ПАНТЕОН

Дарья МЕНДЕЛЕЕВА

---

“Возвращённый ад” Александра Грина

Александра Грина вполне можно было бы причислить к “возвращённым именам” в истории нашей литературы — настолько двойственным было отношение к нему “официального литературоведения”. Грина не то чтобы совсем не печатали, и даже печатали очень широко, но всё больше «Алые паруса» и всё больше в формате для юношеского чтения. Исследователи не то чтобы совсем не обращали своего внимания к творчеству этого писателя, но что реально написано о нём? Две-три монографии, путеводитель по Старому Крыму и вечное предисловие К.Г. Паустовского о том, что писатель создал “почти все свои вещи в оправдание мечты”. В последние годы всё начало меняться к лучшему: вышли в свет статьи и книги, защищено несколько диссертаций о художественном мире гриновских новелл, и мы лишь теперь понемногу открываем для себя подлинный масштаб автора «Крысолова» и «Фанданго». А он уже включён в школьную программу, и современные, реалистическую-то литературу с трудом читающие, компьютеризированные наши школьники продолжают бездумно заучивать всё те же фразы про “оправдание мечты”, пусть спасшие когда-то наследие писателя от полного забвения, но ах как далёкие от подлинного положения дел…

Небольшой гриновский рассказ 1915 года, название которого вынесено в заголовок нашей статьи, часто рассматривают (впрочем, не совсем безосновательно) всего лишь как очередной экзерсис этого автора на тему взаимовлияния сознательного и бессознательного в поведении человека (изучением чего Грин действительно занимался в 1910-е годы), едва ли не как простое воспроизведение художественными средствами клинического случая черепно-мозговой травмы¹. Между тем повествование о происшествии с журналистом Галиеном Марком, несомненно, имеет гораздо более глубокий смысл, снова и снова заставляя читателя задуматься о том грузе ответственности, который несёт каждый мыслящий человек в современном обществе. Ещё одно удивительное свойство этого рассказа заключается в том, что в нём во многом, пускай и весьма своеобразно, предугадан творческий путь самого Грина, который мы и постараемся проследить на материале его “больших” произведений, часто повторяя мысли, уже высказанные литературоведами, но иногда пытаясь открыть в творчестве любимого писателя нечто новое.

К солнцу!

(«Алые паруса»)

замечательной особенностью гриновской литературной эволюции является обращение писателя к романтике в середине жизненного и творческого пути. Как помним, Грин обретает, наконец, свою «Гринландию» лишь после долгой череды вполне реалистичных и весьма мрачных рассказов. После “бытовых” и “политических” произведений о революционерах 1900-х и 1910-х годов, после литературных экспериментов автора с “загадочным”, тогда и там, где этого меньше всего можно было бы ожидать — в холодном и голодном Петрограде 1921 года, — родилась вдруг светлая сказка о счастливой любви, в которой впервые нашли своё полное и ясное выражение все особенности своеобразного гриновского мировидения, все ключевые аспекты уникальной поэтики этого автора².

---

В оформлении семинария использованы репродукции картин И.К. Айвазовского.

Необходимо учитывать, однако, что большая часть того радужного флёра, которым просто обожают окутывать гриновскую феерию книголюбы, критики, а тем паче создатели кино- и телеверсий, берёт своё начало скорее из сумбурного читательского восприятия, но отнюдь не из авторского текста. Оторванный от реальной истории и географии условный мир повести неожиданно оказывается гораздо более осязаемым и реалистичным, нежели принято предполагать. Живущие в рождённых фантазией писателя Лиссе или Каперне, герои «Алых парусов» продолжают заниматься самыми обыденными и повседневными делами: Лонгрен топит печь, стирает, окучивает картошку; буквально накануне своей первой встречи с Грэем Ассоль целый день напряжённо ходит по лисским магазинам, затем пересматривает домашние запасы провизии, пришивает оборку к старой юбке. Совсем неромантично выглядит и домашнее, и морское воспитание Грэя: почти всё детство этот потомок знатного рода проводит между пустырями, “строго воспрещённой” кухней и ещё более запретным винным погребом. (Едва упомянутый автором чердак замка, где были найдены различные свидетельства древности рода, как-то: “стальной рыцарский хлам, книги, переплетённые в железо и кожи, истлевшие одежды и полчища голубей”, по всей видимости и вопреки известной экранизации, интересовали мальчика гораздо менее.) Уже будучи на корабле, хрупкий юнга периодически бывал сшиблен с ног “петлёй якорной цепи” (вполне оценить эту подробность, несомненно, взятую из неудачного морского опыта самого Саши Гриневского, смогут лишь те, кто хоть однажды видел корабельный якорь в натуральную величину), то он “сдирает кожу с ладоней” пеньковым канатом, то ветер бьёт мальчика по лицу “мокрым углом паруса с вшитым в него железным кольцом”, не говоря уже о “насмешках, издевательствах и неизбежной брани команды”. Окончание “выделки щенка под капитана” было увенчано грандиознейшей попойкой на двадцать четыре человека с криками и песнями. Вообще, ром или водку в повести охотно пьют не только Летика или Лонгрен, но и Грэй, и даже путешествующий этнограф Эгль, который именно в таком “приподнятом” состоянии духа и поведал юной Ассоль историю об алых парусах. В изображении последнего обращает на себя внимание та скрупулёзность в деталях, с которой автор, вполне в духе реалистических литературных портретов, доказывает читателю, что перед ним отнюдь не странствующий охотник и не горожанин (как будто кто-нибудь видел хоть раз типичного “гринландского” горожанина или охотника!). И даже примеры, которыми сопровождается знаменитая “нехитрая истина” капитана Грэя — абзац, зацитированный буквально до дыр составителями учебников и авторами школьных сочинений, — способны, пожалуй, шокировать своей “вульгарностью” отнюдь не самых поверхностных почитателей Грина. Некоторые подозрения романтического рода оставляет лишь “полумистический” образ капитана Гопа, который, давая Грэю первый урок морского дела, ни с того ни с сего начал вдруг “говорить и кричать по книге древние слова моря”.

Основной смысл гриновских романов скрывается, таким образом, вовсе не в том особом мире, где происходит их действие; дело в том, как видят окружающий мир герои, неизменно умеющие находить в чертах повседневной действительности отголоски и знаки иного, сверхъестественного, “блистающего” мира. (Сюжеты первых двух “больших” произведений писателя, напомним, составляли первоначально единое целое.) Да и нет, пожалуй, ничего удивительного в том, что маленькой девочке, воспитанной, в силу целого ряда причин, в почти полном отрыве от реальности, а потому впечатлительной, к тому же разгорячённой и взволнованной произошедшим только что “томительным приключением с яхтой”, встреченный недалеко от родной маленькой деревушки (где само появление незнакомого человека вызывает, как правило, интерес и оживление) старик “с величественной бородой”, “сверкающими глазами и непонятной речью” показался добрым волшебником. Для девушки, умеющей дружить с деревьями и собаками лучше, чем с людьми, и испытывающей от пребывания в городской толпе больше страха и душевного неудобства, чем от одинокой ночной прогулки по лесу, несложно было сохранить веру в рассказанную им сказку до вполне зрелых лет. Удивительно другое — то, что является основой гриновского понимания мира: писатель признаёт за блистающим миром, который в феерии открывается лишь цепью странных случаев и намёков — то как неожиданная выдумка заезжего сказочника, то как грёзы, рождённые детским воображением, то как игра первых лучей солнца на морском горизонте, — право быть объективной реальностью, силой, которая на самом деле существует параллельно каждодневной действительности и управляет жизнями способных слышать её намёки с властностью судьбы. Эта же субстанция под разными именами — Блистающего мира, Страны Цветущих лучей или Несбывшегося — будет фигурировать и в других гриновских произведениях, по-прежнему определяя жизненные пути героев. Её исчезновение (номинальное) из более поздних романов приведёт к последствиям, о которых мы ещё поговорим ниже, а пока нам нужно подробнее разобраться в особых законах “многомирия” гриновских сочинений.

Итак, мы выяснили, что центральные персонажи здесь, как правило, люди “особенные”, а посему поступки их, до конца непонятные окружающим, в абсолютном большинстве случаев воспринимаются этими окружающими как странности, прихоти или чудачества. Такова жестокая судьба маленькой Ассоль, которую, своеобразно оценивая её непохожесть на остальных детей, в родной деревне искренне считали “полоумной”; такова “репутация” юного Грэя, которого лишь безграничная любовь матери, чрезмерная занятость и полное безразличие отца спасали от множества неприятностей “дисциплинарного характера”. Судьба героев складывается столь печально потому, что различные проявления “блистающего мира” в мире реальном — человеческие ли поступки или продиктованные судьбой стечения обстоятельств — неизменно выглядят с точки зрения обыкновенных людей как странные и необъяснимые нарушения законов повседневности, как случаи.

Тема случая, одна из постоянных в творчестве Грина, начиная с самых ранних произведений писателя, весьма отчётливо звучит и в «Алых парусах». Постепенно и тщательно подводя читателей к “небывалому происшествию” в Каперне, писатель как бы между прочим сообщает им, что Ассоль была воспитана на чудесных рассказах Лонгрена, “лекциях, в которых случайностям, случаю вообще, диковинным, поразительным и необыкновенным событиям отводилось главное место”. В воспитании Грэя подобную же роль играли, очевидно, те “вычитанные в книжках сказки и истории”, которыми будущий капитан охотно делился с Бетси. И для Ассоль, и для Грэя — типичных гриновских героев — именно “случаи”, чудесные, сверхъестественно переплетающиеся, небывалые обстоятельства являются своего рода нормой, закономерностью. Именно поэтому чудная история, в шутку рассказанная хмельным этнографом и с торжественной серьёзностью воспринятая маленькой девочкой, так быстро нашла и путь к сердцу “непохожего” капитана; по серьёзному отношению к этой сказке, ставшей для героев знаком судьбы, оба они, и Грэй, и Ассоль, не сказавшие друг другу в течение всего повествования ни одного значимого слова, узнали друг в друге “своего”, человека, подлинно близкого по духу. Более того, главная мысль феерии, которую автор, как помним, “поднёс и посвятил” своей супруге Нине Николаевне, как раз и состоит вовсе не в пустой причуде девушки-фантазёрки, почему-либо возжелавшей, чтобы сказочный принц явился к ней непременно на корабле с алыми парусами (миллионом алых роз или белым слоном на верёвочке), а в этой чудесной встрече понимающих друг друга близких людей, перед которой меркнет даже “розовая долина — блистательная страна, где восходит солнце”, также обещанная Эглем, но, как кажется, благополучно забытая автором в финале. Причём лейтмотивом произведения становится даже не сама “сказка”, “расцветшая” в Каперне, — основное внимание автора занимает, пожалуй, поразительная способность героини на протяжении многих лет не сомневаясь ни на секунду верить в когда-то обещанное ей чудо³.

В то же время для остальных жителей “ужаснувшейся навсегда” Каперны, где никто, вопреки всё той же не по-гриновски оптимистичной экранизации, и не думал раздавать игрушечные яхточки с алыми парусами — маленькие копии увиденного только что чуда, — встреча Грэя и Ассоль так и осталась случаем. Да, “пылавшие с невинностью факта” паруса подходящего к деревушке «Секрета» “опровергали все законы бытия и здравого смысла” капернцев, но разве последний бывал когда-нибудь опровергнут каким-либо единичным фактом? Ведь обычному человеку гораздо проще признать что-либо единожды совершившееся случайностью, стечением обстоятельств и, наконец, чудом, чем каждый раз заново пересматривать и переоценивать все сложившиеся в его голове устои мироздания. Да и само чудо не несёт ли на себе некоторый признак уникальности и неповторимости (случайности?), не потеряет ли оно свою прелесть и волшебную силу, будучи растиражированным?

В рассуждениях исследователей, до сих пор пытающихся истолковать гриновскую феерию бесхитростно-гуманистически, есть один весьма существенный просчёт: для того чтобы “делать так называемые чудеса своими руками”, согласно авторскому замыслу, недостаточно одного только желания (капитан Грэй, озвучивающий концепцию автора, здесь многозначительно оговаривается: “сделай… чудо, если ты в состоянии”). Похоже, во-первых, что чудеса у Грина всегда индивидуально-адресны, их нельзя творить просто так, напоказ — иначе они не производят ничего, кроме “замешательства”, “волнения” и “суеты” (помимо уже упоминавшегося столпотворения в Каперне, на память приходит ещё одно — в цирке Солейль). А во-вторых, кроме человека, чья душа “таит зерно пламенного растения”, для создания чуда необходим также и особый исполнитель, способный пробудить его к жизни, — необходим “чудотворец”. Здесь это капитан Грэй.

В этом образе оживают, очевидно, все юношеские представления Грина о море; профессия капитана кажется писателю верхом самодостаточности и свободы, и поэтому капитан наделяется в авторских рассуждениях почти мистическими свойствами: он является “судьбой, душой и разумом” корабля, посвящён в “магическое знание” о море, благодаря которому властвует над стихией и людьми, и в то же время обладает некоторыми способностями демиурга, по своему усмотрению и наклонностям подбирая экипаж, то есть творя тот маленький мирок, в котором ему уготовано провести большую часть жизни. Поэтому именно профессия капитана представляется юному Грэю единственной позволяющей воплотить в жизнь всё до поры до времени скрытое в его “блистающем сознании”. И, с другой стороны, возможно, именно поэтому капитана Грэя писатель несколько неожиданно сравнивает с одним из наиболее близких ему мифологических персонажей (всё творчество Грина вообще гораздо более мифологично, нежели это можно было бы предположить) — Орфеем, легендарным певцом, способным силой своего искусства покорить и отчасти преобразовать, “пересоздать” окружающий мир⁴.

Глубоко мифологична по своему происхождению и другая черта гриновского персонажа: “чудотворец” Артур Грэй, “взявший из бесчисленного множества ролей жизни… роль провидения”, постоянно описывается играющим⁵. В глазах близких, знавших его мальчиком со множеством причуд, он, похоже, так и остаётся забавляющимся дитятей, правда, со временем игрушками его становятся “материки, океаны и корабли”. Своеобразную игру, состоявшую из “заметок парадоксального свойства” на полях книги, герой ведёт даже в решающие часы своей жизни — вечером накануне встречи с Ассоль. Похоже, что именно благодаря этой игре, позднее продолженной уже бессознательно, “без участия воли” в “отдыхающем сознании” капитана, Грэй постепенно переходит от “мрачной раздражительности” одного дня к “смутному замыслу” вечера (чувству, которое автор, знаток психологических состояний, обозначает словами “я жду, я вижу, я скоро узнаю”). И наконец, “счастливым утром” провидение выводит Грэя, своеобразно подготовленного всеми этими впечатлениями, прямо к ногам спящей Ассоль, которую, сложись обстоятельства иначе, капитан едва бы и заметил.

И всё же об Артуре Грэе, персонаже, сравнительно поздно появившемся в черновиках феерии, но чрезвычайно важном, так как именно благодаря ему писателю удалось-таки выстроить и завершить сюжет «Алых парусов», можно сказать, что такая цельная и реализованная натура, уверенно соединившая в себе умение слышать голос судьбы, повиноваться ему и одновременно властвовать обстоятельствами, является, по сути, глубоко чуждой гриновской поэтике. Для творчества писателя в целом более характерен персонаж эгоцентричный, бесконечно анализирующий и мятущийся. Что же до “чудотворцев”, подобных Грэю, то их можно встретить лишь в наиболее “романтических” гриновских новеллах («Битт-Бой, приносящий счастье», «Вокруг света»), “непохожего” капитана, возможно, по-своему повторит Санди Пруэль из «Золотой цепи» — уже за пределами повествования, но никогда более столь гармоничный герой не появится в центре ни одного из гриновских романов. С другой стороны, и обстоятельства окружающего мира (в их сугубо гриновском, подчас мистическом понимании) оказываются благосклонны к капитану Грэю, как ни к кому другому. И в самом деле, все упомянутые в повести “тёмные силы, власть которых есть главная пружина жизни” (так в тексте феерии!), являются десятилетнему мальчику… на кухне его родного замка, где в качестве “торжественного служения” непонятному грозному божеству изображается каждодневное приготовление обеда. Нарисованная при этом картина “почерневших стен”, “полыхающих огнём очагов” и жертвоприношения свиной туши “с младенчески закрытыми глазами” выглядит скорее невинной шуткой или даже сознательной пародией будущего автора «Фанданго».

Как бы там ни было, но Артур Грэй, мальчик, способный удержать рай — солнечный луч в сжатой ладони, в дальнейшем, похоже, так и останется недостижимым идеалом писателя. Появившись в самом начале гриновского “большого” творчества, он тем самым предопределил грядущий спад.

Двойная звезда Алаоль

(«Блистающий мир»)

Первый роман Грина, составлявший первоначально единое целое с «Алыми парусами», многое унаследовал от знаменитой феерии. В образе главного героя, чрезвычайно напоминающем античного Икара, здесь сохранена мысль о стремлении к Солнцу, в повести зашифрованная в имени главной героини⁶. Более того, оба сочинения писателя оказываются буквально пронизаны многочисленными образными и сюжетными перекличками, истинными и мнимыми. Роман, по сути, начинается тем, чем заканчивается феерия: паника в цирке Солейль, описание которой сопровождается обширными авторскими рассуждениями о свойствах чуда, весьма напоминает замешательство в Каперне, отличаясь от него разве что масштабами как реакции, так и вызвавшего её события, на сей раз действительно вышедшего за пределы допустимого законами природы. Посреди всеобщего ужаса и неистовства разбегающейся толпы мы вновь видим девушку со вскинутыми вверх руками (поза Ассоль в сцене на берегу), ту самую девушку, которая за несколько минут перед тем высказывала отвергнутому поклоннику своё страстное желание исключительной, особенной судьбы. Позже, в сцене тюремного свидания с Друдом, ещё одно описание Руны Бегуэм, “разгоревшейся медленно, изнутри, — как облако, уступающее мгновение за мгновением блеску солнца”, вновь заставит нас вспомнить о героине «Алых парусов», которая выбежала навстречу долгожданному кораблю “с лицом не менее алым, чем её чудо”. Так что же, нас вновь ожидает повествование о необычайной любви с исполнением желаний и свадьбой в финале?

Однако уже вскоре выяснится, что мир в новом романе Грина несравнимо более сложен и менее благожелателен, нежели в сказочно-благополучной феерии, знакомые и, казалось бы, однозначные образы здесь могут внезапно обернуться полной своей противоположностью. Таков рассеянный сон часового в начале XII главки первой части, до крайности напоминающий на первый взгляд предрассветные грёзы капитана Грэя, закончившиеся, как помним, “счастливым утром” и чудесной встречей. И кажется, тот же голос, что звучал тогда в сознании капитана, на сей раз нашёптывает скромному стражнику: “Смотри, слушай, узнай!” Однако уже через несколько строк читатель в полной мере почувствует отличие этого героя, в котором хоть и “пытается воскреснуть Дитя-Гигант весёлой Природы”, но которому, однако же, не дан всесильным автором волшебный дар чудотворчества. И голос, и видение чудесного пира окажутся не более как наваждением, грёзой (после министр Дауговет неожиданно для читателя вспомнит о погребке Ауэрбаха), и потрясённому стражнику не останется ничего другого как скрыться.

Несмотря на великое множество ассоциаций, сходных образов и изобразительных приёмов, которые читатель склонен рассматривать как знакомые, просто “перешедшие по наследству” в новый роман писателя (среди них Бетси, на сей раз выступающая в роли гостиничной горничной, и “общественное мнение”, на сей раз явленное как “вести с конюшен и галерей”, разъясняющие несведущим подлинную сущность произошедшего в цирке, и уже знакомое читателю сравнение главного героя с Цезарем), несмотря на всё это мир нового романа оказывается несравнимо более сложным и циничным, способным найти утилитарное применение чему угодно. “Красота, равная откровению” здесь может оказаться подделкой, сочетанием природной внешности с тщательно продуманным туалетом; чудо — быть поставленным на поток, когда “постоянное, ровное сознание разумного чуда” (совершеннейшая бессмыслица с точки зрения гриновской философии и поэтики), основанное отчасти на реальном “феномене”, но более — на нещадной эксплуатации человеческой “жажды несбыточного”, легко становится средством манипуляции людьми в планетарных масштабах. Старинные книги из источника мудрости здесь легко превращаются в простой предмет коллекционирования, и, хотя иной знаток для пополнения коллекции способен “променять жену… на триста двадцать страниц древнего шрифта”, автор, дабы избежать подозрений сакрально-торжественного порядка, тут же приводит рецензию другого проницательного библиофила о том, что “свежесть старых книг подобна вину”; и наконец, скульптура Гения, целующего Мечту, становится здесь… лампой на столе циничного министра Дауговета. Так стоит ли удивляться тому, что особенная судьба, которую может изобрести в своём воображении девушка из подобного круга, на деле оказывается лишь самой грандиозной аферой, ещё одной попыткой стяжать власть, может быть, значительно превосходящей все остальные по дерзости и масштабам, но всё же не представляющей из себя ничего качественно нового.

Но даже и такое впечатление о романе, где, кажется, всего лишь более искушённой и тонкой стала капернская толпа, вскоре будет опрокинуто: выяснится, что Руна Бегуэм, которой “страна райских цветов” явилась сначала на время “не большее, чем разрыв волоска”, действительно обладает способностью ощущать Несбыточное. (Подлинное существование сверхъестественных способностей героини подтверждается тем, что отрицательная характеристика “сумасшедшего” профессора Грантома, который, беседуя со своей пациенткой, развивает теорию “недоступного, открытого не всем” и рассуждает о “душах-кораблях, двигающихся наверняка в едином духовном океане”, отнюдь не соответствует авторскому восприятию этого персонажа. Ведь таким, похожим на “грубый и жуткий рисунок, полный фальшивых линий”, он представляется духовному видению самой Руны, почувствовавшей, что она “должна и может посмотреть так, как выразилось её настроение”.) И если для Ассоль, лишённой амбиций и жажды властвовать, видения Блистающего мира становятся высшим счастьем, то искушённой светской красавице эти постоянные напоминания о существовании страны, “где нет власти”, не доставляют ничего, кроме мучений. Если Ассоль, и особенно Грэй, на протяжении всей феерии ведут постоянную напряжённую борьбу за чудо, то героиня «Блистающего мира» так же упорно борется против него. Силы и способности добра и зла в художественном мире Грина уравниваются (“Борьба вничью,” — говорит Руководитель). Просвещённость и душевная тонкость отныне совершенно не обязательно подразумевают доброту.

Осознание этого заставляет героя (и автора) внести в происходящее некоторые коррективы, и место подруги сверхчеловека Друда занимает Тави Тум — молоденькая непосредственная девушка, не отличающаяся ни особым умом, ни особой красотой. (Причём упомянутое в романе “психологическое разочарование” верного Стеббса, который с некоторой прямолинейностью ожидал увидеть рядом со своим необычным другом “венеру Тангейзера”, но очень скоро смог понять душевную красоту Тави и искренне привязался к ней, весьма напоминает авторскую самоиронию.) Новая героиня привлекает писателя прежде всего своей детской непосредственностью, погружённостью в книжный, отчасти сказочный мир, что помогает ей сохранять душевное равновесие в самых, казалось бы, непереносимых жизненных ситуациях. И если в случае с Ассоль мы могли говорить об осознанной вере героини в чудо, то Тави — это, скорее, воплощение силы духа, хотя и несколько по-гриновски своеобразное. Как бы там ни было, но именно для Тави писатель ещё раз (уже второй на протяжении романа) повторяет ситуацию публично сотворённого чуда, заставляя Летающего человека подняться в воздух в шёлковой ладье с колокольчиками. Даже самые “просвещённые” из “энтузиастов”, отчасти тронутые торжественностью момента, здесь лишь беспомощно толкуют о том, что “выше электричества, может быть, больше радия”, тогда как наивная девочка, охваченная единственным желанием защитить загадочного изобретателя Крукса от “ненавистной толпы”, безапелляционно заявляет: “Я знаю, что он полетит!” Так, вновь путём противопоставления толпе, писатель подчёркивает особенность и общность героев.

Однако наибольшая “идейная нагрузка”, несомненно, связана в романе с образом главного героя. И на сей раз перед нами не просто “играющий чудотворец”, но человек, наделённый поистине сверхъестественными способностями. Как известно, Грин уничтожил большую часть черновиков «Блистающего мира», и поэтому нам сложно сейчас судить о том, как постепенно складывался образ летающего человека Друда. Можно предположить лишь, что писатель всё время колебался между “излишней человечностью” своего героя (отсюда повышенная импульсивность раннего Друда, каждый раз с утомляющей восторженностью переживающего свои полёты, отмеченная Н.А. Кобзевым⁷) и его же “надчеловечностью”, когда герой вообще “утрачивает «человеческое сознание»”⁸. В определённой степени это противоречие не устранено и в окончательном тексте романа. Настроение героя здесь всё время меняется, и диапазон этих перемен оказывается весьма широк: от жестокого цинизма до самопожертвования. Язвительно насмехаясь в преддверии выступления в цирке Солейль над “косным пламенем невежественного рассудка”, которым наделён мнящий себя “царём природы” человек, Друд через некоторое время заявит в разговоре с Руной, что “стоит ему захотеть, и человечество пойдёт в Страну Цветущих лучей всё разом”. Хладнокровно, с полным сознанием собственного превосходства расправляясь с агентами охранки (“Погибла жизнь и, без сомнения, великолепная награда. Меня хотели убить”), герой уже несколько минут спустя почувствует необходимость в людях и начнёт играть, населяя воздух воображаемыми прохожими. Именно такая привязанность героя к людям, которых, помимо нескольких избранных, он никак не может убедить в реальности своего существования, не рискуя при этом быть арестованным, а главное, использованным для достижения низких целей, в конце концов и становится своеобразной ловушкой, в которую попадает гриновский сверхчеловек Друд. В творчестве писателя, казалось бы, раз навсегда удовлетворившегося изображением романтических одиночек и легко пренебрегающего “толпой”, с неожиданной остротой начинает звучать тема общественного мнения и сознания. Выясняется, что, несмотря на самоуверенные заявления героя и даже его сверхъестественные способности, человечество не спешит “всё разом” отправиться в “Страну Цветущих Лучей” — оно, так или иначе, весьма комфортно чувствует себя в мире реальном и в существование каких-то иных стран просто не верит. Подобная “всеобщая косность” приводит к тому, что герой, обладающий способностями, о которых другие могут только мечтать, вынужден тратить их на то, чтобы то и дело напоминать людям о существовании некоего Причудливого происшествиями в роде газетных сенсаций. Мы не станем вслед за В.Ковским негодующе восклицать, что писатель-де обрекает своего Летающего человека на “частные решения и ограниченное благотворительство”, однако же согласимся с тем, что многочисленные попытки Грина хотя бы некоторыми намёками составить у читателей более широкое представление о деятельности Друда оказываются крайне неубедительны. Образ героя в окончательном тексте романа выглядит несколько односторонним, деформированным, и, если отбросить на минуту яркие, но сумбурные суждения о нём Руководителя, может показаться, что Летающий человек и вправду занимается лишь цирками, колокольчиками и тому подобными незначительными пустяками. Не слишком исправляет это впечатление и загадочный разговор Друда со Стеббсом («Он-Гора»), содержащий явные намёки на существование целой организации единомышленников, но как будто относящий нас к эсеровскому периоду жизни Грина, а значит, к арсеналу идей и методов, в которых сам писатель успел уже разочароваться. Совсем не красит героя и то, что в достижении своих высоких целей он не чуждается порою банальной уголовщины. (Автор весьма недвусмысленно намекает на то, что, выведав рано утром у сидящей на вокзале Тави адрес Торпа, Крукс, не оставляющий “воздушных следов”, нанёс ему недолгий визит. После этого девушка, просидевшая ещё несколько часов в кафе, находит своего работодателя умершим, как ей говорят, “от разрыва аорты в семь с четвертью утра”. А ещё через некоторое время героиня вновь встречается с таинственным “инженером”, который уже знает, что “Торп умер”⁹.)

Не соответствуют действительности, на наш взгляд, и какие бы то ни было рассуждения о “богоборческом” характере гриновского романа, возможно, отчасти продиктованные желанием “оправдать” писателя в глазах отечественного литературоведения минувшей эпохи. Ведь несмотря на всю почти крамольную двусмысленность сцены, в которой Друд представляется Руне Бегуэм вышедшим из рамы придуманного автором образа Богоматери Бурь и которую, подчиняясь какому-то подспудному ощущению, цензура исключала из текста вплоть до середины шестидесятых годов, откровенного “богоборчества” здесь всё-таки нет. Летающий человек, по воле автора ставший для героини чем-то вроде навязчивого вестника Судьбы, в этой главе, хоть и весьма по-гриновски своеобразно, испрашивает разрешение на подобное руководство. В «Блистающем мире» писатель лишь более подробно развивает ту религиозно-философскую теорию, которая уже присутствовала достаточно явно в его знаменитой феерии. Следует заметить, правда, что концепция эта отличается значительным своеобразием и заставляет нас ещё и ещё раз вспомнить о творчестве экзистенциалистов.

В «Алых парусах» есть один коротенький абзац, в котором писатель нашёл нужным объяснить почти детскую привычку героини “молиться по-своему”, здороваясь с Богом по утрам и прощаясь вечерами. Итак, по Грину, выходит, что “Бог вечно занят делами миллионов людей”, и при этом имеются в виду главным образом дела обыденные. Судьбу же Ассоль, “блаженную и необычайную”, писатель, как помним, поручает устроить Грэю, но едва ли стоит усматривать в этом капитане обычного человека. Сходный в идейном плане момент неожиданно возникает во время разговора на маяке в финале первой части «Блистающего мира». Объясняя незадачливому Стеббсу, незадолго перед тем пытавшемуся продемонстрировать собственные поэтические опыты, своё понимание основ художественного творчества, Друд неожиданно произносит буквально следующее: “Ты можешь заснуть, и твоим сном будет простая (разрядка А.Грина. — Д.М.) жизнь, творчество божественных сил”. Получается, что “божественные силы” в понимании писателя занимаются лишь жизненными путями обычных, заурядных людей, устройство же судеб немногих своих избранников писатель поручает особым сверхлюдям — “чудотворцам”. Причём, определяя круг последних в романе, автор неожиданно проявляет гораздо большую мягкость, нежели в феерии: так, разрешение на игру — прерогативу высших избранных — здесь получает даже комичный Стеббс, смотритель Лисского маяка, человек в разорванных штанах, с длинными засаленными волосами — очевидная пародия автора на нелюбимых им поэтов модернистского толка.

Нескольких замечаний требует также необъяснимо трагический финал романа, в котором автор обрекает на неожиданную смерть героя, только что чудесно избавленного им от всех мыслимых и немыслимых преследователей. Беспричинная, казалось бы, смерть Друда имеет глубокий смысл, ибо герой своеобразно повторяет тем самым судьбу мифического Икара, и такое, фабульное на первый взгляд, сходство было, несомненно, глубоко прочувствовано автором. Неудача самого смелого гриновского “солнцеискателя” — лишь первое поражение в длинной череде авторских поисков (напомним, что ни один из более поздних романов Грина не закончится безусловно-счастливо), в позднем творчестве писателя всё сильнее и сильнее будут звучать мрачные, трагические ноты.

“Страна, где темно”

(«Золотая цепь»)

Вышедший в свет тремя годами позже «Блистающего мира» новый роман Грина — «Золотая цепь» — обозначил целый ряд новых тенденций в творчестве писателя. Прежде всего, здесь появляется принципиально новый герой, ибо продолжающему, как кажется, галерею гриновских “чудотворцев” Санди Пруэлю, хотя и находящемуся постоянно в поле зрения автора, отведена всё же роль “второго лица”, “героем” же романа становится человек ничем не примечательный — почти бездеятельный Эверест Ганувер. Подобная “рокировка” приводит в новом гриновском сочинении к нескольким последствиям. Во-первых, для воплощения в действительность своего “могущественного жеста” хозяину чудесного замка оказываются необходимы многочисленные помощники — перед нами появляется целая вереница лиц, объединённых новым для Грина наименованием “люди, умеющие исполнять жизнь”. Во-вторых, возникает новый, ранее не встречавшийся нам тип конфликта — между человеком и его мечтой (может быть, лишь отчасти намеченный ранее в образе Руны Бегуэм). Исполненная мечта становится подчас для самого мечтателя непосильным грузом — так убивает своего создателя “механический римлянин” Ксаверий, непреодолимой преградой между Ганувером и Молли становится сказочный дворец. Происходит разлом и в традиционной гриновской “географии”, где расходятся две до того обыкновенно слитые точки: кажется, только впечатлительный Санди, на протяжении всего повествования сохраняющий верность “жажде Несбыточного”, обращает внимание на обозначенное звуками оркестра прибытие гостей в Замечательную страну. Для всех остальных более важной оказывается другая “местность” — “страна человеческого сердца”, или, как называет её Дюрок, “страна, где темно”.

И всё же главная особенность «Золотой цепи» состоит в том, что перед нами впервые у Грина — роман-насмешка, роман-мистификация. Е.Н. Иваницкая открыла в фабуле этого гриновского сочинения целый ряд несоответствий и даже откровенных противоречий¹⁰. И в самом деле, многие действия героев здесь кажутся если не откровенно бессмысленными, то, по крайней мере, странными, вызывающими вопросы. Зачем, отправляясь на Сигнальный Пустырь, переодеваются Дюрок и Эстамп, если это “маскарад” тут же без труда разоблачает брат Молли — Варрен? Зачем Дюрок и Санди уходят от него не прямо в бордингауз, а кружным путём, тем самым явно предоставляя время на сборы своим противникам? Почему вообще необходимо было ставить в известность о своих розысках недоброжелательно настроенных родственников девушки, если её местонахождение соскучившийся Эстамп запросто выяснил за пару золотых у первых встречных мальчишек? И наконец, зачем было разыгрывать целый спектакль с героическим переодеванием Санди в женское платье при явном преимуществе вооружённых гостей замка перед безоружными обитателями пустыря. Вообще вся история с попыткой шайки местных хулиганов шантажировать всесильного Ганувера выглядит не слишком убедительно, равно как и причинившее хозяину волшебного дома неисцелимую душевную боль “бесследное” исчезновение Молли, которую без труда удалось разыскать троим приятелям, совершившим всего лишь получасовое морское путешествие.

Вдобавок ко всему этому коробу бессмыслиц читатель периодически оказывается озадачен различными таинственными указаниями, которые дают юному Санди его взрослые друзья: зачем было юнге лезть на дерево под окнами Этель Мейер вечером накануне бала? Почему за столом не было Попа и необходимо было всячески отвлечь от этого факта хозяина? Куда исчезает в финале романа Эстамп? И, наконец, почему за ужином Санди непременно должен был сидеть по левую руку от Дюрока? Объяснения всем этим обстоятельствам, пусть мелким и несущественным, в тексте романа нет (кроме одного: в самом финале романа, явно забегая вперёд — к событиям, о которых рассказано в эпилоге, автор спешит разъяснить читателю, почему Молли не предстала взору гостей ровно в полночь, как это ею же было первоначально задумано. Читатели, всё время ожидающие здесь захватывающих событий, впрочем, едва ли оказываются удовлетворены авторским заявлением, что девушка “опоздала совершенно случайно”). Создаётся невольное впечатление, что взрослые и серьёзные люди постоянно и сознательно, что называется, ищут приключений на свою голову, неизменно выбирая наиболее кружной путь к намеченной цели, или же с завидным постоянством разыгрывают юного героя, окрылённого жаждой приключений. Перечитывая роман, можно вновь и вновь уверять себя в справедливости любого из этих предположений до тех пор, пока мы не поймём подлинную специфику «Золотой цепи» — первого гриновского романа, где нет чуда.

И в самом деле, нет ничего сверхъестественного в судьбе гриновского Ганувера, жизненный путь которого мы можем весьма полно представить благодаря приведённым в романе разговорам. Мелкий таможенный чиновник, уволенный со службы по чьему-то навету, как раз в тот момент, когда он остался совершенно без средств к существованию, находит на берегу золотую якорную цепь, когда-то оставленную здесь знаменитым пиратом. Все дальнейшие происшествия способны только усилить подобную “отрицательную” характеристику героя — ведь решительно всё, чего он достигает, делают за него другие люди. Даже чудесный дворец и тот по большей части оказывается результатом совмещения идей гениального архитектора и фантазий Молли Варрен. Можно, конечно, возразить, что и гриновский “чудотворец” капитан Грэй лишь старательно воплощает в жизнь сказку, придуманную вовсе не им. Однако в том-то и состоит главное различие двух персонажей, что Грэй, свободно чувствующий себя в мире сказок, способен понять чужую мечту и исполнить её, как свою; Ганувер же испытывает от всего этого “чудотворчества” лишь усталость и душевное неудобство. (Завершая эпилог и подводя черту под своими воспоминаниями, Санди не случайно приводит слова Дюрока о своём благодетеле: “Его ум требовал живой сказки, душа просила покоя”.) Итак, несмотря на весь чудесно-сказочный флёр (ох уж этот флёр!), которым окутано всё повествование о золотой цепи (во многом потому, что ведётся оно от имени шестнадцатилетнего юнги, настолько одержимого жаждой сказки, что он способен оценить как “странное” даже самое заурядное происшествие — появление двоих пассажиров, которым просто понадобилось перебраться на другой берег в неурочный час, или заподозрить участие “магических сил” в том остроумном, но исключительно техническом изобретении хозяина дворца, которое позволяло его гостям завтракать, обедать и ужинать, не доставляя лишних хлопот прислуге), несмотря на общий тон повествования, которым автор как бы то и дело подначивает читателя искать в его сочинении чудес, перед нами — всего лишь история о маленьком человеке, на которого волею прихотливого случая свалилось вдруг огромное богатство, и теперь он медленно спивается в обществе нескольких мошенников, привлечённых на мыс Гардена его капиталом, так как больше в жизни ему не к чему стремиться¹¹. Читатель же оказывается обречён проделать в своём понимании романа путь, обозначенный рассуждениями главного героя: “Я ждал, что в глубине зависимостей наших от формы найду равноценное её сложности содержание. Но постройка чудесного дома, старательно наполненного разными диковинами, не принесла героям счастья, «могущественный жест» не вызвал к жизни настоящего чуда. Более того, в насмешку над бесплодными метаниями своих героев, автор сообщает в финале, что позднее дом Ганувера был занят городскими властями под лазарет. В таком виде волшебный дворец Шехерезады и вовсе начинает походить на гофмановский золотой горшок”.

Светлый венок на тёмной дороге

(«Бегущая по волнам»)

Основное настроение предпоследнего из гриновских романов — печаль. Здесь, словно бы напоследок, как нигде более подробно изложена теория судьбы, так или иначе разрабатывавшаяся во всех романах писателя¹². А то мистическое начало, которое в прежних его работах получало светлые и радостные имена — Замечательной страны, Блистающего мира, — здесь названо принципиально иначе — Несбывшееся. Причём неясную тоску, заключённую в этом названии, словно бы обозначающем мечты, которым так и не дано осуществиться (долгожданное, “нужное” начало романа, напомним, посетило Грина после разговора с одним из знакомых о надвигающейся старости¹³), не в силах отменить, рассеять даже счастливый, казалось бы, финал. Таким образом, гриновское “Несбывшееся — таинственный и чудный олень вечной охоты” — это, скорее, символ бесконечной погони человека за Мечтой — занятия захватывающего и прекрасного, но едва ли всегда увенчанного конечным успехом.

Существенно изменяется и, так сказать, световая гамма романа. В нём впервые возникает символизирующий человеческую жизнь образ “тёмной дороги”, который после вновь будет использован писателем в последнем его крупном произведении. И если ранее гриновские образы буквально утопали в лучах восходящего солнца (глава «Алый секрет» в «Алых парусах») или же отрезки света и тени чередовались хотя бы с относительной равномерностью (Друд в залитом светом цирке Солейль — он же на фоне тёмного неба и так далее), то теперь в писательской палитре, бесспорно, преобладают мрачные тона. Вернее сказать, в непроницаемой темноте общего фона, реального или условно-мыслимого, наш взгляд периодически выхватывает отдельные яркие предметы: это и чудесный остров Фрези Грант, сверкающий посреди тёмного моря, и зажжённый ею одинокий фонарь в шлюпке посреди океана, и иллюминированные корабли на тёмном рейде карнавального Гель-Гью, и блестящие цветы в венке, который пытается собрать Гарвей.

Перемены в идейном содержании романа вызывают изменения и в его образном строе. Ведь центральный персонаж «Бегущей» — это вовсе не привычный нам гриновский “чудотворец” (хотя перед тем как начали совершаться описанные здесь чудесные события, Томас Гарвей, удивительным образом, проходит уже знакомый нам ритуал, впервые описанный ещё в связи с капитаном Грэем. Поразительное сходство событий в двух совершенно разных произведениях заставляет нас думать, что несбывшееся, по мысли Грина, неизбежно обозначает свой приход определённым ритуалом: перебирая в уме мысли и образы, делающиеся всё более и более отрывочными, герой засыпает с книгой на коленях, чтобы затем, улыбаясь, проснуться на восходе и в шутку доверить “ржавчину своего Несбывшегося” солнечным бликам). И всё же в настойчивом желании героя “собрать воедино венок блестящих событий” нет ничего от смелости прежних “чудотворцев”, активно вмешивающихся в жизнь. Речь здесь идёт скорее о способе восприятия окружающего мира, реального и надреального, о праве Гарвея “видеть всё, что он хочет, и там, где хочет”. Не случайно герой так горячо спорит с Биче Сениэль о том, было или не было действительностью чудесное появление Фрези Грант, событие, в реальности которого ему в конце концов удаётся убедить лишь узкий круг близких друзей, а своеобразным лейтмотивом романа становится возмущённая фраза трепетной Дэзи: “Человека не понимают!”

Более того, похоже, на сей раз писатель и вовсе лишает своего героя права на какие-либо самостоятельные действия, особо подчёркивая, что столь упорно разыскиваемое им Несбывшееся “может восстать только само” и что, действуя по своему разумению, герой “рискует наверняка” создать вместо чуда “бездушные декорации”. Итак, задача “пониженного рангом” Гарвея состоит в другом — ему следует, ловя все намёки, лишь распознать подлинные проявления Несбывшегося, что уже само по себе оказывается не так-то просто, ибо мир в предпоследнем гриновском романе имеет способность постоянно двоиться. И действительно, здесь две “Бегущих” — мистическая Фрези Грант, которую в то же время можно считать как бы душой одноимённого парусника (ибо стоило ей покинуть палубу, и судьба корабля была предрешена: несколько дней спустя при осмотре его едва узнает хозяйка, а позже судно с сомнительной репутацией будет продано за бесценок и окончит свои дни в неизвестном лесном заливе) и её мраморное изваяние, застывшее на центральной площади Гель-Гью с протянутыми вперёд руками (вновь повторяя тем самым не раз уже упомянутую нами позу гриновских героинь, очевидно, призванную символизировать стремление человека к Мечте). В романе две чрезвычайно похожие девушки в одинаковых жёлтых платьях, причём одна из них — Биче Сениэль, хотя и “одарённая тайнами подчинять себе место, людей и вещи”, позже окажется лишь мнимой вестницей Несбывшегося, а женой героя станет кроткая Дэзи. Два этих женских образа, помимо многочисленных и очевидных черт сходства, связывает любопытная, едва ли случайная деталь: свои впечатления о впервые увиденной Биче герой выражает метафорой “благосклоная маленькая рука, опущенная на голову лохматого пса”, тогда как Дэзи в последней сцене романа появится в сопровождении уже самой настоящей собаки, “вид которой потрясал мосек”.

Среди других, буквально переполняющих роман двойников и раздвоений можно отметить двух помощников капитана Геза: мелочно-болтливого Синкрайта и благородно-сдержанного Бутлера, волею судьбы сыгравшего роковую роль в судьбе своего патрона. О самом Гезе также можно сказать, что в нём будто бы уживаются два совершенно разных человека: настолько различные отзывы получает о нём Гарвей, настолько разнятся его собственные впечатления то от неожиданно проникновенной игры капитана на скрипке, то от сцены пьяного разгула, устроенного на борту «Бегущей». Позже, перебирая в памяти всё случившееся в Гель-Гью, герой понимает, что такие же два начала уживались и в его случайном знакомце — Ариногеле Куке, хозяине ореховых плантаций, неврастенике и сплетнике, погибшем, защищая статую “Бегущей”. К раздвоенности, двойственности состояния человека периодически обращается в своих рассуждениях и сам Томас Гарвей, то отмечая “два строя” собственных мыслей накануне отплытия, то говоря вообще о людях, которые “плывут мимо высоких, туманных берегов Несбывшегося, толкуя о делах дня”.

Таким образом, основным свойством окружающего мира в «Бегущей» становится двойственность, амбивалентность. Не случайно, размышляя о своих отношениях с Биче, Томас Гарвей говорит, что для неё он “вышел в действие жизни из карнавала”, да и сам своей суматохой и весельем неизменно раздражающий главных героев и в конце концов “смятый” происшествием со статуей, скорее всего, был нужен писателю лишь для того, чтобы ещё более подчеркнуть впечатление от неясности, зыбкости всего происходящего. Мир, насквозь освещённый солнцем и безгранично подвластный героям в раннем творчестве Грина, теперь всё более отодвигается от них, становится зловещим и сумрачным.

Обманутое солнце

(«Дорога никуда»)

Последний роман Александра Грина — произведение чрезвычайно многоплановое и неоднозначное — множеством намёков и мистификаций способно ввести в заблуждение даже искушённых почитателей этого автора. Более того, авторская логика и подчас одному только писателю до конца понятная символика здесь настолько прихотливы, что нам остаётся лишь высказывать свои предположения о подлинном значении многих сюжетных поворотов. Несомненно, что писатель вложил в это сочинение немало личного, автобиографического; так, образ отца будущего главного героя — Франка Давенанта, спившегося бродяги, бесконечно терроризирующего сына требованиями денег, — несомненно имеет некоторые черты сходства с его собственным отцом — Стефаном Евзибиевичем Гриневским, таким, по крайней мере, вспоминал его Грин, таким изобразил его в своих заметках знавший писателя Константин Паустовский. Однозначное утверждение, что в главном герое «Дороги никуда» автор символически изобразил самого себя, было бы слишком прямолинейным, хотя печальный застенчивый мальчик Тиррей наверняка отдалённо напоминает юного Грина, многие герои которого духовно автобиографичны. Несомненно одно: в жизни Александра Степановича начинался новый тёмный период, вновь давала знать о себе мучительная нищета, подступала болезнь, а потому последний роман писателя — это в известной степени подведение итогов, финальная черта под тем творческим и философским поиском, который он вёл на протяжении всей своей жизни.

С самых первых страниц «Дороги никуда» можно заметить, что роман этот чрезвычайно напоминает другое, уже рассмотренное нами сочинение Грина — его «Золотую цепь». По крайней мере, герои здесь, подобно Эвересту Гануверу, дают полную волю собственной фантазии в нарочитом изобретении всевозможнейших причуд. В начале романа Тиррей Давенант, чей жизненный путь нам предстоит проследить, служит в милом маленьком кафе со странным названием «Отвращение», где в меню среди прочего значатся “тартинки с гвоздями”, а под картиной, изображающей лето, естественно, стоит подпись «Зима». Однако у читателя, через несколько страниц порядком устающего от подобного количества перевёртышей и к тому же сбитого с толку начинающими стремительно развиваться событиями, которые писатель изображает почти исключительно глазами впечатлительного молодого человека (приём, не новый для романов Грина), практически не остаётся времени, чтобы заметить одну очень важную особенность тех странных обстоятельств, которые дают толчок развитию фабулы. Если чудесный дворец Эвереста Ганувера — это, пусть бесплодная, но всё же попытка “подобраться” к извечной гриновской мечте — чуду — со стороны формы, то “чудное кафе” Адама Кишлота — всего лишь столь же неудачный рекламный трюк. Его упорный содержатель, бывший владелец булочной, кофейни и зеркального магазина, впоследствии найдёт наконец свою золотую жилу, занявшись обувной торговлей, секрет успеха которой будет скрыт в примитивном мошенничестве. Таким образом, чудаки в новом гриновском романе вполне могут обойтись и без своих странных выходок, а значит, у той формулы, которую тут же выводит к услугам дочерей Футроза Орт Галеран (“Странность на странность даёт иногда нечто естественное. Возьмите на себя роль случая”), есть по крайней мере одно слабое звено.

То, что подлинного чуда вслед за встречей в кафе не происходит, нам даёт понять и такая, казалось бы, не идущая к делу деталь, как сон героя. Пользуясь уже привычным для себя приёмом, автор всё-таки позволяет юноше заснуть в ночь перед встречей с чудесным благодетелем (сообщая, что “сон пожалел” Тиррея), более того, он даже засыпает с книгой в руках, путаясь в пригрезившихся ему лицах девочек, к столику которых даже во сне продолжает носить молоко, но, проснувшись, сразу же с головой погружается в приготовительные хлопоты. Таким образом, в романе нет ни чудесного утра, ни того доброго сверхъестественного начала, что движет сюжетами большинства гриновских сочинений. Лишённые этого ориентира, подчиняясь случайным обстоятельствам, принимаемым ими за знаки судьбы, или собственным сиюминутным настроениям, герои начинают метаться, совершая массу вполне оправданных, как им кажется, но в конце концов абсолютно бессмысленных поступков. Будучи не в силах совершить настоящее чудо, все они вынуждены утолять свою жажду необычайного слабой пародией на него — мистификацией¹⁴.

Ещё одним важным моментом последнего гриновского романа становятся теоретико-философские изыскания героя на тему, как именно человек может обратить на себя внимание благосклонной судьбы. Постоянно размышляя об этой проблеме, подобно своему предшественнику Томасу Гарвею, но при этом волнуясь и мучаясь, как никто другой среди персонажей писателя, Давенант в конце концов приходит к уже вполне знакомому нам заключению: человек должен лишь страстно желать милости случая. (Напомним, что желание особенной судьбы было свойственно ещё Руне Бегуэм, в чертах же юной Ассоль проницательный сказочник смог уловить несколько иное чувство — “невольное ожидание прекрасного”. — Курсив наш. — Д.М.) Таким образом, то, что для героев ранних гриновских произведений было предметом твёрдой уверенности или непроизвольным душевным движением, персонажами последних его сочинений достигается в результате мучительных поисков. Однако каково же оказывается наше изумление, когда и эти титанические усилия писатель перечёркивает всего одной короткой фразой: делая заметки для друзей на полях своего обвинительного акта, Тиррей напишет, что “хотел всего лучшего, что может пожелать человек так сильно, как, видимо, опасно желать”. Здесь же, буквально через несколько строк, мы встретим и почти что приговор героя, всю жизнь тосковавшего по чудотворчеству, гриновским мечтам о Стране Цветущих Лучей. “Я много мог бы сделать, — пишет Давенат, — но в такой стране и среди таких людей, которых, может быть, нет!”

Не будет, как нам кажется, натяжкой утверждение, что последний гриновский роман является, по сути, “антифеерией”, где “тёмные силы”, о существовании которых автор подспудно помнил всегда, вовсю разгуливают на свободе. И действительно, привлекаемый мнимыми надеждами и мимолётным благополучием, герой здесь со столь же упорным постоянством пропускает все свои подлинно счастливые случаи, а каждая удача лишь грозит обратиться для него ещё большими неприятностями. Благотворительность Футроза привлекает к мальчику внимание отца, который тут же начинает строить планы грандиозного шантажа. Чтобы избавиться от участия в них, Тиррей бежит из города и не получает денег, выигранных для него Галераном. Удачное хозяйствование в гостинице «Суша и море» приводит к встрече героя с Ван-Конетом, а результат невинной детской забавы — умение стрелять — к дуэли, побегу и тюремному заключению.

На последнем таланте Давенанта-Гравелота стоит, пожалуй, остановиться подробнее. Единственный раз прислушавшись к желанию героя и послав его пули точно в центр тёмной мишени, судьба, можно сказать, насмеялась над ним вволю. Сначала в руки юного Тиррея, тогда ещё едва умевшего обращаться с ружьём, почти сверхъестественным образом попадает шутливый приз девочек — своеобразная маленькая копия “чудного оленя вечной охоты”, в предыдущем романе символизировавшего Несбывшееся¹⁵. Расплата за этот подарок судьбы наступит девятью годами позже, когда, спасовав перед мнимым трактирщиком, чудесный дар которого был к тому времени подкреплён многолетней тренировкой, богатый негодяй Ван-Конет сделает всё возможное, чтобы избавиться от неожиданного соперника. Однако в самую большую ловушку, по сравнению с которой поистине меркнут все усилия Ван-Конета и его приспешников, герой загонит себя сам. Спасаясь от преследования с помощью контрабандистов, весьма прибыльные предложения которых сам же Гравелот отвергал много лет, герой попадёт вместе с ними в засаду и вскоре, всё из-за того же умения метко стрелять, окажется главным обвиняемым в процессе, к которому, по сути, не имеет ровно никакого отношения. Сцена, в которой герой поражает одну за другой “тёмные фигуры” бегающих по песку таможенников, чувствуя, что он тем самым “с честью отстаивает свет солнечного луча”, в высшей степени символична. Пожалуй, только лишь читателю, умудрённому опытом аналитического прочтения гриновских романов, а также имевшему дело с многочисленными сюжетными мистификациями писателя, становится ясно, что в своих преследованиях вселенского зла герой… трагически ошибся. И в самом деле, сумбурный вывод Гравелота о том, что “таможенники — это маленькие Ван-Конеты”, сделанный на основе сцены на берегу (наблюдаемой им, как отмечает автор, “со странной осторожностью и вниманием”), при спокойном осмыслении оказывается в корне неверен. Солдаты, всего лишь пытающиеся честно исполнить свой служебный долг и принесшие за это немалые жертвы, очевидно, не имеют ничего общего с богатым негодяем, который позже лишь попытается всячески раздуть процесс, возникший совершенно без его участия. Таким образом, зная склонность Грина к символико-мифологическим сюжетам, можно предположить, что в основу последнего его романа была положена ситуация, отдалённо напоминающая веберовского «Волшебного стрелка»¹⁶.

Словно наперекор развивающимся перед читателем мрачным событиям, последний роман Грина оказывается буквально наполнен солнечным светом. Помимо сквозного мотива — золотой гостиной дома Футрозов — его “световую гамму” составляет описание рассвета, застающего героя на дороге в Лисс, и солнца, бьющего сквозь тюремную решётку и отражающегося от белёных стен камеры. Даже картина, по прихотливой ассоциации владельца связанная в романе с легендой про “Дорогу Никуда”, на самом деле представляет собой довольно мирный пейзаж — “дорогу в утреннем озарении”. Однако чем дальше мы читаем роман, тем более понимаем, что это, так сказать, “внешнее”, “несущностное” солнце скорее враждебно героям и уж никак не соответствует их душевному состоянию. Подлинным фоном романа в конце концов оказывается та “тёмная вода”, в которую постепенно погружается мутящееся сознание умирающего героя; показателен также совершенно невозможный в ранних романах Грина исступлённый возглас дядюшки Стомадора: “О ночь, создай существо из лучей и улыбок!”

В своём последнем романе Грин говорит больше не о счастье, но об утешении и прощении. “Прости жизнь, этим ты её победишь” — эти слова Орта Галерана оказываются своеобразным итогом исканий самого автора. Писатель Александр Грин, признанный у нас “главным оправдателем мечты”, на самом деле всю жизнь напряжённо и страстно мечтал о чуде. Чуде не рукотворном и полезном (несмотря даже на все заявления капитана Грэя), но произошедшем само по себе, безо всякого участия инженерно-технической мысли — это видно хотя бы из того, как упорно этот неисправимый мечтатель доказывал всем своим знакомым, что люди когда-то умели летать. Подобным мечтам, конечно же, не суждено было осуществиться, и после светлой грёзы «Алых парусов» писатель постепенно и неминуемо погружался в глубины мрачного пессимизма. Можно, конечно же, возразить, что почти в одно время с последним романом из-под пера этого писателя выходили и вполне оптимистичные вещи, например, знаменитый рассказ «Зелёная лампа». Настораживает другое: такая лампа уже была в гриновском творчестве — она стоит на столе всё того же Орта Галерана, человека, согласно авторскому описанию, выработавшего к пятидесяти годам свой “антитоксин” к жизни и приучившего себя относиться ко всему “с холодком стороннего наблюдателя”. И почему-то убийственным компромиссом в устах человека, всю жизнь страстно мечтавшего о солнце, звучит разумный, как инструкция, совет: “Спускаясь по тёмной лестнице, зажигайте хотя бы спичку”.

Примечания

1 Такое истолкование можно найти, в частности, в книге: Михайлова Л. Александр Грин. Жизнь, личность, творчество. М., 1980.

2 Говоря о “неожиданном” рождении «Алых парусов», мы, разумеется, не забываем о целом ряде более ранних “гринландских” рассказов, новелл и очерков (от «Острова Рено», 1909, до «Кораблей в Лиссе», 1918), в которых уже нашёл своё отражение особый мир, созданный писателем, но лишь подчёркиваем мысль о фрагментарности очерка или рассказа по сравнению с повестью или романом. Если раннее творчество Грина содержало в себе множество потенциальных путей развития, то, создав свою феерию, он окончательно определился как романтик (хотя нам кажутся достаточно обоснованными и рассуждения Е.Н. Иваницкой о чертах экзистенциализма в творчестве этого автора (Иваницкая Е.Н. Мир и человек в творчестве А.С. Грина. Ростов-на-Дону, 1993) — не в этом суть) и именно в таком ключе создавал все последующие свои крупные произведения.

3 В своё время В.Ковский более осторожно утверждал, что “феерия… посвящена ожиданию героини” (Ковский В. Романтический мир Александра Грина. М., 1969. С. 63).

4 Преображение природы, отдельных сцен человеческой жизни запечатлением их в искусстве, превращение вполне реального, жизненного эпизода в сюжет или картину, которыми затем можно любоваться как чем-то отдельным, самодостаточным, рассматривая со всех сторон, — один из излюбленных приёмов Грина, встречающийся в целом ряде его новелл («Победитель», «Картина»). Признаки такого восприятия находим и в самой феерии, когда Летика, увидевший спящую на траве Ассоль, неожиданно называет вполне реальную девушку “дивным художественным полотном”, а сам автор незадолго перед тем сравнивает Грэя, присевшего на корточки, чтобы лучше рассмотреть свою неожиданную находку (которую капитан, в свою очередь, разглядывает, как “картину без объяснений и подписей”), с “фавном Арнольда Бёклина”.

5 Характерно, что к игре — от раскладывания пасьянса до грубой карточной игры на деньги — оказываются так или иначе причастны почти все герои гриновских романов.

6 См.: Царькова Ю. Дорога к алым парусам // Литература. 2002. № 31.

7 Кобзев Н.А. Роман Александра Грина. М., 1983. С. 20.

8 Ковский В. Романтический мир Александра Грина. М., 1969. С. 79. Приведённая здесь же не вполне ясная ситуация из первоначального варианта романа, когда “Друд в бешенстве заставляет Стеббса погасить маяк, потому что привлечённые огнём разбиваются о стекло птицы, «сёстры-братья» его; судьба людей на кораблях, «гибнущих при свете точного знания вооружённых капитаном» (так у В.Ковского. — Д.М.), ему уже совершенно безразлична”, может быть вполне определённо истолкована в свете наших наблюдений над образом капитана Грэя. Очевидно, что Летающий человек берёт на себя роль судьи, пытающегося определить, так сказать, степень “подлинности” капитанов. Настоящим же морским волкам, вооружённым, по Грину, сверхъестественными знаниями о море, свет маяка оказывается совершенно ни к чему.

9 В.Ковский, удивительным образом не заметивший связи между этими событиями, склонен, как кажется, наделять героя ещё большими сверхъестественными способностями; в итоге образ Друда в трактовке этого исследователя получается несколько гиперболизированным.

10 Иваницкая Е.Н. Мир и человек в творчестве А.С. Грина. Ростов-на-Дону, 1993. С. 42–43.

11 В отличие от Е.Н. Иваницкой, мы не считаем, что роковая Диге, сопровождаемая мнимым братом и его другом, обладала какими бы то ни было сверхъестественными способностями, чтобы ставить мистические “опыты” на сердце Ганувера. “Неожиданную смерть героя, так потрясшую его друзей в финале романа, собравшиеся на кухне слуги предрекали ещё в самом его начале. Что же до троих мошенников, то, возможно, и в их приведённые в романе таинственные разговоры вложено автором зерно мистификации. Здесь, несомненно присутствует и значительная доля иронии: так, Галуэй находит, что ум его сообщницы многократно превосходит измышления «сумасшедшего Фридриха (Ницше?)»”.

12 Именно приведённые в «Бегущей» авторские рассуждения об “особом законе, перебирающем жизнь с властью сознательного процесса” Е.Н. Иваницкая отмечает как “свидетельство мистических тенденций в творчестве Грина” (Иваницкая Е.Н. С. 50).

13 Кобзев Н.А. Указ. соч. С. 41.

14 В «Дороге никуда» мы вновь встречаем множество примеров фабульных несоответствий, откровенно пристрастного восприятия персонажами окружающей их обстановки. Таково “таинственное”, по выражению Тиррея, исчезновение его отца, который затем не замедлит появиться в романе ровно в тот момент, когда все уже были почти уверены в его смерти, причём оказывается, что для его ухода от семьи вовсе не было особой причины. Такова почти бредовая идея главного героя о том, чтобы, пройдя пешком сто семьдесят миль до театра в Лиссе, попрощаться с Футрозами, ибо такое “таинственное” исчезновение, по его мнению, должно как нельзя лучше доказать полную непричастность сына к делам отца. Особенно изобилует подобными несуразностями вторая часть романа, о чём также подробно рассказывается в книге Е.Н. Иваницкой. Такая ситуация, когда писатель, по выражению исследователей, “приносит фабулу в жертву сюжету”, является, на наш взгляд, результатом его вполне осознанного творчества, одним из художественных приёмов Грина. При этом характерно, что сюжет, например, «Алых парусов» или «Блистающего мира» оказывается вполне строен и согласован с фабулой, сюжетными же мистификациями, напротив, изобилуют «Золотая цепь» и «Дорога никуда» — кризисные и, если можно так выразиться, “безблагодатные” романы Грина.

15 На эту образную перекличку между двумя произведениями Грина обратил внимание ещё В.Ковский (Указ. соч. С. 134).

16 Мотив “волшебного стрелка”, без усилия воли, словно по чьей-то чужой наводке без промаха поражающего цель, уже звучал мимолётно в гриновском творчестве: в «Бегущей по волнам» так, будто вспомнив услышанный некогда голос, стреляет Бутлер, в чьих планах, как помним, совершенно не было убивать капитана Геза, с которым помощник связан деньгами и деловым соглашением.