Штудии
ШТУДИИ
Елена ПОЛТАВЕЦ
Полтавец Елена Юрьевна — преподаватель Университетского гуманитарного лицея при МГУ.
Гора, голова и пещера в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина и «Войне и мире» Л.Н. Толстого
Почему Маша Миронова всё-таки дочь капитана, а не, скажем, майора? Любой добросовестный комментарий к пушкинской повести указывает, что Пушкин воспользовался рассказами баснописца И.А. Крылова о своём отце, капитане А.П. Крылове, что Пушкину были известны повесть А.П. Крюкова под названием «Рассказ моей бабушки» о капитанской дочке Насте Шпагиной и анекдот о дочери австрийского капитана, облагодетельствованной императором Иосифом II. Но не слишком ли много литературно-фольклорных детей капитана? Зачем было ещё и Машу Миронову наделять этим статусом? Не кроется ли за этим какой-нибудь общий для всех капитанов трансцендентальный источник?
А почему Белогорская крепость, не существовавшая в действительности, получила именно такое название? И почему Толстой дал имению Болконских название Лысые Горы, тоже связанное с горой?
С горы и начнём.
“В произведениях Пушкина разных лет неоднократно варьируется один зрительный образ — белое на горе”, — пишет И.З. Сурат в известной работе, посвящённой пушкинскому стихотворению 1835 года «Когда владыка ассирийский…». Помимо этого стихотворения, содержащего образ белеющегося на горе библейского города Ветилуи, автор работы указывает на другие содержащие мотив “белого на горе” произведения Пушкина: «Буря» (1825), неоконченный перевод сербской песни «Что белеется на горе зелёной?..» (1834), «Путешествие в Арзрум» и связанное с ним стихотворение «Монастырь на Казбеке» (1829). В своей статье И.Сурат раскрывает смысл этого мотива, нашедшего наиболее торжественное воплощение в незаконченном (как считают многие исследователи) стихотворном переложении начала Книги Юдифь «Когда владыка ассирийский…». Процитируем один из важных выводов статьи: “Пушкин словно угадал гениальным поэтическим чутьём значение еврейского слова «Ветилуя» — «Дом Божий» — и создал образ Небесного Града, уникально сочетающий символику духовной высоты и материализованной прочности, образ, навеянный чтением Писания, но сотворённый из собственного внутреннего опыта”1.
Этот внутренний опыт, отражённый в стихотворении о Ветилуе, исследовательница связывает и с каменноостровскими стихами, и вообще с лирикой 1834–1836 годов. Важно, однако, проследить и связь сюжета о Ветилуе с пушкинской прозой означенного периода. Мы имеем в виду «Капитанскую дочку», в которой присутствует тот же мотив “белого на горе”, “города-девы” и, наконец, мотив декапитации, очень часто связанный в мифологии с мотивом горы. До изображения подвига Юдифи и обезглавливания ею Олоферна в пушкинском стихотворном переложении Книги Юдифь дело, правда, не дошло по причинам, на которых мы остановимся ниже.
М.Ф. Мурьянов свой филигранный анализ стихотворения «Когда владыка ассирийский…» начинает с рассмотрения различных мнений исследователей о том, завершено ли это стихотворение, традиционно называемое “отрывком”. Взгляды пушкинистов в основном сводятся к двум точкам зрения. Согласно одной из них, поэт не завершил набросок, относящийся к неосуществлённому замыслу поэмы «Юдифь»; вторая точка зрения может быть сформулирована словами Э.В. Слининой: “…Именно здесь, в этом отрывке, на нас действует тайна пушкинской магической незаконченности, которая завершения как бы не требует”2.
Сам же Мурьянов считает, что Пушкин предвидел цензурные трудности, почему и не воплотил “сюжет о молодой прекрасной вдове, добровольно ушедшей из осаждённого родного города в стан врага, чтобы притворством вскружить голову полководцу Олоферну и убить его”3. Однако не исключено, что перед поэтом встали и другие трудности, связанные с противоречивой психологической разработкой главных действующих лиц. По поводу образа Олоферна Мурьянов, например, замечает, что “в намерения поэта отнюдь не входило придерживаться буквы и духа библейского текста, где Олоферн — сатанинское олицетворение свирепой силы и жестокости”4. В книге Мурьянова пушкинский интерес к сюжету о Юдифи поставлен в один ряд с западноевропейским толкованием этого сюжета в живописи, в статье Г.Гейне, в трагедии Ф.Геббеля «Юдифь» (1840), в которой главная героиня — “глубоко страдающая героическая женщина, полюбившая Олоферна”5. Определённый “нравственный парадокс”, не прошедший мимо внимания Пушкина, усматривает в библейском сюжете и И.Сурат: “…Действуя во имя Божия, она (Юдифь. — Е.П.) путём коварного обмана проникает во вражеский стан, обольщает ассирийского военачальника Олоферна, во время ночной вакханалии отсекает ему голову мечом…”6
Итак, по мнению исследователей, отрывок о Ветилуе не завершён Пушкиным фабульно, в то время как “сотериологическая тема” (И.Сурат) воплощена в стихотворении со всею полнотой. Рискнём предположить, что на архетипическом уровне (и даже на мотивно-сюжетном) эта тема нашла дальнейшую разработку в творчестве Пушкина уже не в лирическом, а в эпическом произведении, на первый взгляд не имеющем ничего общего с ветхозаветной сюжетикой, — «Капитанской дочке». Можно даже сказать, что «Капитанская дочка» — это эпическое продолжение разработки мотивов, занимавших творческое воображение Пушкина в последние годы и нашедших выход как в стихотворном отрывке о белеющейся на горе Ветилуе, так и в повести о Белогорской крепости.
Сначала рассмотрим скрытый в «Капитанской
дочке» отзвук основных мотивов Книги Юдифь,
опираясь на метод мифореставрации, предложенный
в работах С.М. Телегина7,
и основываясь на том, что не 
только явные
переложения, парафразы, ономастические и
топонимические заимствования и мифологическая
символика должны быть в центре внимания
исследователя. Гораздо важнее обнаружить и
истолковать мифологемы, скрытые в не имеющих
ничего общего с мифом (как кажется на первый
взгляд) произведениях, посвящённых современным
или недавним историческим событиям. При этом нам
представляется отнюдь не лишённой оснований и
герменевтическая мысль о том, что “задача
понимания смысла того, что сказал автор,
производна по отношению к задаче понимания
смысла текста”8.
Топоним “Белогорская крепость”, в отличие от упоминаемых в тексте «Капитанской дочки» топонимов “Нижнеозёрная”, “Татищева” и “Юзеева” (реально существовавших крепостей), вымышлен автором и содержит, как видим, чрезвычайно важную для Пушкина семантику “белого на горе”. Конечно, высокий стиль пушкинского переложения Книги Юдифь резко отличается от бытовых зарисовок Гринёва, которые у пушкинистов, с лёгкой руки Белинского, назвавшего Гринёва “ничтожным, бесчувственным характером”, порой удостаиваются лишь эпитетов “бесхитростные”, “простодушные”, “непритязательные” и так далее. Скромная Белогорская крепость не парит в “недостижимой вышине”, одетая “стеной, как поясом узорным”, а представляет собой обыкновенную “деревушку, окружённую бревенчатым забором”. Разочарован поначалу Гринёв и при встрече с Машей Мироновой: “С первого взгляда она не очень мне понравилась” (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Наука, 1962–1966. Т. 6. С. 421. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы). Таковы новые варианты старого мифа о деве-крепости: вместо таинственной Ветилуи обычная деревня, вместо гордой Юдифи застенчивая до робости Марья Ивановна, вместо неприступной библейской горы или снежного Казбека — одно название: Бело-горская.
Объяснять эти метаморфозы сменой романтизма реализмом в позднем творчестве Пушкина было бы неправомерно. Во-первых, «Когда владыка ассирийский…» и «Капитанская дочка» — произведения одного периода, а во-вторых, “бесхитростность” стиля пушкинской повести призвана подчеркнуть, как мы увидим далее, главную идею о победе смиренного и твёрдого в вере над “горделивым”, каким выступает, например, “сатрап” Олоферн в отрывке о Ветилуе. Дальнейшая разработка библейского сюжета о Юдифи потребовала бы “горделивых” оттенков и для характера героини, противостояние Юдифи и Олоферна приняло бы нежелательный смысл борьбы хитроумного коварства с завоевательной мощью, поэтому отрывок сообразно намеченной теме остался отрывком, а место истинных героев заняли скромные, но отнюдь не “ничтожные” Пётр Андреевич и Марья Ивановна. Мысль Гоголя о том, что в «Капитанской дочке» показано “простое величие простых людей”, продолжает Ю.И. Айхенвальд: “Героизм вырастает здесь из будней, из того скромного и неэффектного материала, который Пушкин умел претворять в сокровища духовной красоты”9.
У Пушкина идея стойкости и целомудрия в той же мере связана с образом Маши Мироновой, что и с образом Ветилуи (по-еврейски betula — “дева”, на что обращают внимание В.Н. Топоров и И.З. Сурат). Ссылаясь на С.С. Аверинцева, Сурат также подчёркивает, что “град, храм, стена нерушимая — грани библейской темы Софии, Премудрости Божией, соединяющие её с новозаветной темой Девы Марии”10. Вряд ли нужно напоминать, что в таком контексте особое значение приобретает и имя капитанской дочки, излюбленное в пушкинском творчестве, — Мария.
В страшный час осады и взятия Белогорской крепости Маша остаётся цела и целомудренна. Приведём ключевые, на наш взгляд, слова о судьбе Маши и крепости: “…Да с Машей-то что нам делать? Хорошо, коли отсидимся или дождёмся сикурса; ну, а коли злодеи возьмут крепость?” (6, 457)
После взятия крепости Гринёв в тревоге за Машу “взбежал по маленькой лестнице” (комната Маши находится наверху), увидел, что “лампадка теплилась ещё”, “уцелело и зеркальце”. Здесь любимый талисман пушкинских героинь — зеркальце — знак целомудрия, как “узорный пояс”, как врата, “замком замкнуты”, и белизна в отрывке о Ветилуе.
Белый цвет не упомянут в соответствующем библейском тексте (здесь мы не касаемся вопроса о том, какой именно текст Библии, французский или церковнославянский, перелагает Пушкин), однако “белое” плюс “возвышенное” как бы удваивает семантику священного, недоступного профанному пониманию. (Ср. у Гоголя в письме к Жуковскому от 26 июня 1842 года: “Чище горнего снега и светлей неба должна быть душа моя, и тогда только я приду в силы начать подвиги и великое поприще, тогда только разрешится загадка моего существования”. В «Очарованном страннике» Лескова в вещем сне Ивана Северьяновича “большой белый монастырь по вершине показывается”. Тот же образ находим в рассказе Бунина «Святые Горы».) Маша Миронова “светло-русая”, о ней “только и слышишь”, как иронизировала М.И. Цветаева, что она “чрезвычайно бледна”. А иронизировать тут нечего, ибо именно “светлая” Маша символизирует ту духовную силу, которая противостоит любой бесовской метели. Однако символика белого цвета связана не только с христианской или гностической традицией, о чём речь пойдёт ниже.
Нравственный же парадокс, злодеяние Юдифи, вероломно отрубающей голову Олоферну, хотя бы и ради спасения родного города, снимается в «Капитанской дочке» безусловным смирением Маши и передачей мстительной функции декапитации другой героине, “белой”, но не возвышенной, — императрице, встретившейся Маше в “белом утреннем платье”, да ещё в сопровождении “белой собачки” (6, 536). Мотив оборотничества, обмана, самозванства (библейская Юдифь тоже обманщица) связан в «Капитанской дочке» с Пугачёвым, Швабриным, императрицей, но не затрагивает Машу, которую выдают даже без её ведома за племянницу попадьи. Это резко отграничивает Машу от сознательной обманщицы Юдифи.
Равным же образом мотив меча, которым обезглавила Олоферна Юдифь, претворяется в мотив шпаги, служащей сначала Гринёву дуэльным оружием в сражении за честь Маши, затем упоминаемой в письме отца для наглядности укора (“шпагу носить ещё недостоин” — 6, 440) и наконец вручаемой Гринёву Машей для защиты крепости.
Итак, гора с неприступной крепостью, гора, огороженная стеною-поясом, и сам мотив осады крепости на горе (“белой горе” — “Белогорской”), а затем осады злодеем девы (Швабриным — Маши) присутствуют как метасюжет в историческом и семейно-хроникальном сюжете «Капитанской дочки». Отказ от возвышенного библейского стиля, погружение великого метасюжета в “непритязательный” рассказ, насыщенный бытовыми и историческими подробностями, и скрупулёзная привязка повествования к реальным событиям пугачёвщины ничуть не умаляют для автора (и читателя) главного смысла повести, совпадающего, в общем, с раскрытым исследователями (М.Мурьянов, И.Сурат) значением отрывка «Когда владыка ассирийский…». На значимость этого отрывка в творчестве Пушкина обратил внимание, как известно, ещё В.Соловьёв. По мнению С.Г. Бочарова, Соловьёв “самым этим узрением Ветилуи Достоевскому был, вероятно, обязан, ибо оно состоялось всё же уже на новом пути, который речью своей открыл Достоевский”11. “Смирение терпеливое”, “победительная сила веры, её спасительность «средь дольних бурь и битв»”, как пишет И.Сурат12, утверждаются в отрывке о Ветилуе. Но это и главная мысль «Капитанской дочки».
Теперь мы подошли и к интересному соответствию фигур Олоферна и Пугачёва, а также мотиву декапитации героя и мести ему со стороны белой крепости-жены. Как мы уже говорили, Олоферну в пушкинском переложении Книги Юдифь приданы по-человечески понятные черты, на что обратил внимание М.Мурьянов. Это любопытство, желание посоветоваться с соратниками, устроить военный совет, хотя бы и состоящий из злодеев, а также способность “смутиться”, “изумиться”. Всё это напоминает черты Пугачёва в «Капитанской дочке», который пирует со своими приближёнными, держит с ними совет. Изумление и смущение также не чужды пушкинскому Пугачёву, главной заслугой которого в изображении Пушкина является именно способность оценить Гринёва — белогорского защитника крепости и Маши. Вспомним вопросы Олоферна: “И что их сила… и их надежда на кого?” Оценив нравственную силу Гринёва, Пугачёв задумался о собственной нравственной позиции, представлявшейся ему до встречи с Гринёвым абсолютно правой. Морально побеждённый Гринёвым, но не видящий выхода из трагических обстоятельств (“Поздно мне каяться… Буду продолжать как начал”. — 6, 507), Пугачёв “снимает осаду” Маши и освобождает её от Швабрина. Рискнём высказать предположение, что, не имея возможности изобразить психологическую сложность “изумлённого” “сатрапа” Олоферна (дальнейшая разработка этого образа в таком духе означала бы кощунственное отступление от буквы и смысла библейского текста), Пушкин изобразил в Пугачёве “осадившего” духовную высоту и склонившегося перед этой горней белизной разбойника, тем самым переосмыслив мифологический сюжет в сторону всепобедительного “смирения терпеливого”. Смирение и нравственная сила Гринёва и Маши побеждают неистового мстителя, взыскующего справедливости, — Пугачёва. Разбойник становится близким и симпатичным автору и читателю в той мере, в какой этот разбойник проникается сочувствием и милосердием и понимает правоту Гринёва и Маши Мироновой, в чьей фамилии скрыты и “мир”, и “смирение”. Возможно, что в данном сюжете сближены две мифологемы: горней крепости-девы, осаждаемой нечестивцем (Ветилуя), и евангельского раскаявшегося разбойника. Не только Ветхий, но и Новый Завет — предмет постоянного чтения Пушкина в период создания «Капитанской дочки». Однако в пушкинском Пугачёве, не сделавшем решительного шага-раскаяния при виде праведника (Гринёва), но всё-таки узнавшего Гринёва в толпе и кивнувшего ему головою, больше, пожалуй, от смутившегося Олоферна в его пушкинской, в “древнеперсидском вкусе” (Мурьянов) трактовке, чем от евангельского разбойника на Голгофе.
Что же касается мифологемы Юдифи, то она, как видим, преломилась в двух пушкинских образах: смиренной, но сильной духом Маши Мироновой и убеждённой мстительницы Екатерины. Екатерина, как и Юдифь, вдова, как и Юдифь, вероломна, как и Юдифь, убеждена в своём праве карать. Последнее сближает её и с Пугачёвым. Отметим ещё один нюанс, наложившийся на библейскую тему обольщения мужчины коварной женщиной: Екатерина, как известно, захватывает престол, отстранив от власти мужа, Петра III; Пугачёв, выдавая себя за свергнутого императора и отвергнутого супруга, идёт войной на жену-предательницу.
Поставим непраздный, как может показаться, вопрос о степени сознательной ориентации Пушкина на библейский сюжет о Юдифи во время написания «Капитанской дочки». Но сначала задумаемся над более общим, архетипическим значением этого сюжета. Итак, опираясь на работы В.Топорова и С.Аверинцева и сообразно с задачей исследования пушкинских стихотворных переложений библейского текста, исследователи раскрывают символику крепости на горе (Ветилуи) как города-девы и Дома Божьего (что и означает слово “Ветилуя” на древнееврейском).
Однако сам библейский сюжет о крепости-деве (первоисточником Книги Юдифь считается Септуагинта) восходит к мифу о богине-спасительнице. Так, в основе Книги Юдифь, по мнению О.М. Фрейденберг, лежит миф о Спасителе и Блуднице (Сотере и Порне): “Город и страна являются объектами сотерии в культе богинь-спасительниц… Как же не вспомнить Юдифи? Правда, библейский миф старается изобразить её непорочной, но для нас уже совершенно ясна вся линия параллельных образов, сколько бы их ни затушёвывали впоследствии: это спасение через акт производительности и пиршества. Голова Олоферна и его опьянение — это то же вино в виде крови и та же метафора тела... И Юдифи, как Порне, сопутствует опьянение и жертвоприношение: там это сказано дословно, здесь одето в метафору «убийства» и «опьянения» жертвы”13.
Опьянение (пир Пугачёва и его соратников) и жертвы (виселица) сопутствуют и сюжету «Капитанской дочки», что не раз интерпретировалось исследователями как мотив “пира во время чумы”. Важно подчеркнуть, что мотив виселицы присутствует не только в связи с жертвами — защитниками крепости, но и в пророческой песне пугачёвцев и в эпиграфе к главе «Приступ» (“Голова моя, головушка…”), связывающем тему оргии и жертв с темой головы и декапитации, столь важной для пушкинской повести.
Овладев священной Белой горой, “Белогорской крепостью”, пугачёвцы превращают её в вертеп, объект разграбления, средоточие казней и пьяного разгула. В описании Бердской слободы, другого лагеря Пугачёва, это особо подчёркнуто эпиграфом, сочинённым, как известно, самим Пушкиным и стилизованным под «Притчи» Сумарокова. Так что автор, наряду с Пугачёвым, императрицей, Бопре, Швабриным, Максимычем, Белобородовым, Хлопушей и даже безымянным хозяином постоялого двора, и сам, так сказать, участвует в параде своих самозванцев.
Но нас будет интересовать семантика слова “вертеп”, в эпиграфе обозначающего, очевидно, пещеру, логовище свирепого льва. Обратимся к словарю В.И. Даля: “Вертеп… пещера, подземный или инаго устройства скрытный притон… скрывище каких-либо дурных дел. Это вертеп разбойников, а не гостиница: тут грабят…”Современные словари указывают значение “притон”; даже наименование вертепом рождественского театра происходит от представления, что Христос родился в пещере (см. апокрифическое евангелие Фомы), нашедшего распространение в иконографии. Вместе с тем пещера во многих мифологических традициях связана с происхождением богов (например, критская пещера, скрывавшая новорождённого Зевса), сакральным убежищем, местом инициации и таинств; “сам храм-пещера представляет собой модель вселенной”14. Итак, связь горы и пещеры, отсутствующая в Книге Юдифь, в «Капитанской дочке» декларирована в превращении Белой горы в вертеп, пещеру. Пещера — “место, где находится вход в нижний мир (здесь пещера выступает как своего рода антигора, или гора подземного царства)”15. Пещера связана с горой ещё и потому, что обе они являют собой осевой (наподобие мирового древа) духовный центр. “Существует тесная связь между горой и пещерой, поскольку и та, и другая берутся за символы духовных центров, каковыми, собственно, являются также, по причинам вполне очевидным, все «осевые» или «полярные символы», среди которых гора — один из главнейших. Напомним, что под этим углом зрения пещера должна рассматриваться как расположенная под горой или внутри неё, что ещё более усиливает связь, существующую между этими двумя символами, которые в некотором роде дополняют друг друга”, — пишет Р.Генон16.
Главное здесь то, что пещера почти всеми исследователями религий рассматривается как инициатическое святилище, в котором “центр, можно сказать, не покинул гору, но лишь ушёл с её вершины в глубину”17. Инициационное значение «Капитанской дочки» стало сейчас общепризнанным; по-видимому, можно утверждать, что наиболее важная в повести часть идеологического и религиозного конфликта — диалог Пугачёва и Гринёва о чести, долге, жизни и смерти, увенчанный антитезой интерпретаций сказки об орле и вороне (Пугачёв и Гринёв понимают сказку по-разному), — разворачивается и в наиболее важном инициационном топосе — на горе и в пещере, а также между ними. Это беседа двух героев в Белогорской крепости, диалог в вертепе (Берде) и завершение спора по дороге из Берды в Белогорскую крепость, где происходит наконец снятие осады Марьи Ивановны. При этом характерно, что главный вертеп (Бердская слобода) всё время называется “пристанищем”, пир пугачёвцев — “оргией”, а в описании местности вокруг Берды подчёркиваются многочисленные овраги (у Даля находим ещё наименование оврагов “вертепижинами”).
Рассказывая свою сказку о птицах, Пугачёв как бы предпринимает своеобразную инициацию Гринёва (не такую кровожадную, как предлагал Белобородов, намеревавшийся пытать молодого офицера). Он исполняет роль жреца, посвящающего неофита в сакральные тайны и вместе с тем в тайны своих честолюбивых замыслов. Однако и сам Пугачёв испытывается смирением и покаянием, предложенным ему Гринёвым, и лишь частично проходит эту “инициацию”, освободив Машу вопреки своим “кровожадным привычкам”, но не оставив своего питания “живой кровью”. Мотив инициации, кстати, связан с разного рода переодеванием, облачением посвящаемого в шкуры жертвенных животных, жрец же часто играет роль хищника (льва, орла). Отсюда и обмен героев заячье-овечьими шубками и мотив Пугачёва — царя зверей или птиц.
Таким образом, мы довольно далеко ушли от сюжета Книги Юдифь и намерены уйти ещё дальше, вовсе не настаивая на том, что только лишь чтение Библии привело к проявлению в «Капитанской дочке» мифологемы горы и её хранительницы-девы, а в Белогорскую крепость преобразилась именно и только библейская Ветилуя. Начав с сопоставления мотива горы в Библии и в пушкинских произведениях, мы предлагаем идти дальше, к раскрытию архетипической основы мотива в целом.
Любой мифологический словарь даёт интерпретации мифологем “гора”, “пещера”, “крепость на горе”. Вряд ли стоит напоминать о значении гор Олимп, Синай, Кармель, Голгофа, Фавор, о Нагорной проповеди, Монсальвате или горе Броккен, аналогичной Лысой Горе славянского фольклора. Поставим в этот ряд реальных и фантастических гор священную индуистскую “полюсную” гору Меру, мусульманскую гору Сафа, иранскую Хара Березайти и особенно Белую Гору кельтов, связанную, между прочим, с особым значением декапитации, что также оказывается актуальным при рассмотрении мифологических мотивов «Капитанской дочки». Голова кельтского героя Брана (Врана), чьей тотемной птицей был ворон (так что отождествление Гринёвым Пугачёва с вороном, а не с орлом в ответе на пугачёвскую сказку закономерно), была закопана, по преданию, на Белом Холме в Лондоне, где защищала город от вражеской осады. “Вероятно… что слово «голова» было одним из обозначений владыки потустороннего мира” в кельтской мифологии18. Добавим, что даже в XVIII веке морскими пиратами всё ещё использовалось одно из имён (и эмблема) дьявола — “Весёлый Роджер”, то есть череп со скрещёнными костями. Как известно, в XVIII веке отсечение головы вообще стало самым, так сказать, модным способом казни (особенно политических противников), и в «Капитанской дочке» упоминаются по крайней мере шестеро казнённых таким образом. Кроме Пугачёва, это Хлопуша, Волынский, Хрущёв, Юлай и “пращур” Гринёвых, умерший, по словам Андрея Петровича Гринёва, “на лобном месте”, то есть скорее всего обезглавленный. В «Пропущенной главе» упоминается, что “голова земского” была “выставлена на шесте у кабака” (6, 554).
Мотив головы в «Капитанской дочке» и его связь с мифологической традицией — тема отдельного исследования. Интересно, однако, что и в Книге Юдифь особо подчёркивается доставление Юдифью головы Олоферна в Ветилую, а паника, охватившая ассирийцев при виде обезглавленного Олоферна, наводит на мысль, что бегство их было бы менее поспешным, будь их вождь умерщвлён каким-либо другим способом. Повсеместно в древних культурах декапитация была знаком лишения не только жизни, но и мистической производительной силы, знаком отделения человека от “космического духа”, а властителя — ещё и от державы. По Фрэзеру, с декапитацией связано прежде всего ритуальное умерщвление старого царя19. В современной энциклопедии читаем: “Микрокосм сакрального царя связан с макрокосмом государства. Его тело символически замещает державу, голова — столицу и самого монарха. Поэтому смещённые царственные особы в основном гибли на плахе — магический акт десакрализации и «декапитации» власти. Подобным образом казнили Людовика XVI”20. Вот почему обезглавливание такого претендента на царский престол, как Пугачёв, было предрешено.
В интересной статье В.А. Кошелева «Пушкин и голова» приводятся примеры реализации мотива головы в пушкинском творчестве и уточняются источники образа великанской головы в поэме «Руслан и Людмила» — лубочные книги о Еруслане, русская беллетристика XVIII века. Указывая, что мотив отрубленной головы издавна бытует в мировой литературе, исследователь заостряет внимание на “психологическом и философском осложнении традиционного сказочного мотива” в пушкинском творчестве, считает, что “отсечённая голова стала в нём особенным символом шаткости и непрочности существования человека на земле”21. С этим можно согласиться, однако следует уточнить, что в романтической традиции этот мотив именно в таком преломлении получил разработку задолго до «Руслана и Людмилы»; например, в повести Ш.Нодье «Жан Сбогар» (1812, вышла в свет в 1818 году) героине предстаёт страшное видение головы возлюбленного “над красной кашемировой шалью”, а затем снятся “только что отрубленные головы” с глазами, полными жизни (в соседстве с “бесформенными” великанами), как бы предсказывающие его казнь. В повести много говорится о небытии и бессмертии; Антония “размышляла над утверждением Лотарио, будто некоторым людям, отвергнутым Богом, предначертано небытие, и жизнь их на земле отравлена сознанием, что они не возродятся к новой жизни”22.
В работах В.А. Недзвецкого убедительно показано, что повесть Нодье о благородном разбойнике является одним из источников сна Татьяны в «Евгении Онегине»23, отчего бы не предположить и влияние «Сбогара» на «Руслана и Людмилу» и «Капитанскую дочку»? Во всяком случае, у Пугачёва перед Богом есть заступник, обещавший молиться о спасении его души, и вот грешник, кивнув Гринёву головою за минуту перед казнью, как бы взывает о спасении и “новой жизни”... В повести же Нодье Антония старается убедить благородного разбойника, что он “познаёт бессмертие”, а в последней сцене узнаёт его, ведомого на казнь, да ещё как бы заново переживает страшное видение отрубленной головы.
Но должны ли мы ограничиваться только постановкой вопроса о литературных влияниях? И есть ли в рассматриваемых произведениях связь между мотивом горы и мотивом головы? При желании эту связь можно усмотреть в пушкинских метафорах великанской головы: “чудесный холм”, “грозный холм”; в описаниях гористой местности в повести Нодье. Однако важнее ответить на вопрос: почему во многих случаях эти мотивы связаны?
Подробное и ужасное описание смерти бедной головы брата Черномора не мотивировано сюжетом, что отмечает и В.А. Кошелев. Оно мотивировано психологически, и источник его, думается, тот же, что и эпизодов, посвящённых этой теме в более поздних произведениях русской литературы. Кошелев приводит в пример известный эпизод в «Идиоте» Достоевского с рассуждениями о том, какое время отрубленная голова ещё живёт. Можно вспомнить также описание гильотинирования в «Казни Тропмана» Тургенева (столь возмутившее Достоевского) или «Исповеди» Л.Толстого. Автору этих строк доводилось встречаться с чем-то вроде фольклора современных психологов на тему о том, что отрубленная голова живёт ещё 5–7 секунд. В мифах голова Орфея вечно поёт на острове Лесбос, голова Мимира оживает и даёт советы Одину, голова Брана беседует и пророчествует на протяжении 87 лет, а затем вечно сохраняет свою магическую силу защиты Лондона от врагов, будучи захороненной на месте, над которым ныне возвышается Тауэр (правда, король Артур, по преданию, вырыл её, надеясь на свою собственную силу, а не на чародейство). Череп главного магистра ордена тамплиеров Якова де Моле, по преданию, излучал свет и обладал силой проклятия. Носителем сходных мотивов являются русские народные сказки и так далее. (Не берёмся судить о Колобке, но череп, снятый Василисой с забора Бабы Яги, сжигает злую мачеху.) В общем, отделённая от тела голова воспринималась как образ “жизни в смерти”: она ещё жива, но уже сознаёт свою смерть, словом, принадлежит одновременно двум мирам. Тогда живая, поющая и пророчествующая голова становится уже не только символом потусторонних, адских сил, обитателем Орка и так далее, но и символом поэзии и творения. Вот тут-то и может корениться связь головы с горой, которая тоже воспринималась как символ взаимодействия между этим и потусторонним мирами, почему и становилась местом инициаций, откровений, пророчеств (о чём речь впереди).
“…Голова-ковчег-гроб, плывущая по водам, свидетельствует о проницаемости, прозрачности границ между этим и потусторонним мирами”, — пишет Лена Силард, опираясь на работы Вяч.Иванова24. Заметим, что остров Лесбос, к которому приплыла голова Орфея, также может рассматриваться как гора — возвышенное место. Л.Силард связывает мифологему обезглавливания в литературе Серебряного века с наследием орфизма, к сожалению, не касаясь вопроса о соответствующем мотиве в творчестве Пушкина. По словам Л.Силард, в Серебряном веке мотив декапитации “заполонил русскую поэзию”25, дав многочисленные отголоски в прозе (вплоть до судьбы Берлиоза как “анти-Орфея” в «Мастере и Маргарите» Булгакова), причём источник мотива понимается конечно, трансцендентально, а не в духе литературных влияний и заимствований: исследовательница вовсе не настаивает на поголовном подражании авторов, скажем, уайльдовской «Саломее» или их обязательном знакомстве с учением орфиков и египетскими мистериями расчленения. Разумеется, такова же и природа мотива головы в “золотом веке”, в пушкинском творчестве. Вряд ли Пушкин сознательно зашифровал в голове из «Руслана и Людмилы» тему Орфея, но какой-то диктат свыше ощущается в соответствующих сценах поэмы. Иначе зачем сравнивать голову с “плохим питомцем Мельпомены”? Брат Черномора, конечно, на Орфея мало похож, но и сравнивается ведь не с хорошим питомцем, а с “плохим”. А знаменитые царскосельские лебеди, ставшие метафорой поэтов! (Душа Орфея после его растерзания пожелала воплотиться в лебеде.) Но они и в «Капитанской дочке» встречают Марью Ивановну! На какое-то глубинное, во всяком случае подсознательное, происхождение мотива головы в пушкинских произведениях косвенно указывает и устойчивая связь этого мотива с мотивом горы. Это и увенчалось названием последнего крупного произведения, произведения-завещания: «Капитанская дочка» означает что-то вроде “дочь головы” (не только по связи с лексемой “капитан”, но и потому, что на роль отца-посажёного претендует и поэтический Орфей-Пугачёв, перед обезглавливанием уповающий на спасение в Машиных молитвах), и речь в этом произведении идёт о сакральном топосе — Белой Горе.
Так называемая “полюсная” (или “полярная”) гора ориентирована на Полярную звезду и обнаруживается во многих “символических традициях, всегда порождающих сходную символику мировой оси”, как говорит современный словарь символов26. “Она также называется “белой горой” и в этом случае включает как основные символы горы… так и символику белого цвета (ум и чистота)”27. Итак, какую бы традицию ни имел в виду Пушкин, связывая название крепости именно с “белой горой” (добавим, что ему была, конечно, известна и масонская символика белого), и даже если бы сознательно он не имел в виду никакую традицию, семантика названия Белогорской крепости связывается с сакральным, возвышенным и, как будет показано далее, даже с центром мира.
“Всякое священное пространство, — пишет М.Элиаде, — предполагает какую-либо иерофанию, некое вторжение священного, в результате чего из окружающего космического пространства выделяется какая-либо территория, которой придаются качественно отличные свойства. И когда в Харране Иаков увидел во сне лестницу, уходящую в небо, по которой ангелы всходили и нисходили, и услышал сверху голос Господа: «Я Господь, Бог Авраама!», он проснулся, охваченный ужасом, и воскликнул: «Как страшно сие место! Это не иное что, как дом Божий, это врата небесные». Он взял камень, который служил ему изголовьем и поставил его памятником и возлил елей на верх его и нарёк имя месту тому Вефиль, что означает «дом Божий»” (Бытие. 28, 12–19)28. Напомнив о библейском происхождении понятия “Вефиль”, Элиаде, однако, не добавляет к нему так называемый бетэль древнеарабской мифологии (чаще всего грубо обработанный камень, считавшийся жилищем и одновременно воплощением божества). Генон же склонен отождествлять “бетили” (так в русском переводе) вообще с менгирами, омфалосами как символами “Центра Мира” и отмечает их родство со Священной Горой29. Итак, и библейская Ветилуя, столь созвучная “бетилю”, и Белогорская крепость восходят к одному и тому же архетипу Священной Горы, локуса, где осуществляется связь с миром богов.
Почти любая религиозная концепция горы заключается в том, что, как говорит М.Элиаде, на вершину космической горы проецируется “привилегированная, наша территория”30. “Одним из символических образов создания является остров, который «возникает» внезапно посреди волн”, — утверждает исследователь31. Соответствие этому также находим в «Капитанской дочке»: описание продвижения Гринёва по заснеженной степи содержит сравнение с плаванием по бурному морю. Белогорская крепость (Белая, Полярная Гора) возникает как сакральное пространство среди хаоса. И вот это-то священное пространство — “Дом Божий” и “Центр Мира” — становится предметом спора героев. Взятие крепости временно превращает горний, верхний мир в мир нижний, вертеп, символ Аида, Орка, преисподней. Диалог Гринёва и Пугачёва, за который М.Цветаева отдаст “все бессмертные диалоги Достоевского”32, — это и есть борьба за Дом Божий, и у каждого из спорящих — своя логика. Пушкинский Пугачёв появился уже в те времена, когда все “глядели в Наполеоны”, и вопрос о том, кто будет хозяином в Доме Божьем и в Центре Мира, кто будет “казнить” и “миловать” — человек или Бог, стоит для Пугачёва и Гринёва чрезвычайно остро. “Долг платежом красен” — девиз Пугачёва, вознамерившегося установить на земле справедливость. “Бог тебе судья”, — так считает Гринёв. Сконцентрировав в «Капитанской дочке» многие идеи предшествующих произведений, Пушкин и итог подводит, опираясь на явившуюся, может быть, сначала в виде Ветилуи, а затем прояснившуюся в образе Белой Горы идею Дома Божия.
Вернёмся теперь к нашему вопросу о степени сознательности появления этого образа в пушкинском творчестве. Факт чтения Пушкиным Библии нам известен, а о знакомстве Пушкина, допустим, с индуистским мифом о Полюсной Горе мы сведениями не располагаем. Однако в данном случае вполне можно опереться на концепцию С.М. Телегина: “…Художественное творчество есть тождество сознательной и бессознательной деятельности, а само художественное произведение, как и миф, есть часто результат именно бессознательного, интуитивного процесса. Воспроизведение писателем мифа происходит, как правило, неосознанно и протекает на уровне подтекста. Понимание мифотворчества писателя как следствия его глубоких и всесторонних познаний ошибочно”33.
Совершенно не имея в виду Книгу Юдифь, другой художник, Лев Толстой, в «Войне и мире» также связывает идею горы с сюжетом о вторжении захватчика, взятием города, противостоянием смиренного горделивому (у Пушкина народ Ветилуи противостоит Олоферну, Гринёв и Маша — Пугачёву, у Толстого Кутузов, Андрей Болконский, Платон Каратаев — Наполеону). В итоге у Толстого мифологема горы также связана с высочайшей мудростью и посвящением в учение о том, как спасти мир, то есть со своей, толстовской, сотериологией.
Ещё на Праценской горе (топоним вполне реальный, но выбранный как название места действия отнюдь не случайно) происходит первое противостояние Андрея Болконского и Наполеона, что-то вроде диалога великодушного победителя, каким мнит себя Наполеон, с побеждённым, но поразившим победителя своей отвагой противником. Ведь и Пугачёв, вызвав Гринёва к себе после штурма крепости, поначалу гордится собственным великодушием. Однако оба диалога развиваются не по сценарию победителя. При этом Болконский, в отличие от Гринёва, проникнувшегося симпатией к Пугачёву наподобие геббелевской Юдифи, принципиально не идёт навстречу своему антагонисту, так что диалог на Праценской горе и позже, во время осмотра пленных, можно назвать диалогом лишь условно: князь не удостаивает Наполеона ответом. В толстовском Наполеоне, понятно, нет той искренности, которая расположила к Пугачёву Гринёва. Однако в целом смысл эпизодов пушкинского и толстовского произведений может быть сопоставлен. Это столкновение гордости и властолюбия со смирением, ситуация, которая вполне может быть описана пушкинской тематической рифмой из стихотворения «Когда владыка ассирийский…»: противостояние “терпеливого” “горделивому”. Добавим, что в произведении Толстого эта борьба совершается не только между Наполеоном и князем Андреем, но и в душе Болконского.
Сравнивая Пушкина с Толстым и другими писателями, В.Соловьёв очень настаивал на особом значении образа Ветилуи в творчестве Пушкина. У всех, кроме Пушкина, “Ветилуи настоящей почти не видать”34. Толстой, например, тем и не угодил Соловьёву, понятное дело, что в своём экуменическом сознании обращался к ключевым концептам различных религий, мечтая их соединить, а Дом Божий, Священную Гору как Центр Мира понимал не только в христианско-иудаистическом духе, а значительно шире. Соловьёв и пеняет ему за то, что он “подменил” Ветилую “нирваной”, “чистой, но пустой и даже не белеющейся в вышине”35.
Между тем мы видим свою задачу в том, чтобы доказать, что в реализации мифологемы горы в толстовской «Войне и мире» многое идёт именно от Пушкина, от его белогорской истории, написанной как новая притча о том, что “претерпевший до конца спасётся”.
Праценская гора — не
единственный в «Войне и мире» топос, связанный с
таким возвышенным значением. Вспомним Наполеона
на Поклонной горе. Библейская, и не только
библейская мифологема города-женщины (в
латинском языке этому соответствует даже
женский род слова urbs), на которую посягает
завоеватель, находит в сцене на Поклонной горе
своеобразное преломление, однако вполне в
пушкинском духе. У Толстого позиция Наполеона,
завоевателя города, — на горе. Побеждённая
Москва распростёрта у его ног. Это драматизирует
ситуацию по сравнению с сюжетами, где
осаждённый город
находится в “недостижимой вышине”. Москва,
“городам мать” (по бесспорному замечанию
Платона Каратаева), воспринимается Наполеоном
как покорённая восточная красавица. Обратимся к
авторитетному словарю: “Юнг видит в городе
материнский символ и символ женского начала
вообще: то есть он интерпретирует город как
женщину, дающую приют своим обитателям, как если
бы они были её детьми… Ветхий Завет также
говорит о городах как о женщинах”36. Бунинская безымянная героиня
в почти аллегорическом рассказе «Чистый
понедельник» тоже символизирует Москву и Россию.
В русском фольклоре Петербург — город-мужчина,
Москва — женщина (“Петербург женится, Москва
замуж идёт”). Итак, Наполеон, наподобие
библейского Олоферна, собирается овладеть
городом-женщиной. Всем памятное замешательство
Наполеона, тщетно ожидающего делегации жителей,
соответствует смущению пушкинского “сатрапа”,
а в случае Пугачёва «Капитанской дочки» — всё
большему сомнению последнего в своей правоте,
поначалу так бодро защищаемой им перед Гринёвым.
Поистине, “кто возвышает себя, тот унижен будет;
а кто унижает себя, тот возвысится” (Мф. 23, 12).
Ситуация же обезглавливания, часто связанная с мифологемой горы, метафорична в книге Толстого. Она проявляется в том нарастании кесарева безумия у Наполеона, которое отмечается Толстым по мере увеличения наполеоновских завоеваний, а также в античном афоризме, заключающем вторую главу первой части третьего тома: “Quos vult perdere — dementat” (“кого хочет погубить — лишает разума”). Заменой декапитации Наполеона в «Войне и мире» является также наложение на него и его войско “руки сильнейшего духом противника”. “Червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае”, — резюмирует Платон Каратаев (гл. 12, ч. 1, т. 4). Капуста, да и сама голова, “капут” — это теперь победители завоевателя. Как уже было сказано, смысл названия пушкинского произведения о “дочери головы” может тоже как-то соотноситься с победой над смертью.
В «Войне и мире» есть и топоним, сохраняющий символику головы. Это название имения Болконских Лысые Горы, представляющее собой перифраз слова Голгофа (“череп”). “Христианское богословие связало Голгофу с черепом Адама, провиденциально оказавшимся прямо под крестом, чтобы кровь Христа, стекая на него, телесно омыла Адама и в его лице всё человечество от скверны греха…”37 (Это можно сравнить с закопанной на Белом Холме головой Брана, говорящей головой Мимира в скандинавской мифологии или с поющей головой Орфея.) В то же время Лысая Гора — это колдовская, волшебная местность, где устраивались шабаши, и в этом смысле топоним имеет в фольклоре и литературе определённую традицию (в русской литературе ХIХ–ХХ веков — от «Киевских ведьм» О.Сомова до «Мастера и Маргариты» М.Булгакова). Сама фамилия “Болконский”, образованная, как известно, от “Волконский” (вариант: “Волхонский”), связана и с рекой Волкон, где были имения первых Волконских, и с волшебным (от “волхв”) Волховом. Сложная растительная символика, связанная с образом Андрея Болконского (вспомним хотя бы поклонение священному дубу в колдовских рощах волхвов!), сопутствующий образу Болконского мотив воды, немаловажная в сюжетной линии князя Андрея поэтика случайной встречи и предсказания — всё это так или иначе связано с волхвованием и очень соответствует значимой фамилии героя. Разумеется, столь языческие (как и нирванические) устремления толстовского персонажа не мог, хотя бы безотчётно, не ощущать такой чуткий критик, как Владимир Соловьёв, не мог он им и сочувствовать, тоскуя по белоснежной Ветилуе.
Но это лишь одна сторона того “лабиринта
сцеплений”, в который погружён мотив Лысой Горы
в «Войне и мире». При этом для Толстого название
имения Болконских, разумеется, не несёт никакой
отрицательной “нагрузки”, оба аспекта
символики — языческий и христианский —
позитивны. Во многих религиозных традициях гора
символизирует “путь духовного восхождения”,
“высоту духа”, “отшельничество”, “связь неба и
земли”, “место откровения”, “крест”38. Эти значения горы
присутствовали и в сознании Толстого с детства,
недаром старший из братьев Толстых, Николай,
кроме знаменитой “зелёной палочки”, придумал
для своих младших братьев ещё и игру в
Фанфаронову гору, условия восхождения на
которую, будучи детской игрой, напоминали в то же
время инициационный обряд.
Особенно знаменательно, что вершина мировой горы “служит также фокальной точкой инверсии — точкой пересечения огромного креста Святого Андрея, выражающей связь между различными мирами”39. Таким образом, создаётся взаимосвязь между топонимикой и ономастикой произведения, и вряд ли Толстой случайно объединил в своей книге два таких значимых имени собственных — Лысая Гора и Андрей. Андреевский крест, “с его двумя пересекающимися линиями, соответственно означающими падение и подъём”40, сопоставим также с мистической мандорлой буддизма, что и отмечено в цитируемом словаре.
Вернёмся к голгофской теме. М.Элиаде говорит: “Горы фигурируют среди образов, символизирующих связь Неба и Земли. То есть предполагается, что горы находятся в «Центре Мира»… Для христиан вершиной космической горы является Голгофа. Все эти верования выражают одно и то же религиозное чувство: «Наш мир» — это и есть святая земля, потому что это место наиболее приближено к Небу, потому что отсюда, от нас, можно достичь Неба: следовательно, наш мир — это «возвышенное место»… Святые города и жертвенники располагаются в Центре Мира… Храмы воспроизводят космическую гору”41.
Пожалуй, эти слова исследователя мировых религий прекрасно подходят и для характеристики той роли, которую играет мифологема горы в «Войне и мире». Одно и то же религиозное чувство важно для Толстого, независимо от того, понимать ли топоним “Лысые Горы” как перифраз Голгофы или придавать ему значение языческого капища. Языческие боги ведь только с точки зрения церкви перешли в разряд демонов. В этом смысле удивительным, не оценённым ещё в нашем литературоведении прозрением являются слова Даниила Андреева об Андрее Болконском как о “первообразе из мира даймонов”42. “Для человека с раскрывшимся духовным слухом и зрением — встреча с тем, кто нам известен и нами любим как Андрей Болконский, так же достижима и абсолютно реальна, как и встреча с великим человеческим духом, которым был Лев Толстой”, — говорит Д.Андреев43.
Мифологема священной горы как Центра Мира связывает образ толстовского князя Андрея не только с волхвами, но и с Христом. Герой Толстого, живущий в Лысых Горах, в буквальном и в символическом смысле слова живёт на Голгофе.
Христианский аспект мифологемы горы подсказывает и обращение к летописной легенде об апостоле Андрее, согласно которой апостол благословил горы близ будущего Киева (примечательно здесь даже множественное число — ср. “Лысые Горы”) и предсказал, что “на этих горах воссияет благодать Божия”. Роль образа князя Андрея и его Голгофы в «Войне и мире» заключается в поиске и, наконец, раскрытии особого предназначения России в свете предсказанной благодати. Эта благодать, о которой возвестил апостол, спасла Россию в 1812 году и выразилась в умении противопоставить злу непобедимое величие духа в непротивлении (то самое непротивление злу насилием; если применить санскритский термин, то это своего рода ахимса). Тогда «Война и мир» предстаёт не только как проект всеобщего мира, но и парафраз легенды об Андрее (вот почему Толстой даёт своему герою имя апостола). Важно и то, что Андрей Первозванный, как известно, — небесный покровитель России.
Этот свой новый апокриф об апостоле Андрее Толстой наделяет конкретными историческими и географическими деталями, не забывая, однако, всё время подчёркивать глубинную связь конкретных деталей “биографии” своего Андрея с миссией одноимённого апостола. Эта связь выражается не только в мотиве горы, но и в неожиданном, казалось бы, интересе Болконского к киевским угодникам.
Так, в чрезвычайно важной, однако почти никогда не становящейся предметом анализа толстоведов сцене с “божьими людьми” странница Пелагеюшка рассказывает о том, как она “удостоилась у угодников сообщиться святых, небесных таин” (гл. 13, ч. 2, т. 2) и о том, какая “благодать” в киевских пещерах. Разговор о Киеве, пещерах и благодати спровоцирован именно князем Андреем, хотя он только что вернулся в Лысые Горы и, казалось бы, никак не мог предполагать, откуда появились странники. “Где, в Киеве была?” — первым задаёт вопрос страннице князь Андрей (там же). Сцена написана Толстым почти с натуры, так как примерно такие же разговоры вёл брат Толстого Сергей Николаевич с “божьими людьми”, которых всегда привечала сестра, Мария Николаевна, ставшая под конец жизни монахиней, а в шестидесятые годы, когда писалась «Война и мир», бывшая вполне светской женщиной, интересовавшейся, однако, мистикой, чудесами и народной верой. Странницей была и крёстная мать Марии Николаевны, причиной чему был обет матери Толстого призвать в крёстные, если родится долгожданная после нескольких сыновей дочь, первую странницу, увиденную на дороге, пролегающей мимо Ясной Поляны. После рождения дочери М.Н. Толстая умерла; её творческий дар, многократно усиленный, перешёл к младшему сыну, Льву Толстому, а её визионерские способности — к дочери, Марии Николаевне младшей. В сцене с “божьими людьми” в «Войне и мире» подчёркнуты и сверхспособности князя Андрея: он мгновенно читает в душе другого человека, проявляет проницательность и интуицию, превосходящие обычные человеческие, но свойственные апостолам. Так, он не только догадывается о путешествии Пелагеюшки в Киев, но и разоблачает тайну Иванушки. Он оказывается и тайным покровителем “божьих людей” (как и подобает апостолу), щедро одаривающим их, что, в свою очередь, открывает Пелагеюшка. Вообще вся сцена построена на “вибрации смысла” слов “тайна”, “обман”, “чудо”. Пелагеюшка “сообщилась” тайн, Пьер назвал чудеса с иконой обманом, позже старый князь Болконский говорит о Пьере: “Врёт, да разжигает”. Однако тот же скептик Пьер за какой-нибудь час до встречи с “божьими людьми” говорил, что в этом мире “живут духи” и есть “будущая жизнь”. Да и совсем уж атеистически настроенный старший Болконский, которого так боятся “божьи люди”, очень любит Пьера, хотя, казалось бы, и его мог принять за “блаженного” от масонства. Смысл сцены, в которой сталкиваются столь различные веры и философии, по-видимому, в её архетипическом звучании. В Лысых Горах (на горе) идёт что-то вроде обсуждения “выбора веры” и способов открытия, говоря словами Пелагеюшки, “святых, небесных таин” и благодати. При этом дело не обходится, разумеется, без мотива пещеры, а значит, и определённого инициационного значения эпизода. Однако киевские пещеры здесь являются отнюдь не вертепом, а средоточием святости и благодати, скорее теми самыми “храмами-пещерами”, которые, как осевой символ, означают Центр Мира. Заметим, что после разговора о киевской благодати происходит всеобщее примирение обитателей и гостей Лысых Гор (будь они хоть юродивыми, хоть масонами, хоть атеистами, хоть даймонами) в беседе о главном “таинстве” религии Толстого — об установлении вечного мира в мире.
Как видим, в книге Толстого, как и в
«Капитанской дочке», очень сильна взаимосвязь
двух сакральных топосов: горы и пещеры. В
пушкинском произведении амбивалентный
“вертеп” (в устной и
иконографической традиции
связанный с местом рождения Христа) получает
однозначную интерпретацию разбойничьего
притона, “хранилища остатков хаотической
стихии”44, “входа в
нижний мир”45. В
связи с этим подчёркнуто инициационное значение
“вертепных” эпизодов: взаимное обучение
Гринёва и Пугачёва правилам поведения (каждый
представляет свой мир), табуированная,
непонятная речь Пугачёва и хозяина на постоялом
дворе (напоминавшем “разбойническую пристань”),
замена логики интуицией. В сказках, например,
только добрый и великодушный герой, соблюдающий
табу и поверивший чудесам, “находит выход из
нижнего мира и возвращается к жизни
преображённым”46.
Гринёв соответствующим образом и ведёт себя, с
честью выйдя из смертельно опасной ситуации.
В «Войне и мире» пещера как сакральный Центр Мира не связана с хтоническими ужасами, но присутствуют те же инициационные мотивы: табуирование (например, французский язык, не понятный странникам и, с другой стороны, наименование “божьи люди”, не понятное Пьеру), переодевание (странница Иванушка), интуитивное постижение (проницательность князя Андрея), соблюдение определённых правил поведения. Разговор Пьера и князя Андрея с “божьими людьми” тоже представляет собой что-то вроде проверки, испытания на понимание народной России. Герои, поначалу скептически настроенные, в конце концов нашли нужный тон в общении со странниками и приобщились к народной вере. Глубоко знаменательно, что “божьи люди” называют князя Андрея “отец”. Мифологема отца и сына имеет первостепенное значение в «Капитанской дочке» и «Войне и мире».
Отметим ещё и такое ключевое слово в соответствующих эпизодах обоих произведений, как “угодник”. Оно неожиданно звучит и в устах кровожадного Белобородова в «Капитанской дочке» (“Да ты что за угодник?” — вопрошает “проклятый старик” другого разбойника — Хлопушу) (6, 502). С точки зрения “божьих людей”, “угодники” преисполнены благодати, с точки зрения разбойников — “угодникам” нет места на земле.
В интересной статье С.Ю. Николаевой47 толстовская сцена со странниками рассматривается как скрытое пророчество о 1812 годе. Добавим, что и само пророчество связано с открытием благодати, предсказанным апостолом Андреем на Киевских горах. Это действительно спасение через непротивление и самоотречение, идеал святых. “Если сила всегда прощает слабости, то слабость силе никогда, ибо это для неё вопрос жизни или смерти” (М.Цветаева). Прекрасные слова, хотя и сказанные совсем по другому поводу. “Вопрос жизни или смерти” — это несколько раз повторяет Толстой, рассказывая о 1812 годе. И вот, оказывается, этот вопрос, вопрос о спасении находит ответ в непротивлении, завещанном будущей России апостолом Андреем и реализованном в «Войне и мире» как способ ведения войны толстовскими князем Андреем, Кутузовым, Каратаевым. Итак, топонимика и ономастика произведения указывают его источники и жанровые аналоги.
В связи с этим остановимся ещё на именах толстовских странников. С.Ю. Николаева отмечает, что Кирюша — реально существовавший тульский юродивый, о котором Толстой хорошо знал. Описывая его в «Войне и мире», Толстой, однако, делает его “не туляком, а киевским юродивым, что соответствовало художественному замыслу писателя (киевский юродивый пророчит «грозу двенадцатого года» и отсылает странников от угодников киевских к угодникам севернорусским, способствуя концентрации народных сил в центре России)”48. Добавим, что Калязин (у Толстого — Колязин), о котором ведут речь странники, стоит на Волге, на берегу которой оборвётся жизнь князя Андрея. (Многие волжские города-“мужчины” — Ярославль, Нижний Новгород, Симбирск, Царицын — стоят на правом берегу, как бы защищая левый берег, где стоят города-“женщины” — Кострома, Самара, Казань, Астрахань.) В Калязине в конце XVIII — начале XIX века жил “местночтимый отрок Иоанн, умерший в возрасте 22–25 лет”49. С.Николаева видит в нём прототип странника (странницы) Иванушки. Этот подвижник также связан с пещерой; в пещере, где он жил, после его смерти была обнаружена чудотворная икона. Кроме этих рассматриваемых в статье Николаевой странников, в «Войне и мире» упоминается ещё и Федосьюшка, беседующая с княжной Марьей в обстановке, весьма напоминающей пещеру (“в тёмной комнате при свете одной лампадки”) и, конечно, получившая своё имя от Феодосия Печерского. Это тем более вероятно, что, согласно житию Феодосия Печерского, он так же, как и княжна Марья после визита Федосьюшки, в юности преодолевал привязанность к родным, чтобы удалиться в пещеры.
Другое имение князя Андрея называется Богучарово. Топоним, весьма распространённый в России и имеющийся даже в Тульской губернии (Лысой Горы, например, в Тульской губернии нет, но есть Косая Гора недалеко от Ясной Поляны). Как бы то ни было, выбор его тоже не случаен, он связан с мотивами божества и волхвования (чары). Исподволь вводится и мотив подвижничества через ироническое наименование старым князем богучаровского имения “обителью”.
Пейзаж Богучарова является метафорой
душевного состояния князя Андрея в этот период
его жизни. “Некрасивая, плоская местность”
противопоставлена горе как пути духовного
восхождения; “срубленные и несрубленные еловые
с берёзой леса”, “недостроенный дом”
представляют собой столь же психологические,
сколь и пейзажные детали. Единственный хороший
признак — “молодой сад” (общелитературная
метафора души). Разговор героев продолжается по
пути в Лысые Горы (в горы!) и на переезде через
реку (символика душевного подъёма и даже
переворота). Для примера можно напомнить функции
мотива спуска и подъёма в «Мёртвых душах» и
«Преступлении и наказании». Раскольников в своей
каморке на верхнем этаже тоже словно на Голгофе.
Вообще проблемы персонажей русской литературы,
живущих “на Голгофе”, во многом сходны. У
Болконского и Раскольникова это и борьба с
наполеоновским началом в собственной душе, и
вопрос о цене человеческой жизни, и проблема
покаяния, и ощущение мессианизма, и
самоубийственные эксперименты.
В связи с этим интересно отметить тот факт, что в современных кинематографических сюжетах происходит популяризация мифологии и древнейшей философии. Сознательно или бессознательно режиссёры и сценаристы опираются на архетип, создавая новые версии (что-то вроде римейков) мифологических сюжетов. Таков, например, фильм Д.Кэмерона «Терминатор-1», построенный на сюжете Благовещения, спасения от Ирода и бегства в Египет (инициалы героя-сотера Джона Коннора совпадают с инициалами Христа в английском языке — Jesus Christ). Рискнём предположить, что вовсе не спецэффекты и всевозможные ухищрения в стиле современных блокбастеров, а именно подсознательно воспринимаемая зрителем архетипическая основа создали этому действительно выдающемуся фильму заслуженную популярность. Но нас интересует в первую очередь именно мифологема горы, которая также нашла себе место в современной продукции “фабрики грёз”. Это популярный голливудовский сериал «Горец» (в оригинале Highlander), название которого следовало бы перевести скорее как «Небожитель». Небожители бессмертны, и это свойство необыкновенного Горца составляет основу сюжета. Разумеется, рука об руку с мотивом горы идёт мотив декапитации, ибо один бессмертный может убить другого лишь отрубив ему голову, так что для сохранения собственного бессмертия и возможности творить добро приходится всё время убивать. Мы приводим пример с этим фильмом, чтобы подчеркнуть: одна и та же мифологема может питать и упрощённую наглядность массовой культуры, и вершины мирового художественного творчества.
В этой связи трудно не согласиться, например, с В.А. Кошелевым, отмечающим: “Исследование всякого явления массовой культуры (подобного популярным в ХХ веке «комиксам», «триллерам» или «мыльным операм») предполагает не только априорную констатацию его «недостойности», но и объяснение причин его «массовости», и поиски возможностей её использования для того же «высокого искусства»”50. Положим, высокое искусство не нуждается в “триллерах”, но “механизм” появления и функционирования мифологемы в высоком искусстве и поп-арте один и тот же, потому что все дороги ведут в Рим. Приведём также интересное замечание Л.Силард об Александре Блоке, не гнушавшемся “вводить в свои творения самые что ни на есть банальные сюжеты, за которыми, однако, «посвящённый» мог прозревать их глубинные связи”51. На сей раз Силард усматривает здесь вполне сознательный приём поэта, но такова ведь и стратегия подсознательного… “Погружённые в чуждый им мир банальностей и запечатанные, мёртвые для этого мира мифологемы”, по словам исследовательницы, могут хранить все свои потенции.
Вернёмся к русской литературе. Антитеза добра и зла, войны и мира наиболее обострённо воспринимается именно героями-небожителями, например Раскольниковым и Болконским. Причём изначально они верят в справедливость (вспомним Пугачёва в «Капитанской дочке»!), однако, пройдя через раскаяние, приходят к смирению. Жертвы небожителей в «Войне и мире» и в «Преступлении и наказании» — “маленькая княгиня” Лиза и Лизавета, сестра процентщицы. С Раскольниковым всё ясно, но и Болконский, формально совершенно невиновный в смерти Лизы, переживает раскаяние в том, что допустил одну мелькнувшую накануне Аустерлица мысль о цене “торжества над людьми” (ср. у Достоевского: “одна смерть — и сто жизней взамен”). Обе Лизаветы были беременны, обе умерли, обе (и полунищая юродивая торговка, и блестящая красавица аристократка) — жертвы небожителей, решающих, “кому жить, кому не жить”. Кстати, в этом свете и имена их приобретают особый смысл (от древнееврейского “Бог клятвы”, “Почитающая Бога”). Но и небожитель у Толстого и Достоевского живёт не на невозмутимом Олимпе, а на Голгофе, на которую “тяжело всходить”. Слова “тяжело всходить” — из «Преступления и наказания» и, как не раз уже отмечалось исследователями, недвусмысленно отсылают к мотиву Голгофы. Толстой же более энергично обозначил через перифраз “Лысые Горы” место жительства своего героя. Закономерно и то, что в конце повествования оба героя показаны на фоне символизирующей вечность реки: Раскольников в эпилоге романа, Болконский в эпизодах, рисующих его уход. Образ князя Андрея — это образ божества ещё и потому, что Болконский ближе всех к небу, живя на горе.
Евангельское противопоставление “власти над всеми царствами и славы их” служению одному Богу (Лк. 4, 6–8) связано с искушением Христа дьяволом на горе. Отголоски этого знаменитого диспута слышны и в Бело-гор-ской крепости (в соблазнах, предложенных Гринёву Пугачёвым: “…Я тебя пожалую и в фельдмаршалы и в князья”. — 6, 476), и в лысо-гор-ском споре в «Эпилоге» «Войны и мира» (Пьеру казалось, что “он был призван дать новое направление всему русскому обществу и всему миру”). Итак, искушение на горе — это соблазн поставить человеческое выше божеского, насущные заботы выше заботы о душе. Что же касается борьбы с властью, то она, как и желание удержать власть, — то же дьяволово искушение. По Толстому, любое насилие — зло. В «Капитанской дочке» и в «Войне и мире» утверждается приоритет духа над мирскими ценностями. Духовная сила Маши и Гринёва противостоит и мирской власти, и борьбе против неё. Тот, кто хочет улучшить мир, а не свою душу, начинает борьбу, губящую душу.
В финале «Войны и мира» звучат темы «Капитанской дочки». Герои Толстого спорят о пугачёвщине, о бунте, о том, условное ли дело присяга, об “улучшении нравов” и о “насильственных потрясениях”. В сакральном топосе горы/пещеры происходит испытание веры и обретение верного направления к Дому Божьему. Гора утверждается как осевой центр, и эта ось — духовная, делающая гору местом откровения.
Когда «Капитанская дочка» была уже давно напечатана, а «Война и мир» ещё только создавалась, Тютчев написал вполне пейзажное (если судить по первым двум четверостишиям) стихотворение, в котором совершенно конкретный Монблан получил, однако, неожиданное калькированное наименование Белой горы, что и сообщило всему стихотворению особый, тютчевский, “пиитический ужас” и неземной смысл.
А там, в торжественном покое,
Разоблачённая с утра,
Сияет Белая гора,
Как откровенье неземное.
(«Утихла биза… Легче дышит…», 1864)
Белая, то есть осевая, полюсная, полярная гора (думается, что такое значение присутствовало и в пушкинском образе “белого на горе”) у Тютчева “как откровенье”. Она и есть откровенье, по Тютчеву (особенно если вспомнить не раз отмечавшуюся исследователями многозначность излюбленного тютчевского союза “как”).
Тютчевым было “слово найдено”, а смысл его предсказан Пушкиным и разъяснён Толстым со всей толстовской проповеднической мощью. Откровение заключается в стойкости, смирении и ненасилии. Это и есть основа сотериального сюжета пушкинского и толстовского произведений.
Подведём итоги
«Капитанская дочка» в качестве пушкинской прощальной историософской притчи не могла не быть, по меткому замечанию Толстого, “гола”. Притчи все “голы” и потому многосмысленны. Толстой, выше всего в пушкинском творчестве ценивший «Капитанскую дочку», развернул притчу в новую грандиозную историософскую и сотериологическую концепцию — «Войну и мир». И, как всякому проповеднику, ему потребовалась гора. Закономерно, что для утверждения ненасилия он выбрал (скорее всего, вполне подсознательно) инверсию сюжета о Ветилуе: толстовский Олоферн-Наполеон — на горе, покорённая крепость Москва — распростёрта у ног завоевателя. Причём эта ситуация как бы предсказана и в первом томе, в сцене на Праценской горе, где самодовольно возвышающийся над убитыми победитель Наполеон уже побеждён распростёртым перед ним на земле князем Андреем.
Сюжет о спасении города на горе (сакрального топоса) дополнен у Толстого (возможно, также не без подсознательной ориентации на «Капитанскую дочку») сюжетом об инициации и откровении, связанным, разумеется, с тем же сакральным топосом. Причём Толстой утверждает эту идею ещё более энергично, используя перифраз Голгофы (“Лысые Горы”) и легенду об апостоле Андрее, благословившем киевские горы. “Претерпевший до конца спасён будет” — эта истина, открытая Христом своим ученикам на горе Елеонской (Мф. 24, 13), составляет сущность откровения «Капитанской дочки» и «Войны и мира». Через много лет после написания «Войны и мира» Толстой завершит этими евангельскими словами своё «Обращение к русским людям. К правительству, революционерам и народу».
Смысл «Капитанской дочки» не может быть понят без раскрытия той роли, которую играют в ней мифологемы Петра, птицы (орла и ворона), имени, оборотня, наконец отца и сына. Мифологема полюсной горы занимает в «Капитанской дочке» особое место, участвуя в организации хронотопа, а значит, имеет отношение к жанру, который нельзя обозначить как “нагорную проповедь”, но нельзя и совсем уж отделить от притчевых и гомилетических мотивов (“Молодой человек! Если записки мои попадутся в твои руки, вспомни…” — 6, 455). Что же касается «Войны и мира», то эта “книга” (как называл её автор) со своими Ахиллесами и Сцеволами, Давидами и Голиафами (Голиаф, кстати, тоже был обезглавлен), Петрами и Андреями, Голгофой и архангелом Михаилом (Кутузовым), пророчествами и “божьими людьми” представляет собой Библию той новой религии, которую стремился синтезировать Толстой, с неземной интуицией прозревавший общий источник великого множества мифологических сюжетов. Что мы и пытались показать на примере анализа той роли, которую играет в «Войне и мире» мифологема горы.
Примечания
1 Сурат И.З. Пушкин: биография и лирика. М., 1999. С. 176.
2 Слинина Э.В. Лирика Пушкина 1820–30-х годов. Проблемы становления личности поэта. Псков, 1990. С. 61–70.
3 Мурьянов М.Ф. Из символов и аллегорий Пушкина. М., 1996. С. 201.
4 Там же. С. 218.
5 Там же. С. 202.
6 Сурат И.З. Цит. изд. С. 172.
7 Телегин С.М. Миф, мифореставрация и трансцендентальная филология // Миф–Литература–Мифореставрация. Сб. статей. М.–Рязань, 2000. См. также библиографию к статье.
8 Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1999. С. 245.
9 Цит. по: Пушкин А.С. Капитанская дочка. Л., 1985. С. 255.
10 Сурат И.З. Цит. изд. С. 180.
11 Бочаров С.Г. Из истории понимания Пушкина // Пушкин и теоретико-литературная мысль. Сб. статей. М., 1999. С. 173.
12 Сурат И.З. Цит. изд. С. 187.
13 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 80.
14 Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1992. Т. 2. С. 311–312.
15 Там же. С. 312.
16 Генон Р. Символы священной науки. М., 2002. С. 244.
17 Там же.
18 Мифы народов мира. Т. 1. С. 184. Подробнее см.: Грейвс Р. Белая богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии. М., 1999. См. также: Кельтская мифология. Энциклопедия. М., 2002.
19 См.: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1980.
20 Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999. С. 529.
21 Кошелев В.А. Пушкин и голова // Литература и история. Сб. статей. Вып. 3. СПб., 2001. С. 250.
22 Нодье Ш. Жан Сбогар // Французская романтическая повесть. Л., 1982. С. 201.
23 См.: Недзвецкий В.А. Татьяна Ларина и “таинственный Сбогар” (к вопросу об источниках “сна” Татьяны) // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2002. № 5.
24 Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 71–72.
25 Там же. С. 93.
26 Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 147.
27 Там же.
28 Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 25.
29 См.: Генон Р. Цит. изд.
30 Элиаде М. Цит. изд. С. 32.
31 Там же. С. 83.
32 Цветаева М.И. Проза. Кишинёв, 1986. С. 379.
33 Телегин С.М. Указ. изд. С. 150.
34 Соловьёв В.С. Литературная критика. М., 1990. С. 220.
35 Там же.
36 Керлот Х.Э. Цит. изд. С. 150.
37 Мифы народов мира. Т. 1. С. 308.
38 См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем. С. 123–126.
39 Керлот Х.Э. Цит. изд. С. 146–147.
40 Там же. С. 162.
41 Элиаде М. Цит. изд. С. 32.
42 Андреев Д.Л. Роза Мира. М., 1992. С. 375.
43 Там же. С. 376.
44 Мифы народов мира. Т. 2. С. 311.
45 Там же. С. 312.
46 Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 203.
47 Николаева С.Ю. Кирюша, Иванушка, Пелагея… (Из комментариев к «Войне и миру») // Мир филологии. Сб. статей. М., 2000.
48 Там же. С. 207.
49 Там же.
50 Кошелев В.А. Цит. изд. С. 237.
51 Силард Л. Цит. изд. С. 89.