Архив
УЧИМСЯ У УЧЕНИКОВ
Елена КОЛЕСНИК,
11-й класс,
Гимназия-лаборатория
Салахова, г. Сургут
(учитель — И.С. Щербакова)
Французский текст и его функции в романе «Война и мир»
Реферат Елены Колесник посвящён изучению роли французского текста в романах XIX века. Исследовательская работа получила диплом I степени на региональной конференции «Шаг в будущее». Мы печатаем фрагмент реферата, касающийся романа Л.Н. Толстого «Война и мир».
Большое количество иностранных реплик в толстовском романе ощущается читателем как самостоятельный текст, введённый в ткань русского повествования. При включении чужого текста, в нашем случае — французского языка, основной текст “приобретает черты повышенной условности, подчёркивается его игровой характер — иронический, пародийный, театрализованный”.
Показательной
в этом смысле является сцена, которая открывает
роман. Длинная французская реплика,
принадлежащая Анне Павловне Шерер, сразу
представит нам героиню той “энтузиасткой”,
ощущающей своё особое общественное положение и
место приближённой императрицы, какою она и
является. Как только Шерер названа автором и
объявлено, что этой репликой она встретила
важного чиновного князя Василия, Толстой
помещает текст её записочки, которой утром князь,
как и все другие гости (автор помечает — “без
различия”), приглашён на этот вечер.
Поставленные рядом переводы с французского
позволяют увидеть, что в обоих случаях чужой язык
выполняет своеобразную роль маски, скрывая, в
одном случае, острое чувство (“...все гадости, все
ужасы этого Антихриста...”), в другом — пошлую
банальность (“...у бедной больной...”).
На иностранном языке всё сказанное изящно и пристойно, но читатель, безусловно, вспомнит, что даже непристойная брань на чужом языке не звучит так грубо.
На этой же странице автор комментирует французский своих героев (“Он говорил на том изысканном французском языке, на котором не только говорили, но и думали наши деды, и с теми тихими, покровительственными интонациями, которые свойственны состарившемуся в свете и при дворе значительному человеку”). Но при этом почти рядом Толстой пишет, как говорят князь и Анна Павловна: один — “лениво, как актёр говорит роль старой пиесы”, другая, напротив, “преисполнена оживления и порывов”. Так задана атмосфера неестественного, неорганичного, марионеточного поведения. Потому, когда во второй главе в гостиной Шерер появляется Пьер, на лице хозяйки “изобразились беспокойство и страх”. Этот страх, поясняет Толстой, “мог относиться только к умному и вместе робкому, наблюдательному и естественному взгляду”, который отличает Пьера от всех в гостиной. На французское приветствие Анны Павловны “Пьер пробурлил что-то непонятное”.
Даже прочитав только эти две главы не полностью, читатель, безусловно, приходит к выводу, что французский как бы диктует героям определённую модель поведения. В то же время Пьер, воспитанный за границей, названый на французский манер, отказавшись от чужого языка, позволяет себе отказаться и от ритуала “слушания о здоровье тётушки и её величества”, без страха говорить, что план высокого гостя Шерер — “химера”. Поневоле с первых глав читателю приходится понять, что естественность и органичность сопряжены в романе с русским языком, которым заканчивается первая глава, ибо даже Анна Павловна, обращаясь к Безухову, все реплики произнесёт только по-русски.
Любопытно остановиться ещё на одном любимом герое Толстого. Появление Андрея Болконского сопровождается довольно длинной авторской характеристикой, затем следует короткий диалог на французском языке Анны Павловны и Болконского. Разговор этот Андрею неприятен, и для того, чтобы прервать его, князь на французскую реплику безапелляционно отвечает русской. Сцена эта явственно показывает, как, пользуясь французским, герой подчинён предписанному, установленной непонятно кем норме, должен соблюдать правила этой игры, а переходя на русский язык, он становится самим собой, театральное действо прекращается.
Дальнейшее рассмотрение взаимодействия французского и русского языков в этой знаменитой толстовской сцене, вплоть до пятой главы, заставляет нас выдвинуть следующую гипотезу: соединение русского с французским создавало ситуацию “повышенной условности”, выражаясь словами Лотмана. Именно она толкала писателя на то, чтобы подчеркнуть искусственное, неестественное, кукольное начало в тех героях, кто предполагает выражать себя по-французски. То есть главная идея толстовского романа — противопоставление естественного и неестественного, оппозиция истинного (естественного) и ложного (неестественного) — задавалась самой стихией соединения двух языков.
Пребывание героев в сфере двух языковых культур делает их поступки противоречивыми, особенно явственно это видно на образах князя Андрея и Пьера Безухова. Но касается это не только главных героев. Интересной для нас в этом смысле может оказаться сцена встречи императора Александра I с французом Мишо (т. 4, ч. 1, гл. 3). Сцена кажется проходной и довольно незначимой в развитии сюжета, скорее она нужна Толстому для развития образа императора, который был противопоставлен Кутузову ещё в первом томе и отнесён к героям, тяготеющим к “полюсу Наполеона”. В этой главе все реплики, кроме авторского комментария, произнесены по-французски. Писатель говорит в начале главы, что Мишо не знает по-русски, поэтому, с одной стороны, понятно, почему диалог ведётся на французском. Но, с другой стороны, разве не мог император, узнав о тяжкой потере (кстати, отметим, что вся последняя часть предыдущего тома повествует о Бородинском сражении, сдаче Москвы, и получается, что император узнаёт о нём последним), выразить свои чувства на родном языке?
Нет, не мог! Не мог потому, что с самого начала их разговора становится ясно — это настоящий спектакль, где каждый играет свои роли: Александр — заботливого покровителя народа и государства, Мишо — верного слуги “своего treès gracièux souverain” (всемилостивейшего повелителя).
При фразе “всемилостивейший повелитель” Толстой в скобках замечает, “как он писал”. Это самое начало главы, и читатель сразу понимает, что автор пользуется мемуарами Мишо, а значит, ничего не выдумывает, но идёт вслед за свидетелем времени. Точно так же в конце главы возле финальной реплики посланца стоит авторское уточнение: “как он говорил впоследствии”. Эти вводные конструкции нужны Толстому для композиционного оформления главы. Невольно поражаешься тому, как точно при помощи безупречной формы (в данном случае при помощи всего двух авторских реплик рождается композиционное кольцо) писатель подталкивает нас к прочтению своей главной идеи.
По большому счёту, в главе никаких событий не происходит, если не считать, что “прекрасные голубые глаза” императора “увлажнились слезами”. Мишо привёз страшное известие об оставлении Москвы. Почему же Кутузов посылает именно его, француза, хоть и “quoique étranger, Russe de coer et d'âme” (иностранец, но русский в душе), а не кого-то из русских адъютантов или тех полководцев, которые милы Александру I? Наверное, потому, что для любого русского человека потеря Москвы — личное горе, а Мишо зато имел “такое печальное лицо, когда он был введён в кабинет государя, что государь тотчас же спросил у него: “M'apportez vouz de tristes nouvelles, colonel?” (“Какие известия привезли вы мне? Дурные, полковник?”). О потере он сообщает почтительно, а когда обнаруживает, что на вопрос государя: “...Comment avez-vous laissé l'armée, en voyant ainsi, sans coup férir abandonner mon ancienne capitale? N'avez-vouz pas apercu du découragement?..” (“...Как оставили вы армию, покидавшую без битвы мою древнюю столицу? Не заметили ли вы в ней упадка духа?”) — ещё не успел приготовить ответа, начинает выигрывать время. Толстой говорит о “тонкой, чуть заметной улыбке на губах” и о том, что ответ он приготовил в форме “лёгкого и почтительного jeu de mots” (игра слов, каламбур). В то время как государь строго хмурится, “уполномоченный русского народа” “с почтительной игривостью” приводит в действие своё “jeu de mots”. В принципе, мы находимся рядом с кульминационной сценой главы, ибо, по замыслу действующих лиц, после тонкой лести Мишо и наступает некий апогей: “чувствительный” император “с лаковым блеском глаз” произносит монументальную, более похожую на монолог трагического героя не очень талантливой пьесы реплику. Эта фраза сопровождается “величественным жестом”, произносится “взволнованным голосом”, “с выступившими ему на глаза слезами”. Своих подданных он называет “храбрецами”, “любезными дворянами”, “добрыми мужиками”, грозится “отпустить бороду”, “есть один картофель”, но “не заключить мира с Наполеоном”, а только уничтожить его. Все цитаты приведены нами из перевода Толстого, ибо всё произнесено, разумеется, по-французски. Именно французский язык и позволяет, и заставляет одновременно императора поддержать и продолжить театральное действо, начатое Мишо. Как раз здесь соединение объёмного французского текста с коротенькими, но меткими авторскими замечаниями на русском языке создаёт ощущение театральной пародии на классическую пьесу дурного качества. Ясно видно, что оба действующих лица изо всех сил играют свою историческую роль, не сомневаются, что этот эпизод будет вписан на страницы мировой истории. Толстой, как всегда, не прощает своим героям неестественности, а соединение французского и русского языков и создаёт атмосферу наигранности, театральности, дурного актёрства. Язык героев так и хочется назвать “тактическим французским”, а каждому из участников сцены кажется, что режиссирует именно он и что история запомнит только его.
Суммируя вышесказанное, приходим к выводу о том, что русский и французский у Толстого — противоположны. Русский заставляет героя стремиться к самопостижению, к определению своего места в мире. Французский не требует от героев ни духовных, ни интеллектуальных усилий. Они ведут себя так, словно французский и является показателем их способностей, культуры и духовных качеств.