Готовимся к сочинению
Темы 144-153

Эдуард Безносов

---

Кажется, уже ушёл в прошлое идеологический подход к литературе и к школьному литературному образованию, то есть ценность произведений, скажем, Гоголя стала определяться вовсе не тем, насколько “беспощадно заклеймил писатель самодержавно-бюрократическую и крепостническую Россию”, и наконец перестал быть пресловутым “зеркалом русской революции” Лев Толстой, а Достоевский утратил определения “реакционный” и “архискверный”. Но всё же сохраняются рудименты этого принципа, и обнаруживаются они в темах выпускных сочинений, составляемых Министерством образования. А ведь фиксированный набор тем — это прежде всего ракурс, под которым учителя вынуждают рассматривать произведения в процессе изучения их в классе, потому что едва ли найдётся такой учитель, который станет умышленно дезориентировать своих учеников в преддверии предстоящего им экзамена, игнорируя заданное ему направление работы.

В этой консультации речь пойдёт о чеховских темах в предложенном наборе, в которых, на мой взгляд, этот консерватизм в подходе к литературе проявился очень наглядно. Ну не везёт этому классику: он всё ещё пребывает в ранге “обличителя пошлости и мещанства”: именно так формулируется одна из тем по прозе Чехова. Не знаю, сохранится ли она в таком виде в окончательном комплекте, но дело в том, что и остальные темы по прозаическим произведениям писателя крутятся вокруг этой же проблематики: и «Образы футлярных людей в рассказах А.П. Чехова», и «Тема духовного перерождения человека в рассказах А.П. Чехова», и «Человек и среда в рассказах А.П. Чехова» — всё это не что иное, как вариации одного и того же привычного по школьному изучению штампа в подходе к произведениям одного из самых проникновенных русских писателей, чьё творчество, с одной стороны, подытожило классическую литературу XIX века, а с другой — открыло дорогу искусству XX столетия.

Заметим, что даже самые отчаянные футуристы, призывавшие сбросить с “парохода современности” Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих, и прочих, уподобившие портным, которым в качестве награды судьба даёт лишь дачу на реке, Горького, Куприна, Блока, Сологуба, Ремизова, Аверченко, Чёрного, Кузмина, Бунина, то есть цвет современной им литературы, — даже они обошли молчанием имя Чехова. Думаю, не случайно. Видимо, они не посягнули на него не по странной забывчивости, а потому, что ощущали особенный строй чеховского творчества с его внеидеологичностью, давшей основание для высказываний о Чехове двух отвергнутых ими авторов: Толстого, назвавшего Чехова “несравненным художником… художником жизни” (именно так звучит одна из “цитатных” тем), и Горького, сказавшего о нём, что “никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Чехов, трагизм мелочей жизни…” (и это одна из “цитатных” тем, правда, втиснутая в разряд конкретных, посвящённых анализу изучаемых произведений). Заметим, что и Толстой, и Горький говорят об особой “жизненности” произведений Чехова. И в таком аспекте рутина “министерского литературоведения” выглядит особенно удручающей.

Надо ли говорить, что при подходе, культивирующемся министерством, принципиально вне рассмотрения оказываются такие шедевры, как «Студент» или «Архиерей», «Степь» или «Неприятность», да и многие другие, а в поле зрения остаются всё тот же «Ионыч», «Человек в футляре» (в лучшем случае вся маленькая трилогия) да ещё, пожалуй, «Учитель словесности». Круг проблем творчества писателя неизмеримо сужается, а пафос творчества упрощается и выхолащивается. Хорошо, если достанутся в качестве темы такие определения чеховского творчества, какие дал Толстой: “Чехов — странный писатель, бросает слова как будто некстати, а между тем всё у него живёт, и сколько ума! Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна”. Или же: “Чехов был несравненный художник… художник жизни”. Они позволяют учителю заниматься вопросами поэтики в её связи с содержанием и проблематикой чеховских рассказов в том аспекте, который предложил в своих исследованиях А.П. Чудаков. Я имею в виду прежде всего роль предметной детали в рассказах, да и в драматургии Чехова. Учёный обратил внимание на то, что в дочеховской литературе “предметный мир, которым окружён персонаж”, а также “его внешний облик, жесты и движения” является строго отобранным и служащим “средством характеристики человека. Все без исключения подробности имеют характерологическую и социальную значимость”. Хрестоматийным в этом отношении является принцип работы с предметной деталью у Гоголя, когда каждый предмет в доме Собакевича, казалось, говорил: “И я тоже Собакевич”. Да и все писатели середины XIX века, считавшие себя “выходцами” из гоголевской «Шинели», активно использовали этот художественный принцип, безотказно служивший выразительным средством характерологии. Его же находим мы у Пушкина в «Евгении Онегине», да и в прозе. Философской подоплёкой этой эстетической системы было представление о социально-культурной обусловленности характера человека, типа его общественного поведения и в конечном счёте его личности. Постепенно это верное по сути представление переросло в убеждение: этой обусловленностью личность человека и исчерпывается, что и приводит в конечном итоге к мнению о “фатальной” роли “среды” в человеческой жизни. Именно это обстоятельство и обусловило на рубеже XIX и XX веков размышления о том, насколько человек является просто пассивным результатом объективных законов истории, а насколько он — свободный творец своей жизни. Жизнь, причём жизнь повседневная, обнаруживала такие загадки, которые никак не укладывались в привычные схемы и представления. Далеко не всё в ней начинало выглядеть понятным и объяснимым при помощи законов социального детерминизма.

Не остался в стороне от этих трудных раздумий о месте человека в историческом процессе, принявшем формы повседневной жизни, и Чехов. Но он отреагировал на это не как отвлечённый мыслитель, а как глубочайший художник, запечатлевший эти процессы в самой художественной ткани своих произведений. Хорошо усвоивший уроки классического реализма и научившийся безукоризненному мастерству владения предметной деталью в его традиционной форме, в своих зрелых произведениях он даёт выразительнейшие примеры совершенно иного принципа её использования. Эти примеры выявил и замечательно объяснил А.П. Чудаков в своей монографии «Поэтика Чехова». Анализируя художественный строй рассказа «Палата № 6», учёный обратил внимание на особого рода детали, которые вопреки традиции отнюдь не проясняли личность героя, как это происходит с замечанием о том, что Иван Дмитрич Громов дома всегда читал лёжа. По словам исследователя, “эта деталь будто бы необязательна, и кажется, что убери её — и фабульно-характеристическая цепь останется невредимой, наше представление о герое не изменится”. То же можно сказать и о сопровождающем образ Рагина сообщении о том, что солёный огурец или мочёное яблоко во время чтения лежат у него “прямо на сукне, без тарелки”. Подобная деталь, по словам Чудакова, “очевидно перерастает узко характерологические цели, что она является из некоей другой сферы и преследует цели иные, несоотносимые с теми, которыми «заряжены» остальные детали”.

Такого рода детали или черты внешности персонажей, посторонние фабуле, мы встречаем в зрелом творчестве Чехова на каждом шагу, и объяснить их, исходя из традиционных представлений и традиционно понимаемых задач такого рода образов в художественных произведениях просто невозможно, потому что они не мотивированы ни характером персонажа, ни фабулой произведения. А.Чудаков писал по этому поводу: “У Чехова мир вещей — не фон, не периферия сцены. Он уравнен в правах с персонажами, на него так же направлен свет авторского внимания”. Этот приём в творчестве Чехова был связан с тем, что писатель открыл в жизни и пытался изобразить не только закономерное, но и случайное, то есть то, что никак не могло быть объяснено существовавшими социальными доктринами. Он пытался в своём изображении жизни использовать не специально отобранные детали и вещи, проясняющие и объясняющие изображаемую ситуацию, но создать иллюзию непосредственного течения жизни, в потоке которой мы далеко не всегда различаем важное и второстепенное, существенное и случайное, но только по прошествии времени, когда смысл тех или иных событий или явлений для нас уяснился. Так, по словам Чудакова, Чехов “видит человека: вне иерархии «значительное» — «незначительное». Вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть частью чего-то более крупного. Она — знак видения человека в целостности его случайных и существенных черт”.

Если так рассмотреть слова Толстого о Чехове как художнике жизни, то есть как о писателе, которому открылась её реальная сложность, не укладывающаяся ни в какие концепции и схемы, или его же слова о том, что у Чехова никогда нет лишних подробностей, то тема может быть вполне осмыслена и раскрыта как имеющая характер и смысл художественно-эстетический и литературоведческий, а не отвлечённо-демагогический.

Замечательно то, что этот принцип кажущейся немотивированности деталей ещё нагляднее проявился в чеховской драматургии, где “лишними” с точки зрения сюжетного движения, сценического действия оказывались не только отдельные предметные детали или замечания персонажей, но и целые эпизоды и сцены. Достигает этого эффекта Чехов ещё и тем, что часто переводит предметный мир, окружающий персонажей, из авторских ремарок в реплики самих персонажей, создавая иллюзию подлинной, неотобранной, спонтанной речи, то есть именно такой, какой она и является в реальной жизни, когда главное и существенное может затеряться в случайном и необязательном. Этот способ подачи предметного мира в драматургии Чехова во многом и сделал возможным то богатство подтекста, которым отмечены его пьесы. Достаточно вспомнить хрестоматийные слова Астрова о жарище в Африке в финале «Дяди Вани» или начало «Вишнёвого сада» и слова Ани о том, что она растеряла все шпильки. Таким же приёмом отмечено и начало «Трёх сестёр»: Ольга говорит о том, что уже можно держать окна открытыми настежь, и в то же время о не распустившихся ещё берёзах. Если обратить внимание на эти особенности поэтики чеховских пьес, тогда в разговор о нём как о художнике жизни, в произведениях которого нет ничего лишнего и случайного, можно будет естественно включить и анализ его драматургии, что расширит и обогатит тему.

Разговор этот может стать ещё содержательнее, если обратить внимание на такую давно замеченную особенность поэтики Чехова, сказывающуюся как в прозе, так и в драматургии, как особая деталь, которую принято называть символической. С одной стороны, подобные детали как будто противоречат принципу неотобранности своей очевидной направленностью, условностью и обобщающим характером. Но с другой стороны, обращает на себя внимание то, что детали, подобные звуку лопнувшей струны в «Вишнёвом саде» или знаменитому серому забору, видному из окна гостиницы, в которой остановился Гуров, в «Даме с собачкой» и множеству аналогичных, не представляют у Чехова какие-то специальные, “значительные” предметы, а взяты из бытового окружения героев. Эти символы, по словам Чудакова, целиком погружены “в предметный мир произведения”. В их кажущейся случайности, непреднамеренности А.Белый видел проявление специфически чеховского художественного мира. Чеховские “символы… — писал он, — непроизвольно врастают в действительность”.

Такой подход можно распространить и на раскрытие темы о героях-недотёпах в драматургии Чехова. Ведь что собой представляют Епиходов или Чебутыкин с точки зрения сюжета или сценического действия пьес? Персонажи явно лишние, ненужные, никак не связанные с сюжетным действием. Даже Симеонов-Пищик, тоже очевидный герой-недотёпа, с этой точки зрения наделён большей связью с основной коллизией пьесы хотя бы тем, что его история доказывает неспособность героев решить свою проблему (предотвратить продажу имения) каким-либо рациональным способом, требующим целенаправленных и систематических действий, связанных с волевыми усилиями. Только случай может помочь Раневской и всем остальным, но и случай оказывается к ним немилостивым, выбирая своим адресатом недотёпу Пищика. Абсолютное воплощение недотёпистости — Епиходов — как будто бросает свой отсвет на всех персонажей пьесы, нагляднее выявляя их несостоятельность. В этом смысле надевающий “не те брючки” Гаев нисколько не хуже “облезлого барина” Пети Трофимова, падающего с лестницы. И даже, казалось бы, успешный и торжествующий Лопахин — и тот заключает в себе какой-то оттенок недотёпистости со своими тонкими, нежными артистическими пальцами и тонкой, нежной душой, по словам Пети. Введение персонажей такого рода обнаруживает новаторское выстраивание Чеховым системы персонажей его пьес в целом: получается, что “лишний” с точки зрения традиционной художественной системы драматургии персонаж оказывается самым важным в идеологической конструкции чеховских пьес, снимая привычное деление персонажей на главных и второстепенных. Бездомная и бесприютная Шарлотта, кстати и некстати вставляющая замечания о своей собачке, кушающей орехи, или показывающая фокусы, без которой сюжет (если вообще можно говорить о традиционном сюжете в «Вишнёвом саде») легко обходится, становится своеобразным воплощением сущности таких героев, как Раневская, роняющая портмоне и рассыпающая золотые монеты (тоже по-своему символическая деталь), и Гаев, с его бильярдными терминами и жестами. Недотёпами оказываются все, не исключая и вдохновенно говорящего о новой жизни Пети, и восторженно внимающей ему Ани. Такой поворот, ракурс системы персонажей призван, на мой взгляд, продемонстрировать, что речь идёт не о частном случае, не о личной драме героев, но обнаруживает наблюдаемый Чеховым всеобщий кризис русской жизни.

Чебутыкин, забывший основные медицинские навыки, — это своеобразное развитие образа Дорна, предлагающего от всех недомоганий и болезней валериановые капли. Но ведь Чебутыкин — это единственная живая связь сестёр с прошлым. Значит, связь эта илюзорна. Именно отсутствие человеческих связей, их исключительно внешний характер становится одним из лейтмотивов «Трёх сестёр», обнаруживающийся и в сюжетной линии Андрея Прозорова, всё более и более отдаляющегося от семьи, и в сюжетной линии Ирины и Тузенбаха. Таким образом, персонажи-недотёпы становятся некими ключевыми образами для понимания проблематики чеховских пьес.

Всё это имеет непосредственное, как мне кажется, отношение и к теме, обозначенной цитатой из К.Чуковского: “Чехов не просто описывал жизнь, но жаждал переделать её. Чтобы она стала умнее, человечней”. Я бы только отредактировал это высказывание, убрав из него слишком решительное и определённое словечко “переделать её”. Чехов, безусловно, жаждал изменения жизни, но не брал на себя ответственности за её переделку, потому что ощущал в жизни какую-то тайну, не поддающуюся рациональной разгадке, хотя и лежащую в области непосредственного бытия, повседневной жизни. Он был современником символистов, которые тоже разгадывали тайну жизни, обнаружившей свою более сложную природу, чем это казалось людям, сводившим её к действию объективных законов социально-экономического и политического характера. Только в отличие от символистов он не искал эту тайну в области мистической, а пытался понять, почему “люди обедают, только обедают, а в это время разбиваются их жизни”, то есть решительно поворачивал повествование от рассказа о каких-то чрезвычайных событиях в жизни каждого отдельного человека и общества в целом, в корне меняющих их существование, к рассказу о повседневных, ничем не примечательных буднях жизни, в итоге которых обнаруживалось жизненное фиаско героя. Это и было чеховским пониманием трагизма мелочей жизни, которые, видимо, и имел в виду Горький, чьи слова также стали названием одной из тем сочинения.

В самом деле, ведь что собой представляют рассказы о Дмитрии Ионовиче Старцеве или Николае Ивановиче Чимше-Гималайском, как не рассказы о людях, добившихся жизненного успеха, достигших целей и осуществивших свои любимые мечты? Но загадка и парадокс жизни, в понимании Чехова, в том и состоят, что осуществление желаний, ведущих к процветанию, не делает героев объективно счастливыми. Да и есть ли оно, объективное счастье? Очнувшийся от житейской спячки учитель словесности Никитин мечтает бежать из житейского благополучия, от однообразия ощущений личного счастья, которое теперь представляется ему пошлостью. Оказывается, была какая-то иллюзия счастья, которая теперь иссякла, а начинающаяся “сознательная жизнь” не в ладу с покоем и счастьем. Не звучит ли здесь у этого трезвого художника почти лермонтовская нотка о покое бури? Сразу уточним, что Чехов передаёт ощущения и выводы не свои, а своего персонажа, и эти ощущения и мысли отнюдь не носят объективного характера, а передают психологическое состояние, в котором оказывается именно этот персонаж, у другого же сходные обстоятельства могут вызвать совершенно другие эмоции и мысли. Но всё же, помещая этот эпизод в финал рассказа, Чехов придаёт всему происходящему с Никитиным важный смысл, выходящий за пределы только данной минуты. Таким образом, получается, что и духовное перерождение героя, становящееся одной из экзаменационных тем, приобретает неоднозначный смысл. Парадоксальный вывод о пошлости счастья, возникший в финале «Учителя словесности», звучит как один из постоянных мотивов творчества Чехова в целом, то есть мотива не столько об отсутствии конечной истины, сколько о незнании человеком конечной правды и о пагубности претензий на обладание высшей истиной, которые могут привести к доктринёрству и диктаторскому поведению, как это случилось с Лидой Волчаниновой, считавшей, что она имеет право распоряжаться судьбой своей младшей сестры, но, может быть, разрушившей её счастье.

Вот какие пути решения чеховских тем можно предложить учителям в их подготовке к экзаменационному сочинению.