ПЕРЕЧИТАЕМ ЗАНОВО

Юлий ХАЛФИН

---

Халфин Юлий Анатольевич (1929) — кандидат педагогических наук, учитель школы № 57 г. Москвы.

О “парнасском афеизме” Пушкина, о поэтических играх шалуньи-музы и о «Медном Всаднике»

По традиции первый сдвоенный июльский номер мы отдаём Пушкину. На этот раз выполняем обещанное читателям: публикуем материалы по очень сложным пушкинским произведениям — «Медному Всаднику» и «Капитанской дочке».

Сложность «Медного Всадника» ещё и в том, что до сих пор печатающийся текст не выражает волю Пушкина, а является сотворчеством поэта и пушкинистов, которые наложили на законченную рукопись Пушкина отдельные строфы незавершённой правки, существенно изменив концепцию подхода Пушкина к своим героям. (Наша газета подробно писала об этом ещё в 1997 году, в № 41.)

Тем не менее, учитывая, с каким текстом приходится иметь дело учителям и учащимся, мы надеемся, что читатели найдут и в этом номере много полезного для себя, того, что им пригодится для постижения двух великих пушкинских произведений.

Оглядывая стеллажи книг, посвящённых творчеству Пушкина, поневоле “суеверно дивится посетитель, внимая важному сужденью знатоков”. Всё, что можно сказать, будто бы уже сказано. Но часто за толстыми диссертациями, мудрыми и не очень мудрыми суждениями исчезает забияка, игрок, “француз”, “Сверчок”. Можно возразить: этот герой существует только до тех пор, “пока не требует поэта к священной жертве Аполлон”. Тут уже сразу исчезает милый забавник, и высится над нами памятник нерукотворный, который превыше всех столпов и пирамид. И тут уже не до шуток. Тут, переиначивая известное предисловие Ильфа и Петрова, “хочется не шутить, а молиться”. Недаром, когда Андрей Синявский, прикинувшись Абрамом Терцем, дружески похлопал Пушкина по плечу и отправился с ним на прогулку по его же, пушкинским, строкам, поднялся большой переполох. Охранители встали нерушимой стеной. И казалось, что сам бронзовый монумент на Тверской сейчас сдвинется и поскачет за маленьким и недостойным Абрамом Терцем. Впрочем, монумент устоял. Более того, сам приём, оказанный дерзкой книге, очень напоминает то, как был встречен когда-то автор «Руслана и Людмилы». Говорилось примерно то же. Ворвался, дескать, в виде мужика нечёсаного в благородное собрание. Заорал нечто неприличное. Надо ли поощрять такого забавника?

Между тем сам Пушкин этого забавника вполне поощрял, не прятал в романтическую тогу, а выставлял напоказ. Это лишь в романтических стихах можно было представить, что до поры, когда Аполлон призовёт на высокое служение, реального прообраза поэта как бы не существует. Есть ничто. Пустота, способная вместить в себя снисшедшую на неё поэзию.

Портрет курчавого шалуна не только возникал на полях рукописей, тот же острый карандаш вновь и вновь набрасывал его в стихах. “Потомок негров безобразный”, “лени сын беспечный”, “мещанин”. То он изображает, как этот герой хватает соседа за полу и душит в углу своей поэмой, то сообщит, что пишет, “лёжа на боку” (прямо-таки как царь Додон). Свой главный труд именует “небрежный плод моих забав”.

Личность этого стихотворца волнует его ничуть не менее, чем Германн, Сильвио или Гробовщик. Пока поэтический двойник взмывает в небо орлом, слышит грохот громов, видит полёт ангелов или сгорает в пламенном бреду, его земной приятель скачет по лугам беспечным козликом. Сама эта двойственность поражает поэта.

В «Онегине» он решил исследовать обе ипостаси, подарив поэтическую свою душу Татьяне (которая поэтому муза, “верный идеал”, подруга Дианы), а своё земное воплощение — Онегину, светскому франту, который зевает и на балах, и на горах Кавказа. И если поэта муза учит слагать гимны “Отцу миров”, то его земной двойник играет бесовскими масками, является Мельмотом, Вампиром, сатаническим уродом.

Образ поэта у Пушкина всегда в центре повествования. Он — главный герой «Евгения Онегина». Он вмешивается в повествование о Руслане и Людмиле. Он предваряет «Полтаву» и «Медного Всадника». Пушкин в этом смысле антипод другому властителю дум нашей литературы — Льву Толстому.

Толстой убеждён, что литература — высокая кафедра, с которой должно проповедовать. Он то убеждает, что все историки должны писать о бедном музыканте, которому богачи не заплатили за игру, то зовёт нас всех бежать на природу от ига цивилизации (хотя Пушкин давно уже показал в «Цыганах», что от себя не убежишь).

Сами же писатели — узкий клан. Их проблемы никому не нужны. Толстой упрекал Чехова за то, что тот в «Чайке» поставил писателя в центре пьесы. Ценна жизненная правда, подобная ледяной воде, ломящей зубы, которая от частичек земли ещё чище. Литературное — это вторичное. Попробуйте догадаться, что читала Анна Каренина или даже Пьер Безухов, который проглатывал десятки книг.

Пушкин же списками книг характеризует духовный мир своих героев. Более того, литературные герои из других произведений (Скотинины, Чацкий, Буянов) запросто заезжают в роман «Евгений Онегин». Поскольку “цель поэзии — поэзия”, он ею и занят. Литературные проблемы решаются и в сказке «Руслан и Людмила», и в романе «Евгений Онегин». Я думаю, что увертюра к «Руслану» — это сказочное изображение космоса поэта. Рассказчик под зелёным дубом — кот — это, очевидно, сказочная ипостась его музы. Вокруг пиитические видения: русалки, царевичи, богатыри, белка и прочие.

В «Онегине» вокруг поэта и божественный Омир, и небо Шиллера и Гёте, и “достопочтенный Ричардсон, который нам наводит сон”, и Чёрное море, и Одесса, и Лицей, и чудный Кавказ, и друг Вяземский, и Каверин в ресторане.

В «Руслане» он то устремляется к своему “пестуну и хранителю” Жуковскому, то беседует с зоилом, то просит “рыцарей Парнасских гор” вести себя благопристойно.

В «Онегине» спорит с Байроном, с романтизмом Ленского, соотносит свои картины с картинами Языкова, Вяземского, Баратынского, Туманского, спорит с Шишковым, Руссо. Конца этому нет.

“Правда, правда”, — твердит Толстой (это самый лучший герой, который всегда “был, есть и будет прекрасен”). “Над вымыслом слезами обольюсь”, — говорит Пушкин. Поэзия для него — одна из самых могучих стихий жизни.

Толстой увидит живой, непокорный куст татарника, и он напомнит ему живого, непокорного Хаджи-Мурата. (Живая жизнь заставит его писать роман, хотя он в это время уже предпочёл проповедь романам.)

Замыслы Пушкина сплошь и рядом рождены литературой. При чтении Шекспира замерещилась ему весёлая история про графа Нулина. «Мазепа» Байрона подскажет ему «Полтаву». Он прочитает сказку про далёкую от нас Белоснежку с семью гномами, и она обернётся у него русской царевной с семью богатырями. Из испанской, мавританской сказки, рассказанной американским писателем, у него родится русский золотой петушок. Белобрысая, коварная христианка, сеющая зло среди добрых мусульман, превратится в Шамаханскую царицу.

О чём, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь,
Её с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Вложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пущу наудалую.
И горе нашему врагу!

Нет, литературное для него — самое жизненное. В «Онегине» он даже выдвигает “поэтическое” как синоним, критерий истинного.

“В чертах у Ольги жизни нет” (а ведь Оленька — кровь с молоком). Татьяна — поэзия. Потому она сама жизнь. Так для поэта нет жизни в “вандиковой Мадонне”, но влечёт его полная поэзии Мадонна Рафаэля. Низкие истины, достоверные факты — это ещё не жизнь. Небылицы музы, “нас возвышающий обман” — это вовсе не ложь. Это жизнь в освещении всепроникающего поэтического света. Поэт слышит и “парки бабье лепетанье…” и “гад морских подводный ход”. Видит и сияние украинской ночи, и призрак Пиковой Дамы.

Высшая реальность для Пушкина — душа поэта. Это самое живое. Мне кажется, у Пушкина был особый дар, подобный (хоть и противоположный) дару царя Мидаса. Он знал, что всё, чего он, поэт, коснётся, превратится в золото поэзии — и засияет сиянием жизни. (Прикосновение Мидаса превращало всё в холодное золото.) Дар жизни — в самом поэте. Всё, что он воссоздаст, будет живым и правдоподобным. Как Творец, он вдыхает во всё живую душу.

Пушкин ворвался в нашу литературу, как свежий ветер, “как вихорь, роющий поля, ломающий леса”, потому что он был живым дыханием жизни.

С этим нашим ощущением Пушкина сопряжено ещё и то, что он всегда “всем на удивление — нов, свеж, своевремен и интересен”. С ним говорит Андрей Синявский: “…Всегда связано чувство физического присутствия, которое он производит под маркой доброго знакомого, нашего с вами круга и сорта, всем доступного, с каждым встречавшегося, ещё вчера здесь рассыпавшего свой мелкий бисер. Его появление в виде частного лица, которое ни от кого не зависит и никого не представляет, а разгуливает само по себе, заговаривая с читателем прямо на бульваре: «Здравствуйте, я — Пушкин», — было как гром с ясного неба после всех околичностей, чинов и должностей восемнадцатого столетия” (Терц А. Прогулки с Пушкиным. СПб., 1993. С. 86).

Мне представляется, что и в литературоведенье это “частное лицо” очень трудно зачислить по табели о рангах в классицизм, сентиментализм, романтизм и даже любезный нам реализм.

Рыцари Парнасских гор стремились в организованные когорты (сиенские романтики или Озёрная школа, байронисты, сентименталисты, стройная гвардия классицизма). Им он тоже предстаёт в виде частного лица. Одних он почитает, над другими подшучивает; пробует их методы и приёмы, но сам вовсе не торопится вступить в объединённый отряд.

Таков он во всём. Сочиняя сказки, он не стал фольклористом, подобным братьям Гримм или Шарлю Перро. Он не входит в сказку, а словно стоит в стороне, любуется ею. Показывает, как хороши эти народно-поэтические словеса: “жили-были старик со старухой”, “белка песенки поёт”, “ветер по морю гуляет”. Он любуется ими и при этом излагает и в «Золотом петушке», и в «Сказке о рыбаке и рыбке» свои серьёзные, совсем не сказочные мысли.

Точно так же, думается, он не был классицистом, когда в оде о Царском Селе с удовольствием поиграл на державинских фанфарах. Потом он пропел нежные романтические мелодии в «Бахчисарайском фонтане»: “О, лейся, лейся, ключ отрадный!..” А в «Цыганах», изобразив байронического отшельника, вовсе не согласился с тем, что так уж хорош “безнадёжный эгоизм”, который лира Альбиона рядит в нарядные одеяния.

В «Барышне-крестьянке» он решил попробовать прикоснуться к эоловой арфе Жуковского, Карамзина. И тоже любуется тем, как милы и нежны её звуки. Но бедной Лизе вовсе незачем топиться. Поэт умиляется идиллии и завершает её свадьбой.

Байрон, Гофман или Лермонтов рождены стихией романтизма. Они упиваются ею, часто захлёбываются в ней. Судьбы многих романтиков трагичны. Вырвавшись в свой мир, они никак не могли совместить его с окружающей реальностью. Как серьёзен Лермонтов, в шестнадцать лет предощущая уже свою трагическую судьбу. А Пушкин в шестнадцать сочиняет весёлую эпитафию.

Здесь Пушкин погребён; он с музой молодою,
С любовью, с леностью провёл весёлый век.
Не делал доброго, однако ж был душою,
Ей-богу, добрый человек.

Поэзия для Байрона и Лермонтова — “всесожигающий огонь”. Творец сгорает на нём. Для Пушкина она — сладостный елей, ангел-утешитель.

Как удобна была для нас, педагогов, в былые года ясная схема. Вот прибыл юный поэт на юг. Увидел он скалы, волны, кипарисы — и стал романтиком. Но вернулся в михайловские рощи, вслушался в шум северных лесов, полюбил сломанный забор и две рябины и стал реалистом.

Но Пушкин завершает «Онегина» романтической картиной моря, Одессы. В «Полтаве» воспоёт в романтическом ключе “красу черкесских дочерей” и в те же годы напишет исторический роман «Капитанская дочка» и «Историю пугачёвского бунта».

Пушкин не срастается до конца ни с одним направлением, как не срастается полностью ни с одним героем.

Пушкин — такой актёр, который держит маски в руках. Он примеривает то одну, то другую, любуется ими, охотно рассказывает об их свойствах. В «Руслане» и «Онегине» он это делает откровенно. Он предстаёт в роли кукольника, который не уходит за сцену, не прячется за ширму. Он всё время беседует со зрителем. Вот Людмила. Как она мила! Как идёт ей эта шляпа! Впрочем, какая шляпка не пристанет девушке в осьмнадцать лет? А вот Татьяна. Как же она страдает! Пьёт “волшебный яд желаний”. А её письмо! Как она сумела такое написать! Но не надо строго судить и Онегина. Подумайте, милый читатель, где мы с вами росли, как воспитывались. Да и как он мил, благороден!

Да и сам унылый романтизм… Так ли он надёжен? Пройдут юношества леты. Одряхлеет поэт, наденет стёганый халат. Вот тебе и реализм. Вон и мамаша Ларина была сентиментальным романтиком, а глядите, чем всё это кончилось. Забавно выглядит и “Грандисон” в московском контексте: “Недавно сына он женил”. Да и про истинного Грандисона и его автора сказано: “наводит сон”.

Очень существенным является тот факт, что Пушкин, не зная наших научных рамок, своевольно включал в тот романтизм, который он считал истинным, Шекспира и Данте. В его шекспировско-дантовских пределах вполне умещались разные картины: и “бессмертные розы”, и та картина, которую видит скучающая сельская барыня: “Шла баба через грязный двор бельё повесить на забор”. “Читатель мне простит ненужный прозаизм”, — говорил поэт по подобному поводу. “Ненужный реализм” — мог бы он сказать в данном случае.

Пушкин отрицает “унылый романтизм” Ленского и Байрона, но восхищается романтическим гимном Байрона во славу свободы.

А самому ему нужно исследовать демоническое начало в себе и в Онегине и описать праведника, который увидел впереди Свет Христов.

Эйхенбаум говорит в записных книжках, что Пушкина трудно отнести к какому-либо одному направлению.

В.Н. Касаткина (Аношкина) в работе «Романтическая муза Пушкина» пишет: “У Пушкина особый, свой собственный романтизм очарованной души, поражённой волшебством бытия, его тайными обещаниями радости и счастья, романтизм души, восхищённой многоликими красотами жизни” (М., 2001. С. 29).

Свой романтизм поэт называет “парнасским афеизмом”. Теоретики Парнаса выдвигали то одни, то другие критерии истинно прекрасного, а предшествующий романтизму классицизм создал целую теорию о том, что достойно и что недостойно изображать в произведении. Впрочем, и нежный Карамзин тоже указывал, что неприлично рисовать “парня” с его “квасом”, а вот “пичужечку” изобразить очень даже мило.

Пушкинский афеизм на Парнасе — это право поэта-эха слышать все звуки земных и небесных миров. Как его волхв, как его ветер, как его Пророк, поэт не знает над собой диктата земных законов или владык. Потому и “реализм” (или романтизм) Пушкина трудно уложить в предуказанные границы. Не так ли пушкинской Неве даны гранитные берега, но стихия не желает знать этих границ. Впрочем, об этом ниже. Пока же продолжим предшествующую мысль.

В.Н. Касаткина в указанной работе (с. 121) выделяет четыре разновидности пушкинского романтизма.

1. Романтизм лицейских стихов и поэмы «Руслан и Людмила».

2. Гражданский романтизм в стихах кануна 20-х годов.

3. Романтизм “очарованной души” в морских элегиях.

4. Скептический романтизм “демонических элегий”.

В итоге исследователь, сославшись на определение метода Пушкина А.А. Позовым как реализма, “образованного сплавом классицизма, сентиментализма и романтизма”, называет метод Пушкина “классическим реализмом”, суть которого составляет “единение с русским романтизмом 20–30-х годов, развившимся на основе христианских идеалов” (с. 118).

Мы хотим отослать читателя к этой работе, отличающейся не только отточенностью мысли, но и поэтическим чутьём. Сами же хотим остановиться на одном высказывании, которое ближе теме данного исследования.

Пушкинская муза, которую он так часто любит описывать, это некий двойник поэта (его “душа в заветной лире”), вернее, вдохновительница его души. Она, подобно поэту, тоже любит менять маски. При этом всегда остаётся собой… Она то вакханочка, то Ленора при луне, то цыганка. И даже сама любимая Татьяна — не Татьяна, а муза, принявшая на время этот облик. Она, стало быть, не гений романтизма или реализма, а лишь сегодняшнее их артистическое воплощение. Так греческая богиня, обратившись в пастуха или полководца, всё равно оставалась богиней.

Но есть у этой музы свои, неизменные свойства. Она всегда сопряжена с романтикой. Вот как говорит об этом А.Н. Касаткина: “Романтика — это таинственно-непознанное, а может, и недоступное разуму, многозначное, преображающееся (подчеркнём — “преображающееся”. — Ю.Х.), сотканное из контрастов, главный из которых — антитеза обыденному, это нечто манящее и не раскрывающееся вполне, отнюдь не обязательно пугающее и опасное. Романтическое чарование, обольщение — не обязательно демоническое, оно может быть божественно благодатным, увлекающим в возвышенные миры духовности” (Указ. соч. С. 23).

Пушкинский поэт всегда пребывает в надмирных высях, где орёл парит с ним наравне. Ему хочется ещё выше — “туда, в заоблачную келью, в соседство Бога”. Пушкин не может сказать своему поэту, как Некрасов: иди, исполняй свой гражданский долг; как Лермонтов: вырви из ножен кинжал, сражайся. Он всегда призовёт: живи один. Один может жить лишь Бог. Это вовсе не означает равнодушие. Бог любит людей и ждёт, что они к нему притекут. Поэт надеется, что притекут к нему люди, что “недаром тёмною стезёй он проходил” по пустыням, опускаясь в долы и пропасти нашего мира.

Потому не только на борьбу Бориса Годунова или князя Олега смотрит поэт со своей высоты, но и на борьбу литературных страстей и на борьбу литературных направлений. С этими постулатами мы и хотим приступить к «Медному Всаднику».

В отличие от «Евгения Онегина», здесь нет ни серьёзных, ни шутливых оценок различных литературных направлений. Но сами эти литературные направления персонифицировались в образах поэмы.

Восемнадцатый век воплотился в стройных каменных громадах классицизма. Прямые улицы, “львы сторожевые”, “оград узор чугунный”. Классицизм не любил хаоса и беспорядка, не просвещённого разумом. Мшистые берега, утлый чёлн, убогие деревушки, бедный чухонец со своим ветхим неводом — всё это должно быть отринуто.

Будет град, “неколебимый, как Россия”. Нева, одетая в гранит, символизирует государство. Потому сказано: “Невы державное теченье”.

Властительный самодержец — живое воплощение государственного разума. Пётр I, думается, с ещё большим правом, чем Людовик XIV, мог бы сказать: “Государство — это я”.

Поэтому безликое “он”, заменяющее в поэме имя Петра, это сам государственный разум. О нём говорится: “дум великих полн”.

Государство утвердится, флаги иных держав прибудут на имперское пиршество. Что будет с бедным чухонцем и бедным Евгением, об этом ничего не сказано. Классицисты за то и славили монарха, что, пока мы, смертные людишки, заняты своей суетой, он творит великие дела. Так у Державина говорится, что в то время, когда мудрая Фелица осеняет нас благодатными деяниями, грешный человек занят вздором: “я, проспавши до полудни, курю табак и кофе пью”. У Пушкина строки, профанирующие величественное “И думал он” перенесены из одической части в первую главу совсем в ином ключе: “О чём же думал он?”

Во Вступлении всё нерушимо, неколебимо — громады, камень, гранит, чугун.

На эти классические твердыни, “как зверь остервенясь”, бросился романтизм. В отличие от дневной ясности и стройности классицизма романтизм — явление ночное, недужное, безумное. Нева всю ночь “металась, как больной в своей постели беспокойной”.

Романтизм — дитя иной эпохи.

Метались возмущённые народы,
И высились, и падали цари,
И кровь людей то славы, то свободы,
То гордости багрила алтари.

Романтизм Пушкина неслучайно называют “парнасским афеизмом”. Он — низвержение признанных богов, разрушение принятых канонов. “Закон, порядок, иерархия”, — твердил имперский режим. “Закон, порядок, иерархия”, — твердил вослед ему классицизм.

“Никаких законов!” — гордо заявил романтизм. Поэт свободен, как ветер, как буря, как орёл, говорит Пушкин.

Вдохновение, поэзия, романтизм у Пушкина всегда — “свободная стихия”. Голос поэта “шуму вод подобный”, потому голос моря он ощущает как голос друга.

Но зрелый Пушкин постиг, что абсолютная свобода может обернуться абсолютным хаосом. А свободная стихия — двулика. Море — “души предел желанный”, но море — “древний душегубец”.

Пушкин отвергает былые заблуждения, когда поэт “в закон себе вменяет страстей единый произвол”. Ему уже открылось, что своевольный романтический титан нередко “для себя лишь хочет воли”. “Мы все глядим в наполеоны”, наша свободная воля хочет созидать себя, подавляя иные воли.

В кабинете москвича в гарольдовом плаще светятся в романтическом сумраке два лика — Наполеон и Байрон. Закрывая роман, мы так до конца и не можем уяснить, кто он, этот герой: “Посланец ада иль небес”? Ведь и сам Байрон, романтический певец свободы, по своей прихоти рядит в романтическую тогу демонического героя.

Пушкин не может отказаться от свободы, которую дарит поэту романтизм. Свободу от любого диктата (“Зависеть от властей, зависеть от народа — не всё ли нам равно”). В стихотворении «Поэт и толпа» певец отказывается выполнять социальный заказ даже ради благочестивых целей. Но он может сам ограничить свою свободу, избирая свет, а не тьму. Он может возноситься главою непокорной выше “Александрийского столпа”, но вменяет своей музе в закон послушание Божьему велению. Если поэт и вольный ветер, то идеал поэта начертан в сказке, где о ветре говорится: “Не боишься ничего, кроме Бога одного”.

Романтизм по Пушкину — врата, открытые в бесконечные миры. Оттуда веют добрые и злые ветры. Таинственно-непознанное может и увлекать, как отметила В.Н. Касаткина, в возвышенные миры духовности, и обольщать демонизмом.

Романтическая стихия в «Медном Всаднике» характеризуется неоднозначно: она — “Божий гнев”, она — “Божия стихия”, с которой “царям не совладать”. Но она — и хаос, разбой, торжествующий над порядком (волны — злые воры, Нева подобна злодею, который со своей шайкой “ломит, режет, крушит и грабит”).

Как это ни покажется парадоксальным, но Пётр, основавший гордый, пышный град, в картине буйства рассвирепевшей стихии вовсе не нарисован как начало порядка, противостоящего безумному хаосу, а, напротив, составляет единое целое с ним.

Когда волны встают, словно горы, когда буйный ветер срывает с Евгения шляпу, когда вокруг него “вода и больше ничего”, когда герою кажется, что жизнь — “насмешка неба над землёй”, именно тогда над волнами поэт рисует бронзового истукана.

И обращён к нему спиною
В неколебимой вышине
Над возмущённою Невою
Стоит с простёртою рукою
Кумир на бронзовом коне.

Сама неподвижность статуи вовсе не изображает противостояние буйным волнам. Кумир более всего похож на полководца ворвавшихся в город врагов.

Тот же образ вновь предстаёт в части второй. Там, где “волны хищные толпились”, где играл потоп, стоит “властелин судьбы”, тот, “чьей волей роковой над морем город основался”.

Ужасен он в окрестной мгле.

Ужасна, а не благостна его роковая воля. Его буйное своеволие сродни своеволию потопа.

А.Н. Архангельский справедливо отмечает: “…Поэт, назвав Всадника кумиром, истуканом, прямо указал нам на библейские источники образа” (Архангельский А. Стихотворная повесть Пушкина «Медный Всадник». М., 1990. С. 22).

К добру ли то, что он “уздой железной Россию поднял на дыбы”?

Истукан — не Бог, а противобог. В зловещей тьме высится он над “омрачённым Петроградом”. В зловещем видении скачет вслед маленькому человечку, дерзнувшему укорить его.

Отметим ещё одну странность поэмы: в её одической вступительной части не совсем выдержан жанр оды. Ода славит царя, полководца, Пушкин же поёт гимн городу. Ода должна окончиться на триумфальной ноте. Логично было завершить славословие неколебимому граду, а в следующей главе писать об “ужасной поре”.

Пушкин же рифмует финальную строку “вечный сон Петра” со строкой “была ужасная пора”, как бы подводя под каменные громады, воспетые в оде, роковую мину.

Романтический Пётр явился у Пушкина в «Полтаве». Там “ужасен” означало: “Он весь, как Божия гроза”. “Он прекрасен”. Здесь он “ужасен” в дьявольском мраке. Там “глаза его сияют”. Он “могущ и радостен, как бой”. Он возглашает: “За дело, с Богом!” Отметим: “с Богом”, “Божия гроза”, “свыше вдохновенный”. И везде имя: “выходит Пётр”, “увидели Петра”. “Россия молодая… с гением Петра” мужает. Здесь Россия взметена над бездной.

Хорошо известна двойственность пушкинского взгляда на Петра, которого он чтит как великого реформатора, но при этом замечает, что Пётр “презирал человечество, может быть, более чем Наполеон”.

Светлый лик Петра в «Медном Всаднике» бледно просвечивает сквозь образ его дивного града. Во всей же поэме господствует образ “кумира”, “истукана”. Если царицы в одах XVIII века были богоподобны по милости славящих и сладкопевцев, то пушкинский кумир своевольно присвоил себе право творить из хаоса гармонию, не считаясь с божественным устроением.

Он — “Властелин судьбы”. Разве дано смертному властвовать над судьбой?

С Тобою древле… О, Всесильный,
Могучий состязаться мнил…

Это было написано задолго до «Медного Всадника». Могучий был посрамлён. Да и в этой поэме не слабый Александр I противопоставлен могучему Петру, а небесная власть — земной. Сказано: “С Божией стихией царям не совладать”. (Необходимо пояснить, что нет противоречия в том, что злая стихия — она же “Божия”. В Библии сплошь и рядом Господь карает людей за гордость, непослушание тем, что предаёт их в руки насильников, завоевателей с их кумирами и истуканами.)

Пётр — романтический титан и в «Полтаве», и в «Медном Всаднике». Но в первой поэме он — воплощение светлых сил, исторической правоты. Во второй поэме лик его мрачен и реет над “омрачённым Петроградом”.

Возвратимся к нашей мысли: могучий титан — романтизм — ринулся на могучего, закованного в гранит титана — классицизм. Между этими двумя силами оказался нежный сентиментализм. Он должен был быть смят. Он что-то лепетал о правах сердца, о счастье, которое не на полях гражданских доблестей. Но этим голиафам было не до него.

Пушкин же не классицист, когда рисует однообразную красивость порядка в первой картине. Не погружается он в безумство романтизма, когда рисует Евгения, бегущего от бронзовой статуи. И он никак уж не сентименталист, когда изображает идиллию, о которой возмечтал бедный Евгений. Сочувствовать же поэт вправе.

    …Хладный труп его
похоронили ради Бога.

Подводя некоторые итоги, отметим следующее. Пушкин сравнил свою поэзию с эхом, потому что не мог иначе определить её характерность, не может определить и её тенденцию. (Пусть многим и представляется, будто она в том, что “в жестокий век” он “восславил свободу”. Это лишь одна из мелодий многозвучного «Памятника».) Он не восславил, он сам был воплощением свободы, но никогда не умел склонить слух лишь к одной стороне. Истина никогда не была для него достоянием одних людей, одной философии. Смущая друзей, он в один и тот же год написал послание в Сибирь. «Арион» и стихотворение «Друзьям», в котором “хвалу свободную” слагает царю, сославшему близких ему людей в “каторжные норы”. (Среди них был “первый друг, друг бесценный”.) Он был убеждён: “Односторонность — есть пагуба мысли”. Два лика у его Петра, два лика у его Ленского, два лика у Онегина. Два лика у России, у Петербурга, у Европы. Два лика у любезного его сердцу романтизма.

Ничуть не отрицая того, что в «Медном Всаднике» ярко предстаёт конфликт личности и государства и что истинный трагизм порождён правотой каждой из сторон, нам хотелось показать, что столь же полифонично представлены в поэме три литературных направления.

Автор предоставляет право высказаться каждому из них. Может быть, даже не высказаться, а выявить себя. Сам же поэт, как мы цитировали выше, “ни от кого не зависит, никого не представляет”. А его шалунья-муза, угождая ему, непрестанно меняет наряды. Наряд Леноры — на наряд цыганки, наряд цыганки — на наряд сельской барышни. Независимость пушкинского “я” от всех направлений и тенденций есть оборотная сторона его зависимости от всех идей, людей и настроений, которым он сочувствует или которым противится. А он способен сочувствовать, кажется, всем и всему (то, что именуют до сих пор “протеизмом” поэта).

Он равно понимает душу Скупого и Моцарта, Сальери и Гробовщика. Грохот громов пленяет его так же, как песня иволги. Его радует разъярённый океан и “голос речки тихоструйной”.

Потому ему дано любоваться соразмерностью классицизма и буйным напором романтизма. Сентиментальная идиллия умиляет его мечтой о “золотом веке”. Он даже и в жизни был таким, уверяя, что для него не существует людей неинтересных (его упрекали в неразборчивости его знакомств).

При этом он всегда остаётся самим собой, никем не порабощённый, ни с кем наглухо не повязанный, беседует ли он с Чаадаевым, Жуковским или царём Николаем. (Вспомните его воображаемую беседу с царём Александром.)

И такое же ощущение рождает у нас каждая его строка. То, что Андрей Синявский изобразил как впечатление, будто он подходит к нам без околичностей: “Здравствуйте, а я — Пушкин”.

Неповторимость его “я” вовсе не означает, что оно всегда неизменно. “Покорный общему закону”, он беспрерывно меняется и при этом наблюдает свой путь, зеркально отражая его в музе, которая была сначала “вакханочкой”, послушной лишь голосу сладострастья, а в конце — послушна “веленью Божию”. Но выбор его всегда свободен.

Потому, если мы спросим поэта, что ему милее — классицизм, романтизм или, может быть, реализм, — он ответит, как ответил книгопродавцу.

— Что изберёте вы?

— Свободу.