ПЕРЕЧИТАЕМ ЗАНОВО

Юлий ХАЛФИН

---

И.С.Тургенев: правда двойных зеркал

Эта волшебная метаморфоза достигается... высокохудожественными средствами, ибо сама пьеса не принадлежит ни натурализму... ни даже реализму в узком смысле слова; она принадлежит правде, которая соответственно двум своим обликам (правда всегда двулика) сочетает в себе реальное и поэтическое, видимое и скрытое. Если хотите, это поэтический реализм... как и у Шекспира.

Ж.-Л. Барро. «Размышления о театре»

Тургеневские двойники

— А вы высокого мнения о Шекспире?..

— Да. Он был человек счастливо рождённый — и с дарованием. Он умел видеть в одно и то же время и белое и чёрное, что очень редко... (И.С. Тургенев)

Есть в романе «Накануне» эпизод, который, мне кажется, может быть взят как некая модель тургеневского виденья мира явлений и людей.

Художник Шубин показывает своему другу два скульптурных портрета Инсарова.

На одном из них выражение: “славное: честное, благородное, и смелое” (Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 28 т. М.–Л., 1962. Т. 8. С. 99. Далее цитаты даны по этому изданию с указанием страницы. — Ю.Х.).

На другом “молодой болгар был представлен бараном, поднявшимся на задние ножки и склоняющим рога для удара. Тупая важность, задор, упрямство, неловкость, ограниченность так и отпечатались на физиономии” того же героя (там же).

Про первый портрет сказано: “черты лица были схвачены верно... до малейшей подробности”. Однако и про второй говорится: “сходство было... поразительно”.

Какое изображение более истинно?

Эта особенность тургеневского дарования часто была (и остаётся) причиной многих недоумений читателей и критиков.

“— Да правда-то где? На какой стороне?

— Где? Я тебе отвечу, как эхо: где?” (с. 324)

Эхо может дважды, трижды, многократно и по-разному отозваться на один и тот же звук.

Так тургеневские зеркала играют многоликими изображениями одних и тех же явлений, перебрасывают это изображение друг другу, по-разному дробят его, отражают с разных сторон и, как кажется читателю, по-разному искажают его.

Писарев считал, что “зеркало” тургеневского романа «Отцы и дети» немного изменило цвета, но верно ухватило черты, идеи, стремления молодого поколения. В Базарове молодое поколение, говорит он, может узнать себя, “несмотря на погрешности зеркала” (Писарев Д.И. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 2. С. 7).

Современнику Писарева Антоновичу роман Тургенева представился царством кривых зеркал. Базарова увидел он отвратительным уродом “с крошечной головой и гигантским ртом, с маленьким лицом и пребольшущим носом” (с. 591).

— Где же истина? Правда-то где?

— Где? — печально отзывается эхо.

Не потому ли так любил Тургенев Шекспира, что у английского поэта рядом с королём идёт шут — его двойник, его пародия, а может быть, его обнажённая суть.

Рядом с Базаровым движется его тень, его смешная пародия — Аркадий. Он тоже разваливается в кресле (“как Базаров”). “Нежная душа, размазня” (с. 324), он пыжится и произносит прямо-таки “базаровские” слова: “Мы ломаем, потому что мы — сила” (с. 246). Впрочем, отыграв в романе свою роль двойников, он в конце перестанет “ломать” дворянские гнёзда, а напротив, начнёт вить своё очень уютное гнёздышко.

В другом месте на сцену, словно чёртик из-под лавки, выскочит “человек небольшого роста, в славянофильской венгерке” (с. 256) — базаровский шут, базаровсий двойник “герр Ситников”. И базаровское суровое, критическое (эмпирическое, как выражается Писарев) отношение к миру превратится в нелепую клоунаду. К примеру, сдержанное базаровское “И чему же я буду верить? Скажут мне дело, я соглашусь” превратится у первого двойника в напыщенное: “Я уже говорил вам, дядюшка, что мы не признаём авторитетов” (с. 243), а у второго обернётся дурашливым репетиловским водевилем: “Поверите ли... что когда при мне Евгений Васильевич в первый раз сказал, что не должно признавать авторитетов, я почувствовал такой восторг... словно прозрел!” (с. 257). И наконец, третий раз эта мысль появится уже вовсе в буффонадном наряде. Сквозь пары шампанского наперебой со смешной обезьянкой Кукшиной (женский вариант двойника базаровщины) захмелевший Ситников вопит: “Долой авторитеты!” Нелепость этой сцены усугубляется тем, что авторитеты он отрицает “в присутствии человека, перед которым раболепствовал” (с. 262).

Нигилистические взгляды Базарова на брак забавно материализуются в образ эмансипе Кукшиной.

Интересно, что в финале романа, прежде чем перейти к последним строкам о могиле, в которой сокрылось “страстное, грешное, бунтующее сердце” великого нигилиста, автор в предшествующем абзаце (то есть рядом) повествует о двух “продолжателях” “дела” Базарова: о Кукшиной, что якшается с “химиками”, не умеющими отличить кислород от азота, и герре Ситникове, которого кто-то побил и которого собственная жена считает “дурачком... и литератором” (с. 401).

Так комедийные шуты сопровождают трагическую фигуру Базарова до самого конца.

Да и начинается этот грустный роман описанием забавной фигурки человека, открывающего галерею тургеневских шутов. Предваряя появление перед читателем сына нового поколения в балахоне с кистями, автор описывает щекастого малого с тусклыми глазами, “в котором всё: и бирюзовая серёжка в ухе, и напомаженные разноцветные волосы, и учтивые телодвижения — словом, всё изобличало человека новейшего, усовершенствованного поколения” (с. 195).

Это безмерно глупый слуга Николая Петровича — Пётр.

Впрочем, разве для Кукшиных–Ситниковых не являются современные идеи той же серёжкой в ухе да раскрашенным разноцветным париком?

Всё усовершенствование Петра заключается в том, что он разучился отвечать по-человечески на вопросы, а умеет лишь “снисходительно ответствовать”. В эпилоге же про него сказано, что “он совсем окоченел от глупости и важности”, вовсе отучился нормально произносить слова, говорит теперь “обюспючун” вместо обеспечен и тому подобное.

Однако любопытно отметить, что Пётр больше всех слуг привязался к Базарову и рыдает у него на плече, когда тот отъезжает. Он “секундант” на дуэли Базарова. Он связан с главным героем какой-то стороной.

Пётр также двойник своего господина — Николая Петровича Кирсанова.

Спешит за бегущим временем “хроменький” Николай Петрович. Не отстаёт от века и его слуга Пётр.

В романе двоится буквально всё.

Стремящегося быть современным барина пародирует его столь же модернизированный слуга.

Двойником застывшего, оставшегося в прошлом Павла Петровича является верный лакей Прокофьич.

Павел Петрович предан идее аристократизма. “Прокофьич, по-своему, был аристократ не хуже Павла Петровича”.

Павел Петрович называет Базарова “шарлатаном” (с. 239), “болваном” (с. 238), “лекаришкой”, “семинарской крысой”. Прокофьич называет его “прощелыгой”, “живодёром”, “свиньёй в кусте” (с. 238).

Одинакова их реакция на Базарова. При первом его появлении Прокофьич облобызал ручку Аркадия, к Базарову же не только не подошёл, но, напротив, “поклонившись гостю, отступил к двери и положил руки за спину” (с. 207).

Через страницу автор рисует аналогичную картину: Павел Петрович облобызался с Аркадием. Будучи же представлен Базарову, он лишь слегка наклонил свой гибкий стан и слегка улыбнулся, но руки не подал и даже “положил её обратно в карман” (с. 208).

Здесь любопытно умышленное сопоставление подобных действий.

Прокофьич осклабился, потом поцеловал ручку Аркадия, потом наклонился, спрятал руку.

Павел Петрович поцеловал Аркадия, потом слегка улыбнулся, потом поклонился и тоже спрятал руку.

Оба героя равно блюдут и чтят старинные ритуалы дворянской жизни. Оба строги в одежде. На Павле Петровиче то тёмный английский сьют, то изящный утренний английский костюм. На Прокофьиче то “коричневый фрак с медными пуговицами” (с. 207), то “чёрный фрак и белые перчатки” (с. 397). Какой-либо галстучек непременно красуется на шее Павла Петровича. У Прокофьича “розовый платочек на шее” (с. 207).

Отзвуком, отсветом, удвоением живёт всё время авторская мысль.

Не одна, а две сестры ждут своей судьбы в имении Одинцовой.

Не один, а два отца ждут своих сыновей в романе, где в центре стоит проблема отцов и детей. Мысль эта ещё раз удваивается, когда в воспоминаниях Николая Петровича возникает рядом со сценой жестокого спора с детьми образ другого спора людей другого поколения. Тогда Николай Петрович заявил своей матери: “...вы... меня понять не можете; мы... принадлежим к двум различным поколениям”, “...теперь настала наша очередь” (с. 248), — думает он.

Рядом с центральным спором — спором “отцов”-автократов, либералов с “детьми”-разночинцами, демократами — возникает вечная проблема смены поколений. Решение её вновь двоится у Тургенева: Базаровы — отец и сын, Кирсановы — отец и сын.

Повествование о социальном конфликте автор опять разветвляет на два русла: Павел Кирсанов и молодые, Николай Кирсанов и молодые.

Тут естественными двойниками являются родные братья — Павел и Николай Кирсановы. Два решения получит единая тема “отставного человека”, чья “песенка спета” (с. 238).

Для одного из братьев эта печальная лебединая песня возникнет на первых страницах романа. Он сразу признает неизбежность торжества новой силы: “Да что, брат, я сам начинаю думать, что она точно спета” (с. 239); “...видно, пора гроб заказывать и ручки складывать крестом” (с. 240).

Другой брат, верный рыцарь старины, пытается вначале трубить в рог, звать новое на бой: “Ну, я так скоро не сдамся... У нас ещё будет схватка с этим лекарем, я это предчувствую” (с. 240).

Предчувствовать вовсе не надо. Он сам беспрерывно атакует Базарова. И лишь в конце, потерпев полное поражение, запоёт ту же “песенку”: “Нет, милый брат, полно нам ломаться и думать о свете: мы люди уже старые и смирные...” (с. 362).

Противоположно отношение братьев-двойников к идеям нового века.

Павел Петрович ушёл в своё время, окаменел в нём и ничего не желает знать о новом (пусть хотя бы не для соглашения с ним, но для осознанной атаки против него). Он не принимает ничего — и баста. Новое дурно тем, что ново, тем, что покушается на законы старины, которыми жив он.

Николай Петрович, напротив, пытается понять и новых людей, и новые веяния. Он гордится тем, что его “во всей губернии красным величают” (с. 239). Он учится, читает, пытается вести хозяйство на новый лад. Жестокая ирония в том, что он, “хроменький”, пытается угнаться за бегущим веком, за легконогой юностью.

В плане идеи двойничества необычайно интересен образ Фенечки. Не совсем даже понятно, почему эта милая, простенькая мещаночка в некотором смысле занимает центральное, узловое место в романе. Её сюжетная линия пересекается с линиями всех главных героев. Может быть, это связано с тем, что «Отцы и дети» — единственный роман Тургенева, где в центре повествования не стоит яркий, героический женский характер, такой как Елена Стахова, Лиза Калитина или Марианна. Нет и героической женской любви. Одинцова холодна, эгоистична, равнодушна. Героиня Павла Петровича хоть и овеяна некой тайной, но это взбалмошная светская кокетка. Главное же в том, что её образ, так сказать, “внесценический” — описана она бегло, кратко, сюжет её жизни на втором плане.

Про жену Николая Петровича брошено автором весьма иронично, что это была, “как говорится, развитая девица”: “читала серьёзные статьи в отделе «Наука»”, а после свадьбы “сажала цветы и наблюдала за птичным двором” (с. 198). Нечто напоминающее мамашу Ларину, с тем лишь преимуществом, что она и после свадьбы не вовсе покинула лоно культуры, а пела с мужем дуэты и читала книги.

Мило чирикают в лад, свивая гнёздышко, Аркадий с Катенькой.

Фенечка как-то замещает этот вакуум или, скорее, воплощает его. Она проходит по книге, как некая “тень тени”. Причём в реальности Фенечка дана как существо ясное, трезвое, совсем неромантичное. Автор подчёркивает всё время лишь её физические свойства, совершенно лишая её какого бы то ни было духовного начала (белая, как молоко, рука, свежий румянец и тому подобное).

Однако несмотря на это (а может быть, благодаря этому?) каждый из героев видит в ней что-то своё. Она является двойником первой жены Николая Петровича. Описания обеих героинь и восприятие их Николаем Петровичем так похожи, что кажется, порой могли бы заместить друг друга. Про Фенечку сказано: “чистое, нежное... лицо”, “невинные, слегка раскрытые губы”, “жемчужные зубки” (с. 232); про Марию — “невинно-пытливый взгляд” и “туго закрученная коса над детской шейкой”. “Взглянула на него, приняла серьёзный вид и покраснела” (с. 250) — сказано также про Марию, но могло бы быть сказано про Фенечку (“покраснела” — обычное для неё состояние). И хотя Фенечка неграмотна и пишет “кружовник” (с. 220), но главное в обеих героинях — тихая нежность и хозяйственные заботы.

Для Павла Петровича Фенечка — некое воплощение княгини Р.

Два образа в его сознании до странности сливаются. Прямо за словами Павла Петровича брату: “А не правда ли, Николай, в Фенечке есть что-то общее с Нелли?” — следует: “Ах, как я люблю это пустое существо! — простонал Павел Петрович, тоскливо закидывая руки за голову. — Я не потерплю, чтобы какой-нибудь наглец посмел коснуться... — шептал он несколько мгновений спустя” (с. 357).

Последние слова явно о Фенечке. Это видно и из дальнейшего: “Николай Петрович только вздохнул: он и не подозревал, к кому относились эти слова” (там же). Вернее, не сомневался, что к Нелли — княгине Р.

О ком же это: “как я люблю”? Ведь Павел Кирсанов до конца остался верен своей таинственной княгине, своему прошлому. Это то веденье, о котором писал Лермонтов, когда сквозь образ героини проступает образ её двойника.

...Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.

Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором,
Но не с тобой я сердцем говорю.

Я говорю с подругой юных дней,
В твоих чертах ищу черты другие,
В устах живых уста, давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.

И хотя у Лермонтова героини две, но истина-то одна: “Нет, не тебя так пылко я люблю”. (Мы умышленно пропустили эти строки.) Павел Петрович любит “это пустое существо”. Зачем же в её чертах ищет он “черты другие, в устах живых уста, давно немые”?

Которую же из них он любит?

— Правда-то где?

— Где?..

А где ответ на вопросы, которые, как страстные финальные аккорды сонаты, рвутся к нам с последних страниц романа?

“Неужели их молитвы, их слёзы бесплодны?

Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна?” (с. 402)

Неужели?..

“На каждый звук свой отклик в воздухе пустом родишь ты вдруг”.

Мы оставляем пока эти вопросы. Мы хотим только сказать, что в романе Тургенева нет, кажется, мысли, образа, которые бы не удваивались, не раздваивались, не находили бы себе пару, параллель, соответствие, пародию или противоположность. Это просто удивительно, что для постижения таинственных глубин человеческих взаимоотношений, связей, характеров Тургеневу непременно необходимо, чтобы породистый аристократ отразился в лакее, чтобы светская красавица обернулась провинциальной простушкой.

Фенечка для Николая Петровича, живущего сегодняшними чувствами, — реальное повторение его счастья. Для Павла Петровича, живущего грёзой былого, она и воплощает некую тень былого.

А для Базарова?

С Базаровым же всё по-другому. Фенечка никак не занимает равного с Одинцовой места в сердце Базарова. Но зато она словно бы задевает какую-то другую, причём светлую половину его существа. Именно светлую, потому что чувство его к Одинцовой нарисовано Тургеневым в тёмных тонах. Базаров с ней всё время угрюм, напряжён (вовсе не только после объяснения). Само признание Базарова Одинцовой нарисовано не как торжествующая песнь любви, не как светлое озарение, в описании которых Тургенев непревзойдённый мастер, — “это страсть в нём билась, сильная и тяжёлая страсть, похожая на злобу и, может быть, сродни ей” (с. 299).

Одинцова же видит, наблюдая себя, “даже не бездну, а пустоту... или безобразие” (с. 300).

Лексикон и тон их разговоров какой-то жёсткий, смертельный.

“Жизнь за жизнь. Взял мою, отдай свою, и тогда уже без сожаления, без возврата” (с. 294). Сатанинская гордость Базарова натолкнулась на “пустоту... или безобразие”. Страсть его демоническая, опустошающая.

Единственный поцелуй, который подарит Одинцова Базарову в конце, — не символ жизни, а печать смерти: “Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет” (с. 396).

Во всём же образе Фенечки подчёркивается автором начало светлое, ангельское, сияющее. “Фенечке нравился Базаров, — пишет Тургенев, — и она ему нравилась. Даже лицо его изменялось, когда он с ней разговаривал: оно принимало выражение ясное, почти доброе, и к его обычной небрежности примешивалась какая-то шутливая внимательность” (с. 341).

Мы сказали вначале, что образ Фенечки — некая тень тени.

Может быть, именно потому, что она такая светлая, немногословная, по-женски отражающая, зеркальная, она и даёт возможность видеть двум главным героям тень умершей возлюбленной, а третьему — тень несбывшегося, светлого счастья.

И опять любопытно, что, подарив Базарову милую дружбу этой героини, Тургенев тут же удваивает изображение иронической пародией. Во взаимоотношениях Фенечки с Базаровым двойником становится Дуняша, которая вздыхает о “бесчувственном” человеке. Базаров, сам того не подозревая, сделался жестоким тираном её души” (с. 341).

В центре всего повествования стоят двойники-антиподы — Павел Кирсанов и Евгений Базаров.

Есть разница между понятиями “разные” и “противоположные”. “Разные” — это несопоставимые, разнородные. Противоположные могут быть очень схожи, схожи, как обратное, зеркальное изображение. Это сходство героев сразу было отмечено Писаревым. Отнеся Павла Петровича к печоринскому типу, критик пишет: “Печорины (то есть Павлы Кирсановы) и Базаровы выделываются из одного материала” (т 3, с. 28). “Печорины и Базаровы совершенно непохожи друг на друга по характеру своей деятельности, но они совершенно сходны между собою по типическим особенностям натуры: и те, и другие — очень умные и вполне последовательные эгоисты, и те, и другие выбирают себе из жизни всё, что в данную минуту можно выбрать самого лучшего, и, набравши себе столько наслаждений, сколько возможно добыть и сколько способен вместить человеческий организм, оба остаются неудовлетворёнными, потому что жадность их непомерна, а также и потому, что современная жизнь вообще не очень богата наслаждениями” (т. 3, с. 28–29).

Мы сейчас оставляем в стороне некоторую крайность и парадоксальность писаревских формулировок и то, какой смысл он вкладывает в понятие “эгоист”, важно, что критик сразу ощутил подобие, сходство, одинаковость “материала”, из которого созданы герои-двойники.

Один — потомственный дворянин. Другой — из народа (“дед землю пахал”).

Павел Кирсанов — генеральский сынок (богач), Базаров — сын полкового лекаря (бедняк).

Облик Кирсанова — “изящный и породистый”; черты лица являют “следы красоты замечательной”. Волосы отливают блеском серебра.

Если, так сказать, в геометрии форм тут господствуют плавные, закруглённые линии (“гибкий стан, продолговатые глаза” и прочее), то облик Базарова — резкие геометрические линии, острые углы, изломы (худое и длинное лицо, широкий лоб, заострённый нос).

Изящна одежда Павла Петровича, ей много уделяют внимания и герой, и автор. Базаров одет небрежно. Его болотные сапоги противопоставлены лакированным полусапожкам Кирсанова, его балахон — английским сьютам, как его красные руки труженика — белым, изящным рукам барина.

Вся жизнь Кирсанова — полное ничегонеделание, как вся жизнь Базарова — труд.

Убеждения Кирсанова — мёртвые, застывшие “принсипы”, в которых окаменели, превратились в музейные анахронизмы идеи былого.

Убеждения Базарова созидаются живым опытом учёного-наблюдателя.

Павел Петрович — защитник старины: старое прекрасно, потому что старо. Он тоже в известном смысле “нигилист” — нигилист по отношению к новому: ничего нового он не желает принимать и даже признавать.

Нигилист Базаров отрицает мёртвую старину и авторитеты. Но готов принять любой живой довод (“скажут дело — я и соглашусь”), серьёзно отнестись к любой предложенной системе воззрений (“Я со всяким человеком готов за стол сесть”).

Потерпев крах в любви, Павел Петрович отошёл ото всего, обособился, живёт лишь воспоминаниями.

Базаров после своей неудачи весь ушёл в работу. И потом, у отца, вновь экспериментирует, возится с больными и тому подобное.

Павел Петрович чужд народу — он нюхает надушенный платочек, разговаривая с мужиком. Крестьяне, слуги, Фенечка боятся его и не любят. Но в дворянском собрании он (либерал) защищает интересы крестьянина.

Базарова простые люди ощущают своим, его не боится даже робкая Фенечка, любят слуги, обожают крестьянские ребятишки, хотя он их не балует, а с мужиками беседует насмешливо.

Учителями Базарова являются немцы (“тамошние учёные — дельный народ”). Павел Петрович “век с англичанами, вся английская складка — и так же он сквозь зубы говорит, и так же коротко острижен для порядка” (А.С. Грибоедов. «Горе от ума»).

Речь Павла Петровича пестрит иностранными словами, она длинна, вычурна и многословна. Базаров говорит по-русски, хлёстко, образно и кратко.

Один считает для себя обязательным выражаться цветисто, красиво; другой убеждён, что “говорить красиво — неприлично” (с. 326).

Один надеется защитить нерушимость уклада старины. Другой претендует быть той самой “копеечной свечой”, которая сожжёт дотла вековой быт.

Не забудем, однако, что они и похожи. Они оба последовательные противники, оба потому равно понимают непоследовательность, несостоятельность промежуточной позиции людей типа Аркадия и его отца.

И ещё одно. Оба они одиноки. Оба встречаются с женщиной, которая отвергает их любовь. Оба (странно!) ищут утешения в Фенечке.

Они, бесспорно, двойники. Они даже в некотором роде видят похоже своё обратное изображение. Подобные Базарову молодые люди кажутся Павлу Петровичу “просто болванами” (с. 243). Базаров называет дядюшку Аркадия “этот идиот” (с. 332). Какое точное обратное отражение: молодой болван и старый идиот!

Параллель эту можно продолжить ещё и ещё. Однако нас занимает другой вопрос: если так точно выверены две противоположные позиции, то какая же из них ближе автору — аристократу, либералу Ивану Сергеевичу Тургеневу? Правда-то где, с какой она стороны, по его мнению?

Где?..

Коллизия двух идей

Нет, не одно, а два лица, Два смысла, два крыла у мира. И не один, а два отца Взывают к мести у Шекспира.

А.Кушнер

...И ни за белое не стоял, ни за чёрное, что ещё реже.

И.С. Тургенев

С какой стороны правда для художника, который сердито атаковал Фета за подобную постановку вопроса? Узким, убогим представляется Тургеневу воззрение: “здесь всё бело — там всё черно” — “правда вся видится на одной стороне”. “А мы, грешные люди, полагаем, — пишет он, — что этаким маханием с плеча топором только сам себя тешишь... Впрочем, оно, конечно, легче; а то признавши, что правда и там, и здесь, что никаким резким определением ничего не определить, — приходится хлопотать, взвешивать обе стороны и так далее” (Письма. Т. IV. С. 330).

Мысль эта десятки раз возникает на страницах тургеневских книг. Он утверждает её в письмах друзьям, она утверждается в его художественных произведениях, речах и статьях. Именно за полноту, многосторонность виденья мира дорог ему Шекспир. Ум, точно и однолинейно направленный, узкий, как шпага, не может быть у творца, считает Тургенев.

В одном из писем Тургенев в связи с конфликтом России и Польши говорит: “...со времён древней трагедии мы уже знаем, что настоящие столкновения те, в которых обе стороны до известной степени правы” (Т. IV. С. 262). Интересно, что в этом же письме Тургенев сообщает, что его работа над романом «Отцы и дети» приближается к концу.

Разумеется, русско-польский конфликт не связан с тем конфликтом, над которым размышлял в это время со своими героями Тургенев (к слову сказать, он скоро будет связан в жизни: правый и левый лагери начнут перестраиваться, или, точнее, консолидироваться в дни подавления царизмом восставшей Варшавы). Однако мы хотим показать, в лоне какого миросозерцания осмыслялся автором конфликт отцов и детей. Ситуация тут ничуть не менее трагедийная и требующая выявления своего отношения к борющимся сторонам. И Тургенев изберёт свою сторону в дни зверствования Муравьёвых-вешателей. Он примет сторону поляков, потому что, по его словам, родина честного человека прежде всего — свобода.

И при всём при том, отметим, он всё же считает, что до известной степени обе стороны правы.

Мы вернёмся ещё к тому, чью же сторону изберёт в рассматриваемом нами конфликте Тургенев, но пока для нас бесспорно одно, что при обрисовке героев конфликтных ситуаций Тургенев будет избегать чисто белого или чисто чёрного тонов. Он будет “хлопотать, взвешивать” правоту каждой стороны, а не махать топором сплеча.

Односторонность взгляда, считает он, может испортить даже “прекрасный поэтический талант, лишив его свободы воззрения... Художник, который лишается способности видеть белое и чёрное — и направо и налево — тот уже стоит на краю гибели” (Письма. Т. VIII. С. 200).

Восприятие предмета и явления одновременно в тёмных и светлых тонах приводит Тургенева к тому, что он и сами цвета, и прочие свойства видит свежо и неожиданно. Те понятия (синонимы), которые мы привыкли ставить в одном ряду (скажем, светлый, ясный, голубой; или дерзкий, смелый, развязный), писатель выстраивает в пары непривычные, смело соединяя антонимы: у Павла Петровича светлые, чёрные глаза, у Базарова тёмно-белокурые волосы. Воробьи скачут перед героем с трусливой дерзостью. Аркадий держится перед Катей с застенчивой развязностью.

Идея удвоения проникает во все уголки тургеневского художественного сознания и становится формообразующей системой многих построений.

Художники-живописцы любят порой вводить зеркало в сюжеты своих картин, что даёт им возможность отразить вторую, невидимую, сторону предметов, образов. Вот так и поэт, говоря словами нашего современника, “вставляет зеркальце в строку для восполнения объёма” (Кушнер А. Приметы. Л., 1969. С. 78).

Вместо ответа на реплику собеседника тургеневский герой часто лишь подставляет к ней своё зеркало или, говоря словами Базарова, отвечает, “как эхо”.

Каков изобразительный смысл такого приёма?

Начнём для пояснения с общеизвестного. Мы часто употребляем внешне тавтологические обороты типа “война есть война”. Однако каждый из нас ощущает, что они не идентичны ироническому чеховскому: “Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда”, из письма донского помещика.

Вторая часть суждения о войне на самом деле несёт раскрытие содержания первой, то есть война предполагает трудности, жестокость, выдержку и тому подобное.

Каков же смысл реплик-повторений в тургеневском романе?

“— ...Не видать ещё? — спрашивает у слуги Николай Петрович. (Этим открывается роман.)

— ...Не видать, — ответствует Пётр.

— Не видать? — повторил барин.

— Не видать, — вторично ответствовал слуга” (с. 195).

Совершенно очевидно, что это четырежды повторенное “не видать” несёт четыре разные смысловые нагрузки, и даже то общее, что естественно в них заключено, тоже не равно самому себе, а рисует нарастание чувства.

Первое “не видать” вроде бы ещё равно самому себе, хотя в нём уже есть и элемент беспокойства, отцовского нетерпения.

Второе “не видать” уже раскрывает целую сторону характера лакея Петра и характер его взаимоотношений с барином. Николай Петрович — барин мякенький, либеральный. Пётр — лакей надутый и глупый. Он вовсе не отвечает: “Не видать”. Он снисходительно “ответствует”, как бы говоря: “Ну чего суетиться, чего зря спрашивать, только беспокоить солидного, ответственного человека, который же находится при исполнении долга, и с делом своим справится: увидит ежели барича, то доложит, ну чего приставать, как малое дитя!”

Третье “не видать” вовсе не несёт никакого прямого смысла. Николай Петрович расслышал первый ответ. Это слабость, надежда (когда знаешь, что ничего нет). Это может быть неосознанная жажда соучастия, жажда услышать (будь то не Пётр): “Ничего, потерпите немножечко, ну ещё немного... глядишь, и приедут. Ну конечно приедут, не беспокойтесь так”. Либо: “Значит, всё-таки не видать? Как же так? А ведь уже должны быть. Не случилось ли чего, не дай Бог?”

Как в любом художественном произведении, подтекст богат, многословен, и можно предложить ряд других вариаций.

Четвёртое “не видать”, даже не сопровождаемое словом “снисходительно”, но по-прежнему повторенным “ответствовал”, несёт ещё большее пренебрежение (больше, чем если б были сказаны те слова, что предложены нами во втором случае). Мол, уж настолько нелеп ваш вопрос, что и говорить-то я на эту тему не считаю нужным. Ведь русским языком было сказано, что не видать, так нет же... Право же, и дитю малому можно было б растолковать, а тут я говорить-то не стану...

Тургеневская реплика или словечко, переброшенное на зеркало иного сознания, становится необычайно ёмким, играющим многогранным смыслом.

“...Мы сошлись с вами…”, — скажет Одинцова Базарову, объясняя это сходством натур.

“Мы сошлись... — глухо промолвил Базаров”.

О, это “мы сошлись” совсем о другом! В нём и горькая ирония: мол, хорошенькое “сошлись!” Либо: “Вы считаете, что сошлись?” И ещё: “Ну и парочка — мужицкий внук, «труженик», и праздная барыня!” А главное в этом: “Сошёлся с вами себе на беду. И теорийка моя хороша оказалась... Я ведь люблю, а вы — «сошлись»...”

Как удивительно, трагедийно, многогранно играет у Тургенева трижды повторенное “ну” в диалоге Базарова с отцом. “Ну?” взволнованного отца, с ужасом узнавшего, что Базаров порезался, и не желающего верить очевидности; иронически повторенное “ну” Базарова (об уездном враче); и его третье “ну” — “ну и порезался”, звучащее как с надменным спокойствием принятая весть о смертном приговоре (с. 386).

Ироническое удвоение Базаровым реплик Павла Петровича — это иное зеркало в строке — зеркало проницающее, как бы направленное в суть вещи и обнажающее иной смысл понятий, стоящий за теми же словами.

“Я уважаю в себе человека” (с. 242), — говорит Павел Петрович, доказывая необходимость аристократических принципов и привычек как следование культурной, священной традиции, без чего нет ни человеческой личности, ни прочного общественного здания.

“Вы вот уважаете себя и сидите, сложа руки...” — говорит Базаров и показывает, что общественному зданию и людскому благу нет никакого проку от бездельника барина (там же). Все “принсипы” и привычки, только что наполненные столь большим содержанием, превращаются сразу в пустышки, в нелепую позу, в красивый плащ, прикрывающий ничто.

Теперь уже Павел Петрович повторяет слова Базарова: “Я сижу, сложа руки...” — и тщетно пытается вновь вернуть стоящим рядом словам прежний высокий смысл. Но ощущение, что с голого короля уже стянули последние подобия одежд и он тщетно вновь пытается натянуть на себя нечто призрачное, несуществующее.

Или вспомним знаменитое базаровское “всё”, повторенное вослед Павлу Петровичу. Первое “всё” — лихая шпажонка, которой хранитель старины хочет сразить Базарова (то есть можно ли отрицать всё? Нелепо, бессмыслица!). И в ответ: “Всё, — с невыразимым спокойствием повторил Базаров”. И какой на нас веет трагедийной мощью от этого одинокого титана, который посмел восставать против устройства мироздания, против морали общества, против всех социальных институтов.

Почти все диалоги Базарова с Павлом Петровичем во время дуэли и вызова на неё — это беспрерывное перебрасывание тех же понятий с зеркала одного сознания на другое, при котором они тут же обретают иной, часто прямо противоположный смысл.

Так, первые же слова Павла Петровича, являющиеся не более чем совершенно пустой формой: “Уделите мне пять минут вашего времени”, — превращаются в устах Базарова в ироническое, но зато с буквальным содержанием: “Всё моё время к вашим услугам” (с. 346).

Разумеется, смысл как раз обратный: “Вроде бы нам с вами говорить совсем не о чем, да и незачем”. Я, дескать, сижу вот, работаю, а вам опять какая-нибудь барская блажь в голову пришла... “Но, как видите, я ж не могу уж вовсе пренебрегать вежливостью”.

Или о причинах дуэли.

“— ...Мы друг друга терпеть не можем. Чего же больше?

— Чего же больше? — повторил иронически Базаров” (с. 348).

И в этом насмешка над совершенно нелепой формулой, выдвигаемой в качестве причины нелепейшего действия. В этом бездна юмора: посмотрите, как мило, мы друг другу не понравились и давайте по сей причине сажать пули друг в друга. По-вашему это и есть, очевидно, джентльменство?

“— ...Барьер в десяти шагах, — предлагает Павел Петрович.

— В десяти шагах? Это так. Мы на это расстояние ненавидим друг друга.

— Можно и восемь, — заметил Павел Петрович.

— Можно, отчего же!” (с. 348)

Одно зеркало за теми же словами отражает ряд освящённых традицией благородных понятий, красоту, наполненность содержанием древнего ритуала, не раз воспетого и в прозе, и в стихах (“...вот порох струйкой сероватой на полку сыплется”, враги красивым шагом... проходят “смертные ступени” и так далее).

Другое зеркало рисует ту же картину, как нелепейший цирк (“учёные собаки так на задних лапах танцуют” — с. 349). Поэтому “восемь” или “десять” равно дико и бессмысленно. Издеваясь над Павлом Петровичем, Базаров отвечает (повторяет) “восемь” так, будто дело идёт не о дистанции на дуэли (ступенях смерти), а о приятном угощении.

По этому типу построены почти все реплики-повторы в диалоге о дуэли.

Есть тут же пример обратного удвоения. Если мы рассматривали, как зеркала одинаковых слов отражают разные представления о мире, то рядом есть и иное — одинаковые понятия определяются разными словами. Но по сути это то же самое, ибо дело не в зеркалах слов, а в зеркалах разных сознаний, на которые падают изображения предметов.

Павел Петрович надеется, что Базаров согласится на поединок и не заставит его прибегнуть к насильственным мерам.

“То есть, говоря без аллегорий, к этой вот палке, — хладнокровно заметил Базаров” (с. 347).

Тут одинаковое явление двоится и в зеркалах разных слов (оба имеют в виду одно и то же: Павел Петрович ударит Базарова). Опять зеркало сознания Павла Петровича отражает мир, изящно прикрытый старинной вуалью. Базаров отбрасывает вуаль и резко обнажает суть явления.

Но поскольку это не просто игра и пикирование двух противников, а отражение в слове самой сущности их характеров и жизненных позиций, то авторская речь при описании героя и внутренний монолог героя будут протекать в тех же двух руслах.

Вот описание момента дуэли.

“— Вы готовы? — спросил Павел Петрович.

— Совершенно” (с. 352).

Павел Петрович “играет” по правилам. Он задаёт вполне традиционный вопрос. Базаров же вместо формального ответа: “Готов” — отвечает нечто неуместное — живое, жизненное — “совершенно”, будто он в самом деле готовился принять этот милый сюрприз и теперь уже готов совсем. Впрочем, это аналогично показанному выше.

Далее следует: “Мы можем сходиться” (с. 352) — опять установленные каноном слова. (Вспомним у Пушкина: “Теперь сходитесь”. Но и далее у поэта было изображение красоты этого канона. “Хладнокровно, ещё не целясь, два врага походкой твёрдой, тихо, ровно, четыре перешли шага”.)

В подобном же стиле будет о Кирсанове: “Павел Петрович пошёл на него, заложив левую руку в карман и постепенно поднимая дуло пистолета” (с. 352).

Про Базарова же автор пишет: “...тихонько двинулся вперёд”. Сравните: “тихо... четыре перешли шага”, “пошёл на него” и это бытовое — “тихонько двинулся”.

И мысли Базарова описаны так, словно он находится на медицинской операции или наблюдает странный эксперимент, а не играет в смертельную игру.

“Он мне прямо в нос целит, — подумал Базаров, — и как щурится старательно, разбойник! Однако это неприятное ощущение. Стану смотреть на цепочку его часов...” (с. 352–353).

“Щурится”, “целит в нос” и это, полное юмора, “разбойник”. (Действительно, кто ж ещё может вот так просто, средь бела дня убивать человека?)

Однако, как ни странно, иногда удвоением живого действия его двойником-пустышкой занимается Базаров. Он словно выхватывает из нежных рук Павла Петровича его лёгкую словесную шпажонку и берёт её в свои грубые руки, чтобы показать её игрушечную ценность.

“А кстати: на сколько шагов каждому из нас от барьера отойти? Это тоже важный вопрос. Вчера об этом не было дискуссии” (с. 352).

Он называет “барьером” черту, которую провёл сапогом. Говорит “не было дискуссии” вместо “забыли договориться”.

Всё это явно лексикон Павла Петровича. Но поскольку для Базарова всё это дурацкий балаган, цирк, то он и поступает так, как порой бывало в балагане, когда вслед за силачом выходил шут или ребёнок и поднимал те же огромные гири, которые оказывались пустыми и картонными. Это на словесном уровне тот же шут-пародия рядом с королём, который мы рассматривали выше на уровне характера.

Шут то прикидывается серьёзным и начинает подражать герою, то кривляется и осмеивает его прямо.

“— Соблаговолите... — важно произносит Павел Петрович.

— Соблаговоляю, — повторяет Базаров” (с. 352).

А рядом балагурство о “смешной физиономии” Петра, предложение соединить “полезное (это об убийстве-то!) с приятным” и повеселиться.

Поскольку мы говорили, что идея удвоения, двойного отражения господствует во всём тургеневском мире, то она, разумеется, может быть показана не только на примере романа «Отцы и дети».

Два крестьянина (романтик и реалист) рассматриваются автором в рассказе, открывающем книгу «Записки охотника» («Хорь и Калиныч»). «Два помещика» называется рассказ в этой же книге о двух крепостниках. Двое русских людей “второго номера” (те, кому героическая русская девушка предпочла революционера Инсарова) сопоставлены в романе «Накануне».

У Тургенева есть двойник не только другого героя, но двойник главной художественной мысли романа, динамики его развития. Это музыкант Лемм в романе «Дворянское гнездо».

Параллельно с трагической историей любви Лаврецкого и Лизы протекает рассказ о трагической судьбе одинокого, печального романтика, музыканта Лемма и его музыки. И музыка одинокого немца, и самая его жизнь — словно эхо жизни и любви главных героев.

Трудно складываются у Лаврецкого отношения с Лизой, трудно складываются у Лемма слова и мелодия нового произведения. С Лаврецким Лемм говорит “о музыке и о Лизе, потом опять о музыке” (т. VII, c. 194).

“Звёзды, чистые звёзды, любовь, — шептал старик.

«Любовь», — повторил про себя Лаврецкий, задумался, и тяжело стало у него на душе” (там же, с. 195).

Несбыточными мечтаниями ощущает Лаврецкий свои думы о Лизе. “Пустые мечтания, — вторит ему Лемм. — Не сложится его песня, ибо он не поэт”. “И я не поэт”, — повторяет за Леммом Лаврецкий.

Бледнеют звёзды на небе, соловей поёт “свою последнюю предрассветную песнь”. Вспоминает Лаврецкий глаза Лизы. “«Чистая девушка... чистые звёзды», — шепчет он” (там же, с. 196).

А в соседней комнате Лемму кажется, что “небывалая, сладкая мелодия собиралась посетить его”.

Лаврецкий засыпает с улыбкой, может быть, и его посетит светлая радость любви? Но конец главы словно печальное предзнаменование: не посещает Лемма его мелодия. “Не поэт и не музыкант, — шепчет он в отчаянии” (там же, с. 196).

Но вот ночь счастливого свидания, объяснения. Лаврецкий целует Лизу. Кажется, что победная песня любви пролилась над миром.

Влюблённый, восторженный Лаврецкий готов оставить сомнения, поверить, что исчезнет “тёмный призрак”. “Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головой разлились какие-то дивные, торжествующие звуки... в них, казалось, говорило и пело всё его счастье” (там же, с. 237).

Величественный, преобразившийся Лемм встретил Лаврецкого в комнате. “Старик бросил на него орлиный взор, постучал рукой по груди и проговорил, не спеша, на родном своём языке: «Это сделал я, ибо я — великий музыкант»”. Одинокий неудачник превратился вдруг в озарённого величием гения, “бедная комнатка казалась святилищем, и высоко, и вдохновенно поднималась в серебристой полутьме голова старика” (там же, с. 238).

Но раздастся над головой героя книги удар рока: вместо этой вдохновенной мелодии зазвучат в гостиных дуэты пустого карьериста и дилетанта Паншина и наглой, развращённой жены Лаврецкого, прибывшей из Франции. Навсегда уйдёт в монастырь Лиза, в одиночестве встречает идущую старость Лаврецкий.

И всё это словно отразится в судьбе Лемма. “Всё умерло, и мы умерли”, — говорит он Лаврецкому.

В эпилоге известно, что Лемм умер. А музыка? Его великая музыка? Осталась ли она? “Едва ли”, — отвечают Лаврецкому.

Отзвенела жизнь. И отзвучало её эхо.

Зачем нужен был Тургеневу этот странный одинокий немец с его печальной судьбой? Зачем сквозь повесть о двух русских людях прошёл этот странный двойник и словно пронёс зеркало их судьбы? “Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно указать — и пройти мимо” (там же, с. 294).

Может быть, в этих печальных и тоже похожих на эхо тургеневских вопросах, венчающих роман, и заключается объяснение того, почему этот странный художник так любит без конца удваивать и удваивать изображение предметов?

Жизнь, играющая всеми гранями во всех зеркалах, кажется ему единственным, наиболее правдивым ответом на вековечные и неразрешимые вопросы.

К слову сказать, сами эти вопросы, так часто завершающие тургеневские повествования, так похожи на эхо, которое “свой отклик в воздухе пустом рождает вдруг”, но само не имеет отзвука.

Эти вопросы — эхо отшумевшей жизни. Они звучат либо в последних строках тургеневских книг, либо перед самым эпилогом, либо незадолго до него.

“Неужели их молитвы, их слёзы бесплодны? Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна?” (с. 402). Это в финале романа «Отцы и дети».

“Как это жизнь так скоро прошла? Как это смерть так близко надвинулась?” (т. VIII, с. 166). Это роман «Накануне». А несколькими страницами раньше эти вопросы содрогают сердце главной героини: “...Зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слёзы? Или зачем эта красота и сладостное чувство надежды?..” Мы видим, как опять образ начинает двоиться. “Что значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая, отдыхающая земля? Ужели это всё только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие?” (там же, с. 156).

В финале «Рудина» (перед эпилогом) нет вопросов, но то же столкновение двух начал: зловещее завывание холодного ветра, злобно ударяющегося в звенящие стёкла. “Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть тёплый уголок... И да поможет Господь всем бесприютным скитальцам!” (т. VI, с. 368).

Холод и тепло, свет и тьма, безнадёжность и надежда — к этим вечным началам устремлены порывы беспокойного человеческого духа. Тургеневские вопросы звучат как эхо этой вечной борьбы человека с судьбой. Но звучат они среди безмолвия, среди вечной тишины.

Тургеневский вопрос, даже если он не содержит, как вопросы Елены, обращение к двум началам, всё равно двоичен по самой своей природе. Обычно риторический вопрос — это эмоциональное и однозначное утверждение. “Иль мало нас? — пишет Пушкин. — Иль русский от побед отвык?” В вопросе содержится бесспорный ответ: нас много... русский привык побеждать. Когда Лермонтов вопрошает: “Сыны славян... зачем вы мужеством упали?” — это ясный призыв: “Не падайте духом! Восстаньте!”

Вдумаемся в смысл вопросов Тургенева в финале романа «Отцы и дети».

“Неужели их молитвы, их слёзы бесплодны? Неужели любовь, святая, преданная любовь, не всесильна?”

Ответ здесь двузначный: быть может, всесильна... а может быть, вовсе и не всесильна. Каковы плоды их слёз и молитв? Есть они? А может быть, и нет?

Последние строки романа сведут вместе вечно бунтующее, грешное, непримиряющееся человеческое сердце и вечную всепримиряющую гармонию природы.

Исследование жизни путём удвоения одних и тех же идей, образов, представлений, ситуаций — характерная черта не только тургеневского произведения, но и тургеневского творчества как целого. В этом смысле все книги Тургенева — словно бесконечные вариации на несколько излюбленных тем или, говоря языком избранного выше сравнения, огромная зала, где бесчисленные зеркала разных форм, объёмов, ракурсов, рельефов множат и множат то одни и те же предметы, то перебрасывают их же отражения одного зеркала в другое.

Трогательные, милые, преданные друг другу старички — вариант древних Филемона и Баквиды — явятся в романе «Отцы и дети» в образе родителей Базарова, а потом повторятся в романе «Новь» (Фимушка и Фомушка), лишённые трагической окраски первых, но зато ещё более похожие на героев старинной идиллии, ещё более умилительные, но и более смешные, почти кукольные.

Из романа в роман, из повести в повесть варьируется образ русского аристократа, англомана, более или менее либерального, да ещё часто со славянофильскими взглядами, что модно в высшем свете (Иван Петрович Лаврецкий — отец героя «Дворянского гнезда», Сипягин из «Нови», Павел Кирсанов).

Как привычна для тургеневского повествования ситуация: умирающий герой шепчет имя своей возлюбленной (Яков Пасынков, Инсаров, Нежданов). Привычный сюжет — неразделённая, несбывшаяся любовь, невозможность соединиться.

«Рудин», «Накануне», «Отцы и дети», «Новь» кончаются смертью главного героя. Финал романа «Дым» сначала повторяет финал «Дворянского гнезда»: герой смиряется с печальной одинокой жизнью и разбитой любовью. Но затем герой (разумеется, автор) решают переиграть этот вариант — избрать счастливую судьбу с верной подругой.

Совершенно обычна для Тургенева коллизия разночинец–аристократ (и шире: мужицкое, могучее, “земляное” начало) и дворянское: Яков Пасынков и дворяне («Яков Пасынков»); Инсаров и дворяне («Накануне»); разночинец Нежданов в доме Сипягина («Новь»); Базаров и Кирсановы; в Фёдоре Лаврецком бунтует дедовская мужицкая кровь, когда он узнаёт об измене жены; плебейскую гордость в среде аристократов так же, как Базаров, ощущает Литвинов («Дым»).

Не только литературных героев, но и всех людей земли Тургенев в своей речи о Гамлете и Дон Кихоте разделил на два типа. Но и тут он вовсе не представит правоту или неправоту, белое или чёрное лишь с одной стороны.

Мы начинали эту главу с размышления о Шекспире, который умел видеть правоту разных сторон, и с тургеневской мысли о древней (античной) трагедии, строившей конфликт на этом столкновении двух правд. Однако и Шекспир, и древние, о которых говорит Тургенев, излагали свою мысль в форме диалога. Речь идёт о пьесе — драме, трагедии.

Поэтому хотелось бы отметить в заключение всего вышеизложенного, что главной, господствующей формой раскрытия борьбы двух истин в романе «Отцы и дети» неслучайно стал диалог. Тургенев был верным учеником, наследником, верным последователем античной культуры. “Я вырос на классиках и жил, и умру в их лагере”, — сказал он. Замечательный исследователь литературы Михаил Михайлович Бахтин говорит о диалогах Сократа: “В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней... Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе диалогического общения” (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 146).

Диалоги Павла Петровича с Базаровым, Базарова с Аркадием, братьев Кирсановых, диалоги героя со встречным мужиком и с Одинцовой. Мысленный диалог автора со своими героями, диалогическое общение читателя с тургеневскими героями и бесконечными двойниками — вот тот сложный, многообразный процесс, в результате которого при чтении романа Тургенева у нас возникает образ живой и бесконечно сложной истины.

Двойники Толстого и Достоевского

И для того, чтобы отчётливее выступило своеобразие Тургенева, и для того, чтобы избежать смешения понятий, хотелось бы сопоставить тургеневских двойников с подобной формой изображения у его современников — Достоевского и Толстого.

Понятие “двойник” наиболее часто рассматривается при изучении творчества Достоевского. Так, при выходе романа «Преступление и наказание» один из современников увидел Родиона Раскольникова примерно так, как видит Шубин Инсарова. В фельетоне «Двойник» критик уверял, что роман писали два человека: один Раскольников — это демократ и человек, сочувствующий страданиям людей, а другой — злобный убийца и “косматый нигилист” (И.Р. Приключения Фёдора Стрижова. Злодейство и возмездие // Искра. 1866. № 12. С. 162).

Рядом с Раскольниковым в романе действительно есть и его двойники. Но всё здесь иначе, чем у Тургенева. Предмет изображения автора «Отцов и детей» — человек, характер.

Главный предмет исследования и изображения у Достоевского — идея.

Каждый его двойник — это ещё один эксперимент, ещё одна форма испытания идеи. Ему и его герою надо прежде всего “мысль разрешить”. И его образы удваиваются в лоне мысли. Мысль Раскольникова, что во имя большой идеи можно преступить нравственный закон, “перейти черту”, пародируется в образе Свидригайлова: уж если можно эту черту перейти во имя эксперимента, то почему ж не пойти дальше и не попробовать свободно двигаться и по ту, и по эту стороны черты. Свидригайлов — вольный экспериментатор: и идей добра, и идей зла. Ещё раз Раскольников встретит “свою” идею, рождённую любовью к людям, сочувствием униженным и оскорблённым в рассуждениях сытого буржуа, самодовольного эгоиста Лужина. Лужинская идея, что-де во имя прогресса нужно приобретать, и приобретать исключительно для себя, по мнению Раскольникова, при логическом развитии ведёт к тому, что “людей можно резать”. “Та же идея” становится совсем не той, будучи погружённой в строй иных миропредставлений, иного характера: огненные идеалы Раскольникова могут обратиться в этакую “банку с пауками” в представлении Свидригайлова.

Общие идеи добра и зла, вечности, Бога героям Достоевского надо ещё выработать.

В мире Тургенева круг этих идей задан и неизменен, внимание автора лишь на человеческих характерах, его волнуют новые и бесконечные проявления живой жизни.

Может показаться, что и у Тургенева исследуется идея Базарова, принципы Павла Петровича. Однако это не так. С этой идеей экспериментирует герой — не автор. Автор не собирается отрицать искусство или любовь. Для него ясно, что Павел Петрович — мертвец, что мертвы его “принсипы”. Не только в конечной, но и в исходной точке романа убеждён Тургенев: “Попробуй-ка отрицать смерть...” Всесильна природа. Человек, как и любое существо, — лишь искорка в океане вечности (об этом во всех повестях, романах Тургенева, десятках писем).

Предмет изображения у Толстого, как и у Тургенева, — человек. Но свою идею герой ещё должен обрести в испытаниях судьбы.

В мире Толстого двойники так явственно видны и наглядно сопоставлены, что их как-то даже и не принято называть двойниками.

Пьер Безухов и Андрей Болконский в романе «Война и мир» словно две половины единого проявления жизни. Они созданы по принципу дополнительности. Один такой, что его свойства, черты характера словно восполняют то, чего нет в другом. Оба героя — одно. Их начало — автор с его заветной идеей поиска смысла жизни, всеобщего счастья, места человека на земле, социальной справедливости. Они, может быть, просто две половины его души. Удвоение здесь — две формы и два пути познания.

Пьер большой, неуклюжий, рассеянный, безвольный; Андрей невысокого роста, собранный, подтянутый, волевой. Пьер витает в небесах и ищет всеобщей справедливости. Андрей трезво видит мир, не пытается его изменять и ищет места для проявления своего “я” в этом мире.

Их путь через четыре тома романа — чёткая параллель. Полосы их жизни подобны двум соседним полосам шахматной доски: каждой тёмной клеточке соответствует светлая в соседней полосе. Радостный, полный веры в жизнь и в свои силы Пьер встречает разочарованного, раздражённого Андрея. Вдохновенному князю Андрею, влюблённому в свой “Тулон”, будет соответствовать отчаявшийся, зашедший в тупик после брака с Элен Пьер. Восторженного Пьера-масона встретит князь Андрей, разуверившийся в жизни, в смысле какой-либо деятельности и тому подобном. И так будет до конца романа. И самое удивительное — в конце. Пьер словно живёт уже за двоих. Он вбирает в себя недостающие ему черты: волю, целенаправленность. В сне Николеньки — сына князя Андрея — образ отца сливается с образом Пьера.

Толстовские двойники призваны полнее отразить авторскую мысль: человек зреет в страданиях, мужает, обретает идею высокого нравственного служения людям.

Тургеневский герой является в мир — и уже со своей идеей. Внимание автора не на ней, а на самом герое. Авторская мысль без конца двоит героев и явления, чтобы рассмотреть внимательней, объективней, полнее.

Инсаров приходит с идеей служения родине, и с этой идеей он умрёт. Берсенев останется при своей идее “второго номера”. Елена Инсарова вся в лоне идеи неизменной, героической любви. Прекраснодушным оратором и одиноким скитальцем был и остаётся Рудин.

В романе «Отцы и дети» не все базаровские убеждения выдержали столкновение с жизнью, а “принсипы” Павла Петровича оказались совсем бессильны в борьбе с новыми веяниями жизни. Однако пришёл Базаров в мир бунтовщиков и бунтовщиком уходит из него. О сердце даже мёртвого Базарова автор пишет: “страстное, грешное и бунтующее сердце”.

У Толстого Андрей Болконский уходит из жизни совсем иным, чем видели мы его вначале. Пьер эпилога не похож на Пьера первого тома.

Ни толстовские удвоения путей, ни удвоение Достоевского в плоскости идеи не похожи на тургеневские зеркала. Их двойники — не отражения того же героя.

* * *

Поскольку в предыдущей главе много говорилось о двух истинах, о нежелании Тургенева видеть с одной стороны только чёрное или только белое, то, мне кажется, в связи с широким распространением теории М.Бахтина о полифоническом романе Достоевского необходима в этом плане принципиальная оговорка: всё вышеизложенное никак не делает тургеневский роман полифоническим. Все разнообразные идеи героев включены в круг авторского сознания, изображены с совершенно определённой авторской позиции. Как и сложный толстовский мир, так и двусторонний, многосторонний тургеневский мир субъективен и монологичен. Вся эта многообразная игра зеркал — действие единого познающего субъекта.