Миф в XX веке: Томас Манн

В самом начале нового века (1901) появляется роман, как будто прощающийся с веком прошедшим, подводящий под ним итоговую черту. Это «Будденброки» Томаса Манна, задуманные как небольшая семейная хроника, описание “уходящего бюргерского мира”, но разросшиеся до грандиозной двухтомной эпопеи.

Когда Манн работал над романом, его спросили, о чём он пишет. “Ах, это скучная бюргерская материя, — ответил он, — но дело идёт об упадке, и этим она литературна”. Идея упадка обобщает весь огромный бытописательный материал романа. В нём прослеживается судьба четырёх поколений богатых бюргеров, чья предпринимательская активность и воля к жизни слабеют от поколения к поколению. При этом картина постепенного экономического оскудения и биологической деградации, развёрнутая на примере одного семейства, оказывается “типичной для всего европейского бюргерства” — отжившего, нежизнеспособного класса.

Как признавался сам автор, его произведение, чтобы состояться, “должно было тщательно изучить и освоить приёмы натуралистического романа, нелёгким трудом завоевав себе право пользоваться ими”. Показателен случай из тогдашней жизни Манна: один его знакомый как-то заметил, что писатель наблюдает за ним в бинокль. Вот так — как будто при помощи увеличительного стекла — Манн и изучал бюргерский быт, составляя эпическое полотно из точно подмеченных мелочей.

Когда появился роман «Будденброки», Томасу Манну (1875–1955) было всего 25 лет. Успех его был столь впечатляющим, что в 1929 году он принёс Манну Нобелевскую премию.

Но бытового “бинокля” Манну было явно мало, пусть даже и самого пристального, самого дальнозоркого. С годами его всё более влекло к “всеохватывающим идеям”, к предельному Томас Манн обобщению. Переломным в творчестве Манна стал рассказ «Смерть в Венеции», написанный в 1911 году: здесь он впервые в полной мере открывает для себя волшебную оптику мифа. Так за десять лет, разделивших «Будденброки» и «Смерть в Венеции», писатель прошел путь от быта к мифу.

Рассказ 1911 года обращается всё к той же теме болезни и умирания, но уже во всемирно-историческом масштабе и мифологическом преломлении. Сюжет «Смерти в Венеции» раздваивается: помимо явного смысла, здесь всегда присутствует скрытый, зашифрованный. Герой рассказа, писатель Густав фон Ашенбах, отправляется на отдых в курортное местечко Лидо, что возле Венеции. И там с ним происходит нечто странное и неожиданное. Он слышит польскую речь, видит польское аристократическое семейство, двух девочек и мальчика Тадзио под присмотром гувернантки... В этого-то мальчика, отличающегося замечательной, совершенной красотой, Ашенбах вдруг без памяти влюбляется. Сначала он стыдится своей страсти и лишь украдкой наблюдает за Тадзио в обеденной зале отеля или на пляже. Но пожилому писателю становится всё труднее сдерживать себя, и вот он уже крадётся за польским семейством по узким улочкам Венеции, преследует гондолу, в которой плывёт мальчик, — лишь бы только зачарованно глядеть на своего любимца. Заканчивается эта история так же внезапно, как и началась, — скоропостижной смертью Ашенбаха.

Но отчего умер Ашенбах? Может быть, он заразился азиатской холерой, эпидемия которой свирепствовала в Венеции? Или его сгубила духота? Или он не выдержал эмоционального напряжения? Это всё возможные мотивировки его смерти, недостаточные для её объяснения. Причину этой смерти следует искать в мифе.

В жизни Ашенбаха до встречи с Тадзио ключевое слово — “вопреки”. Он заслуженный, всеми уважаемый писатель. Он самоотверженный литературный труженик, отдающий все силы исторической эпопее о Фридрихе Великом. Его творчеству присуща классическая строгость. Но всё это “вопреки” — болезни мира и собственной болезненности. Состояние Ашенбаха перед поездкой в Венецию — “всё возрастающий упадок сил”, “всё растущая усталость”. Причиной тому — изначальная слабость, ущербность его натуры. Он должен постоянно напрягать все свои скудные силы, чтобы “продержаться” — сохранить благородную позу в ситуации загнивания и порчи. И это не только его личная ситуация. Потому-то Ашенбах и окружён почётом и славой, что он полнее других сумел выразить общее ощущение кризиса и явить, как казалось, спасительный пример “изящного самообладания, до последнего вздоха скрывающего от людских глаз свою внутреннюю опустошённость, свой биологический распад”.

Рассказ начинается с описания будничного вечера, но в каждой его примете есть какая-то зловещая многозначительность. Говорится вроде бы только о погоде: “сырые и промозглые недели”, “обманчиво воцарилось жаркое лето”. А слышится — намёк: природа как будто нездорова, в ней как будто обман. “Заходящее солнце” перекликается с метафорой старения: “жизнь его начала клониться к закату”. Надвигающаяся гроза — с тревожным ожиданием мировой катастрофы: “год, который в течение столь долгих месяцев грозным оком взирал на наш континент”.

С этого вечера всё предстаёт перед писателем в странном, колдовском свете. Стоит ему, ещё в Мюнхене, увидеть человека в дорожном костюме, напряжённо глядящего вдаль, как возникает особое чувство — что незнакомец, похожий на странника, как будто подаёт знак, как будто зовёт в путь. И вот уже Ашенбах покупает билеты на пароход в Венецию. И в человеке, их продающем, “с козлиной бородкой”, в его “одурманивающих” жестах тоже чудится какой-то знак. Далее: на пароходе Ашенбах с ужасом наблюдает за молодящимся стариком, превратившим своё лицо в личину, в маску, — и здесь знак. С парохода до пристани в Лидо писателя везёт гондольер; в его неприятных повадках и свирепой физиономии — опять-таки знак, пугающий, манящий. И в бродячем певце, который будет выступать перед постояльцами отеля, в его издевательском смехе вместо припева Ашенбах вновь угадает знак. Черты этих людей вроде как перемигиваются друг с другом через время и расстояние, странным образом совпадают: худоба, кадык на худой шее, белые зубы, рыжие волосы. Сквозь разные лица просвечивает одно лицо — чьё? И к чему всё это наваждение знаков?

Обратим внимание: каждый из неслучайно встреченных Ашенбахом людей сопровождается одним лейтмотивом; метафоры, сравнения, параллелизмы и антитезы сходятся к одной теме — теме смерти. Мюнхенский странник стоит возле мастерской гробовщика, в портике часовни, на фоне погребальных надписей и изваяний апокалиптических зверей. Белила и румяна “поддельного юноши” на пароходе напоминают маску смерти. Венецианская гондола представляется похожей на гроб. От бродячего певца пахнет карболовым раствором, запахом холеры. Словно некий демон загробного мира, принимающий разные обличья, зовёт Ашенбаха за собой, становится его проводником в смерть. Одно из имён этого демона угадывается в гондольере — подобном Харону, перевозчику мёртвых.

В этих знаках Ашенбаху видится что-то вроде античного рока, тяготеющего над ним и его поколением. Но рок — в нём самом. До поры до времени гармоническая оболочка его произведений и благородная поза живого классика скрывала его влечение к смерти, но эта страсть должна была вырваться и наконец вырвалась наружу. Неслучайно Ашенбах стремится именно в Венецию, средоточие европейской культуры: они подобны друг другу, писатель смотрится в этот город, как в зеркало. Персонифицированная Венеция — “падшая царица”; наследник классической культуры Ашенбах тоже готов пасть. При всей красоте, Венеция больна: сначала от неё исходит запах гнили, затем “сладковато-аптечный” запах смерти. Болен и Ашенбах, несмотря на мужественную и строгую красоту своего стиля, и он прогнил. Город и писатель в заговоре. Чтобы не разориться, город “скрывает свою болезнь” от туристов. Но и Ашенбах не заинтересован в разглашении секретной информации — ведь тогда он не сможет видеть Тадзио. “Недобрая тайна” города сливается с его, Ашенбаха, “собственной сокровенной тайной”, преступная ложь городских властей становится его ложью, “беда во внешнем мире” таинственно сливается “с бедой его сердца”.

Два видения посещают Ашенбаха. В Лидо ему снится сон — как итог его мифологических ассоциаций и аналогий. Он видит разнузданную толпу вакхантов — служителей “чуждого бога” Диониса. Их буйство ничего общего не имеет с радостью жизни, они ослеплены безумием смерти. И вот он сливается с ними, и вместе с ними его душа вкушает “блуда и неистовства гибели”. После этого сна Ашенбах окончательно и “безвольно подпадает демону”. Поначалу-то в своих мечтах он мнит себя мудрецом Сократом, ведущим за собой своего ученика, прекрасного юношу Федра, к высшей, духовной красоте. Но чем дальше, тем больше он оказывается не ведущим, а ведомым — и не вверх, а вниз, в царство Аида. Низшей точкой падения становится эпизод, предшествующий гибели Ашенбаха: он повязывает красный галстук, украшает шляпу разноцветной лентой, усилиями парикмахера его лицо превратилось в маску, а сам он — в того молодящегося старика, ужаснувшего его на пароходе. А последним проводником Ашенбаха в царство мёртвых (психагогом) становится сам бледный, болезненный Тадзио, воплощающий красоту и соблазн смерти.

Другое видение предшествует путешествию Ашенбаха: “...Он <…> видел ландшафт, под небом, тучным от испарений, тропические болота, невероятные, сырые <…> видел огоньки — глаза притаившегося тигра, — и сердце его билось от ужаса и непостижимого влечения”. Грёза оказалась вещей: именно в этих местах и зародилась холера — “в первозданных дебрях, которых бежит человек и где в зарослях бамбука таится тигр”. Вновь совпадение деталей; значит, тигр есть метафора, это тигр смерти, угрожающий не только отдельному человеку, но и всему человечеству. Азиатская холера, охватившая Венецию, — первая весть о всемирной катастрофе: здание цивилизации подгнило, “время распадается”, европейскому благоустроенному миру грозит беда.

На поля

Повторим, из каких элементов строит Манн свой литературный миф: многозначительные метафоры, загадочные знаки, тёмные намёки, удивительные совпадения, скрытые аналогии, ассоциации с древнегреческой мифологией, лейтмотивы, персонификации, параллелизмы, сравнения и антитезы.

Предчувствие катастрофы не обмануло Томаса Манна: через три года началась Первая мировая война. В дальнейшем он будет писать о мировых катаклизмах, но не прямо, а посредством мифа, удивительным образом сопоставляющего далёкие явления, большое и малое. В романе-мифе «Волшебная гора» (1924) туберкулёзный санаторий предстанет грандиозной метафорой предвоенной Европы, а в другом романе-мифе, «Доктор Фаустус» (1947), свяжет судьбу некого композитора с судьбой Германии в годы фашизма.