СЛОВАРЬ

Золтан ХАЙНАДИ

---

ХАЙНАДИ Золтан — венгерский литературовед, директор Института славистики Университета в Дебрецене.

Архетипический топос

И насадил Господь Бог рай в Эдеме на востоке;
и поместил там человека, которого создал.
(Быт. 2, 8)

В настоящей работе даётся анализ трёх произведений Чехова, в текстах которых легко узнаваемы сад и парк как архетипические топосы; их сущность определима этим прасимволом. Предпринимается попытка выявления скрытого смысла за видимым смыслом, выявления и показа многозначности
в прямом её значении.

Парк и сад — идеальное место пребывания, соответствующее завоёванному культурному пространству, так же как находящийся вне их мир равноценен империи хаотических, неупорядоченных состояний, “тьме”. В книге Бытия рассказано, как Бог сотворил идиллический Рай. Персидского происхождения слово парадиз означает “закрытая часть земли”, которую пересекает река и которая изобилует растениями и фруктовыми деревьями¹. Первая человеческая пара жила здесь вместе с птицами и зверьми в безмятежном счастье до грехопадения. Видения земного рая можно обнаружить и в мифах других культур: они вырастают из них чуть ли не праначалом. Каждая общественная формация имеет свой образ золотого века, который, исходя из их веры, когда-то существовал и будет существовать вновь. Функция райского сада как архетипического топоса заключается в том, чтобы объяснить переход человека из эпохи первоначальной безгрешности и счастливой безответственности в состояние ответственности и свободного принятия собственной судьбы, которое часто сопровождается грехом, нищетой и смертью. Хранящиеся в коллективном подсознании человечества мифологические извечные образы возвращаются в литературу с такой последовательностью, что могут быть воспринимаемы как универсальные понятия, поскольку содержат намёки на мифологические символы, одинаково известные и понятные как для создающего, так и для и воспринимающего. В шумерском эпосе «Гильгамеш» можно прочитать о магическом саде, где на кустах произрастают драгоценные камни, сердоликовые плоды и листья из лазоревого камня. В произведении Гомера «Елисейские поля» земля совершенного счастья находится на берегах реки Океан. Подобное описание даёт Гесиод об острове Счастливых, где люди вечно молоды и живут мирно в золотом веке. В греческой мифологии известен сад Гесперид (сад “дочерей Вечера”), плодоносящий золотыми яблоками. Райское дерево выступает в описаниях в различных вариантах: смоковница, финиковая пальма или яблоня, но в любом случае это фруктовое дерево. Однако в райском саду произрастает не только древо жизни, но и древо смерти (знания), плоды которого вкусил Адам. Грехопадение — результат сатанинской изворотливости. Ева появляется для того, чтобы ввести человека во грех, поэтому запретное древо познания — яблоню — принято ассоциировать с женственностью. В «Потерянном Рае» Мильтона тоже имеется яблоня. Настроение исчезнувшего идиллического мира, память о нём воспроизводится у Бунина в «Антоновских яблоках». В «Воскресении» Толстого символом рая выступает виноградник. В конце романа Нехлюдов цитирует библейскую притчу о виноградарях, которая вскрывает ему смысл жизни. У Чехова же мы находим вишнёвый сад, который ассоциируется скорее с южнорусским пейзажем, нежели с северным. (В большинстве случаев при переводе на иностранный язык вишнёвый сад становился черешневым садом.) Внимание Егорушки, девятилетнего героя рассказа «Степь», тоже приковано к цветущему вишнёвому саду, который в одноимённой драме поднимается до поэтического символа человеческой жизни и наполняется глубоким, символистским значением. Особенно это относится к таким лирико-философским монологам, которые напоминают диалоги с судьбой героев Метерлинка. В этих монологах через театральность просвечивает метафизическая реальность.

“Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О, моё детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеётся от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После тёмной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжёлый камень, если бы я могла забыть моё прошлое!” (Чехов А.П. Т. 12–13. С. 210. Все ссылки на это издание.)

“Гаев (негромко, как бы декламируя). О, природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь...” (12–13, 224).

Вишнёвый сад является символом не только совершенного счастья, детства и невинности, но и символом падения, утраты и смерти. Через вишнёвый сад — как и через райский — протекает река, в которой утонул шестилетний сын Раневской. Чехов хотел, чтобы во втором действии сцена пересекалась бы рекой, но ввиду невозможности технического осуществления этого ввёл только следующую ремарку: “Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле неё колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья” (12–13, 215). Эти реквизиты намекают на трагедию прошлого, которую героиня истолковывает как наказание за большие грехи. Что это за грехи? Девушка-дворянка выходит замуж за присяжного поверенного, по своему происхождению находящегося ниже её, и после того, как тот умер от шампанского, оказалась с другим мужчиной, который обобрал её как эмоционально, так и материально. Из-за него она оставила родную и приёмную дочерей, поручив им родовое поместье, прислугу, и превратилась в безродную иностранку. Изгнание из райского сада, вышвыривание в мир и принятие собственной судьбы связаны с грехопадением, которое положило конец счастливому времени невинности и открыло полную проклятий эпоху изгнания. На мотив грехопадения Чехов намекает также и библейской аллюзией: в сцене бала третьего действия начальник станции зачитывает несколько строк из поэмы Алексея Толстого «Грешница» (прощение Христом кающейся Магдалины).

В пьесе Чехова вишнёвый сад является локусом памяти прообраза Эдема. В мифопоэтическом толковании вишнёвый сад — сад Рая, органическая форма совместного сосуществования Бога и человека, равновесие природы и культуры. Однако на социокультурном фоне там присутствует вся Россия со своей барской культурой, вымирающими дворянскими гнёздами, с превратившимся в миф потерянным раем (ср. «Месяц в деревне» Тургенева, «Село Степанчиково и его обитатели» Достоевского, «Лес» Островского, «Антоновские яблоки» Бунина). Этот сад означает не только прошлое, золотой век, но и симметричное им отражение — обещание будущего: “Сад — это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растёт само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, собранные вместе, они составляют единство. Сад растёт в будущее, но не отрываясь от своих корней, от почвы. Сад меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть. Сад указывает выход из парадоксального мира в мир органичный. Сад — переход от состояния тревожного ожидания в вечный деятельный покой. Сад — синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье). Сад — слияние единичного со всеобщим. Сад — символ соборности, о которой пророчествовала русская литература. Сад — универсальный чеховский символ...” (Вайль П., Генис А. С. 188). В пленительной красоте сада формулируется желание действующими лицами гармонии и полноты бытия, потеря чего для них равноценна ужасу изгнания из Эдема. (Полезное здесь является второстепенным, поскольку сад одряхлел и плодоносит только каждый второй год.) Однако вишнёвый сад вырубается, и в этом герои пьесы видят исчезновение последних следов земного рая. Остаётся только надежда на то, что потерянный рай ещё может быть возвращён, воссоздан как душевное состояние: “Мы посадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его...” (12–13, 241). В действительности уже нет, только в воображении возможен “возврат” в прошлое, в Россию, в потерянный рай. Чехов релативизировал сцену: его театр является не только местом происшествия чего-то, но и местом не-происшествия чего-то.

Главным героем пьесы является не личность, а сад, причём не какой-нибудь, а самый красивый сад Земли, о котором даже упомянуто в «Энциклопедическом словаре». Визуальная символика сада определяет структуру пьесы. Центральным ядром произведения является вишнёвый сад — от поры цветения до продажи с молотка и от осенних заморозков до вырубки обнажившихся деревьев; а если точнее — чувственное отношение к нему действующих лиц различного возраста, пола и общественного положения. Сад — идеальный символ их чувств; внешняя реальность, соответствующая их внутренней сущности. Цветущий вишнёвый сад является символом чистой, непорочной жизни, а вырубка сада обозначает уход и конец жизни. Сад стоит в центре столкновения различных душевных складов и общественных интересов. Природа выступает в пьесе не только как пейзаж, а как спиритуальный, обобществлённый символ природы. По мнению французского театрального режиссёра Жана Луи Барро, в центре четырёх действий стоит сад, который связан с потерей важнейших моральных ценностей: 1) вишнёвый сад будет продан; 2) вишнёвый сад вскоре продадут; 3) именно теперь вишнёвый сад продаётся; 4) вишнёвый сад продали (Reflexion sur le theatre, 1949). Таким образом, мы с полным правом можем назвать «Вишнёвый сад» (1904) драмой центральной точки, в которой “связывающие отношения не только отношения, а такие, которые дают саду, наделяют его содержанием, превосходящим его значение” (Becsy. С. 162). Это превосхождение предметной сущности самого себя означает, что вишнёвый сад поднимается до универсального масштаба символа дома, родины, более того — всей России: “Вся Россия наш сад!” (12–13, 227).

Раневская и её старший брат Гаев — люди, потерявшие надежду, для которых красота является последней возможностью победы над меркантильностью мира. Лишённый ценностей человек станет вершителем приговорившего себя к смерти мира. “Вдруг раздаётся отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный” (12–13, 224). Лопнувшая струна получает в пьесе полисемическое значение, которое нельзя свести до ясности какого-либо абстрактного понятия или зафиксировать в одном, точно определённом слове. Дурная примета предзнаменует печальный конец, который действующие лица — вопреки своим намерениям — не могут предотвратить. Чехов показывает то, насколько мало возможностей для действия остаётся у человека в исторической ситуации, когда внешние определяющие силы настолько сокрушительны, что внутренние побуждения вряд ли могут быть приняты во внимание. Парадокс действия скрыт в том, что человек не ограничен только в своих возможностях, в поступках же он ограничен. Однако Чехов компенсирует страшную тяжесть экзистенциальных вопросов лёгкостью формы лирической комедии. «Вишнёвый сад» является комедией только по заглавию, по своему же содержанию пьеса глубоко драматична.

Дом (и его отсутствие, бездомность) — один из центральных символов русской культуры, в равной степени означающий как национальную и историческую основу, так и основу частной жизни. Неслучайно поэтому в тексте то и дело встречаются дом, детская, цветущий сад, ключи от дома, столетний книжный шкаф предков — как символы постоянства, неизменности, а в переносном смысле и национальной идентичной культуры. Все эти повторения, а также целование книжного шкафа и обращённый к нему монолог — сознательные уловки писателя, подчёркивающие, что этот шкаф является неотъемлемым атрибутом принадлежности героев, а расставание с ним означает отрыв от корней.

“Гаев. Да... Это вещь... (Ощупав шкаф.) Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твоё существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слёзы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания” (12–13, 206–208)². В отличие от исторической домовитости образов Толстого и трансцендентальной бездомности героев Достоевского чеховские типы постоянно находятся в пути, бездомные странники. Эта невесомость переживается Раневскими во время их пребывания в Париже: они живут на пятом этаже, между небом и землёй, в табачном дыму, летают на воздушном шаре, питаются в железнодорожном ресторане, вкушают чужеродные блюда, их окружают иные вкусы и запахи. Важную роль в пьесе играет противопоставление охраняемого покровительствующим богом дома (домашнего очага) и проклятого парижского антидома (бездомности, безродности). Чеховские герои не чувствуют себя дома в мире, герои Достоевского уже не дома и на небе. Кого можно считать кочевником: того, кто странствует в конкретном пространстве и времени или же в трансцендентальном? Что побуждает русского странника шляться по свету бездомным бродягой? Почему он не может греться у семейного очага и, как летучий голландец, всюду ищет покоя и нигде его не находит? Причину более чем двухсотлетнего скитания славянофилы видят в том, что реформы Петра оторвали интеллигенцию от православных религиозных корней, от родной почвы. Она потеряла связь с народом, оказалась лишённой корней. Бесцельно бродит по свету, беспочвенная, как несомое ветром перекатиполе. Неслучайно поэтому в драме имеются мотивы, связанные с отъездом и приездом (железная дорога, станция, одежда в дорогу, сложенные чемоданы, дорожные узлы и тому подобное), как символы переходного душевного состояния. Деклассированные дворяне, разбазарившие свои земли и дома после раскрепощения (освобождения) крестьян, отправились в путь по миру не с целью совершения героических поступков, а по принуждению: не с приятным чувством странника, а с гнетущим чувством исторического изгнания. Их бездомность вовсе не является свободой, а всего лишь её видимостью. И только представители молодого поколения думают по-другому.

“Аня. Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!

Трофимов. Здравствуй, новая жизнь!..” (12–13, 253).

О райском саде как недолговременном, переходном состоянии Чехов писал ещё в рассказе «Чёрный монах» (1894). Ввиду той диалектической взаимозависимости, по которой в райском саде растёт древо не только жизни, но и смерти (знания), создаётся пропасть между природой и культурой. Сад является не только символом органической полноты, но и — как пространство изгнания — символом утраты. Смерть везде налицо, даже в самые прекрасные минуты красоты и счастья. Даже в самой красоте нет настоящей гармонии, чеховские герои даже в красоте видят полярность, раскол метафизических основ бытия, что в свою очередь вызывает в них чувство беспокойства, более того — страха. “Ведь Красота не что иное, как начало того Ужасного, которое мы еле-еле претерпеваем, и она очаровывает нас только потому, что она равнодушно пренебрегает мыслью о нашем уничтожении” (Рильке. С. 7). Одним из возможных источников шизофренического раздвоения сознания героя (mania grandiosa) является раздвоение эстетической и этической жизни человека: несовместимость опустошённой, опошленной жизни с идеями высшего порядка. Магистр Коврин относится к тому разряду маленьких людей в русской литературе, которые борются с расстройством личности, страдают от мании преследования или величия, боязни депрессии, балансируют на грани бытия и небытия, бунтуют против фатальных предначертаний судьбы. Чехов углубил проблему раздвоения личности и показал её в новой форме. В своё время подобное предпринял Достоевский в петербургской поэме «Двойник», а затем мастерски показал её в беседе Ивана Карамазова с чёртом (реминисценции последнего проблёскивают в диалогах Коврина и чёрного монаха)³. Бегство в сумасшествие (в иное бытие) можно воспринимать и как рефлекс самосохранения субъекта от угрожающей его личности деперсонифицирующей опасности. Мания величия Коврина — проявляемый в фантастической форме протест против обесцвечивания жизни, и как в таковом, в нём отражается некая реальность. Поляризация Коврина, его внутренняя дисгармония — драма конфликта между красотой и полезностью, гением и посредственностью, поскольку он не в силах найти равновесие между ними. Он сжигает себя в огне мнимой гениальности. Не может сплавить воедино способность с полезностью. Не может решить, в какой связи друг с другом находятся сознательное и бессознательное, теоретическое знание и практическое действие, поэтому и не находит пути, выводящего из меланхолии пустоты. Чёрный монах, проекция его alter ego, является носителем таких витальных ценностей, которые жизненно необходимы Коврину, но ввиду особой формы их проявления он не может ассимилировать и реализовать эти амбиции, а его окружение стремится подавить их. Просветления и ослепления, то влекомые друг к другу, то отталкивающиеся, — эти незаметные движения таятся в глубине поведения и действий. Нагромождением таких трепетаний изображает Чехов отношения человека, возомнившего себя избранным, с повседневным своим окружением. Чёрный монах сначала появляется только в возбуждённом воображении, затем абсурдность переходит в жизнь, где действительность и видение, реальность и экстаз создают неразделимое единство. Вследствие duplex paradoxitas бред Коврина и его дневные фантасмагории воплощаются, а конкретные, осязаемые предметы и люди кажутся ему иллюзорными и невещественными. Мечта Коврина о том, чтобы предстать другим перед собой и окружающими, вскоре разоблачается. Ценность (Wert) и желаемая ценность, мечта (Wunchenwert) не одно и то же означают для него и для практичного садовода Песоцкого и его дочери. Если он не гений (опасается Коврин), то ему очень угрожает возможность стать обывателем, поэтому счастье ищет в сфере ирреальности, в которой несомненные жизненные идеалы принимают характер иллюзорной конкретности. Впервые видение появляется тогда, когда он из закрытого пространства — “дом громадный, с колоннами, со львами” (8, 226) — переходит по символическому мостику в открытое пространство старого парка: “Коврин по лавам перешёл на другую сторону. Перед ним теперь лежало широкое поле, покрытое молодою, ещё не цветущею рожью. Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведёт в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря” (8, 234). Эти два мира — натянутая между имманентностью и трансцендентальностью страдающая душа Коврина, корни которого привязывают его к чувственному миру и одновременно простираются в направлении более прекрасного, лучшего и идеального мира, который никогда в продолжение жизни не будет достигнут, но куда он хотел бы по существу относиться.

Заслуживает внимания стремящаяся к геометрическим мотивам эмблематика французского парка и оставляющая природные формы неприкосновенными, более грубая эмблематика английского парка, поставленные в рассказе в контрастные отношения и в то же время обрамляющие историю. Описание английского парка в тексте выглядит следующим образом: “Старинный парк, угрюмый и строгий, разбитый на английский манер, тянулся чуть ли не на целую версту от дома до реки и здесь оканчивался обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы; внизу нелюдимо блестела вода, носились с жалобным писком кулики, и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши” (8, 226). Английский парк стремится к видимости природной естественности, к тому, чтобы как можно лучше вписаться в окружающий пейзаж. Архитектонически же французский парк, напротив, стремится к созданию геометрических форм, то есть к тому, чтобы принудить природу соответствовать правильным формам. Старый парк — нетронутая, сама себя творящая природа (natura naturans) — противопоставлен сотворённой природе (natura naturata), стилизованному, созданному человеческими руками французскому декоративному парку и фруктовому саду Песоцких: “То, что было декоративной частью сада и что сам Песоцкий презрительно обзывал пустяками, производило на Коврина когда-то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой! Тут были шпалеры из фруктовых деревьев, груша, имевшая форму пирамидального тополя, шаровидные дубы и липы, зонт из яблони, арки, вензеля, канделябры и даже 1862 из слив — цифра, означавшая год, когда Песоцкий впервые занялся садоводством” (8, 227). Параллельная постановка двух типов садов вызывает либо позитивные, либо негативные чувства у разных героев рассказа и одновременно является источником определённых типов конфликтов. Коврин считает, что насилие над садом приводит к искусственности, к принуждению живой, буйной жизни принять закрытую конфигурацию, из кандалов которой природа способна вырваться только путём циклического обновления. Он испытывает ужас от того, что Песоцкий и его дочь посредством женитьбы подталкивают и его самого в такой же закрытый, формализованный мир. Антиномия между противоречивыми чувствами и настроениями, вызываемыми непримиримостью идеала и действительности, возникает сначала только в душе героя, затем постепенно распространяется и на его окружение. Сам по себе визуальный контраст двух парковых (садовых) типов уже является чрезмерно содержательной эмблемой: суть невидимого воплощается в образе видимого. Она представляет собой сложную образную аллегорию, в которой визуальность и вербальность взаимосвязаны. “Так, например, ценностно разграничено и эмблематизировано пространство сада с его окрестностями в «Чёрном монахе». Первое описание сада Песоцких — несмотря на его настораживающую пространность, несмотря на архетипическую основу и лейтмотивность образа в творчестве Чехова, — может ещё восприниматься как бытовой и пейзажный фон действия, но с каждым новым возвращением деталей исходной картины их особая семантическая отмеченность акцентируется, и части сада и его окружения предстают как проекции разных состояний души: скучный для Коврина, да и для Тани, коммерческий сад, с его нервозно спасаемым от мороза «несколькими тысячами чистого дохода», декоративная (французская по стилю) часть — «пустяки» для Песоцкого, но сказка — для юного Коврина, и, наконец, прилегающий к саду английский парк, угрюмый и строгий, как баллада, и выводящий к крутому обрыву реки” (Силард Л. С. 794–795).

“Старинный дом с колоннами и садом” в последнем рассказе Чехова «Невеста» (1904) превращается в символ замкнутости, закоснелости, изоляции. В это сытое, но удушливое гнёздышко, где постоянно кипел самовар и “пахло жареной индейкой и маринованными вишнями” (10, 202), врывается свежее дуновение в лице больного чахоткой столичного художника, открывшего глаза девушке. Этот одержимый правдивец сокрушает те обманчивые нравственные опоры, на которых покоилась жизнь девушки до сих пор. Под влиянием пришедшего извне “искусителя” двадцатитрёхлетняя невеста чувствует, что ей необходимо высвободиться из обывательской среды, из ограниченного мира старосветских помещиков, к которому она рано или поздно приспособилась бы. Поэтому она заключает “союз” с проводящим обычно лето у них Сашей, чтобы тот помог ей вырваться в большой мир: отчасти из дома Шуминых, но главным образом от замужества, грозящего конвенциальными оковами “хорошей партии”. Уже назначен день свадьбы. Её жених нанял в Москве двухэтажный дом, по которому с гордостью проводит свою невесту. Подробное описание мещанского интерьера дома (картина с изображением нагой дамы и лиловой вазы с отбитой ручкой рядом — сигнал нарушенной гармонии) недвусмысленно предупреждает девушку: выйдя замуж, она попадёт из огня да в полымя, её ожидает лишь более бедный вариант прежнего уклада жизни. Будущий муж, провинциальный консервативный интеллигент, предлагает ей бездеятельный, бессмысленный образ жизни, который вёл до сих пор. Преисполненный благих намерений, но имеющий чрезвычайно скучную натуру, в один из откровенных моментов он выносит себе приговор: “О матушка Русь! О матушка Русь, как ещё много ты носишь на себе праздных и бесполезных! Как много на тебе таких, как я, многострадальная!” (10, 211). Два человека принадлежат к двум различным сферам бытия, и это препятствие можно было бы преодолеть в том случае, если невеста была бы способна поднять жениха в свою сферу, что является невозможным. Инстинктивно Надя почувствовала в предстоящем замужестве угрозу ловушки, которая окончательно поставила бы печать на душевную леность, так как путь к возможности возрождения оказался бы закрыт, поэтому — протестует. Саша, которого в доме называют “блудным сыном”, организует побег девушки не столько от замужества, сколько от ожидаемой её судьбы, в неизвестное будущее. Надя уезжает в Петербург, где поступает в университет. В желании покончить с прежней жизнью и поисках девушкой счастья есть что-то освобождающее. Если же она останется пленницей семейного очага, то легко может растерять свои идеалы и мечты, облениться. В этом коренится её невротическая боязнь замужества, оправдывающая полный разрыв с тем, что ранее она считала важным в жизни.

Видимый из большого старого окна цветущий сад гармоничен настроению девушки и в то же время противоречит предметному и психологическому окружению. “Скоро весь сад, согретый солнцем, обласканный, ожил, и капли росы, как алмазы, засверкали на листьях; и старый, давно запущенный сад в это утро казался таким молодым, нарядным” (10, 206). Становление героини, всё более открытой, её душевное пробуждение созвучно с возрождением майской природы, которое как бы открыло перед ней окно в мир и своё назначение в нём. Имя главной героини — Надя (Надежда) — относится к доверчивому ожиданию будущего. Её имя — эмблема, имеющая некую функцию, связанную с визуальным представлением весеннего сада, носящего в себе надежду обновления и перерождения природы к новой жизни; а развёртывание события является объяснением предыдущих двух. Просторный интерьер, красота сада находятся в контрасте с удушливой атмосферой интерьера помещичьего дома, где на кухне “четыре прислуги спят прямо на полу, кроватей нет, вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы...” (10, 203). С убедительной психологической достоверностью Чехов показывает, как Надя из замкнутого, внутреннего ракурса постепенно перемещается в открытый, внешний ракурс Саши, с которого перед ней раскрывается превратность прежней жизни. Роль замены внутренней точки зрения на внешнюю заключается в том, чтобы девушка увидела привычное с непривычного горизонта, потому что автоматизм препятствует созерцанию действительности в её истинной сущности. Внешняя точка зрения снимает автоматизм процесса восприятия, извлекает события и явления из привычных соотношений и ставит их в совершенно другие, делая их тем самым заново ощущаемыми. Внешняя точка зрения ставит привычное в новое освещение, выводит девушку из привычного автоматизма, встряхивает от повседневного обмана чувств. Она вывёртывает наизнанку то, что до сих пор вследствие оптического обмана виделось в другой рефракции, и придаёт повседневному более глубокий смысл. Стук колотушки ночного сторожа в саду, от которого Надя просыпается на рассвете, как бы исполняет роль библейского херувима: предупреждает девушку о том, что старая жизнь закончилась, наступило время начинать новую. Она не изгоняется из сада по причине грехопадения, а добровольно покидает его, охваченная желанием познания и свободы. Кульминация её душевного кризиса, окончательного решения созвучны изображению природной картины урагана: “в саду ночью посбивало все яблоки и сломало одну старую сливу” (10, 213). После бессонной ночи бросает взгляд из настоящего в будущее, и “ей казалось, что перед нею открывается нечто новое и широкое, чего она раньше не знала, и уже она смотрела на него, полная ожиданий, готовая на всё, хотя бы на смерть” (10, 214). В ней нарастает желание вырваться за крайне конвенциональные рамки своей семьи. Её путь, как более высшая ценность, устремлён против эгоизма замкнутой в доме жизни. Конфликт между безопасностью и свободой, скованностью и освобождением удаётся разрешить: на другой день она уезжает, полностью доверив себя судьбе. Мать (и даже бабушка) вскоре прощает её, потому что дочь осуществила то, о чём тайно мечтала и она сама, но не смогла сделать. Таким образом, “блудная дочь” оправдана, что означает подтверждение воли свободного выбора. Она покидает родной дом не ради праздной, а ради трудовой жизни, поэтому её судьбу можно понимать как инверсию “блудного сына”. Рассказом внушается читателю, что каждый человек должен сознательным и ответственным образом выбрать из возможностей, предложенных жизнью. Надя возвращается домой в мае, после экзаменов, в цветущем здравии и прекрасном настроении. Проездом в Москве она встречается со своим старым другом, некогда ставшим катализатором перемен в её душе и породившим в ней ненависть к затхлой жизни провинциального городка. Вследствие происшедшей метаморфозы Надя, оказавшись на более высоком горизонте, даже Сашу не видит “таким новым, интеллигентным, интересным, каким был в прошлом году” (10, 216). Девушка отмечает, что “от Саши, от его слов, от улыбки и от всей фигуры веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым и, может быть, уже ушедшим в могилу” (10, 217). По возвращении родной город, старый дом, где она выросла, кажутся ей ещё более пыльными и ветхими. Как бы глядя из настоящего обратно в прошлое, она замечает, что “и потолки в комнатах, казалось, становились всё ниже и ниже”, и мама с бабушкой постарели и подурнели, и “в городе всё давно уже состарилось, отжило...” (10, 218). “...А на другой день утром простилась со своими и живая, весёлая, покинула город — как полагала, навсегда” (10, 220). По мнению текстологов, вставка “как полагала” оказалась в окончательном тексте в ходе переработок. Она относится к сомнительному и возможному будущему, что намекает на осторожный оптимизм Чехова, в то время как точка зрения перемещается от рассказчика к читателю. Судьба Нади на этом не завершается: композиционная открытость произведения проецирует перспективу её душевного развития. В эту историю, если раскрыть архетипическую символику, на место Нади может быть поставлена любая молодая, независимая девушка или женщина, которые оставляют свои семьи, чтобы осуществить самих себя, обновить свою жизнь. Тема рассказа не нова, её разрабатывали ещё Ибсен и Толстой (в тексте имеются ссылки на «Анну Каренину»), но Чехов раскрыл новые мотивы и движущие пружины поступков героини.

Итак, выводы.

В «Вишнёвом саде» символика сада оплетает все уровни текста, в нём, как в фокусе, сгущены сущность и смысл жизни — всего прошлого, настоящего и даже будущего; его связь с “мифическим праядром” очевидна. В «Чёрном монахе» сад имеет эмблематический характер и служит для визуального воплощения отвлечённого содержания: видимое важно только как знак, намекающий на невидимый прообраз. Сад получает функцию, выражающую символическое содержание, благодаря тому, что семантически можно идентифицировать с библейским прототипом, возникающем в контексте за рамками произведения. В «Невесте» сад не так глубоко проникает в структуру текста и носит подчёркнуто конкретизированный характер, но и здесь в намёках между строк проступает энигматическая эмблема, в которой образный и текстуальный элементы соединены. Художник тогда нуждается в прообразах, когда глубинная правда бытия не может быть выражена непосредственно, а только с помощью архетипических топосов и мифологичесих символов, которые показывают суть невидимого (трансцендентальную идею) изображениями видимой действительности. Итак, сад в контексте имеет одновременно прагматическое и трансцендентное значение. По словам Карла Густава Юнга, “тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов... он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы...” (цит. по: Аверинцев С.С. Т. 1. С. 110).

Примечания

1 Славянское слова град означает и “город”, и “сад, огород” (ср. градарь, садовник, вертоград), оно эквивалентно пространству, “отовсюду ограждённому” (Аверинцев. Т. 2. С. 364).

2 В романе «Доктор Живаго» Пастернак также подчёркивает важность книжного шкафа предков как национального символа-идентичности. После смерти матери, когда тело Анны Ивановны выносят из дома, мальчик Юра убегает в библиотеку и падает на диван. После физической и душевной утраты именно здесь он находит себе духовное убежище: “Сейчас его ищут по всему дому, и никто не догадается, что он в библиотеке спит, не проснётся в дальнем углу, за высокими книжными полками, доходящими до потолка” (Пастернак. Т. 1. С. 86). И позднее, будучи взрослым, Живаго не порвёт с культурно-историческими традициями, с “книжным шкафом предков”.

3 Сделка с чёртом художника (гения, таланта) как лейтмотив проходит через всю мировую и русскую литературу («Фауст» Гёте, «История Петера Шлемиля» Шамиссо, «Моцарт и Сальери» Пушкина, «Портрет» Гоголя, «Чёрный человек» Есенина, «Мастер и Маргарита» Булгакова и прочее). Чёрный цвет является символом зла и злодея, разрушения и самоуничтожения.

Литература

1. Аверинцев С.С. Архетип. Рай // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М., 1980–1982.
2. Becsy Tamas. A dramamodellek es a mai drama. Budapest, 1974.
3. Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1995.
4. Пастернак Б. Доктор Живаго. Вильнюс, 1988.
5. Rilke R.M. Duiner Elegien. Werke. Auswahl in zwei Banden. Erster Band. Im Insel-Verlag, 1957.
6. Силард Л. Чехов и проза русских символистов. Anton P. Cechov. Werk und Wirkung. Rolf-Dieter Kluge Hrsg. Teil 1. Wiesbaden, 1991.
7. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Письма: В 12 т. М., 1974–1983.