Архив
ПЕРЕЧИТАЕМ ЗАНОВО
Александра ПОЛЯН
Мы публикуем два самостоятельных исследования на очень близкую тему. Интересно сравнить те грани, которыми она поворачивается у разных филологов.
Рассказ А.П. Чехова «Попрыгунья»: к поэтике позднего чеховского рассказа
Рассказ «Попрыгунья» завершён в 1892 году, в период, когда окончательно формируется поздняя чеховская поэтика рассказа1. Круг героев в этом рассказе узок (вспомним: именно обилие героев в чеховских рассказах отмечает К.И. Чуковский в начале своей книги воспоминаний о Чехове), основу сюжета составляет семейная драма, герой в финале умирает — казалось бы, чем не традиционный рассказ?
Однако на самом деле типичные черты жанра в этом рассказе разрушаются. События рассказа развиваются неторопливо (действие растянуто примерно на год), нет неожиданных встреч, событий, заставляющих оглянуться на сюжет по-новому. Сюжетная схема рассказа будто бы нарочно противопоставлена традиционной схеме: «Попрыгунья» начинается с того, чем обычный рассказ чаще всего заканчивается — свадьбой. Читательские ожидания постоянно обманываются: измена, на которой, казалось бы, должен строиться сюжет, оказывается “побочным ходом”, двигателем же сюжета оказывается стремление героини искать выдающихся людей; нет ярко выраженной коллизии: нет столкновения обманутого мужа с обидчиком или чего-нибудь в этом роде; финальное событие — смерть Дымова — происходит внезапно, не вытекая из предыдущих событий (что нетипично для рассказа, предпочитающего кольцевые сюжеты кумулятивным) и ничего не изменив. Сюжет рассказа явно не исчерпывает жизнь только одной семьи, событийная сторона в чеховском рассказе теряет своё первостепенное значение, главным становится что-то другое. Что? Попробуем выяснить, обратившись к другим уровням рассказа.
В первую очередь нас интересует уровень композиции, прежде всего — расстановка образов.
Героев «Попрыгуньи» можно разделить на две группы: тех, кто принадлежит к так называемой “творческой интеллигенции” (“артистической, свободной и избалованной судьбою компании”), — это Ольга Ивановна и “все её друзья и добрые знакомые”, и тех, кто занимается естественными науками, медициной, — это Дымов, Коростелёв и несколько докторов, которые появляются в конце рассказа.
Эти две группы персонажей — два разных мира, взаимопонимание между которыми невозможно. Кульминация этого полного непонимания — эпизод из шестой главы, когда доктор Дымов, защитив диссертацию, приходит в комнату жены и рассказывает ей об этом: “Видно было по его сияющему, блаженному лицу, что если бы Ольга Ивановна разделила с ним его радость и торжество, то он простил бы ей всё – и настоящее, и будущее, и всё бы забыл, но она не понимала, что такое приват-доцентура и общая патология, к тому же боялась опоздать в театр и ничего не сказала”.
Разумеется, автор заставляет читателя сочувствовать Дымову куда сильнее, чем Ольге Ивановне и Рябовскому (хотя именно им автор даёт переживать безоглядную любовь, страдания, мечтать; они, в отличие от Дымова, показаны интроспективно). О нелюбимой героине автор говорит подчас жёстко: “...Казалось, что оба они (Дымов и Коростелёв) вели медицинский разговор только для того, чтобы дать Ольге Ивановне возможность молчать, то есть — не лгать”.
Тем не менее два общества, несмотря на отчётливое противопоставление, похожи. В обоих герои погружены в своё занятие и не готовы посмотреть на тех, кто кажется им чужим, понять, чем они живут. В обоих мирах существует культ известных, выдающихся людей, их постоянно ищут, о них говорят восторженно и патетично. Ольга Ивановна, собирая гостей, “вздрагивала при каждом звонке и... говорила с победным выражением лица: «Это он!», разумея под словом «он» какую-нибудь новую приглашённую знаменитость”. Коростелёв, теряя друга, произносит речь: “Кончается... Умирает, потому что пожертвовал собой... Какая потеря для науки!.. Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек! Какие дарования! Какие надежды подавал он нам всем! <...> А какая нравственная сила! <...> Добрая, чистая, любящая душа — не человек, а стекло! Служил науке и умер от науки...” Патетический монолог Коростелёва звучит гораздо более искренне, чем восторги Ольги Ивановны, но герой, произносящий (или записывающий) напыщенные слова, у Чехова всегда сомнителен; ещё больше эта патетическая речь снижена тем, что её произносит “маленький стриженый человечек с помятым лицом, который, когда разговаривал с Ольгой Ивановной, то от смущения расстёгивал все пуговицы своего пиджака и опять их застёгивал и потом начинал правой рукой щипать свой левый ус” — именно с такой характеристикой впервые появляется на страницах рассказа Коростелёв.
Две группы персонажей похожи и в деталях: оба круга сходятся вместе только за едой (друзья Ольги Ивановны собираются к ней на вечеринки, Коростелёв приходит обедать у Дымова) и играют на рояле, в обеих группах герои пытаются смотреть на мир через призму того, что они считают своим призванием (слова Дымова и Коростелёва, которые доносит до нас автор, касаются только медицины; лучшая похвала, которую Ольга Ивановна может ожидать от друзей, — это признание её таланта в живописи, музыке, лепке; сама она видит себя художницей и описывает, например, внешность человека так: “Теперь его лицо обращено к нам в три четверти, плохо освещено, но когда он обернётся, вы посмотрите на его лоб”; “Можно с него молодого варяга писать”. Все события видятся ей как части какой-то огромной картины: “...после обедни венчанье, потом из церкви все пешком до квартиры невесты... понимаешь, роща, пение птиц, солнечные пятна на траве, и все мы разноцветными пятнами на ярко-зелёном фоне — преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов”).
Слова героев из круга Ольги Ивановны кажутся фальшивыми, их любовь к искусству — ненастоящей, чувства — поверхностными и мимолётными. Например, художник Рябовский, то считающий себя живописцем огромного таланта, то разочаровывающийся в своём творчестве, резко меняющий отношение к Ольге Ивановне, добившись её ответа, свои чувства выражает так: “Художник... закрыл глаза и сказал, томно улыбаясь: «Я устал!»”; “Я устал, — сказал он и задвигал бровями, силясь поднять веки”; “Я устал... — томно проговорил художник, глядя на этюд и встряхивая головой, чтобы одолеть дремоту”. Ольга Ивановна с восторгом тиражирует свою бессмысленную фразу: “Этот человек гнетёт меня своим великодушием!”
Но и врачи (а это обычно любимые у Чехова герои) несколько скомпрометированы. Рассуждение Дымова об искусстве и науке кажется слишком прямолинейным и дидактичным: “Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусствами <...> У каждого своё. Я не понимаю пейзажей и опер, но думаю так: если одни умные люди посвящают им свою жизнь, а другие умные люди платят за них громадные деньги, то, значит, они нужны. Я не понимаю, но не понимать не значит отрицать”.
Художественный мир рассказа бесконечно расширяется благодаря выбранной расстановке образов. Автор отказывается от замысловатых сюжетных ходов и множества героев, перенося акцент на противопоставление двух групп персонажей. Мир рассказа делится на две половины, на первый взгляд, совершенно полярные, на поверку же однородные; конфликт выходит далеко за пределы описываемого круга героев.
Когда анализируют чеховские рассказы, говорят обычно, что в них чрезвычайно важную роль играют детали. Однако не всегда обращают внимание на то, что чеховская деталь нередко имеет “двойное дно”; традиционной её символической нагрузке противопоставляется новое значение, которое эта деталь приобретает в художественном мире рассказа.
Рассмотрим, например, тему еды, трапезы, которая имеет важнейшее культурное значение (восходящее ещё к самым архаичным представлениям) и неоднократно возникает в анализируемом рассказе. Литературоведы структуралистской школы выделяют три основные функции пира, трапезы2.
1. Важная ритуальная функция. Пир “сопровождает важнейшие, ключевые события в человеческой жизни: рождение, свадьбу, похороны, связывает мир живых с миром мёртвых”3.
2. Функция приобщения, вовлечения человека в установленный порядок: в фольклоре и средневековой культуре пир “становится символом устойчивости миропорядка, благополучия рода, всеобщей гармонии”4.
3. Сюжетообразующая функция: “...Композиционные эпизоды пиров, как правило, либо открывают эпическое произведение, либо связаны с кульминационными вершинами сюжета”5.
Как же воплощается эта тема в «Попрыгунье»? Нельзя сказать, чтобы каждый поворот сюжета маркировался трапезой. Наоборот, появление этой темы подчёркивает уже сложившийся ход событий: это закуска на вечеринках у Ольги Ивановны (которые описываются как уже сформировавшийся ритуал); сцена обеда с Рябовским на Волге; ужин, за который в одиночестве садится Дымов в тот вечер, когда его жена возвращается домой; обеды Дымова и Коростелёва, происходящие каждый день. Еда вовсе не отражает гармонии, благополучия и порядка: обязательно во время пира хотя бы один из пирующих страдает, обязательно герои разобщены и не могут понять друг друга. Наконец, важнейшие события, происходящие с героями рассказа, обходятся без пира (особенно показателен финал рассказа: доктор Дымов умирает, Ольга Ивановна и Коростелёв пытаются совершить трапезу — и не могут: “Он ничего не ел, пил только красное вино и хмурился. Она тоже ничего не ела”). Таким образом, в «Попрыгунье» еда лишается своих важнейших функций. Какое же значение она получает взамен? Во-первых, эта тема в рассказе — одно из средств характеристики персонажей: трапеза с Рябовским неприятна (он “жадно глотает” щи, в которых “грязная баба с перетянутым животом” “обмочила... свои большие пальцы”), в то время как Дымова еда совершенно не компрометирует. Во-вторых, еда утрачивает связь с пиром — коллективным ритуальным действием — и предстаёт как вещь, продукт питания (герои часто едят или пьют в одиночку, жадно, при этом акцентируется, что именно они едят), более того, именно в этом значении еда нагружается глубоким эмоциональным смыслом: “...Свёрток, в котором были завёрнуты икра, сыр и белорыбица”, становится едва ли не символом разобщённости людей (какой эмоциональный эффект производит последняя фраза третьей главки: “А икру, сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актёр”!).
Так незаметно разрушается привычное значение еды в литературе, ломается канон изображения трапезы. На смену исчезнувшей традиции, имевшей важную функцию объединения людей, не приходит ничего, и ощущение разобщённости наполняет художественный мир рассказа.
Чеховская деталь — это не обязательно предмет. В роли детали может выступать и признак, например, цвет. Здесь мы опять сталкиваемся с разрушением устойчивого истолкования нашей детали: вместо привычных значений, которые закрепились в культуре за определёнными цветами, предлагаются новые, почти противоположные.
С цветом, видимо, неразрывно связано представление о подлинной сущности человека или предмета. Смена цвета, таким образом, лишает предмет или героя истинного смысла. Поэтому пошлость всегда сопряжена с идеей смены цвета: портниха Ольги Ивановны создаёт шедевры “из старого перекрашенного платья”, пустые объяснения между героиней и Рябовским происходят на Волге, которая “была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид, потому что “зелёные ковры... синюю даль... природа сняла теперь с Волги”; когда героиня показывает Рябовскому свои этюды, он советует ей изменить цвет: “...надо бы этот угол потемнее взять”.
“Постоянные” цвета в рассказе тоже лишаются своего привычного смысла.
Белый и розовый, традиционно символизирующие чистоту и непорочность, в «Попрыгунье» связаны только с пошлостью. Артист сравнивает Ольгу Ивановну на свадьбе со “стройным вишнёвым деревцом, когда весною оно сплошь покрыто нежными, белыми цветами”; когда Дымов вскоре после свадьбы опасно заболел, героиня “надела на его стриженую голову беленький платок и стала писать с него бедуина”; розовое платье требует Ольга Ивановна у Дымова и за ним отправляет мужа в город; наконец, её мечты о счастье и славе обязательно включают белое платье.
Чёрный, обычно связываемый с трауром, со смертью, в рассказе приобретает другое значение: чёрное — это манящее, скрывающее тайну: чёрным коленкором завешена у Рябовского картина, “чёрные тени на воде” герои видят как “не тени, а сон”.
А цветом смерти становится жёлтый: лицо умирающего Дымова “страшно осунулось, похудело и имело серовато-жёлтый цвет, какого никогда не бывает у живых”; будто бы случайно в этот момент героиня оказывается одета в “жакет с высокими рукавами, с жёлтыми воланами на груди”.
Тема смерти неоднократно появляется на страницах рассказа: Ольга Ивановна боится, что умрёт Дымов, мечтает, что сама она “бессмертна и никогда не умрёт”, а после ссоры с Рябовским думает, что “хорошо бы отравиться, чтобы вернувшийся Рябовский застал её мёртвою”; вернувшись с Волги в город, она нередко оставляла Рябовскому в мастерской “письмо, в котором клялась, что если он сегодня не придёт к ней, то она непременно отравится”; Рябовский тоже не чужд подобных рассуждений: “...Хорошо бы забыться, умереть, стать воспоминанием. Прошедшее пошло и неинтересно, будущее ничтожно, а эта чудная, единственная в жизни ночь скоро кончится, сольётся с вечностью — зачем же жить?” — говорит он героине на пароходе. Смерть в представлении героев связана с памятью, которую герой о себе оставит. Однако настоящее появление смерти кладёт конец этим мечтам: жизнь проходит без следа, лишается смысла, и единственное, что оставляет по себе ушедший человек, — это чувство горечи оттого, что он “был необыкновенный, редкий... великий человек”, а его “прозевали”.
Таким образом, параллельно противостоянию двух групп героев в рассказе появляется ещё один конфликт — надежд, чаяний, убеждений героев с действительностью. Окончательное развитие этот мотив получит у Чехова позже, в пьесах (где на смену традиционным комической коллизии или трагическому конфликту придёт столкновение мыслей и желаний героев с судьбой, почти что античным фатумом). Пока же это только одна из линий рассказа.
Перед нами художественный мир с бесконечно раздвинутым горизонтом, состоящий из столкновений, конфликтов, переосмыслений, мир, в котором люди разобщены, который, кажется, не подчинён замыслу автора.
Линий, мотивов и тем в рассказе множество, и трудно сказать, что же главное. Видимо, сюжет (стержень традиционного рассказа) отходит на второй план, гораздо важнее кажутся очевидные конфликты и символика, которой изобилует рассказ. Поэтому, возвращаясь к началу статьи, мы можем сказать, что новая поэтика рассказа, которую как раз во время написания «Попрыгуньи» вырабатывает Чехов, стремится, с одной стороны, к размыванию традиционных примет жанра рассказа, а с другой — к введению в рассказ полифонии.
Примечания
1 Подробнее см.: Толстая Е.Д. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов. М., 1994.
2 Изл. по: Магомедова Д.М. Мотив “пира” в поэзии Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. М.: РГТУ, 2001.
3 См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 56–62. Цит. по: Магомедова Д.М. Ук. соч. С. 134.
4 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С. 239–243, 257–262. Мельникова Е.А. Тема пира и дихотомия героического мира англосаксонского эпоса // Литература в контексте культуры. М., 1986. С. 16–29. Цит. по: Магомедова Д.М. Ук. соч. С. 135. Фрейденберг (ук. соч., с. 61–64) указывает на связь трапезы, с одной стороны, с искупительной жертвой, с другой стороны — с темой воскресения.
5 Мельникова Е.А. Ук. соч. С. 17. Цит. по: Магомедова Д.М. Ук. соч. С. 135.