, незадолго до возвращения Булгакова домой, власть в Киеве уже вторично захватили большевики; 1 марта 1918 года в Киев вошли немецкие войска и с ними Центральная Рада; 29 апреля 1918 года немцы вынудили Центральную Раду провозгласить верховным правителем Украины гетмана Скоропадского (событие, присутствующее в романе Булгакова); декабрь 1918 года — уход немцев, захвативших с собой гетмана, из Киева, и захват города Петлюрой, который провозгласил Независимую Украинскую Республику с Директорией во главе; 6 февраля 1919 года части Красной Армии выбили Петлюру из Киева. Кануном этого события и оканчивается роман.

Вообще культурно-историческая ситуация в Киеве в 1918–1919 годах была совершенно особой: сюда устремилась после большевистского переворота интеллигенция из обеих столиц в надежде на скорое восстановление прежних порядков. Это превратило на некоторое время Киев в своеобразный общероссийский культурный центр, где выходили многочисленные газеты⁸, создавались театры, художественные и литературные объединения и прочее. Эти обстоятельства моционально и выразительно запечатлены в романе (см. 219–220).

Возникает вполне классическая, пушкинская тема “пира во время чумы”. И это ощущение усиливается благодаря тому, что картина лихорадочной жизни по принципу художественного контраста сменяется описанием безмятежного, почти идиллического существования Города до революции, причём в этом описании преобладают мотивы света, покоя, уюта. Благодаря этому контрасту острее ощущается тема гибели традиционной культуры, возникающая в сне Алексея Турбина, с являющимся ему кошмаром “в брюках в крупную клетку”, который представляет собой реминисценцию из романа Достоевского «Бесы». Слова “кошмара” повторяют слова героя этого романа, писателя Кармазинова, и свидетельствуют об утрате обществом нравственных ориентиров в новой исторической ситуации. Кошмар сменяется явлением герою во сне картины Города, который только здесь, в этом сне, и предстаёт в своём идиллическом виде.

Эта же тема пира во время чумы, но уже как будто на житейски-бытовом уровне возникнет и в сцене ужина в доме Турбиных после отъезда Тальберга. В этом эпизоде автор соберёт практически всех основных персонажей романа, что подчёркивает не частный, семейный смысл сцены, а её общезначимый характер. Знаменательно, что во время застольных бесед возникнет и разговор об императоре Николае и его гибели. На первый взгляд всё житейски обыденно и достоверно и этой обыденностью исчерпывается, но на самом деле разговор этот тоже носит знаковый характер, так как сама тема беседы связана с фигурой, которая олицетворяет разрушенный уклад жизни.

Образ исторической катастрофы входит в роман буквально с первых же фраз, с предпосланных ему эпиграфов, задающих масштаб и координаты содержания, действия. Этими координатами станет судьба семьи, что, с одной стороны, являлось темой традиционного семейного романа, но судьба эта будет не просто показана на фоне исторической катастрофы, но и сама станет формой проявления этой катастрофы. С другой стороны, историческим событиям в романе будет придан характер мистериальный, то есть за конкретно-историческим планом будет просвечивать план вечности. Такой принцип изображения событий и составит жанровую особенность этого произведения Булгакова, превращая традиционный роман в роман-мистерию, или, как напишет М.Петровский: “Жанр Михаила Булгакова — не историческая трагедия, а мировая мистерия. Он помещает действие своего романа в Вечный Город, ибо всё происходящее в Вечном Городе, естественно, причастно вечности, то есть мистериально”⁹.

Именно поэтому гибель Города во время Гражданской войны Булгаковым будет изображена не просто как крушение социально-политической системы, но как гибель целой цивилизации. Символической деталью станет в финале романа единственная, чудом уцелевшая надпись на печке: “…Лен… я взял билет на Аид…” (422). Уцелевший фрагмент названия оперы «Аида» здесь предстанет как название царства мёртвых. Этот мистериальный характер изображённых событий будет задан эпиграфом: “И судимы были мёртвые по написанному в книгах сообразно с делами своими…”, представляющим цитату из главы двадцатой «Откровения Иоанна Богослова». Эпиграф же из «Капитанской дочки» вводит в роман образ метели, являющийся в русской литературе традиционной метафорой судьбы, причём судьбы не только индивидуальной, но и метафорой исторической судьбы страны. Образ этот восходит к стихотворению Пушкина «Бесы», развит в повести «Метель» и в «Капитанской дочке», а применительно к событиям революции и Гражданской войны впервые использован в поэме Блока «Двенадцать». Использует его и Пастернак в романе «Доктор Живаго». В «Белой гвардии» образ метели также приобретает метафорические черты: “Давно уже начало мести с севера, и метёт, и метёт, и не перестаёт, и чем дальше, тем хуже” (181). Понятно, что здесь это словечко “давно” характеризует не физическое время, а историческое.

Эпиграф из «Откровения Иоанна Богослова» также отражает важность апокалиптической темы в русской литературе от Средневековья до ХХ века. «Апокалипсисом нашего времени» назвал книгу своих эссе В.В. Розанов.

Вводя в роман тему Последнего суда, Булгаков придаёт ей отчётливо этический характер, о чём точно сказал Г.А. Лесскис: “Тема Последнего Великого суда как осуществления высшей справедливости и торжества праведников, конца истории (в которой людям ещё дано — в силу свободы их воли — делать выбор между добром и злом) и установления жизни вечной, вечного единства человека с Богом лейтмотивом проходит через весь роман”¹⁰.

Апокалипсическая тема гибели мира непосредственно в тексте романа возникает уже в финале первой главы в беседе Алексея Турбина со священником отцом Александром. Призывающий не допускать страшного греха уныния священник читает фразу из 16-й главы Апокалипсиса о третьем Ангеле, вылившем чашу свою в реки и источники вод… Эта тема связана в романе не только с образами членов семейства Турбиных, но и с периферийным, но тем не менее чрезвычайно важным образом поэта Русакова, написавшего богохульные стихи и наказанного за это дурной болезнью. Во время его визита к доктору Турбин настоятельно рекомендует ему поменьше читать Апокалипсис, но всё же в финале романа он изображён за чтением этой книги, причём той же, двадцатой главы, что приведена в эпиграфе (426).

Присутствует эта тема и в литературном обличии, в указании на книгу, которую читает Елена, ожидающая возвращения мужа: “Перед Еленою остывающая чашка и «Господин из Сан-Франциско». Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: «…мрак, океан, вьюгу…»” (187). В этом рассказе, написанном в 1916 году, в разгар Первой мировой войны, отразилась тревога Бунина по поводу судьбы тогдашнего мира: известно, что образ грандиозного парохода «Атлантида» олицетворяет гибнущую современную цивилизацию. В этом свете иным предстаёт и смысл самых первых глав романа с фигурами Елены, Николки и Алексея, находящихся в состоянии тревожного ожидания: здесь сквозь житейский план символически просвечивает мистериальный характер этого ожидания как ожидания какого-то конца света, светопреставления. Такой интерпретации эпизода соответствует и выразительная художественная деталь: за окнами, в которые напряжённо всматривается Николка, “настоящая опера «Ночь под Рождество» — снег и огонёчки” (186). И совершенно тот же вид открывается Алексею Турбину из окон класса пустой гимназии, в здании которой формируется мортирный дивизион: “А в окнах настоящая опера «Ночь под Рождество», снег и огонёчки, дрожат и мерцают…” (265). Но знаменательно, что в обоих случаях это всё же ночь под Рождество, то есть последняя ночь, когда на земле властвует нечистая сила.

Разным началам бытия, житейскому и мистериальному, воплощённым в романе, соответствуют и его стилевые пласты: высокая тема движения истории облекается в слог патетический, в то время как картина повседневной жизни представлена разговорным речевым строем. Начало романа звучит размеренно, как “медь торжественной латыни” (А.Блок): “Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс” (179). Всё здесь — морфология (краткие формы), синтаксис (инверсии), ритм фразы — призвано создать впечатление патетически насыщенной речи. Образы небесных светил, Марса и Венеры, планет, названных именами языческих богов, служившими в классической литературе поэтическими знаками любви и войны, в романе тоже приобретают символическое звучание. Именно эти две темы и составят сюжетные линии в «Белой гвардии». Художественно-философский смысл такого соседства заключается в том, что олицетворяющему войну и гибель Марсу противостоит побеждающая его Венера-любовь. Возникает своеобразный оксюморон, заключающий в себе колоссальную амплитуду художественных смыслов, пронизывающих весь роман, концентрирующий его основные темы. Этот оксюморон поддержан и усилен взаимоисключающими образами исторического времени. Указание на новое летосчисление от начала революции, напоминающее введение нового летосчисления во время Великой французской революции, подчёркивает тему крушения и гибели старого мира, представленного традиционным летосчислением от Рождества Христова: начало новой эры становится одновременно и началом конца мира, причём имеется в виду не просто государство, уничтоженное революцией, но мир вообще, мир как цивилизация, основанная на традиционных гуманистических ценностях.

Но есть в романе и пласт лирический, отмеченный выражением авторского чувства, эмоционально насыщенный. Примером такого лирического строя речи может служить описание Города в сновидении Алексея Турбина.

Основополагающей ценностью, главной приметой этого рушащегося и исчезающего мира становится в романе образ Дома, призванный символизировать традиционный уклад семейной жизни как основы гибнущей гуманистической культуры. Уют турбинской квартиры олицетворяет гармонию этого замкнутого мира, подвергающегося жесточайшим историческим испытаниям. В этом смысле Дом выступает в романе не просто как место физического обитания, но как своеобразная иерархически устроенная вселенная, мир, концентрирующийся вокруг печки, этого источника животворного тепла, не только физического, но и метафизического: “Много лет до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский Плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей и разноцветный парафин горел на зелёных ветвях” (180). Знаменательно, что печка в доме выполняет функцию не только источника тепла, но и служит своеобразной домашней “летописью”, где запечатлеваются житейские события, которые в финале выйдут за пределы обыденности и приобретут черты метафизические.

Основными приметами, свойствами Дома являются тепло и свет, особенно свет, противопоставленный мраку, царящему за окнами квартиры и олицетворяющему хаос: “сильно и весело загорелись турбинские окна” (183).

Турбинскому дому с его теплом, светом и душевным уютом противопоставлен дом Василисы, нижнего соседа Турбиных. В квартире Лисовичей царствуют постоянно подчёркиваемые автором стихии мрака и холода: “…в нижнем этаже (на улицу — первый, во двор под верандой Турбиных — подвальный) засветился слабенькими жёлтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович…” (182–183). Мы видим, как важно это противопоставление ещё и в аспекте, так сказать, топографическом. Местонахождение этой квартиры — подвальный этаж — тоже становится своеобразным символом. Здесь, как и положено подземному царству, господствуют тишина, мрак, сырость и холод: “В этот ночной час в нижней квартире домохозяина, инженера Василия Ивановича Лисовича, была полная тишина <…> Проклинаемая костлявая и ревнивая Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры…” (201). “Через десять минут полная тьма была в квартире. Василиса спал рядом с женой в сырой спальне” (204). “В одиннадцать часов вечера Ванда принесла из кухни самовар и всюду в квартире потушила свет <…> Лампочка, висящая над столом в одном из гнёзд трёхгнёздной люстры, источала с неполно накалённых нитей тусклый красноватый свет” (366).

Хозяин же квартиры, подобно подземному жителю — гному, занят укрыванием своих сокровищ. Но, конечно же, не случайно это наполненное мифологическими аллюзиями описание пронизано авторской иронией. Жильцы этой квартиры даже внешне напоминают обитателей царства мёртвых: “Василиса всмотрелся в кривой стан жены, в жёлтые волосы, костлявые локти и сухие ноги” (227).

Таким образом, Дом в романе представляет собой и житейскую реалию, и метафору, и символ. Это Дом-мир, опирающийся на традиционные и незыблемые нравственные, духовные и культурные ценности, которые выступают в качестве жизненных ориентиров в турбинском мире.

Естественно, что духовной опорой этого мира является спасительная вера, причём без всяких метафор. Именно вера Елены, её горячая молитва спасает Алексея от смерти. Булгаков намеренно концентрирует внимание читателя на календарных сроках происходящих событий. Он указывает на то, что Турбин стал умирать 22 декабря, но что “день этот был мутноват, бел и насквозь пронизан отблеском грядущего через два дня Рождества” (407). Казавшаяся неминуемой смерть брата заставляет Елену раньше обычного зажечь рождественскую лампаду: “Из года в год, сколько помнили себя Турбины, лампадки зажигались у них двадцать четвёртого декабря в сумерки, а вечером дробящимися, тёплыми огнями зажигались в гостиной зелёные еловые ветви. Но теперь коварная огнестрельная рана, хрипящий тиф всё сбили и спутали, ускорили жизнь и появление света лампадки. Елена, прикрыв дверь в столовую, подошла к тумбочке у кровати, взяла с неё спички, влезла на стул и зажгла огонёк в тяжёлой цепной лампаде, висящей перед старой иконой в тяжёлом окладе” (410). Этот огонёк, а также свет в глазах молящейся Елены как будто оживляют изображение на иконе и делают возможной ту молитву-разговор, с которыми Елена обращается к Богородице и которыми спасает брата: “Грудь Елены очень расширилась, на щеках выступили пятна, глаза наполнились светом, переполнились сухим бесслёзным плачем <…> Огонёк разбух, тёмное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены всё новые и новые слова <…>

Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены. Тут безумные её глаза разглядели, что губы на лике, окаймлённом золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась” (411, 412). Таким образом, воскресение Алексея происходит накануне Рождества, что никак нельзя считать случайной деталью в романе.

К числу основополагающих нравственных понятий, утверждаемых Булгаковым в романе, в первую очередь относится понятие чести. Турбины, Мышлаевский и все их друзья, даже легкомысленный и тщеславный Шервинский прежде всего — люди чести. Антиподом их в романе выступает Тальберг. Презрение Алексея к Тальбергу объясняется даже не тем, что он бросил Елену в такую минуту. Это Алексей называет мелочью и вздором, но неприятен он прежде всего тем, что это, по словам Турбина, “…чёртова кукла, лишённая малейшего понятия о чести!” (217). В этом смысле образ Тальберга тяготеет к образам “бесов” из романа Достоевского: перифраз слов Кармазинова о чести как лишнем бремени для русского человека связаны во сне Алексея именно с фигурой Тальберга.

Свою приверженность традиционным духовным, нравственным и эстетическим ценностям Булгаков демонстрирует и откровенной традиционностью художественных форм своего романа, нескрываемой апелляцией к образцам классической русской литературы, и в первую очередь к духовному и художественному опыту Л.Толстого. Давно замечено, что параллели с «Войной и миром» являются одной из существенных черт поэтики романа: здесь и сходство братьев Турбиных с братьями Ростовыми, а Тальберга — с Бергом, также мужем сестры Ростовых, Веры; и художественная тождественность некоторых эпизодов, как, например, ощущений Елены и её восприятия пения Шервинского после бегства Тальберга, и ощущений Николеньки Ростова и его восприятия пения Наташи после проигрыша Долохову: “…Пел Шервинский эпиталаму богу Гименею, и как пел! Да, пожалуй, всё вздор на свете, кроме такого голоса, как у Шервинского…” (207). Для обоих героев — Ростова и Елены — рушится мир, привычный уклад жизни, и, как и у Толстого, для героини Булгакова в результате этого крушения открывается скрытая повседневностью истина. И, конечно же, не может не обратить на себя внимания смысловая связь финального сна Петьки Щеглова, персонажа никак не связанного с фабульной основой романа, со снами двух Петров в «Войне и мире»: сном Пьера в плену и сном Пети Ростова перед гибелью.

Таким образом, в период мировой катастрофы, в эпоху крушения привычного мира М.Булгаков в своём первом романе, на который он возлагал огромные надежды, связанные с его писательской и человеческой судьбой, откровенно выражал приверженность традиционным гуманистическим ценностям, которые для него олицетворяли нормальное устройство жизни, нормальное и в житейском, и в онтологическом смысле, демонстрировали его неприятие системы ценностей, утверждаемых и насаждаемых революцией.

Свой взгляд на эти проблемы Булгаков откровенно высказал в письме Правительству СССР от 28 марта 1930 года, в котором писал: “Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода.

Вот одна из черт моего творчества, и её одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: чёрные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина”¹¹.

Неприятие Булгаковым методов революционного насилия с целью создания общества социальной гармонии, осуждение братоубийственной войны выражено в образах пророческого сна Алексея Турбина, в котором ему является вахмистр Жилин, погибший в 1916 году вместе с эскадроном белградских гусар, и рассказывает о райских кущах, в которых он оказался, и о событиях Гражданской войны, развернувшихся на Перекопе, то есть заведомо после описываемых событий и не могущих быть известными Турбину. (В этом же сне, кстати сказать, Турбину является и полковник Най-Турс, с которым он не был знаком.) В этом рассказе предстаёт образ рая, в котором Бог заранее отвёл место и для защитников Крыма, и для большевиков. В ответ на недоумение Жилина по поводу места в раю для большевиков, не верящих в Бога, сам Бог отвечает, что для него красные и белые “одинаковые — в поле брани убиенные” (236). Не может не обратить на себя внимание сходство этой позиции Булгакова со взглядами М.Волошина, запечатлёнными в стихотворении «Гражданская война», написанном ещё в 1919 году.

Одни восстали из подполий,
Из ссылок, фабрик, рудников,
Отравленные тёмной волей
И горьким дымом городов.
Другие из рядов военных,
Дворянских разорённых гнёзд,
Где проводили на погост
Отцов и братьев убиенных.
...........................................
И там, и здесь между рядами
Звучит один и тот же глас:
“Кто не за нас — тот против нас!
Нет безразличных: правда с нами!”
А я стою один меж них
В ревущем пламени и дыме
И всеми силами своими
Молюсь за тех и за других¹².

Сам Максимилиан Волошин, несомненно, чувствовал это сходство и на своей акварели, подаренной Булгакову, сделал такую надпись: “Дорогому Михаилу Афанасьевичу, первому, кто запечатлел душу русской усобицы, с глубокой любовью”¹³. С романом он познакомился ещё до его опубликования и дал произведению высочайшую оценку. Он писал по этому поводу Н.С. Ангарскому, одному из редакторов издательства «Недра»: “…Эта вещь представляется мне очень крупной; как дебют начинающего писателя её можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого”¹⁴.

Вопросы и задания

1. Перечитайте главу 20 и найдите в ней примеры различной стилистической организации текста.

2. Какую роль, помимо сюжетной, на ваш взгляд, играет в романе образ М.С. Шполянского?

3. Каков художественный смысл введения в роман образа Лариосика?

Литература

Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1989–1990.

Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков: Кн. для учащихся ст. классов. М.: Просвещение, 1991.

Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Советский писатель, 1988.

Лакшин В.Я. Булгакиада. М.: Правда, 1987.

Лесскис Г.А. Триптих Михаила Булгакова о русской революции. М., 1999.

Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр. 1991. № 5.

Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988.

Шенталинский В. Рабы свободы. В литературных архивах КГБ. М., 1995.

Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Советский писатель, 1983.

Примечания

1 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 72–75.

2 Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 325.

3 Там же. Т. 5. С. 604.

4 Там же. Т. 1. С. 566.

5 Там же. Т. 2. С. 307–308.

6 Ермолинский С. Из записей разных лет // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 434.

7 Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 179. В дальнейшем все цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием непосредственно в тексте в круглых скобках страницы арабскими цифрами.

8 См.: Бурмистренко С., Рогозовская Т. Сорок семь дней из жизни города // Collegium. Международный научно-художественный журнал. Киев, 1995. № 1, 2. С. 124–143.

9 Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001. С. 271.

10 Лесскис Г.А. Триптих Михаила Булгакова о русской революции. «Белая гвардия». «Записки покойника». «Мастер и Маргарита». Комментарии. М., 1999. С. 34.

11 Булгаков М. Указ. соч. Т. 5. С. 446.

12 Волошин М. Избранное. Минск, 1993. С. 130–131.

13 Там же. С. 428.

14 Там же. С. 421.