Я иду на урок
Готовимся к сочинению
Темы 282-294
Александр КОБРИНСКИЙ,
Санкт- Петербург
Темы сочинений по роману М.Булгакова «Мастер и Маргарита» отчётливо членятся на две основные группы, к которым примыкает вся остальная проблематика. Первая группа — это тема творчества в романе и судьба художника. В сочинениях на эти темы следовало бы исходить из двух основных посылок: автобиографического характера романа (автобиографизм, разумеется, не фабульный, а психологический) и жанра булгаковского произведения. Жанр этот как только не называли — и философский роман (что во многом верно), и — по следам Бахтина — “мениппея” (что крайне сомнительно), но по сути это жанр “романа в романе” или — по-другому — “роман о романе”.
Оба этих положения объясняют, почему темы творчества и судьбы художника являются основными в романе. Сам же роман структурирован в высшей степени, и в зависимости от того, какие выбираются критерии для анализа, может быть выстроен целый ряд сущностных оппозиций. Так, например, критерий подлинности творчества порождает весь пласт, связанный с псевдолитературой и псевдолитераторами МАССОЛИТа — начитанных, но беспринципных и продавшихся власти критиков типа Берлиоза, безграмотных “поэтов” вроде Бездомного и Рюхина, циничных цепных псов литературного начальства — Лавровича, Латунского и других им подобных. Мастер живёт в мире, где мерой принадлежности к литературе является членский билет МАССОЛИТа (ср. эпизод с попыткой воландовской свиты проникнуть в «Грибоедов»), а свидетельством литературного успеха — полученные квартиры, дачи, награды. Мастер избирает принципиально иной путь: он не пишет для внешнего успеха, а удаляется от типичной советско-бюрократической борьбы за место под солнцем в подвал, где ничто внешнее не мешает сосредоточиться на проникновении в материю создаваемого романа. Здесь, конечно, Булгаков использует совершенно нехарактерный для жанра приём — выигрыш в лотерею, с помощью которого удаётся полностью изолировать Мастера от разъедающего влияния окружающего мира. Когда Мастер говорит, что он “вышел в свет”, держа роман в руках, это означает, что до этого его, творца, в мире как бы не существовало. Таким образом, философская основа романа переплетается с романтическим пониманием образа художника, который рождён “не для житейского волненья”.
Темы творчества и судьбы художника прямо связаны с мотивом вины и ответственности, который, как неоднократно показывалось в работах о романе, пронизывают текст насквозь. Ответственность Мастера — это ответственность за своих героев, это необходимость защищать свой труд и не отрекаться от него. Поэтому в анализе этой темы центральным становится эпизод со сжиганием романа (автобиографический, одновременно актуализирующий и гоголевскую тему). Страх, проникающий в каждую клеточку тела, парализовал волю Мастера, и он сделал свой выбор, отказавшись от борьбы, от своих героев, от продолжения работы. Сначала его настигает психическое заболевание, а потом, уже исцелённый Воландом, он так и не находит сил и решимости продолжить творческие поиски. Вот здесь и кроется причина во многом загадочного вердикта Мастеру, который сообщает Воланду Левий Матвей: “Он не заслужил света, он заслужил покой”. Для сравнения: в “свете”, оказывается в итоге сам Левий Матвей — фанатик, ни разу не отступившийся от того, что считал главным в своей жизни. Более того, даже Понтий Пилат, совершивший, казалось бы, фатальный поступок, продиктованный трусостью, смог искупить его раскаянием и страданием — и в конце романа мы видим его вместе с Иешуа, то есть в свете. А вот Мастер — сломался и не нашёл в себе сил вернуться к прежней жизни. Вот какую трусость называет Иешуа “самым страшным пороком”.
Понтий Пилат после того, как отправил на смерть Иешуа, жил своей совестью. Это ещё один важнейший для Булгакова критерий выбора. Хайдеггер называл это “внутренней координацией” — по сути, ощущение полного слияния человека с собственными убеждениями, с собственной совестью. Трусость, проблема которой вынесена в списке в отдельную тему, — это, конечно, не физическая, а нравственная трусость, та самая, которая заставляет бесстрашно сражавшегося в битвах Понтия Пилата предать на смерти бродячего философа. Та самая, которая заставляла людей, смотревших в глаза смерти на войне, покорно поднимать руку на собраниях, подписывать гнусные бумаги, подчиняясь страху совсем иной природы. Этот тип выбора — между своими убеждениями, своей совестью и тем, что человеку навязывает извне система, — был чрезвычайно актуален для самого Булгакова, которому всю жизнь приходилось бороться за право художника на свободу творческого и жизненного самовыражения — как против советских бонз и чиновников, так и против обладающих властью великих режиссёров, ставивших его пьесы; ср. «Записки покойника (Театральный роман)».
С проблемой совести и сделок с ней связана и тема жертв воландовской свиты. Те школьники, которые решат связать эпиграф к роману с Воландом, глубоко ошибутся. Воланд хоть и властелин царства тьмы, но нигде он не является тем, кто “вечно хочет зла”. Булгаковский эпиграф намекает на неоднозначность и относительность самого понятия “зло”. Из романа можно легко вывести закономерность: в функции Воланда и его свиты входит не сотворение зла, а его наказание. Среди потерпевших от него — хамы, лгуны, взяточники, мошенники, бюрократы, воры, доносчики. И — ни одного честного человека! Более того, Воланд фактически восстанавливает справедливость, наказывая тех, от кого на протяжении всей жизни так терпел сам Булгаков. Что ж поделаешь! Булгакову вовсе не было чуждо человеческое желание — и он с помощью Воланда и его свиты расправляется на страницах романа с собственными обидчиками. Ведь известны почти все прототипы литераторов! И, пожалуй, только в сцене погрома, который учинила Маргарита в квартире критика Латунского (прототип — Осаф Литовский, писавший о Булгакове омерзительные рецензии-доносы), мимолётно проскальзывает ощущение неэстетичности происходящего… какого-то нравственного диссонанса, который всегда привносит с собой удовлетворённое чувство мести. Разговор о жертвах воландовской свиты легко связать с цитатой из Паустовского, в которой перечисляется всё, что ненавидел Булгаков. К сожалению, особой ценностью эта фраза Паустовского никак не обладает, равно и точностью, в чём легко можно убедиться, подставив в неё вместо Булгакова имя любого другого порядочного человека.
Тему о “герое-интеллигенте” у Булгакова лучше не трогать. Ни Мастер, ни Маргарита, ни офицеры в «Белой гвардии» не совпадают полностью с нашими представлениями об интеллигенте. Сюда могли бы подойти булгаковские учёные — Персиков, Преображенский, Борменталь, но тема требует другого материала.
И наконец, необходимо сказать о группе тем, предполагающих анализ того или иного эпизода романа. Допрос во дворце Ирода Великого должен рассматриваться как диалог Иешуа — свободного человека — с человеком зависимым (Понтием Пилатом). Иешуа вовсе не бог, ему свойственны и испуг, и стремление к жизни, но он даже не может себе представить, как можно идти на сделку с совестью. Для Пилата же этот допрос представляет собой акт вскрытия нарыва в собственной душе, что он, увы, осознаёт слишком поздно. Разговор Пилата с Афранием, полный блестящей словесной игры, следует анализировать, исходя из параллели “Афраний — Воланд”, ибо даже если Афраний и не является воплощением властелина тьмы (о чём сам Воланд намекает Берлиозу и Бездомному, говоря, что присутствовал при тех событиях “инкогнито”), то он, организуя убийство Иуды, явно выполняет функцию возмездия, которая как раз свойственна “ведомству” Воланда.
Среди тем по роману «Белая гвардия» центральной представляется тема нравственного выбора (286б). Школьник, выбравший её, не ошибётся, если отметит, что проблема нравственного выбора вообще является главной для всего булгаковского творчества. Писатель многократно варьирует варианты этого выбора в своих произведениях: между собственным творчеством и страхом перед властью («Мольер»), между требованиями собственной совести и тем, что навязывается извне («Мастер и Маргарита»), и тому подобное. А вот в «Белой гвардии» выбор носит более классицистический характер — чувствам и совести человека здесь противостоит долг во всех его видах. Долг перед семьёй и перед начальством, перед властью временной и властью, которой изначально присягали, долг понятый правильно и превратно — всё это разновидности одного и того же понятия.
Здесь тема пересекается с другой — темой дома в романе (288б). Как в своё время отметил Лотман, образ дома является базовым для булгаковских героев. Пожалуй, в «Белой гвардии» это выражено с наибольшей силой. Тепло семьи, лампа под абажуром, печка, милые воспоминания, круг друзей. Это — “ближняя” сфера Турбиных. В ней они выросли и живут. И школьник должен не полениться и показать в красках, насколько доброй, тёплой и наполненной счастьем была эта жизнь — до того, как пришли события послереволюционной смуты.
Как известно, Киев, ставший прообразом Города в романе (282б), переходил в годы Гражданской войны из рук в руки восемнадцать раз. Единое, сакральное, замкнутое пространство дома, к которому стремятся булгаковские герои как к центру вселенной, противопоставлено открытому и расчленённому пространству Города, где свищут пули, слышны выстрелы орудий. Город — это пространство опасностей и смерти, недаром Турбин видит, как — словно по воздуху — проплывают гробы убитых прапорщиков. Дом — это пространство тепла, света, жизни. Особо следует остановиться на вопросе, почему при узнаваемости Киева, при прямом назывании его частей, Булгаков всегда пишет только “Город”. Во-первых, возникает явственный мотив вечности, поскольку в папских энцикликах “Городом” именовался только один город — Рим (“Urbi et orbi” — “граду и миру”). С другой стороны, присутствует совершенно явный признак символизации, возводящий реальный Киев к прообразу самой идеи Города.
Следует сказать, что для пишущего работу (особенно при обращении к теме 283б) знание политической ситуации, описываемой Булгаковым, чрезвычайно важно. Оставляя где-то в мифологической дали Москву с сидящим в ней Троцким, писатель практически не касается большевиков (за исключением темы, связанной со Шполянским), ограничиваясь отдельными упоминаниями. Выбор, вставший перед военным врачом Алексеем Турбиным, юнкером Николкой, их друзьями-офицерами, принципиально отличался от той схемы, которую предлагали 99% всех произведений о Гражданской войне, и где герой обычно метался между красными и белыми. Первый этап выбора для Турбиных и их друзей остался за кадром — до начала действия романа. Он совершился тогда, когда им, присягавшим царю и отечеству, пришлось смириться с оккупацией Украины немцами. Немцы — вчерашние враги — были для них наименьшим злом, они, поддерживая марионетку-гетмана, защищали киевлян от большевиков и петлюровцев. При этом Турбины и их друзья (и Булгаков разделял эти взгляды) не признавали никакой независимой Украины, никакой украинской власти, оставаясь монархистами и сторонниками единой и неделимой России.
Гораздо тяжелее оказывается их выбор в ситуации, когда выясняется, что честные офицеры и их юнкера стали жертвами подлого предательства. И тут оказывается, что прямой путь — вовсе не прям. Это, в частности, доказывает предлагаемый для анализа эпизод из главы 7 части 1 романа — сцена в Александровской гимназии (292б). Смелость и верность присяге, которые демонстрируют офицеры, пытающиеся арестовать полковника Малышева, — прямолинейны и неумны, напротив, кажущаяся трусость полковника оборачивается спасением сотен юных жизней его подчинённых. Булгаков наглядно демонстрирует: привычные стереотипы поведения, штампованные представления о чести и воинском долге, о присяге могут обратиться в собственную противоположность, если они оторваны от реальной жизни, если они не подкреплены информацией о происходящих событиях. Параллелью к этой сцене служит эпизод со спасением Николки и гибелью Най-Турса, где Най-Турс (294б), уже спасший своих юнкеров точно так же, как это сделал Малышев, оказывается смертельно ранен случайной пулей. Уже умирая, он просит Николку “прекратить геройствовать”, потому что понимает бессмысленность такого героизма. Абсурдно отдать жизнь за сбежавших немецких и гетманских генералов: недаром в другом эпизоде мы видим, как командир артиллерийского расчёта, оставленного один на один с бандами Петлюры, кончает с собой со словами: “Штабная сволочь. Отлично понимаю большевиков”.
На фоне людей, для которых совесть была и оставалась главным мерилом действий в любой обстановке, бегство гетмана и бегство Тальберга почти полностью “рифмуются”. Тема, посвящённая бегству Тальберга (293б), — “бедная”, поскольку единственное, о чём можно в ней говорить, так это то, какими способами Тальберг пытается доказать (своей совести? Елене?), что побег — это единственный для него выход, а поскольку для жены места в поезде нет, то он должен спасать свою ценную шкуру в одиночку. Ещё менее интересна тема «Тайники инженера Лисовича» (291б), а что касается снов героев (287а), то ими весьма полезно подкреплять свои рассуждения в других темах, но как отдельная проблема — это, скорее, предмет литературоведческого исследования, нежели школьного сочинения.