Материалы к урокам

А.И. Солженицын

«Колымские рассказы» — особое явление русской литературы

Основные положения занятия

1. Обзор жизни и творчества Шаламова до 1956 года (1907–1982). Дальнейшая творческая и человеческая судьба писателя. Создание «Колымских рассказов».

2. «Колымские рассказы» — особое явление русской литературы. Трагизм в судьбе узника открывается через особую метафоричность писателя. Материализация хрестоматийно известных метафор.

3. Колыма как бесспорная и окончательная мера всего и вся в рассказах Шаламова. Общественные нормы, философские доктрины и художественные традиции — через призму Колымы. Полемика с русскими классиками, с Достоевским на страницах «Колымских рассказов».

4. Документальность рассказов как выстраданность автором того, о чём он пишет, как главная формула его художественного мира. Соотношение факта и вымысла в эстетике Шаламова. Столкновение Колымы и культуры в произведениях Шаламова.

Практическая работа по анализу рассказов

1. Черты различных малых жанров в колымской прозе: остросюжетная романтическая новелла, физиологический очерк, стихотворение в прозе, психологический этюд, сценка, риторические жанры и так далее. Споры с традицией («На представку», «Заклинатель змей», «Последний бой майора Пугачёва», «Сентенция»).

2. Шаламовская Колыма — это множество лагерей-островов. Открытая Шаламовым метафора “лагерь-остров” («Заклинатель змей»). Выразительный образ архипелага-острова Шаламова и условный термин-метафора Солженицына. Огромный и целостный образ «Наших островов» Шаламова обладает эпическим саморазвитием («Заклинатель змей», «Последний бой майора Пугачёва»).

3. Гротескный, монументальный образ мира в «Колымских рассказах» — пространство “страны Колыма” («Последний бой майора Пугачёва»).

4. Невероятное — как реальность и норма. Анализ “этнографической” и психологической детали (см. те же рассказы). Подробности, вызывающие эстетическое потрясение.

5. Символика в «Колымских рассказах». Переосмысление писателем традиционных образов-символов. Колыма как подлинный “театр абсурда” с нормальным человеком в центре этого мира.

6. Шаламовская концепция человека. Спор с Солженицыным. Рассказ «Сентенция» как разрешение спора.

7. Анализ одного из рассказов. Подготовиться к рецензии.

Темы рефератов

1. Роль Шаламова в духовных исканиях трагической эпохи.

2. Образы-символы и антисимволы в колымской прозе Шаламова.

3. Своеобразие композиции «Колымских рассказов».

4. Символический образ Северного дерева в рассказах Шаламова.

5. Абсурдный мир Колымы в произведениях Шаламова.

6. “Лагерная проза” Шаламова и Солженицына: общее и различное.

7. “Новая литература” Шаламова: традиции и новаторство колымской прозы.

Лирический бум и поэзия шестидесятников. (Лекция учителя)

Как правило, новая историко-литературная фаза начинается с активизации лирики. Именно лирика становится “формой времени” в пору сдвигов и перемен, когда нет ещё ничего устоявшегося, и лирика, с её обострённой чуткостью, улавливает эти перемены и сдвиги, восполняет субъективным впечатлением и наитием неполноту только завязавшихся процессов и, не дожидаясь, пока сам объективный ход времени раскроет суть происходящих перемен, даёт им эмоциональную, “осердеченную” оценку. Пафос, утверждающийся в лирике в пору исторического слома, становится неким эмоциональным камертоном наступающего литературного цикла (например, рубеж XIX–XX веков, революция 1917 года, Великая Отечественная война и т.д.).

Эпоха послесталинской “оттепели”, пожалуй, стала чемпионом по лирической экспансии. Лирика стала влиять и на прозу, и на драматургию.

29 июня 1958 года на открытии памятника Маяковскому в Москве в заключение митинга поэты, как всегда, читали стихи. Но неожиданно народ стал читать свои. Такие чтения стали массовыми и регулярными. Тиражи поэтических книг выросли в сотни раз, поэтические вечера переместились на стадионы. Произошла бурная активизация духовной жизни, лирический подъём охватил все поэтические поколения. В частности, А.Ахматова, Б.Пастернак, Н.Заболоцкий успешно завершили длительную полосу творческой эволюции, начатую ещё в 1920–1930-е годы, был найден союз простоты и глубины постижения жизни; А.Тарковский, С.Липкин, наследники Серебряного века, которые в своё время “ушли” в переводы, спасаясь от официоза, вновь стали творить; А.Твардовский, Я.Смеляков, Л.Мартынов, “новобранцы” 1930-х годов, выросшие как соцреалисты, вынуждены были пересмотреть свои убеждения. Родилось “четвёртое” поэтическое поколение, названное “шестидесятниками”, их поэзия стала самым сильным и влиятельным художественным чтением (Е.Евтушенко, Р.Рождественский, А.Вознесенский и др.).

Е.Евтушенко так определил “особенность” этого поколения: “Исторический перелом после 1953 года, после XX съезда партии утвердил новое поколение во всех наших республиках, в силу возраста не запятнанное трагическими ошибками прошлого, но принявшие на свои юношеские плечи ответственность не только за наши незабываемые победы в защите общей многонациональной родины, но и за эти трагедии — поколение, которое смолоду поставило вопрос о необходимости перестройки нашего общества”.

Но шестидесятники не отрывались от идеалов социализма, не посягали на строй, не высказывали контрреволюционных идей, они были плоть от плоти поэтов-фронтовиков, поэтов Серебряного века и особенно Маяковского, чья “гражданственность государственного поэта” оказалась наиболее созвучна их собственному мировосприятию. Идеи “оттепели” с восторгом ими принимались, они надеялись на скорое освобождение от пороков, ибо те мыслились как “искажение” прекрасной идеи. Это совпадало и с юным возрастом поэтов, временем восторга и романтической веры в светлое будущее. Поэтому в ранней их лирике ярко проступают альтруистические мотивы, жертвенность, готовность стать “материалом”, “прологом” в светлое будущее.

О те, кто наше поколенье!
Мы лишь ступень, а не порог.
Мы лишь вступленье ко вступленью,
К прологу новому пролог!
(Е.Евтушенко)

Но вскоре в лирике шестидесятников появляются новые, непривычные мотивы. Они, в сущности, восстанавливали первоначальный, идеальный смысл отношений между личностью и социумом, индивидуальной судьбой и историей, который предполагался социалистической мечтой. Отношения человека и времени строились на паритетности. Одновременно с этим они устанавливали какой-то интимный, домашний контакт с эпохой, историей, человечеством (явлениями мегамасштабными). Интересен в этом контексте образ “поэзии-Золушки” у Е.Евтушенко:

Стирает каждый день, чуть зорюшка,
Эпохи грязное бельё,
И, на коленях с тряпкой ползая,
Полы истории скребёт.

Лирический герой шестидесятников — обыкновенный человек, неприметный, обыденный, с узнаваемой биографией. Но вот в чём его острый драматизм: воспитанный в утопически-оптимистическом духе, он переживает мучительный процесс освобождения от неправды. Отсюда — удивительная откровенность и доверительность с читателем, особая исповедальность.

Таким образом, поэты-шестидесятники стремились преобразить традиционный социальный пафос советской гражданской лирики в пафос гуманистический, общечеловеческий.

К исходу “оттепели” поэзия шестидесятников стала переживать кризис: появляются мотивы усталости, измотанности, тоски по тишине и покою. Осознаётся, что планы и намерения не осуществлялись, поиски контакта с большим миром и с сердцами других оказываются безуспешными — нет отклика!

Голос мой в залах гремел, как набат,
Площади тряс его мощный раскат,
А дотянуться до этой избушки
И пробудить её — он слабоват.
(Е.Евтушенко)

“Эстрадность” шестидесятников, их просвещенческая, учительская позиция во многом ограничивала их эстетический диапазон:

Я научился вмазывать, врезать,
Но разучился тихо прикасаться.
(Е.Евтушенко)

Хотя были тут и свои плюсы: шлифовалось искусство хлёсткой афористичной фразы, с эстрады они научились говорить “как за столом у себя и даже шёпотом” (А.Македонов). “Огрехи” поэтов не бросались в глаза, пока вызывал доверие их пафос. Целостное художественное течение шестидесятников распадается, каждый идёт по своему пути. Обобщив, можно дать название этому течению — “соцреализм с человеческим лицом”.

Лирика Булата Окуджавы

Особое место среди шестидесятников занимает Булат Окуджава (1924–1997). Его можно считать представителем трёх крупных историко-поэтических контекстов:

1. Военное поколение (Слуцкий, Самойлов, Левитанский и др.);
2. Модернисты-шестидесятники (Ахмадулина, Вознесенский, Евтушенко и др.);
3. Авторская песня (Высоцкий, Галич, Ким и др.).

Он был поистине фигурой легендарной, он стал фактом русской культуры. Для русской поэзии чрезвычайно плодотворными и эволюционно значимыми были три “прозаизации стиха”: пушкинская, некрасовская, авангардно-футуристическая. Четвёртая была осуществлена в русле песенной поэзии, по-разному у Высоцкого, Галича и Окуджавы. Его строки становились афористическими, как в своё время пушкинские: “дежурный по апрелю”, “надежды маленький оркестрик под управлением любви”, “ваше благородие, госпожа разлука” и т.д.

Этическая позиция Окуджавы изначально связана с идеей человечности, которой именно он придал щемящее, интимно-трогательное звучание. Источник этой человечности — сострадание отдельному человеку, смысл её — помочь человеку избыть одиночество. Образ одиночества является для поэта универсальным знаком главной беды человеческого существования. В отличие от своих собратьев — шестидесятников, Окуджава говорит приглушённо, без претензий на значительность, без желания монументализироваться в законченных формах. Его полночный троллейбус вершит

…по бульварам круженье,
чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи
крушенье, крушенье.

Понятие идеала часто у Окуджавы заменяется простым житейским словом “надежда” (“надежды маленький оркестрик”).

Тема войны — одна из самых важных в лирике поэта. Подобно своим предшественникам, поэтам-фронтовикам Гудзенко, Дудину, Орлову, он воспринимает войну как трагическое испытание человеческой души, но к суровому настрою добавляется особая интонация — вчерашний школьник, сменивший парту на окопы, всеми силами души сопротивляется расчеловечиванию. Именно с войны Окуджава принёс трепетное чувство хрупкости человеческой жизни и неиссякаемую потребность в добром начале. В 1992 году, когда ему было уже под 70, он сказал: “Война коснулась меня, когда мне было 17 лет, и она глубоко засела во мне. И конечно, я всё под впечатлением остаюсь до сих пор, хотя прошло полвека”. Он предложил даже своё определение войны — “подлая” («До свиданья, мальчики!»). Война не оставляет его даже в “штатских” стихотворениях:

На мне костюмчик серый-серый,
Совсем как серая шинель.

Припомнилось, привиделось, приснилось,
Пригрезилось, и всё остановилось
На том углу, где я был юн и слеп.
В землянке той, не слишком-то удобной.

Окуджава, единственный из всех шестидесятников, создал свой особый топос, особую художественную Вселенную, где разместил своих героев и их богинь, — Арбат. Он был неофициальным центром столицы, где бурлила, как представлялось, подлинная живая жизнь. Подлинность Арбата проступает не только в географической точности указаний на переулки и тупички, но и в его бытовой обыкновенности, даже неказистости. Он стал для Окуджавы этическим центром мира, он ярок и пёстр, здесь все равны, правят здесь неписаные нравственные нормы, которые сложились в тесноте арбатских коммуналок, в дворовом соседстве — это отношения духовной открытости и сердечной отзывчивости. Арбатское братство объединяет людей не на идеологической почве, а на почве земной, дворовой, уличной. Арбатский дворик становится домашним очагом, который укрепляет человека и согревает его сердце. Арбатство становится домашним очагом, который укрепляет человека и согревает его сердце. Арбатство занимает в иерархии духовных ориентиров у поэта самое высокое место (“ты моя религия”, “ты мое отечество”).

Лирический герой Окуджавы — плоть от плоти его дворового отечества, его бард, исполнитель непритязательных песенок. Это “ролевой” образ, и поэт поёт не о простых людях, а от имени простых людей, он смотрит на мир их глазами и говорит их голосом. Так Окуджава создал жанр “песенок”, стилизованных под городской романс, с характерной лексикой, стилистикой и интонационными клише.

Она в спецовочке такой промасленной,
Берет немыслимый такой на ней.
Она по проволке ходила,
Махала белою ногой,
И страсть Морозова схватила
Своей мозолистой рукой.

Арбатская “субкультура” привлекает поэта, при этом ирония над простодушием героев сочетается с интересом к их миру, к их своеобычным нравам. Она выглядит живой именно благодаря своей экзотичности, наивности, угловатости и даже корявости. Окуджава всегда остерегался чистой патетики, это особая романтическая позиция, близкая к лирике Светлова с её стыдливостью, дружеским говорком, боязнью громких фраз. Окуджава пошёл вглубь романтической парадигмы, вызвал к жизни её сентиментальные истоки, а именно городская культура остаётся наиболее верным хранителем памяти сентиментального мировосприятия. Отдельные образы и мотивы из литературных сказок, сказочная атрибутика, ассоциации с традиционными сказочными архетипами актуализируются у Окуджавы в поэтике, так как в сказке впервые эстетически осваиваются основы нравственности. Его современный Арбат приобретает оттенок сказочности, поэт обращается к “старинным” чувствам, обнаружив их ценность и благотворность для человека. Это сказочный мир детства, святое, незамутнённое чувство жизни; сказочный ореол облагораживает бытовую повседневность Арбата, одновременно придавая ему вид “иной реальности” — мечты, высокой, но хрупкой.

Во время краха шестидесятников Окуджава “выжил”, он нашёл свою формулу спасения: “Возьмёмся за руки, друзья, // Чтоб не пропасть поодиночке”. Арбат остался генетической почвой, питающей его поэзию. Но на смену королям и богиням арбатских дворов пришли русские дворяне (декабристы, кавалергарды, гусары) и даже герои его времени (Высоцкий). “Ролевые” герои имеют общий с арбатскими ребятами душевный склад — они воспринимают мир возвышенно.

В 1970–1980-е годы поэзия Окуджавы вызывающе ориентирована на архаику. Он создаёт серии романтических ситуаций, активно использует музыкальную тематику («Песенка о Моцарте»). Музыка у него символизирует истину высшего порядка, он не просто защищает “старомодные” романтические ценности, но и убедительно доказывает их устойчивость в культуре.

В пространстве души, в поле сердечной чуткости и деликатности, порядочности и интеллигентности, каждый отдельный человек может обрести надежду, “пересилить беду” и “не пропасть поодиночке”.

Юрий Нагибин (1920–1994) в своём «Дневнике», изданном уже после его смерти, написал об Окуджаве, что “он разорвал великое безмолвие, в котором находились наши души при всей щедрой радиоозвученности тусклых дней; нам открылось, что в глухом, дрожащем существовании выжили и нежность, и волнение встреч, что нас не оставили «три сестры милосердных — молчаливые Вера, Надежда, Любовь», что уличная жизнь исполнена поэзии, не исчезло чудо, что мы остались людьми. Окуджава открывал нам нас самих, возвращал полное чувство жизни, помогал преодолению прошлого, всего, а не в омерзительных частностях”.

Домашнее задание: в стихотворениях «Вот комната — храни её Бог…» и «Распахнуты дома. Безмолвны этажи…» найти характерные особенности поэтики Б.Окуджавы, а также традиционные культурные архетипы.

Стихотворения Б.Окуджавы «Вот комната эта — храни её Бог…» и «Распахнуты дома. Безмолвны этажи…»: восприятие, истолкование, оценка

Практическое занятие

Вопросы для повторения:

• В какие контексты можно “вписать” творчество Окуджавы?
• В чём выражается романтическое мировосприятие поэта?
• Какой художественный топос стал главным у поэта? Охарактеризуйте его.
• Каков лирический герой Окуджавы?
• В чём своеобразие поздней лирики поэта?

Учитель. Обратимся к первому стихотворению, «Вот комната эта…».

• Как отражён в нём мифологический архетип дома?

(Синонимами в контексте стихотворения будут комната, дом, крепость, воля. То есть по нашей схеме это космос — упорядоченное пространство, спасительная, надежная территория, защита от хаоса — враждебного человеку.)

• Как явлена высшая относительно лирического героя сила?

(Её ипостась — фортуна. В отличие от неё, понятие судьбы оценочно — добрая или злая судьба, у поэта же фортуна несёт “сладкое бремя”, она уполномочена заниматься личной совестью и творческим вдохновением. И эта высшая сила склонна отворачиваться от тех, кто ей изменяет.)

• Что, по мысли поэта, является спасением космоса от надвигающегося хаоса?

(Творчество; перед нами своеобразный автопортрет в интерьере.)

Учитель. Теперь обратимся к стихотворению «Распахнуты дома…», где налицо смена пространства комнаты на пространство улицы.

• Какие мифологические архетипы картины мира вы здесь можете найти?

(Дом — как пространство жизни, печь — символ домашнего очага; за кажущейся беззаботностью мирной жизни слышится эхо войны — характерная для поэта тема.)

• Как представлен архетип дороги?

(Дорога в традиционной русской культуре — путь к смерти, полкам, идущим по “стратегическому шоссе”, “не даровано возврата”.)

• Как в стихотворении представлена традиционная в культуре оппозиция “космос — хаос”?

(Представлена оппозицией “мир — война”, дорога при этом может быть как дорогой жизни (“тропинка к дому”), так и дорогой смерти (к “братским могилам”.)

Учитель. Что же объединяет стихотворения?

(Пользуясь общекультурными архетипами, поэт создаёт современную ему картину мироустройства; как человек XX века, он ощущает кризисное состояние эпохи, где мир в любую минуту может обернуться войной. Спасение поэта — в творчестве, созидательном труде.)

“Тихая лирика” Николая Рубцова

Значительным явлением в литературе 1970-х стало такое направление, а точнее тенденция в литературе, которая получила название “тихой лирики”. “Тихая лирика” возникает в литературе во второй половине 1960-х годов, в противовес “громкой”, “эстрадной” поэзии шестидесятников. После 1964 года стал очевидным кризис “оттепели”, с этим кризисом и связано появление так называемой “тихой поэзии”.

“Тихая лирика” — это Н.Рубцов, В.Соколов, А.Жигулин, А.Прасолов, Н.Тряпкин, А.Передреев, С.Дрофенко. Их сближает прежде всего система нравственных и эстетических ценностей. Публицистичности шестидесятников они противопоставили элегичность, мечтам о социальном обновлении общества — идеи возвращения к истокам народной культуры, к нравственно-религиозному обновлению. Традиции Маяковского они предпочли традицию Есенина. “Тихие лирики” образам прогресса, новизны, западничества противопоставляли тридиционные эмблемы Руси, легендарные и былинные образы, церковные, христианские атрибуты. Вместо экспериментов в области поэтики, ритмики они предпочитали простой традиционный стих.

Сам по себе такой поворот свидетельствовал о глубоком разочаровании в тех надеждах, которые были заявлены “оттепелью”. С другой стороны, идеалы и эмоциональный строй “тихой лирики” легче могли приспособиться к надвигающемуся “застою”, чем “революционный романтизм” шестидесятников.

Во-первых, в “тихой лирике” социальные конфликты лишались остроты, публицистической запальчивости.

Во-вторых, общее чувство сохранения и возрождения более соответствовало “застою”, чем мечты об обновлении, о революции духа шестидесятников.

Таким образом, “тихая лирика” как бы вынесла за скобки такую важнейшую для оттепели категорию, как категория свободы, заменив её более уравновешенной категорией традиции.

Разумеется, в этой “тихой лирике” тоже звучал серьёзный вызов официальной идеологии, так как под традициями “тихие лирики” и “деревенщики” понимали не революционные традиции, а моральные и религиозные традиции русского народа, разрушенные революцией.

Роль лидера “тихой лирики” досталась рано погибшему Н.Рубцову (1936–1971).

В отличие от поэтов-шестидесятников Рубцов совершенно игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью освобождает свои стихи от сложной метафоричности, главный акцент переносит на напевную интонацию.

Его поэзия — весомый, серьёзный аргумент в пользу традиционности, в противовес новизне, эксперименту. Интересна традиция, в которую Рубцов “встраивал”, “вписывал” своё творчество. Он соединял фольклорную песню с поэзией Тютчева, Фета, Блока и, конечно, Есенина. В самом наборе уже звучал вызов залакированному Некрасову, “поэту социализма” Маяковскому.

Но здесь важно назвать ещё одно звено, возможно, самое существенное: между Блоком и Есениным располагалась так называемая “новокрестьянская поэзия”, поэзия Николая Клюева, Сергея Клычкова. “Тихие лирики”, в частности Рубцов, подключаются именно к этой оборванной традиции, принимая от них такие качества, как:

• религиозный культ природы;
• изображение крестьянской избы как модели мира;
• отталкивание (полемическое) от городской культуры;
• живой интерес к сказочному, фольклорному пласту культуры.

Именно Рубцов первым из них обозначил очертания нового культурного мира, в пределах которого развернулись “тихая лирика”, и “деревенская проза”, и вся идеология 1970–1980-х годов.

Рассмотрим, каковы составляющие этого мира.

1. Главным образом рубцовского поэтического мира становится образ современной русской деревни — вымирающей, деградирующей.

Вполне узнаваемые детали деревенского быта вплелись Рубцовым в образы, окрашенные в апокалиптические тона (“Седьмые сутки дождь не умолкает”). Затяжной дождь в этом стихотворении превращается во всемирный потоп, разрушающий прошлое (размытое кладбище), рождающий чудовищ (“словно крокодилы”), но именно таков обычный эмоциональный контекст поэта, окружающий его деревенские зарисовки.

И постоянно повторяется с небольшими вариациями:

Весь ужас ночи за окном встаёт...

Весь ужас ночи — прямо за окошком...

Кто-то стонет на темном кладбище,
Кто-то глухо стучится ко мне,
Кто-то пристально смотрит в жилище.
Показавшись в полночном окне...

2. Ночь, тьма, разрушенное кладбище, гниющая лодка, дождь — вот устойчивые символы поэзии Рубцова, наполняющие образ современной ему деревни ужасом, ужасом потому, что чувствуется в нём близость к хаосу.

3. а) Однако, рисуя эту, казалось бы, совсем гибнущую деревню, поэт чувствует, что в ней есть нечто очень ценное, чего нет в новом, модернизированном мире.

Это, во-первых, ощущение покоя, скорее тоска по покою, жажда покоя, тяга к покою, которая пронизывает поэтический мир Рубцова (ср. стихотворение «Ночь на Родине»).

б) А центром покоя становится деревенская изба (стихотворение «Листья осенние»).

4. Деревенский мир поэзии Рубцова с его памятью о покое резко противопоставлен суетливому взбаламученному городу (стихотворение «Вологодский пейзаж»).

5. У темы покоя в поэзии Рубцова тоже есть свои устойчивые знаки, раскрывающие семантику этого мотива. Таков, например, храмовый пейзаж. Он возрождён Рубцовым после многолетнего запрета на любые положительные образы религии. Его храм и пейзаж вокруг — почти всегда в руинах. (“Лежат развалины собора, как будто спит былая Русь”, “купол церковной обители яркой травою зарос”).

6. Однако разрушенные церкви, поруганные святыни находят поддержку и согласие с образами природы. По сути дела единство между символами религиозной веры и образами русской природы образует сакральный центр поэтического мира, создаваемого Рубцовым (стихотворение «Левитану»).

В высшей степени выразительно осуществляется слияние природного и религиозного начал в стихотворении «Ферапонтово».

7. Поэтический мир Рубцова несёт отпечаток элегической традиции. В жанровом плане Рубцов преимущественно элегический поэт (стихотворение «Звезда полей»). Рубцов, переживая драму духовного сиротства, пытается разрешить её — не во всеобъемлющей мысли о мире, а в эмоциональном просветлении. Он создаёт такие образы, которые своим древним значением, памятью способны вызвать чувство покоя, блаженства, умиления (стихотворение «Видение на холме»).

Каковы отношения лирического героя с поэтическим миром? В принципе, это ощущение полной слитности, абсолютного кровного единения с ним, с миром, где картины умирания сочетаются с памятью о гармонии и покое. И поэтому катастрофичность существования этого мира становится состоянием души лирического героя.

В стихотворениях Рубцова любовь к Родине приобретает характер религиозного мистического служения; Родина для лирического героя — это та святыня, о которой не говорят громко, но которой служат душой.

8. Тяга к гармонии, чувство святости природы, единства с родным миром — увы! — не способны реально противостоять “ужасу ночи — прямо за окошком”. Но хотя бы на время они могут внести покой в душу лирического героя. Знанию лирический герой предпочитает веру. В этом смысле Рубцов раньше многих выразил тягу к восстановлению религиозного мировосприятия.

Рубцов далёк от злобы дня. Он мыслит свою судьбу в свете вечности. И его элегический тон, и мотивы увядания, разрушения, ухода носят обобщённый характер, воплощаются через архетипические образы. Основной конфликт в его лирике — конфликт между миром, в котором разрушены духовные устои, и человеческой душой, которая жаждет святости и умиротворения.

Лирика Иосифа Бродского

1. В ХХ веке чётче, чем поэтическая традиция, место в литературе определяла принадлежность к поколению. А о своём поколении в Нобелевской речи (1987) поэт сказал: “...мы начинали на... пугающем своей опустошенностью месте... мы стремились к созданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению её форм и тропов, к наполнению её немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным... содержанием”.

2. Бродский говорил не об обращении к классической российской традиции реализма, а о возрождении опыта модернистов — Ахматовой, Мандельштама и др.

Иосиф Бродский — новое поэтическое мышление 1970–1980-х годов.

“Диктат языка — это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас... помимо вашей воли” — это сказал он в интервью Гэблу, это же говорил в Нобелевской речи: “...не язык является инструментом поэта, а он средством языка к продолжению своего существования... Зависимость эта — абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает...”

3. Важнейшими темами лирики Бродского исследователи называют темы смерти, времени, пространства, пустоты, света–тьмы, языка, искусства.

Его лирический герой живёт, ни на минуту не забывая о близости края, мрака, небытия. Именно смерть парадоксальным образом служит ему главным доказательством реальности бытия:

Так и смерть, растяжение жил —
Не труды и не слава поэта —
Подтверждает, что всё-таки жил,
Делал тени из ясного света.
(1963)

Образ смерти возникает у Бродского как завершение мотивов утрат и боли. Жизнь, по Бродскому, страдание, а “человек есть испытатель боли”.

В поэме 1962-го «Холмы» читаем:
Холмы — это наши страданья.
Холмы — это наша любовь.
Холмы — это крик, рыданье,
Уходят, приходят вновь.
Свет и безмерность боли,
Наша тоска и страх,
Наши мечты и горе,
Всё это — в их кустах...
Присно, вчера и ныне
По склону движемся мы.
Смерть — это только равнины,
Жизнь — холмы, холмы.

Образ бытия предстаёт у Бродского “разрозненным миром” утрат, где “всё неустойчиво (раз — и сдуло)”.

4. 24 мая 1980 года (в день своего 40-летия) Бродский написал одно из самых знаменитых своих стихотворений «Я входил вместо дикого зверя в клетку...»

Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздём в бараке,
Жил у моря, играл в рулетку,
обедал чёрт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя что с изнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал чёрной толью гумна
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешёл на шёпот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.

В.С. Баевский считает, что это стихотворение подвело итоги не только собственной жизни Бродского, но “в известной степени исканиям русской поэзии в области языка, поэтической формы, культурного и исторического контекста, художественной и этической свободы”.

Вопросы к работе над стихотворением

1. Что можете сказать о внешней форме произведения?

На строфы стихотворение не делится, что часто встречается у Бродского, но в нём выделяется несколько смысловых частей.

2. Как бы вы разделили стихотворение? По содержанию частей, по способу создания образов?

Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий настаивают на том, что каждые четыре строки стихотворения “строятся как модель всего мироздания, взятого в определённом аспекте”.

1–4 строчки: перечисляют все возможные формы соотношения человека и социума:

от жертвы и изгоя до свободы и принадлежности к социальной элите.

5–8 строчки: моделируется пространство индивидуальной судьбы:

предельная высота — дно, соседство со смертью, но главными становятся пространство отчуждения и забвения в стихах 7–8.

9–12 строчки: снова рисуются формы существования, избранные личностью:

бродяга, франт, работяга, алкоголик.

13–16 строчки: некое резюме. Срезы бытия накладываются друг на друга — результат отрицательный: “только с горем я чувствую солидарность”.

3. Находите ли вы в стихотворении основные культурные (мифологические) архетипы?

Путь из родного дома, “слонялся в степях”, 40 лет — рождают явный библейский подтекст;

“трижды тонул” — три воды превращений;

“жил у моря” — символика границы.

4. Что можете сказать о лексике стихотворения?

Стилевое разнообразие лексики – от жаргонизмов и просторечий до книжной, даже изысканной.

Лексика — способ преодоления нивелирующего влияния жизни, противостояние умертвлению, которое несёт жизнь.

5. Рассмотрите формы глагола в стихотворении; какова их роль в раскрытии идеи?

Преобладают формы прошедшего времени несовершенного вида, фиксирующие незавершившийся путь лирического героя.

В конце — будущее время: “раздаваться будет лишь благодарность”.

Целостность мира через связь трёх времен.

6. Что можно сказать о поэтическом синтаксисе Бродского в данном произведении?

От длинных предложений на целую внутреннюю строфу в начале — к афористичности, краткости.

Сначала синтаксические конструкции — способ рассказа о многоликой разнообразной жизни. В конце — минимум слов, сдержанность, библейский лаконизм и многосмысленность.

7. Есть ли в стихотворении излюбленный приём Бродского — перенос (анжабеман)? Какова его функция?

Перенос в финале резко подчёркивает возросшее эмоциональное напряжение. Как бы означает время отсчёта новой жизни перед парадоксом итоговых строк.

8. Помогает ли всё найденное в стихотворении обнаружить его идею, прийти к итоговому выводу?

Солидарность с горем становится у Бродского формой гармонии с миром, состоящим из утрат, страданий, но за это благодарность и приятие! Это органичная лирике Бродского логика. Ценой утрат, болью, мукой человек постигает бытие!

Модель мира в стихотворении выразительна и страшна: провалы, утраты, страдания. Но единственный способ не победить хаос, а хотя бы преодолеть его, поэт видит именно в этом — не прячась, вместить в себя боль, как то, из чего сделана жизнь.

“Здесь (в этом стихотворении) не только судьба Бродского, но, в обобщении, судьба русского поэта вообще”, — подводит итог В.С. Баевский.