ПАНТЕОН

Нина ДМИТРИЕВА

---

ДМИТРИЕВА Нина Александровна (1917–2003) — кандидат искусствоведения, автор многих работ по истории мировой художественной культуры, в том числе монографий о Пикассо, Ван Гоге, Врубеле, «Изображение и слово». Выпускница легендарного ИФЛИ, она называла себя “литератором, пишущим об искусстве”. Её труд «Краткая история искусств» отмечен в 2003 году Государственной премией России.

Публикация С.Ф. Членовой.

Долговечность Чехова

Чехов обладал провидческим даром, но ему случалось и ошибаться. Он ошибся, предположив, что его будут читать в течение семи лет после его смерти, потом забудут. Правда, если верить воспоминаниям Щепкиной-Куперник, написанным в 1940-х годах, Чехов добавлял: “Но потом пройдёт ещё некоторое время — и меня начнут читать, и тогда уже будут читать долго”. Если так, то прогноз на удивление точен. Чехова действительно читали и чтили как автора актуального несколько лет после его смерти, а затем, приблизительно полтора-два десятилетия, интерес к нему шёл по затухающей криво. Молодая художественная интеллигенция Серебряного века Чехова любила мало (за исключением Блока) — так же, как герой «Чайки» Треплев недолюбливал Тригорина. Пьесы Чехова постепенно уходили из репертуара театров, а после 1917 года почти исчезли, только МХАТ изредка ставил «Дядю Ваню» и «Вишнёвый сад» “на особых правах академизма” (по выражению А.Роскина). В 1920-е годы наследие Чехова проходило стадию довольно энергичного “сбрасывания с корабля современности”. Сбросить всё же не удалось, и вскоре начались споры: кто Чехов — пессимист или оптимист, певец сумерек или предвозвестник рассвета, нытик или сатирик, — вопросы, идущие мимо сути, но требовавшие перечитывания полузабытых страниц. Мало-помалу отпадала шелуха готовых клише и раскрывался чеховский мир, в своей видимой простоте необыкновенно сложный. Наступил момент, когда его произведения стали жить заново и приобрели такую славу, какой никогда раньше не имели, — славу всемирную и далеко на Западе, и далеко на Востоке.

В нашей стране Чехов — не только общепризнанный классик, но и очень живо интерпретируемый автор. Литература о нём огромна. Чеховские пьесы, включая и юношеские, идут повсюду. Что касается кино- и телеэкранизаций, то, кажется, мало осталось рассказов, не перенесённых на экран, некоторые даже в жанре мюзикла; иные повести экранизированы по нескольку раз. Не удивительно ли: произведения “бытописателя”, посвящённые будничной жизни русских людей конца XIX века, которая не настолько близка нам, чтобы оставаться насущной темой, и не настолько далека, чтобы дать пищу исторической фантазии, — произведения эти создали могучее силовое поле, где сила притяжения со временем не слабеет, а возрастает.

Видимо, в искусстве Чехова таились потенции, им самим не вполне осознанные. Человек исключительной скромности, о себе он говорил одно: он — объективный свидетель времени, а не судья и не проповедник. Последнее отличает его от Достоевского и Толстого. Те были художниками великой страсти и великой пристрастности, идущими до конца, до крайних выводов в “разрешении своей мысли”. Чехов был сдержан, скорее холоден, чем горяч, не оперировал глобальными категориями, не создавал универсальных концепций. Он даже не звал к идеалу жизни, какая должна быть, так как не ведал его; полумечты-полупредчувствия “невообразимо прекрасной жизни” принадлежат героям Чехова, а не ему, к тому же очень неопределённы. Сам он не присоединялся ни к одному из современных ему политических направлений и течений общественной мысли. Многие хотели залучить его в свой лагерь — напрасно. Своё независимое кредо он изложил в письме к А.Н. Плещееву: “Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником — и только, жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах <...> Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодёжи... Потому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к учёным, ни к писателям, ни к молодёжи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком”.

При всём том Чехов не только не уклонялся от участия в мирских, общественных делах, но не щадил для них ни сил, ни времени, ни здоровья. Он действовал в условиях, принимаемых как данность, и всегда избирал нравственно оптимальный вариант — будь это сверхтяжёлая поездка на “каторжный остров” Сахалин, безвозмездное лечение больных, работа на холере, на голоде, строительство школ и церквей в деревне, устройство библиотеки в Таганроге, помощь начинающим литераторам. При политической нейтральности Чехов оставался этически безукоризнен. Ещё в ранней молодости у него сформироваться некий моральный кодекс, который он отрывочно излагал в письмах к своим братьям Александру и Николаю (кажется, только к ним Чехов позволял себе обращаться с чем-то вроде наставлений, вообще же наставлять и поучать кого-либо избегал). Речь там идёт даже не о морали, а о воспитанности — о качествах, подобающих воспитанному человеку. Воспитанные люди “уважают человеческую личность, а потому всегда снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы...”, “они сострадательны”, “они уважают чужую собственность, а потому и платят долги...”, “не лгут даже в пустяках”, “не суетны”, “не болтливы”, “они стараются, возможно, укротить и облагородить половой инстинкт” и так далее.

Чехов сам воспитывал (и воспитал) себя в духе этих правил.

Прекрасные правила, но с расхожими представлениями о натуре гения, гениального художника всё это как будто не очень вяжется. Мы склонны представлять гения исторгнутым из обычности: либо царь, либо отверженный. “Гений и безумство”, даже “гений и беспутство” — да, пожалуй, но — “гений и воспитанность”, “гений и сдержанность”?..

Однако история подтвердила гениальность Чехова единственно достоверным способом: его рассказам и пьесам дано существовать во времени не в качестве исторических реликвий, а живыми спутниками человечества, отражаясь в меняющемся сознании новых поколений и отражая их перемены в себе. Зададимся вопросом: в чём же тайна долговечности Чехова? Но сначала попытаемся понять, почему вообще произведениям искусства (не всем) суждено жить сквозь века.

* * *

Жизнь художественного произведения протекает не на полках библиотек и не в стенах музеев. Оно живёт в сознании воспринимающих, которое есть величина переменная. Украинский филолог А.Потебня с чеканностью афоризма высказал мысль: произведение искусства не есть что-то раз навсегда созданное, а “нечто постоянно создающееся”. Его досоздают и пересоздают читатели, зрители, слушатели — все, на кого оно действует. Они его интерпретируют, неизбежно внося что-то своё и новое в его содержание. Произведение, действующее длительно, воспринимаемое многими поколениями, обладает, по выражению Потебни, “неисчерпаемым возможным содержанием”. “Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самоё произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчёты художника”.

Другими словами: “внутренняя форма”, то есть художественная форма, оставаясь неизменной, всё такой же, какой вышла из рук художника, является возбудителем новых мыслей и чувств, соответственно новому опыту воспринимающих. Она излучает подвижные смысловые волны. Содержание не заперто в форме, как в глухой клетке, оно — динамическое начало, “постоянно создающееся”, хотя на основе всё той же формы. Могут возразить: при активной интерпретации художественного произведения (в театральной постановке, в кинематографе, в книжной иллюстрации) создаётся уже другая форма. Это так; но импульсы к перевоплощению в другую форму исходят от формы первоначальной: ведь только ею произведение говорит и посылает сигналы в будущее.

Эта изначальная форма даёт хотя и достаточно широкое, но не беспредельное пространство для интерпретаций. Она задаёт направление, по которому можно двигаться далеко, но — именно по этому направлению. Тогда дальнейшие эволюции содержания будут плодотворны, подобно прорастанию зерна. Если же толкования идут мимо формы, созданной художником, не считаясь с тем, что в ней потенциально заложено, трансформация содержания окажется регрессивной. Последнее бывает часто и может вызываться не только эстетической глухотой интерпретатора, но и состоянием умов в данный исторический момент. Поэтому жизнь художественного произведения — не равномерное восхождение, а путешествие по пересечённой местности с риском провалиться в болото “окитчивания”, а то и вовсе попасть в полосу забвения, откуда его извлекут не скоро. (Подобные приключения выпадали на долю наследия Чехова — об этом несколько позже.)

Далеко не всем художественным произведениям дано жить и развиваться во времени подобно живому организму. Такая возможность заключена в природе искусства, но полностью реализуется лишь в некоторых его созданиях. В каких же именно? Проще всего сказать: в великих произведениях, в шедеврах. Так оно и есть; однако тут мы попадаем в теоретически замкнутый круг: произведение долговечно, потому что оно — шедевр, а шедевром оно признаётся, потому что долговечно. Нельзя ли попробовать уяснить, хотя бы приблизительно, какие черты свойственны произведениям-долгожителям? Потебня в этой связи говорил об особенной гибкости художественного образа таких вещей, его последователь А.Горнфельд — о ёмкости образа. Но что делает образ наиболее гибким и ёмким, способным вбирать и продуцировать новое содержание?

К этой проблеме проявлял интерес и Чехов (никак не соотнося её со своим творчеством). В одном из писем Суворину от 1888 года он писал: “У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо составляет condicio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие”.

Чехов не говорит, каково это “общее”. Он не любил теоретизировать, предоставлял это тем, кто занимается философией творчества. Однако с уверенностью говорил, что у бессмертных произведений “общего очень много”.

Но что же может быть общего между бессмертными творениями разных эпох и разных народов? Например, между драмами Шекспира и романами Льва Толстого, между «Божественной комедией» Данте и «Братьями Карамазовыми» Достоевского? Жизненный материал, тематику, стилистику, мировоззрение, политические и прочие убеждения авторов приходится сразу же исключить. По этим параметрам обнаруживается немало общего у великих художников с их менее великими и вовсе не великими современниками и соотечественниками. Но сходство с другими великими — через бездны времени и пространства — не зависит от материала, стиля и миросозерцания: оно где-то вне и поверх этих категорий.

Произведения, в которых каждая эпоха открывает нечто близкое себе и высвечивает в нём то одни, то другие грани, уже по определению являются “разомкнутой системой”. Они, так сказать, оставляют дверь приоткрытой для новых истолкований. Они ставят важные вопросы бытия, но не полагают их раз навсегда решёнными, не подводят окончательную черту; в самой художественной ткани такого произведения предчувствуется возможность дальнейшего вариантного развития. Гибкость и ёмкость художественного образа в том и состоит, что он обладает потенциальной многосмысленностью (если даже автор и не задавался такой целью). Образ однозначный, одномерный к развитию не способен и потому не может сохранять интерес и значение навечно или хотя бы надолго. Для этого потребно качество, которое можно назвать полифонией или полисемией образной структуры, или художественной диалектикой, предполагающей “completio oppositorum” — комплекс противоположностей, противоречий, который раскрывается на разных уровнях: в характерах, в ситуациях, в эмоциональных оценках изображаемого. Вот это качество мы действительно находим в великих произведениях словесного искусства — от древних до новейших. Они создают далеко идущую смысловую перспективу.

Но это не всё. Разве мало встречается посредственных произведений, где противоречия прямо-таки громоздятся, где действия персонажей не мотивированы, высказывания не сбалансированы, свойства характеров между собой не согласованы и концы с концами не сходятся? Такого рода дурная сложность вызывает реакцию недоверия — знаменитое “не верю!” Станиславского. А нужно, чтобы верили. Истинно художественное произведение заставляет верить, что запечатлённые в нём противоречия, антитезы, антиномии не выдуманы по произволу автора, а действительно входят в состав жизни.

В хвалах, воздаваемых произведениям искусства, искони звучал мотив: “Это сама жизнь!” или “Это более правдиво, чем сама жизнь!” Так говорили об античных мраморах, о картинах Рафаэля, о Данте и Шекспире, о Толстом и Достоевском. И говорили не напрасно. Шедевры искусства обладают убедительностью подлинного бытия, производят эффект реального существования. Это не значит, что они непременно “близки натуре” (что часто понимали под термином “реализм”), они могут быть и совершенно фантастическими и всё же создавать впечатление реальности. Данте не был ни в аду, ни в раю, но описал своё воображаемое путешествие с такой мощью подлинности, что понятен возглас веронской женщины: “Он был там!”

Ощущение правдивости возникает из эстетических качеств художественной формы, родственных коренным формообразующим принципам всего живого. Хаотическое и аморфное нежизнеспособно в действительности и бессильно в искусстве. Великие произведения живут долго — на долгую жизнь запрограммировано их эстетическое строение, в чём-то близкое структурам и ритмам живой природы. Чехов в цитированном выше письме говорил: “Кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и другое создаются по одинаково правильным, простым законам”. Но, добавлял он, порядок этого сочетания скрыт от нас. Скрыт он и от художников, но лучшие из них интуитивно постигают законы эстетической формы — и не только в музыке. Эстетически совершенная форма обладает гармонической структурой, представляя аналог тем жизненным силам, которые противодействуют тенденциям к распаду. Какие бы мрачные и страшные явления ни становились предметом изображения художника, он “чует душой” гармонию, заложенную в фундаменте мироздания, о ней догадываются и великие учёные. “Господь Бог изощрён, но не злобен”, — говорил Эйнштейн.

Отсюда — очищающее, целительное воздействие, которое оказывают великие художественные произведения, хотя бы и трагические, — катарсис. Учение о катарсисе, как известно, развито в «Поэтике» Аристотеля именно применительно к трагедии.

И ещё одна особенность художественных шедевров: их авторы способны в творчестве своём стать выше собственной эмпирической личности, неизбежно ограниченной и условиями существования, и краткостью жизни, и субъективными пристрастиями. Взгляд на искусство как на “самовыражение” художника едва ли верен, или верен только для художников среднего таланта и большой самоупоённости. Испокон веков высшим назначением художника считалось быть глаголом не личности своей, но Бога (в религиозной эстетике), или Природы (в эстетике Возрождения), или Универсума (в романтической терминологии), или Действительности (в терминах эстетики реалистической). В любом случае — передатчиком чего-то высшего, чем он сам, что ему дано было “видеть и слышать”. Такие вещи как бы не сочинены, а явлены художнику. Читатель (зритель, слушатель) воспринимает их как нечто сущее, обладающее самостоятельным бытием. В этом качестве они и становятся возбудителями активной психической деятельности воспринимающих.

Может быть, всё это, сказанное о произведениях, которые зовутся бессмертными, звучит хотя и не ново, но чересчур торжественно и даже высокопарно по отношению к такому писателю, как Чехов, не создававшему широких эпических полотен, описывавшему обыкновенную жизнь обыкновенных людей? Но посмотрим под этим углом зрения на особенности его творчества.

* * *

Чехов однажды сказал, что будь в России настоящая литературная критика, он бы чувствовал, что его работа нужна, как нужна звезда астрономам. В нужности его творчества широкой читающей публике он сомневался.

Но вот уже больше ста лет светит чеховская звезда, для многих ставшая путеводной. Сотни оптических приборов различной силы и разрешающей способности направлены на неё со всех концов земли. История оценок, объяснений, постановок, инсценировок чеховских произведений многообразна. В разное время они трактовались как минорные и мажорные, трагические и комические, бытовые и символические, рациональные и абсурдистские, жестокие и мягкие, лирические и сатирические. Все эти трактовки не были беспочвенными: чеховские образы давали известную опору для каждой, но ни одной не исчерпывались, поскольку им свойственна многомерность — именно та полифония, которая является залогом долговечности. Со временем становилось ясно, что произведения Чехова в их совокупности противятся односторонним толкованиям — это побуждало осмысливать их заново. Происходили чередования отливов, когда казалось, что всё уже “истолковано”, и новых приливов, когда обнаруживали, что у Чехова-то написано иначе.

С тех пор как выдохлись бесплодные споры, пессимист Чехов или оптимист, чеховедение поднялось на более высокую ступень: обратили внимание на диалектику его образов, на “двойное освещение”, какое он даёт изображаемому, то есть видит и показывает предмет в различных ракурсах и с разных точек зрения. Это главный творческий принцип Чехова в пору его писательской зрелости. Он отвечает его убеждению, высказанному в переписке: писатель не обязан решать поставленный в произведении вопрос, но должен его правильно ставить. Правильно — значит, согласно с действительностью, а действительность многосоставна. В рассказах и пьесах Чехова открыта возможность различных гипотез, ни одна не навязывается читателю деспотически, пусть читатель решает сам, по своему разумению. (“Надлежит быть разномысливым” — сказано в Новом Завете.) Не следует думать, что у Чехова не было своего собственного взгляда на изображённое, — он всегда был, выявить его — благодарная задача критика. Тем не менее дверь остаётся приоткрытой и для других возможных толкований. А взгляд автора отличается широтой и терпимостью, нередко — двойственностью, если само жизненное явление несёт в себе двоякий смысл.

Так, в книге Б.И. Зингермана «Театр Чехова и его мировое значение» показано двойное отношение Чехова к “обыденщине”, к житейским будням: “Обыденщина у Чехова, как сила земного притяжения, столько же дружественна людям, сколь и враждебна... Человек, порабощённый повседневностью, с головой погрузившийся в будни, становится пошлым, но в ещё большую пошлость впадает тот, кто ставит себя над буднями”. Исследователь раскрывает и неоднозначное отношение Чехова к мотиву дворянской усадьбы: она обременена грехами прошлого, исторически обречена, а вместе с тем её поэзия навевает мечту о будущем.

Образная диалектика Чехова особенно проявляется в изображении человеческих характеров и взаимоотношений. Он даёт сполна высказаться антагонистам: врачу Кириллову и барину Абогину («Враги»), революционеру и чиновнику («Рассказ неизвестного человека»), Лаевскому и фон Корену («Дуэль»), Мисаилу Полозневу и доктору Благово («Моя жизнь»), Треплеву и Тригорину («Чайка»), — при этом тот, кому автор больше симпатизирует, не обязательно прав. Кто и в какой мере прав — опять-таки предоставляется судить читателю. Диалоги и монологи действующих лиц подобны исповедям душ у Данте: осуждённые или оправданные, они показаны изнутри, мы узнаём, как они чувствуют и мыслят, и это побуждает не спешить с окончательным приговором. Автор ставит себя на место каждого, способен понять каждого, перевоплотиться в него. В магии перевоплощения была великая сила Чехова. “...Чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я всё время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе”. (Заметим: не только говорить, но и чувствовать.) Во всём многолюдье чеховских персонажей нет никого, кого можно отождествить с автором, но в процессе творчества он поочерёдно становился ими всеми: старым профессором (в свои 28 лет), архиереем, солдатом Гусевым, сельской учительницей, малолетней нянькой, витийствующим адвокатом, даже собакой Каштанкой, не теряя при этом способности видеть их со стороны — глазами других действующих лиц и собственными глазами художника. Стереоскопический образ (как живой!) возникает из целого спектра перекрещивающихся лучей.

В своих личных суждениях о людях и событиях, высказанных в письмах или предварительных набросках, Чехов бывает жёстче и определённее, чем в законченных художественных произведениях, где им владеет интуиция. Сравним, например, первый эскиз рассказа «Душечка» в записной книжке с готовым рассказом. Эскиз выглядит откровенно сатирическим, беспощадным к героине, существу безликому, пустотелому: была женой артиста — любила театр, потом вышла за кондитера — полюбила варить варенье, а театр запрезирала. Этот мотив — заполнение внутренней пустоты интересами очередного мужа — в рассказе сохранён. Но, работая над ним, начиная думать и чувствовать в духе своей героини, писатель вчувствовался в неё глубже и понял, что, как растение увядает без влаги, так она не может жить без любви к другому человеческому существу, и это движет её поступками. Он дополнил историю душечки любовью к ребёнку — чужому ребёнку, — в эскизе этого не было. И образ стал жизненно-объёмным: женщина не презренная и не идеальная, а вот такая, какая она есть, — живая.

Когда Чехов-художник всматривается в человека вплотную, пристально, он почти всегда открывает в нём, даже если это человек падший и тёмный, что-то достойное если не оправдания, то сострадания. Даже какой-нибудь унтер Пришибеев вызывает не одно омерзение, а более сложное чувство с примесью жалости. К.С. Станиславский, разрабатывавший свою систему под влиянием чеховской драматургии, советовал актёрам: “Когда играешь злого, ищи, где он добрый”. Вероятно и обратное: изображая доброго, замечай и его слабости. Всецело отрицательные и безусловно положительные герои в произведениях Чехова встречаются редко — они редки и в жизни. В большинстве случаев человеческая натура являет сложную амальгаму добра и зла, с преобладанием того или другого.

Интерпретаторы Чехова обычно спрямляют эти сложные сплетения, что и естественно. У Н.Я. Берковского в статье о Чехове сказано прекрасно и верно: “...Концепция явлений жизни <...> представлена как принадлежащая самой жизни, как её собственная внутренняя речь, — автор ничего не вынуждает у природы вещей, он её только выслушивает”. Но в этой же статье Берковский пишет по поводу «Дуэли»: “В повести Чехова плох Лаевский, ещё хуже фон Корен...” И это уже не речь жизни и не речь Чехова, а голос интерпретатора чеховского текста, читающего его в тех исторических условиях, когда социальный дарвинизм фон Корена приобретал подозрительное сходство с фашистскими теориями неполноценных рас. В других условиях и при другой установке интерпретатора возможен и противоположный вывод: Лаевский хуже фон Корена. Такой вывод делали в чеховские времена: один из критиков в 1904 году писал, что ничтожество Лаевского, “нового издания лишнего человека”, подчёркивается его контрастом с “положительным типом в лице зоолога фон Корена, этого Штольца новой формации”. Обе интерпретации односторонни, но обе имеют свой резон. Имеет его и точка зрения одного из персонажей «Дуэли» Самойленко, который дружит и с фон Кореном, и с Лаевским: “Оба вы прекраснейшие, умнейшие люди”.

С несомненностью следует из текста «Дуэли» одно: и Лаевский, и фон Корен лучше, чем они думали друг о друге, оба способны к самоопределению и совершенствованию. И с этим нужно считаться при любом толковании, так как это прямо дано в тексте, “условлено его внутренней формой” (по выражению Потебни). А трактовать ли характеры героев с большим или меньшим сочувствием, открывать в них новую актуальность, соотносить поставленные в повести проблемы с проблемами современными — здесь, как и вообще в сочинениях Чехова, оставлено широкое поле для интерпретаций.

Тем более широкое, что Чехов в пору творческой зрелости всё больше переходил от изображения социальных типов к показу личностей — не “представителей”, а людей. Его герои, сохраняя полную историческую, социальную, житейскую конкретность, ею не исчерпываются, не детерминированы своей общественной функцией. Лопахин («Вишнёвый сад») не является типичным буржуазным стяжателем, герой “рассказа неизвестного человека” — типичным народовольцем, доктор Рагин («Палата № 6») — типичным провинциальным лекарем, и так далее. “Типы” крепко связаны со временем, которое их сформировало, за его пределами они сохраняют лишь исторический интерес или, застывая, вырождаются в штампы. Социально-типические литературные образы остаются живыми для будущих поколений постольку, поскольку они индивидуализированы. Индивидуальность богаче типа по содержанию, а значит — универсальнее. Чем индивидуальнее явление, тем труднее оно вмещается в прокрустово ложе сегодняшней типологии и тем больше у него шансов вживаться в другие времена. Безумный и мудрый рыцарь Дон Кихот — фигура единичная и единственная, но рыцарские романы прочно забыты, а он со своим верным оруженосцем вхож во все времена и страны. Если бы характеры героев «Вишнёвого сада» были ничем иным, как следствием дворянского оскудения, пьеса оказалась бы устаревшей ещё в момент первой постановки — процесс разложения русского дворянства шёл уже давно, давно был отражён в литературе. Но своеобразие личностей Раневской, Лопахина, Вари, Фирса и других, их отношения, не вытекающие однозначно из социального статуса, вообще вся “бытийная” (а не только бытовая) атмосфера пьесы внятна и тем, кто незнаком с Россией и русской историей, — и «Вишнёвый сад» не сходит со сцены театров мира.

Нежелание Чехова вставать под чьи бы то ни было идеологические знамёна, за что ему доставалось от критиков и справа и слева, было не слабостью, а силой его как художника, условием личной свободы, которой он особенно дорожил. Чувство личной свободы позволяло освещать действительность непредвзято и многогранно. Чехов не верил идеологии того или иного социального сообщества (сословия, класса, партии), он верил, по его словам, в “отдельных людей”, к какому бы сообществу они ни принадлежали. Главным критерием ценности человека для него был этический — самый универсальный. Но и здесь он остерегался категорических приговоров, зная, как многовместительна и пластична человеческая натура.

Такой принципиальной “беспартийности” могло и не быть у других авторов долговечных произведений — многие имели весьма определённые политические, религиозные, философские убеждения и их проповедовали. Однако, как ни странно, их убеждения мало отражались в их художественном творчестве, а если влияли на него, то часто не в лучшую сторону. Изгнанник Данте горячо верил в спасительность мировой монархии под эгидой германского императора Генриха VII. Но кто сейчас кроме историков вспоминает о “Священной Римской империи”, о распрях гвельфов и гибеллинов? Политические идеалы Данте остались фактом его биографии, а многоголосая «Божественная комедия» стала достоянием веков. Толстой, как известно, в старости основал новую, квазихристианскую религию и отдал её пропаганде большие духовные силы, — она не привилась в народе и не пошла на пользу художественному гению Толстого. Его послесловие к «Крейцеровой сонате» выглядит излишним довеском к самой повести. Почвенничество Достоевского, имеющее привкус национализма, никак не определяет собой мирового значения его искусства. То же — у Гоголя, проповедующего свои убеждения в «Выбранных местах из переписки с друзьями».

Чехов же сознательно отказывался быть проповедником и не сочувствовал этой склонности великих русских писателей. “К чёрту философию великих мира сего, — говорил он. — Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из «Холстомера»”. Невозможно представить Чехова, пишущего послесловие или комментарий к «Степи», «Гусеву», «Душечке» с целью сделать окончательный “идейный” вывод из этих произведений, прелесть которых как раз в неокончательности, в затаённом мерцании смыслов. Творчество Чехова — открытая система. Это выражено и завершающими афоризмами: “Никто не знает настоящей правды” («Дуэль»), “Если бы знать, если бы знать...” («Три сестры»), “Всё проходит” и “Ничто не проходит” («Моя жизнь»), “Ничего не разберёшь на этом свете” («Огни»), “Поживём — увидим” («Три сестры»).

Принцип разомкнутости действует и в построении фабулы: коллизии не разрешаются, а переливаются в другие, в концовках чувствуется начало какого-то нового процесса, где неизвестно, что будет. Это особенно замечалось современниками Чехова, привыкшими к другим способам сюжетосложения. Но хотя произведения Чехова дают ощущение струящегося потока жизни (некоторые исследователи сравнивали Чехова с Прустом), они сами не только не расплывчаты, но строго структурированы — не брызги, не осколки жизни, а кристаллы. К.Чуковский говорил о “стальной конструкции” чеховских рассказов. Они построены по законам симметрии и равновесия частей, есть в них и нарастание действия, и кульминация, и развязка — развязка не в том смысле, что всё решилось и разрешилось, а как бы в виде электрического “короткого замыкания”. Разомкнутость жизненной коллизии предстаёт в замкнутой чеканной форме.

«Дама с собачкой» заканчивается вопросом — “Как?”. Как поступить любящим друг друга мужчине и женщине, чтобы не прятаться и не лгать? Ответа не дано, но вопрос поставлен. Этим вопросом повесть получает архитектоническое завершение. В границах художественного мира «Дамы с собачкой» всё нужное сказано и договорено.

Чехов придавал большое значение архитектонике — чтобы всё было “срифмовано”, прочно входило в пазы, не повисало в воздухе. Характерно, как часто он употреблял, говоря о литературном труде, слова “архитектура”, “фундамент”, “корпус”, “здание”, “дворец”, “сруб”. Нередко говорил и о “музыкальной композиции”. Музыкальной или архитектурной целостности он достигал новаторскими методами: постройка скреплялась тонкими, как струны, ассоциативными скрепами, — но непременно скреплялась; “свободных” построений он себе не позволял. Ясно ощутимый ритмический строй чеховской прозы довершает аналогию с музыкой и архитектурой. И с природой.

Человеческая жизнь сложнее, многосоставнее, чем её отражения в искусстве, а вместе с тем — сумбурнее, хаотичнее. Взыскательно шлифуя свои рассказы, добиваясь компактности и гармонической стройности формы, Чехов противодействовал хаосу, устранял шумы и шлаки, мешающие видеть суть вещей. Вслушиваясь в “речь жизни”, загадочную и малопонятную, он, как все великие художники, угадывал в ней некую “предустановленную гармонию”, яснее слышимую в природе, чем в поведении людей. Герой «Дамы с собачкой» думает (мысль, подсказанная ему Чеховым): “Как, в сущности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своём человеческом достоинстве”. Чехов напоминал о нём, давал его почувствовать уже самим гармоническим ладом своей прозы. Так или иначе, возвышающий душу катарсис присутствует во всех его зрелых вещах.

Иногда он возникает как бы внезапно — вспышками, озарениями. Озарение — в думах героев, в неожиданных душевных порывах: вдруг приходит явление смысла поверх видимой бессмысленности, осознание связи всего со всем вопреки видимой разобщённости; проблески красоты вспыхивают из недр тусклой повседневности, как в рассказе «Студент», который Чехов считал своим лучшим произведением. В повести «В овраге» забитые обиженные женщины — Липа и её мать — чувствуют, что “как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и всё же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная”. Мрачный рассказ «Гусев» завершается великолепной торжественной картиной солнечного заката на океаном. Умирает в палате № 6 доктор Рагин — в последнее мгновение “стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него”. Что за олени, почему? Одной этой мимолётной деталью, видением умирающего, сквозь мрачнейший образ мира больничной палаты вдруг проступает светящимся пунктиром какой-то другой образ мира прекрасного. Вспомним и космическую картину снеговой пелены в рассказе «Припадок», закрывающей девственной белизной грязь переулка публичных домов. Чехов досадовал, что критики, расхвалившие рассказ, описания снега не заметили. Сам он особенно дорожил такими картинами — они составляют глубинный план повествования, тот подтекст, без которого сюжет обесценивается.

Не только критики, но и более поздние интерпретаторы — в книжной графике, в кино — не обращали должного внимания на эту замечательную черту чеховской поэтики. Её заслоняло от них “бытописательство”. Некую аналогию стилю Чехова можно заметить в фильмах итальянского режиссёра Федерико Феллини, хотя он произведений Чехова не экранизировал (возможно, и не знал их). «Амаркорд» Феллини наводил на мысль: вот в таком ключе можно трактовать некоторые вещи Чехова в наши дни. В «Амаркорде» быт захолустного итальянского городка (как и быт русской провинции в «Моей жизни» Чехова) показан в его душном инфантилизме, саркастично и жёстко, а вместе с тем с ощущением красоты жизни, её тайных обещаний. Картины ослепительного, радующего снегопада, фантастически красивого павлина, появившегося невесть откуда, волшебных огней огромного парохода тёмной ночью — поистине чеховские кадры.

Итак, “Чеховиана” разноголоса и обширна; сочинения этого русского писателя обладают всеми признаками, обеспечивающими долголетие, они перерастают временные и пространственные границы. Но на своём долгом пути они претерпевают и многие кривотолки. Не входя во все перипетии судьбы чеховского наследия, напомню коротко о том, как воспринимали и истолковывали его в России в советское время.

* * *

Охлаждение к Чехову в первые годы после Октября объяснимо. Он утратил популярность прежде всего у той части интеллигенции, которая не эмигрировала и не саботировала, а бралась за строительство пролетарской культуры, веря, что таковая должна и будет существовать. Она мыслилась в предельно обобщённых масштабных формах, маршевых ритмах, контрастных цветах, прямых линиях; никаких оттенков — утилитарный техницизм в соединении с гиперболической романтикой. “Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращённых в флейты вулканов” (Маяковский). Не только тематика (безвозвратно отживший быт), но и стиль Чехова с его светотенью и полутонами представлялся как бы той серой пылью, которую надлежало немедленно заменить стоцветными радугами.

Чехов потускнел даже в глазах совсем недавних его адептов — Горького, Станиславского. Последний писал Немировичу-Данченко из гастрольной поездки в Берлин: “Когда играем прощание с Машей в «Трёх сёстрах», мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остаётся. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть”. А между тем гастроли МХАТа приносили чеховской драматургии новые лавры за рубежом и положили начало мировой славе Чехова. Зарубежный зритель не ощущал несоответствия его пьесы “минутам роковым” истории. Когда в 1922 году Художественный театр показал в Праге «Трёх сестёр» и «Дядю Ваню», то, как вспоминал чешский актёр Зденек Штепанек, “казалось, будто лавина обрушилась на зрительный зал”.

Не то было у нас. Если у Станиславского появлялось чувство конфуза, то что же говорить о стоявших на крайнем левом фланге — для них Чехов стал одиозной фигурой. Мейерхольд, когда-то перед Чеховым благоговевший, решительно не хотел ставить его пьесы. Маяковскому “дяди Вани и тёти Мани” казались исчадием мещанства, а в чеховском языке ему слышалась “вся проплёванность, гниль выражений с нытьём, с три раза повторяющимися в зевоте словами: «В Москву, в Москву, в Москву»”.

Отчасти отвержение Чехова соотносилось с бунтом “левого фронта” против классики вообще. Установка “левых” была: “бить... тех, кто... приписывает акстарью (академическому старью. — Н.Д.) действенную роль в сегодня” (Маяковский). “Старое”, “старина” — сами эти слова были ненавистны “лефам”. Чехов для них ещё не стал стариной, но стал старьём, что ещё хуже.

Однако дело было не только в левацких крайностях, которым, как известно, не сочувствовали ни Ленин, ни нарком просвещения А.В. Луначарский. Чехов действительно не вписывался в панораму послереволюционных лет. В его поэтике не было ни плакатного крика, ни героической декламации, ни басенной поучительности. Не могла импонировать сдержанная речь, призывающая к раздумью, туманная в выводах. Союзника в деле революционного переустройства мира в Чехове не видели. Как ни акцентировал актёр И.Берсенев революционный пафос речей Пети Трофимова, которого он играл тогда в Художественном театре, это не производило действия, какое эти же речи оказывали на мятежную молодёжь двадцать лет назад, в преддверии 1905 года. Революция, совершившаяся в октябре 1917 года, была не та, за подготовку которой Петю исключали из университета и ссылали. Смотреть после победы Октябрьской революции на говоруна кадетского типа было неинтересно, сочувствовать ему — трудно, размышлять над ним — некогда, не до того. И сам Луначарский констатировал, что пьесы Чехова “признаются мало говорящими новому зрителю, кажутся ему чуждыми и по своим темам, и по своим настроениям”. Так Чехов вступил в полосу отчуждения. Но она длилась недолго.

Уже во второй половине 1920-х годов классиков больше не отвергали, но принимали с поправками на их классовую ограниченность, ценя в них прежде всего свидетелей обвинения — обвинения “проклятого прошлого”. Квазимарксистская социология (несколько позже её окрестили вульгарной социологией) видела в Чехове представителя мелкой буржуазии, способной критиковать крупную буржуазию и феодально-самодержавный строй. В качестве сатиры на царский строй охотно признавались многие ранние рассказы, такие как «Унтер Пришибеев», «Толстый и тонкий», «Хамелеон». Антошу Чехонте, таким образом, оценили раньше, чем Антона Чехова, и именно Чехонте вернул Чехова читающей публике. В данном случае не драматургия пробуждала интерес к его прозе, как бывало прежде, а ранняя проза проложила дорогу к драматургии и прозе зрелого периода.

Импульсы для возникновения или возобновления интереса к писателю приходят извне. Произведение искусства может быть великим и прекрасным, но оставаться незамеченным и непонятым, пока не будет высечена искра общественной заинтересованности в нём, не осуществится контакт с какими-то чувственными точками окружающей среды. Такой контакт может возникать и на поверхностных слоях — произведения, сами по себе незначительные, становятся предметом общего внимания, имеют “бешеный успех”. Но за недостатком горючего материала вспышка оказывается короткой, всё быстро выгорает, после успеха наступает прочное забвение. Для настоящего же искусства это только начало долгой жизни; однажды вызвав к себе интерес, оно затем создаёт своё собственное поле.

Искусство Чехова, чтобы быть понятым как искусство, так же нуждалось в прямой общественной актуализации. Привлечение общественного внимания в 20-е годы послужило сигналом к углублению в его творчество.

Признав Чехова как сатирика, нужно было сделать следующий шаг — разрушить давно укоренившийся стереотип “певца хмурых людей”, отстоять Чехова как противника старого мира и предвозвестника нового. Сам К.С. Станиславский, в 1903 году склонный трактовать «Вишнёвый сад» как трагедию, теперь предлагал иную интерпретацию: “Дайте и Лопахину в «Вишнёвом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своею мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймёте, что «Вишнёвый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно...”

Аня, кричащая на весь мир, Лопахин со всей мощью рубящий отжившее. Может показаться странным, что такую концепцию выдвигал великий режиссёр, впервые давший истинную сценическую жизнь драматургии Чехова. Но, как видно, нельзя было обойтись без перехлёстов. Решительный демарш предпринял Михаил Кольцов в статье 1928 года «Чехов без грима». Желая утвердить репутацию Чехова как “лучшего литературного классика XIX столетия”, Кольцов утверждал, что он своих героев — дряблых немощных обывателей — ненавидел и презирал, беспощадно развенчивал их “якобы порывы, якобы идеалы и якобы глубокие переживания”. Кольцов даже приписал Чехову “активное сочувствие формирующемуся рабочему движению”. Разумеется, это было заменой одного грима другим — гримом революционного плаката, как справедливо полагал Ю.Соболев, возражавший Кольцову. Всё строилось на разделении чёрного и белого, третьего не дано; или воспевал, или презирал; ни о каком “двойном освещении” не могло быть и речи. И всё же выступление авторитетного публициста не было бесплодным для судьбы чеховского наследия, оно давало толчок к возвращению его читателям и зрителям.

Коль скоро было признано, что Чехов ценен как обличитель старого мира, то соответственно должны были истолковываться его пьесы. Их следовало ставить как комедии (чего и сам автор в своё время хотел), и не лирические комедии, какими их считал Горький, а социально-острые и беспощадные. В этом направлении работала мысль режиссёров. В 1935 году «Вишнёвый сад» уже шёл в восемнадцати театрах страны. Самой радикальной была постановка А.Лобанова в студии Р.Симонова. Театр не пощадил никого из персонажей: Раневская, “представительница уходящего класса”, изображалась стареющей развратницей, Гаев — ничтожным болтуном, Лопахин — крупным хищником, студент Трофимов — либеральным краснобаем, а бедный Симеонов-Пищик — вообще “потерявшим облик человеческий”.

Все подобные спектакли не имели успеха. Они не могли быть плодотворной интерпретацией Чехова уже потому, что пренебрегали “внутренней формой” его искусства. Игнорировалась образная диалектика, составлявшая основу поэтики Чехова и его юмора. Но само “состояние озадаченности перед Чеховым” (по выражению К.Л. Рудницкого), испытываемое и деятелями театра, и зрителями, убеждавшимися, что социологическим ключом он не открывается и всегда остаётся “осадок стыда и неловкости”, — само это состояние побуждало к поискам иных подходов к неуловимому художнику. Тем временем подошёл конец и вульгарной социологии, дискредитированной в общественном мнении, и путь поисков открывался.

Переломной для судьбы чеховской драматургии, а может быть, и для восприятия его прозы, снова, как сорок лет назад, стала постановка Художественного театра. Восьмидесятилетний В.И. Немирович-Данченко в 1940 году заново поставил «Три сестры», не отрекаясь от традиций Художественного театра, но сообщив им второе дыхание. Отпало всё слишком камерное и домашнее. Театр учёл, что в зрительном зале сидели уже не те люди, которые могли узнать себя и свой быт в быту Прозоровых. Быт отдалился — осталось бытие. Герои пьесы не подвергались сатирическому суду, на первый план выступил их духовный стоицизм, способность сохранить человеческое достоинство. В спектакле очень сильно было ощущение катарсиса, потому что траектория падения, увядания, крушения надежд пересекалась с траекторией духовного возмужания. Разочарования и горести трёх сестёр имеют большую экзистенциальную значительность, чем молодые мечтания, которым они предаются вначале. Познание иллюзорности счастья сделало их более мудрыми, закалило для жизни. И даже патетическое ламенто Андрея в четвёртом акте (“О, где оно, куда ушло моё прошлое...”) принадлежало, казалось, человеку более глубокому и умудрённому, чем жизнерадостный “влюблённый скрипач” первого акта. Тот Андрей ещё мало что понимал и видел — этот понимает и видит, хотя сил сопротивления злу у него недостало.

Мы учились понимать Чехова по мере того, как отрешались от иллюзий, от наивных и ложных представлений, будто бы уже известна “настоящая правда”. По мере того, как убеждались, что она менее всего принадлежит тем, кто считался её монопольным обладателем. Ещё задолго до того, что стали именовать “разоблачением культа личности”, начали понимать — ещё не открыто, а про себя, что “ложь и насилие” своих позиций не только не сдали, но забрали невиданную власть. Чтение Чехова, внимательное, вдумчивое, становилось противоядием, противовесом лживой официальной демагогии.

В романе В.Гроссмана «Жизнь и судьба», долго дожидавшемся публикации, есть такой эпизод. Во время войны в частном доме за чайным столом несколько собеседников разговаривают о литературе. Высказываются откровенно, как бы махнув рукой на осторожность и дипломатию, хотя каждый подозревает в другом доносчика, — но уж очень требуют выхода копившиеся в молчании мысли. Заходит речь о Достоевском, потом о Чехове. Один из собеседников говорит: “Легче всего Чехову, его признаёт и прошлая эпоха, и наша”. Но другой, Мадьяров, возражает: “Чехов у нас по недоразумению признан <...> между ним и современностью лежит великая бездна. Ведь Чехов поднял на свои плечи несостоявшуюся русскую демократию. Путь Чехова — это путь русской свободы. Мы-то пошли другим путём. Вы попробуйте, охватите всех его героев. Может быть, один лишь Бальзак ввёл в общественное сознание такие огромные массы людей. Да и то нет! <...> Чехов ввёл в наше сознание всю громаду России, все её классы, сословия, возрасты... Но мало того! Он ввёл эти миллионы как демократ, понимаете ли вы, русский демократ! Он сказал, как никто до него, даже Толстой, не сказал: все мы прежде всего люди, понимаете ли вы, люди, люди, люди! <...> Он сказал: самое главное то, что люди — это люди, а потом уж они архиереи, русские, лавочники, татары, рабочие. Понимаете — люди хороши и плохи не оттого, что они архиереи или рабочие, татары или украинцы, люди равны, потому что они люди. Полвека назад ослеплённые партийной узостью люди считали, что Чехов выразитель безвременья. А Чехов — знаменосец самого великого знамени, что было поднято в России за тысячу лет её истории, истинной, русской, доброй демократии, понимаете, русского человеческого достоинства, русской свободы <...> Чехов сказал: пусть Бог посторонится, пусть посторонятся так называемые великие прогрессивные идеи, начнём с человека, будем добры, внимательны к человеку, кто бы он ни был — архиерей, мужик, фабрикант-миллионщик, сахалинский каторжник, лакей из ресторана; начнём с того, что будем уважать, жалеть, любить человека, без этого ничего у нас не пойдёт. Вот это и называется демократия, пока не состоявшаяся демократия русского народа”.

Собеседники Мадьярова могли бы спросить у него: а где же Чехов или хотя бы кто-то из его героев всё это говорит? Укажите название произведения, том, страницу. Где у Чехова рассуждения о несостоявшейся русской демократии?

У Чехова этих рассуждений нет, и само слово “демократия”, кажется, не встречается. Но именно такое содержание открывалось нам в его сочинениях, когда потребность в демократии подлинной, а не фальшивой овладевала сознанием общества. И оно, это содержание, не приписывалось Чехову произвольно, но действительно потенциально заложено в его творчестве. Это и есть излучение новых смысловых волн — залог долговечности, черта гения.

Война 1941–1945 годов внесла определённые сдвиги в общественное сознание. Всеобщая беда сближала людей, многие господствующие идеологемы обнаруживали свою фиктивность, идеологический пресс ослабел, была до некоторой степени “реабилитирована” Церковь, люди начинали не только свободнее думать, но меньше боялись высказываться вслух. Тогда говорили: жить стало труднее, но дышать легче. Самосознание военных и первых послевоенных лет настраивалось на возрождение гуманистических ценностей; победа над фашизмом давала надежду, что это сбудется. Огромным успехом пользовались старинные романсы в исполнении Н.Обуховой, нравились старинные вальсы, трогал фильм «Леди Гамильтон», рассказывающий о верной любви, пронесённой через всю жизнь.

И по-новому увлекал Чехов. Уже не как сатирик и обличитель, а как гуманист. Герой романа Гроссмана говорит о Чехове — знаменосце русской демократии, которая, собственно, и есть осуществлённый гуманизм. Прежде этот термин употреблялся в критической литературе не иначе как с добавлением “абстрактный”, то есть в отрицательном смысле; уважать и любить полагалось не человека вообще, а только представителей передового класса. Произведения Чехова возвращали понятиям гуманности и демократии их истинное значение. Постановка МХАТом «Трёх сестёр», возобновлённая в 1946 году, пользовалась не меньшим, если не большим успехом, чем в 1940-м. Сёстрам Прозоровым охотно прощали их негероичность, притягивала атмосфера проникновенной человечности. Зрительный зал в 1946 году внимал спектаклю, затаив дыхание.

Послевоенная идеологическая передышка была очень короткой, через год-два началось “закручивание гаек”, цензура свирепствовала больше прежнего, последовали так называемая борьба с космополитизмом и новая волна репрессий. Подавлялись малейшие признаки “формализма” в искусстве, расцениваемые как зловредное влияние Запада. Однако перед отечественным наследием полагалось сохранять пиетет и к русским классикам относиться почтительно. В частности — к Чехову. Но надлежало окончательно развеять легенду о его пессимизме и представить его как “нашего Чехова”, жизнеутверждающего, мажорного предвестника новой жизни, то есть той самой жизни, какой живёт его родина после Октября.

Своего рода эталоном стала популярная монография о Чехове В.В. Ермилова, изданная в 1946 году. Написанная живо, с неподдельной любовью к Чехову, с хорошим знанием его биографии, она представляла Чехова-писателя более объёмно, чем в критике довоенных лет; в ней не было явных натяжек и вульгарностей. Автор выстраивал достаточно аргументированную концепцию: Чехов — писатель светлый, революционно настроенный, крепко верящий в будущее, никоим образом не пессимист. Вот только сложности Чехова не оставалось: у Ермилова он весь как на ладони. Повествование о нём как бы заключено между двумя цитатами — обе из «Вишнёвого сада» — “Прощай, старая жизнь!” и “Здравствуй, новая жизнь!” Путь от “прощай” до “здравствуй” проходит, согласно Ермилову, и сам писатель, и его герои, которым Чехов сочувствует, но осуждает за бездействие. Сочувствует, конечно, не всем, а тем, кто говорит о необходимости труда, о красоте будущего; соответственно герои делятся на друзей и врагов Чехова. О тех произведениях, где плюсы и минусы заплетены в более сложную связь, автор монографии или совсем не упоминает (например, о «Дуэли»), или подвергает критике за непоследовательность. Так, по его мнению, концовка рассказа «Враги» — “элемент явно наносный”. На нескольких страницах доказывается, что врач Кириллов — честный труженик, а помещик Абогин ведёт паразитический образ жизни, и потому дурное мнение о нём Кириллова никак не может быть “несправедливым, недостойным человеческого сердца”, как о том говорит Чехов. Труженик — значит друг, барин — враг. Одним словом: “а паразиты никогда”. Сложная нравственная проблема, поставленная в рассказе, зачёркивается как “наносный элемент”.

Намерения Ермилова были показать, что Чехов “наш” — близкий, народный, светлый; во имя этого высшая математика чеховского мира упрощалась до элементарной арифметики; о многом умалчивалось, многое искусственно спрямлялось. Заключительная глава книжки так и называется — «Наш Чехов». Это уже глава откровенно официозная, вся наполненная цитатами из речей Сталина. За высокопарным панегириком советской действительности следовал вывод: “Это и было мечтой Чехова”. Чехову бы не поздоровилось от этаких похвал.

Но этот очередной грим уже мало кем принимался всерьёз. После всего пережитого за последнее десятилетие кто мог верить, что Чехов именно о таком и мечтал? Читатели понимали, как понимал персонаж Гроссмана, что между Чеховым и сталинским государством “лежит великая бездна”. Без такого понимания не могло бы развиваться серьёзное чеховедение следующего периода — после “оттепели” 1956 года.

Уже и раньше стали появляться работы литературоведов, открывавшие в Чехове нечто новое. Акцентировка чеховского оптимизма, принятая в те годы, какой бы ни была односторонней и преувеличенной, всё же покончила со штампом “певца хмурых людей” и “нытика”. Со всем блеском критического темперамента это сделал К.И. Чуковский. Он начинал с характеристики личности писателя и убедительной подборкой фактов показал совсем другого человека — феноменально общительного, несокрушимо весёлого, упоённого жизнью, а главное — обладателя могучей воли. “И разве не такая же воля ощущается в нём как в писателе, как в новаторе литературного стиля!.. В этих стальных конструкциях, которые делают короткий рассказ динамичнее любого романа, в его власти над словом, в том, как смело и победоносно распоряжается он своим материалом, чувствуется напряжённая мускулатура гиганта”, — писал Чуковский. После портрета, им нарисованного, можно только поражаться слепоте тех, кто находил Чехова “слабовольным”, “инертным”, “пассивным” и прочее.

В 1946 году, тогда же, когда вышла монография Ермилова, была напечатана статья А.П. Скафтымова «О единстве формы и содержания в “Вишнёвом саде”», где впервые высказывалась мысль о “двойном освещении”, какое Чехов даёт изображаемому. Тогда эта статья, помещённая в малотиражных «Учёных записках», не привлекла должного внимания, её оценили позже. Углублённое изучение и осмысление чеховского наследия шло в 1960–1970-х годах силами многих талантливых исследователей. По-новому открывался Чехов в трудах В.Б. Катаева, Б.И. Зингермана, Н.Я. Берковского,
В.Я. Лакшина, А.П. Чудакова, Э.А. Полоцкой. В разгадывании феномена Чехова участвовали, кроме филологов, режиссёры, актёры, музейные работники, психологи, представители физико-математических и естественных наук, зарубежные учёные. И конечно, писатели — Ю.К. Олеша, И.Г. Эренбург, Ю.Нагибин, А.И. Солженицын. Последний уже в 1998 году опубликовал интереснейшие заметки о некоторых рассказах Чехова.

Авторы содержательных работ о Чехове не всегда и не во всём сходятся между собой как в обобщающих суждениях, так и в понимании отдельных произведений. Но это так и должно быть, ведь в том и секрет долговечности великого искусства, что оно есть “нечто постоянно создающееся”, его по-своему досоздаёт и каждое новое поколение, и каждый читатель. Незачем приводить к общему знаменателю все мнения о чеховском творчестве, пусть у каждого будет “свой Чехов”, но важно, чтобы это был всё-таки Чехов, а не кто-то другой. Как сказал однажды он сам: “...Понимать по-своему можно, но, полагаю, это нужно делать так, чтобы автор не был в обиде”.

О некоторых театральных постановках самого последнего времени — 1990-х годов, где персонажи «Чайки» бегают на четвереньках, неуместно хохочут, истошно кричат, нельзя даже сказать, что они были бы обидны для Чехова, — они просто не имеют к нему никакого отношения. Истолкованию в духе “попсы” заведомо не поддаются ни его драмы, ни водевили (хотя какие-то связующие нити с абсурдистской драматургией Ионеско и Беккета в них обнаружить можно). Эти постановки любопытны в другом отношении. Во-первых, как симптомы определённого умонастроения. Во-вторых, что даже в этом модном “стиле” Чехова всё же ставят, хотя, казалось бы, почему не выбрать другого, более подходящего автора? Почему не поставить пьесу современного писателя, которая бы этому стилю соответствовала? Нет, опять «Чайка», опять «Вишнёвый сад». Значит, чем-то продолжает притягивать и тревожить этот писатель, несмотря на явную психологическую и стилевую несовместимость его с исканиями театральных новаторов.

Общий же читательский интерес к Чехову, кажется, несколько понизился по сравнению с предыдущими десятилетиями, как понизился он и вообще к художественной литературе. Наше общество слишком захвачено новыми для него экономическими проблемами, просто и времени не остаётся сидеть и читать книги, разве что лёгкую детективную беллетристику. Говорят даже, что художественная литература (“изящная словесность”, как её прежде называли) отжила свой век, не оправдав слишком больших надежд, которые на неё возлагались. Возникла и доказывающая этот тезис философия постмодернизма. Она имеет свою историю и своих предшественников — не где-нибудь, а на цивилизованном Западе. В этом русле — лозунги молодёжной “контркультуры” 1960-х годов. Столетием раньше к отрицанию роли изящной словесности склонялись русские “нигилисты”. Совсем по другим мотивам, но не менее беспощадно осудил мировую литературу, зашедшую, по его мнению, в тупик, один из её великанов — Лев Толстой — в трактате «Что такое искусство». Интересно, как отозвался об этом трактате Чехов: “Статья Льва Николаевича об искусстве не представляется интересной. Всё это старо. Говорить об искусстве, что оно одряхлело, вошло в тупой переулок, что оно не то, чем должно быть, и прочее, и прочее, это всё равно, что говорить, что желание пить и есть устарело, отжило и не то, что нужно. Конечно, голод — старая штука, в желании есть мы вошли в тупой переулок, но есть всё-таки нужно и мы будем есть, что бы там ни разводили на бобах философы и сердитые старики”. (Теперь можно бы добавить: и сердитые молодые люди.)

Предоставим социологам исследовать корни новейшего нигилизма и его тяжёлые практические последствия. Как бы ни было, потребность в духовной пище действительно так же неистребима, как потребность в пище физической. Периоды художественного оскудения всегда чередовались с периодами нового подъёма; ему должна содействовать общая гуманитарная культура, в XX столетии потеснённая односторонним прогрессом техники. Один из выдающихся людей нашего времени Д.С. Лихачёв сказал, что век XXI должен стать веком гуманитарного мышления.

Бунтарские настроения сторонников анархической контркультуры и противников культуры традиционной являются, кроме всего прочего, реакцией на всякого рода наставничество, учительство со стороны политиков, моралистов разного толка, со стороны философов, считающих себя обладателями истины, футурологов, чьи прогнозы никогда не сбываются, утопистов, чьи идеалы нежизненны, а также и со стороны “мандаринов культуры”.

Но вот писатель, который не прописывал рецептов, не вставал в позу учителя жизни, не выставлял “образцов для подражания”, своих идей не навязывал и честно признавался, что многого не понимает в этой жизни, который, однако, проник в её глубоко залегающие пласты. Таков Чехов. Своими сочинениями он как бы говорит читателям: вот перед вами жизнь как она есть, судите о ней по своему разумению и опыту, но знайте, что она многолика, богата потаёнными возможностями, не укладывается в простые схемы, допускает альтернативы. “В дому Отца Моего обители многи суть” — эту цитату из Евангелия неспроста приводит чёрный монах в одноимённом рассказе.

Вероятно, чеховедению ещё предстоит развиваться. Биография и творчество Чехова как будто исследованы досконально, в том заслуга учёных, особенно последних десятилетий, но о великом художнике всегда есть что сказать, так как содержание его произведений неисчерпаемо. И ещё не всё сказано о Чехове из того, что заново приобретает острый смысл в наше время. Думается, что именно в наше время стоило бы уделить внимание глубинным проблемам бытия, которые просвечивают у Чехова сквозь изображение быта, — этическим, религиозным, онтологическим. Они занимали Чехова не меньше, чем Достоевского и Толстого, он лишь остерегался окончательных выводов, предпочитая вопросительный знак. Но релятивистом он не был и никогда не разделял мнения одного из своих персонажей, который “отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла <...> что никто на этом свете ни прав, ни виноват”. Различие добра и зла, правды и лжи Чехов не подвергал сомнению, и его этические критерии были тверды. Противоречивость человеческой натуры, причудливая смесь в ней добра и зла не исключали в его понимании существования “вечной правды”, а лишь указывали, что путь её постижения долог и труден.

Чехов и религия — в советское время это была тема табуированная, теперь её можно обсуждать всерьёз, и хорошо, что это делается. Отношение писателя к христианству, к Церкви и священникам, к религии вообще далеко не однозначно, однако вопросы эти он затрагивал почти во всех своих главных произведениях, они были важны для него, а значит, и для понимания его творчества. Очень показательна запись в дневнике от 1897 года: “Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и поэтому обыкновенно он не знает ничего или очень мало”. Нужно понимать это так, что именно в процессе прохождения через поле человек научается мыслить.

В одной из своих статей А.П. Чудаков, тонкий знаток Чехова, называет его “человеком поля” — это определение удачно. Но трудно согласиться с тем, что оно означает “принципиальное несближение с полюсами”, что Чехову “крайние точки” не нужны (как считает Чудаков). Человек, идущий по большому полю, реальному или метафорическому, всегда куда-то направляется, а не просто “шатается по степу”, как ошалевший от счастья молодожён в повести «Степь». Шататься, полагая, что движение — всё, а цель — ничто, — это не позиция Чехова. Из анализа его сочинений видно, что цели он искал, шёл к ней с большими сомнениями и колебаниями, но шёл. Познать “истину настоящего Бога как нечто несомненное — в этом он усматривал цель человеческой истории” (см. письмо Чехова к С.П. Дягилеву от 30 декабря 1902 года).

Высоко почитая науку, Чехов не противопоставлял её ни религии, ни искусству, в его понимании это раздельные пути поисков истины, которым когда-нибудь суждено слиться в единый поток. В его время научная картина мира мыслилась обособленной не только от религии, но и от образного мышления. Чехов с этим не соглашался. Ему импонировала идея синтеза интуитивного и рационального познания. Он не раз подчёркивал значение медицины и вообще естественных наук для него как для писателя, вместе с тем уверенно говорил, что интуиция художника стоит мозгов учёного. В XX столетии, с развитием фундаментальной науки, с исследованием “странного” микромира, противоположность логически-понятийного и эмоционально-интуитивного мышления перестаёт быть абсолютной. Корифеи науки — Эйнштейн, Нильс Бор — говорят о значении искусства для их деятельности; священник и палеонтолог Тейяр де Шарден приемлет теорию эволюции; биохимик Вернадский создаёт учение о ноосфере. Примеров наведения мостов много: наука, искусство и религия, оказывается, нужны друг другу. Чехов это предчувствовал, хотя “неклассическая” наука развивалась уже после него.

Интуицией гениального художника и ясной мыслью — мыслью свободной, не скованной никакими доктринами, — он многое предугадывал, предвосхищал проблемы, которые в то вяло текущее, спокойное время (каким спокойным оно кажется нам теперь!) ещё были в дремлющем, латентном состоянии. Он показал тревогу, неудовлетворённость, настороженность, владевшие душами самых разных людей — просвещённых и тёмных, богатых и бедных, работающих и праздных. Но показал и то, как повелительно звучит в сердцах “нравственный закон внутри нас”. Вникая в клубок противоречий человеческой натуры, Чехов видел, что среди её запутанных нитей есть золотая нить нравственного самосознания, ведущая к выходу из лабиринта. Напоминание об этом своевременно.