Я иду на урок
Я ИДУ НА УРОК
Марина ЗВЯГИНА,
Надежда КИРЕЕВА,
г. Астрахань
Система уроков по творчеству Юрия Коваля
Способы создания образа животного в рассказе Ю.Коваля «Алый». 5-й класс
Слово учителя. Совсем недавно мы вместе читали рассказ Паустовского «Кот-ворюга». И отметили, что в литературе существует традиция создания образов животных, которые живут рядом с человеком и, сохраняя свои родовые признаки (внешний вид, повадки), в то же время приобретают качества, свойственные человеку. Этот приём очеловечивания животных мы наблюдали в фольклорной сказке, басне, притче, литературной сказке, в рассказе. Какие ещё произведения вы могли бы поставить в один ряд с названным рассказом Паустовского?
Ученик. «Каштанка» и «Белолобый» Чехова, «Белый пудель» Куприна, «Про слона» Житкова.
Учитель. К сегодняшнему уроку вы прочли рассказ Юрия Иосифовича Коваля «Алый», в котором животное изображено как полнокровный литературный характер. Если быть точным, то в рассказе два главных героя — животное и человек. Что это за герои?
Ученик. Рядовой погранзаставы Кошкин и пограничный пёс Алый.
Учитель. Кто нам о них рассказывает, то есть от чьего лица ведётся повествование?
Ученик. Повествование ведётся от лица автора.
Учитель. Обратим внимание на равнозначность для автора того и другого персонажа. Это подчёркнуто комическим соотнесением фамилии солдата (Кошкин) и рода животного (собака), а также упоминанием, что Кошкин собак любит не очень: они его кусают. Автор одинаково внимателен к двум главным героям. Найдите в тексте, как автор передаёт внутреннее состояние, настроение, мысли того и другого персонажа, заставляя читателя порой забывать, что в одном случае речь идёт о человеке, а в другом — о собаке.
Ученик. “Кошкин стал думать: «Как же назвать этого лоботряса? На букву «А», значит... Арбуз?.. Не годится. Агурец? Нет, постой, огурец — на букву «О»...»”. “Алый ничего не отвечал, а про себя хитро думал: «Что я балбес, что ли? За палочкой бегать! Ты мне кость брось»”. “Алый посылок ниоткуда не получал, но думал так...”
Учитель. Автор отказывается от вводных слов предположения (видимо, должно быть и так далее) или частицы “как будто”, выражающей кажущееся, мнимое при обозначении внутренних действий собаки. Давайте сравним, как передано внутреннее состояние животного в рассказах, которые мы уже вспоминали. “Почём знать, может, умный пудель хотел этим сказать...” (Куприн. «Белый пудель»); “А слон, наверно, про нас так думал...” (Б.Житков. «Про слона»). В «Алом» манера передачи внутреннего состояния животного близка к манере Чехова в «Каштанке» и «Белолобом».
В сюжете тоже подчёркивается равнозначность человека и собаки. Приведите примеры.
Ученик. “Стал Кошкин учить Алого. А старший инструктор учил Кошкина, как учить Алого”.
Учитель. Обратите внимание, что автор так рассказывает о приобретении Алым навыков пограничной службы, что роль человека в этом процессе становится минимальной. Алый не просто поддаётся дрессировке, а, как и Кошкин, самостоятельно и сознательно обучается. Давайте найдём примеры.
Ученик. “...Щенок только ещё начал прислушиваться к тому, что происходит на белом свете”; “Прошло несколько месяцев, и Алый подрос. Он стал кое-что понимать”.
Учитель. Но только ли взаимопонимание возникает между человеком и собакой?
Ученик. Помимо понимания в душе Алого зреет любовь. “Вскоре Алый вырос и стал совсем хорошо слушаться Кошкина, потому что он полюбил Кошкина”. И даже Кошкин, который собак не жаловал, “Алого очень полюбил”. Мне кажется, что Кошкин и Алый стали настоящими друзьями. Они вместе несут пограничную службу. “Командир заставы часто посылал их в «секрет». Они прятались в кустах и следили, чтоб никто не перешёл границу. Они так прятались, что их нельзя было увидеть, а они видели всё”.
Ученик. Они и думать стали одинаково: “Если пробегал шакал, тогда Алый думал: «Беги, шакал, беги. Жаль, что я пограничная собака, а то бы я тебе уши-то пооборвал». Кошкин, конечно, не знал, о чём думает Алый, но сам глядел на шакала и думал: «Жалко, что Алый — пограничная собака, а то бы он от этого шакала камня на камне не оставил»”. Среди слов, которыми автор обозначает мысли Алого, появляется даже любимая присказка Кошкина “ёлки-палки”: “А Алый лежит и не думает бегать за палкой. Алый так рассуждает: «Стану я бегать за какой-то палкой! Если б ты мне бросил кость или хотя бы кусок колбасы — понятно, я бы побежал. А так, ёлки-палки, я лучше полежу»”. И вот ещё пример: “Ёлкины палки, — думал Алый. — Что со мной творится?”
Учитель. По мере развёртывания сюжета, одной из линий которого становится взросление пса, Алый приобретает индивидуальные качества. Здесь уже можно говорить не просто об “очеловечивании” животного, а об изображении настоящей личности со своими душевными качествами и интеллектом.
Иногда Алый бывает даже умнее Кошкина. Простодушный, сомневающийся в написании слова “огурец” Кошкин пытается добросовестно вникнуть в указания старшего инструктора. Алый же снисходительно соглашается бегать за палкой вместо кости и философски воспринимает поучения старшего инструктора, не кусает его только потому, что понимает: этого делать не следует.
Писатель порой использует такие слова, которые не позволяют понять вне контекста, что речь идёт не о двух людях, а о собаке и человеке, как, например, в эпизоде захвата шпиона. Давайте прочтём его.
Ученик. “Алый расстелился по земле — и прыгнул, будто взмахнул всем телом. Остановился, застыл в воздухе на секунду — рухнул на врага. Ударил его в спину. Рванул. Тот упал, но вывернул назад руку и выстрелил в Алого — раз, другой, третий. Алый вырвал пистолет, и металл будто треснул в его зубах, как чёрная кость”.
Учитель. Обратите внимание: только конец последней фразы напоминает, что это всё-таки собака.
Вчитаемся внимательней в эпизод смерти Алого. Как показана в этой сцене собака?
Ученик. Здесь так же, как и в эпизоде захвата шпиона, собака изображена почти как человек. Только слово “лапы” указывает, что речь идёт о животном.
Учитель. Прочтём эту сцену.
Ученик. “Алый тяжело дышал, и глаза его то просветлялись, то становились мутными. Кошкин глядел в них и не знал, видит ли его Алый. Но Алый видел Кошкина и понимал, что это Кошкин — мужик хороший.
«Умрёт он», — сказал фельдшер. Но Кошкин не поверил. Он сидел рядом с Алым и гладил его по голове. Он рассказывал Алому, что скоро получит из дому посылку. А там, в этой посылке, чего только не будет: и колбаса, и сало, и коржики.
— То-то пожуём, — говорил Кошкин. Алому было приятно слушать голос Кошкина. Только над головой его поплыли длинные мягкие птицы, закружили её, заворожили. Голова его стала такая тяжёлая, что он не смог её больше держать и уронил её на передние лапы. «Жалко мне тебя, Кошкин...» — подумал было Алый, но не сумел додумать, почему он жалеет Кошкина. Алый вздрогнул два раза и умер”.
Учитель. Сцена эта заключительная и в произведении, и в той цепи художественных доказательств, которыми автор убеждает читателя, что животное нисколько не ниже человека, а порой и выше. Что думает и какие чувства испытывает каждый из героев в этой сцене?
Ученик. Если Кошкин не верит в смерть Алого и не сразу осознаёт, что пёс умер, то Алый понимает, что умирает, и жалеет при этом не себя, а Кошкина.
Учитель. Не каждый сможет в момент смерти думать не о себе, а о другом, жалеть не себя, а другого. Для этого нужно обладать высокой душевной организацией, своего рода талантом, который автор видит в собаке. Изображая ум и душу пса, автор раскрывает свой взгляд на мир, где человек и животное равны перед природой. Это одна из главных мыслей творчества Ю.Коваля, поэтому животные — частые герои его произведений. В этом можно убедиться, читая другие рассказы.
Для самостоятельного анализа предлагается разделить класс на творческие группы, каждая из которых получает задание проанализировать рассказы, героями которых являются различные животные: олени в рассказе «Мяк-мяк-мяк», лошадь в рассказе «Вишня», кот в рассказе «Шатало». Задания могут быть следующие:
- Прочтите выразительно рассказ.
- Определите, какими приёмами пользуется автор в создании образа животного?
- Как посредством этих приёмов передаётся авторское отношение к животным?
- Каково это отношение?
- Созвучны ли ваши чувства и настроения авторским?
Приёмы
создания характеров в повести Ю.Коваля
«Недопёсок». 7-й класс
Центральной проблемой изучения литературы в 7-м классе по программе А.Г. Кутузова является проблема “герой — характер — образ”. На уроках внеклассного чтения задача учителя заключается в том, чтобы семиклассники расширили своё представление о способах и средствах создания характера на примере произведений современной литературы. Мы предлагаем прочесть с ребятами повесть Ю.Коваля «Недопёсок».
На наш взгляд, начать урок целесообразно знакомством с биографией писателя, сделав акцент на том, что Коваль относится к категории авторов, которые черпают сюжеты из своего опыта, из собственной жизни. Писатель сам неоднократно говорил об этом в интервью и беседах с читателями. “Сюжеты моих книг впрямую связаны с моей биографией” — так сформулировал он одну из определяющих черт своего творчества1. Писатель любил природу, много путешествовал по средней полосе России, и впечатления от увиденного и пережитого часто ложились в основу его произведений. Так было и с «Недопёском». Повесть родилась после посещения зверофермы, где друг-бригадир рассказывал, как ловят убегающих на свободу песцов. Животные, как и человек, становятся героями произведений Коваля. В этом ученики могли убедиться на уроке внеклассного чтения в 5-м классе, когда знакомились с рассказом Коваля «Алый», о чём они вспомнят самостоятельно или с помощью учителя. В этом рассказе был отмечен приём “очеловечивания” как способ изображения животного. Этот приём автор использует и в других рассказах, с которыми ученики знакомились тогда же. Остаётся ли этот приём ведущим в «Недопёске»? Что привносит автор в изображение животного в повести? В «Недопёске» люди и животные изображены на равных, так, что термин “характер” может быть использован и по отношению к образу животного с полным основанием. Целью урока может стать наблюдение, как автор изображает характеры животных и человека.
В процесса беседы необходимо акцентировать внимание на следующих моментах. В «Недопёске» люди и звери в равной степени выступают героями произведения. О животных автор рассказывает так же, как о людях: “Барсуки селились на холме с давних времен...”; “Уж на что стар был барсук, а не смог разобрать, что за зверь перед ним — то ли пёс, то ли лис, кто его разберёт? Старик решил с ним не связываться, скатился в овраг, презрительно что-то бормоча. Он долго ещё бубнил себе под нос, бранил Наполеона”; “...бесхвостое существо соскочило в кювет и злобно затявкало. Это была незабываемая Полтабуретка, которая рассорилась со всей деревней и решила покинуть её навсегда”. Гостеприимный характер собаки Пальмы автор описывает так, что вне контекста трудно понять, о собаке или человеке идёт речь: “Пальма Меринова была вообще-то добродушная хозяюшка, из тех, которые, зазвавши гостя, сразу же выставляют на стол всякие коврижки и шанежки. Под конурою у неё припрятаны были разные кусочки и огрызочки, и, раскопавши кое-что из своих запасов, Пальма принялась угощать Наполеона. Урча, накинулся он на хлебные корки и петушиные головы, а Пальма похаживала вокруг него, ласково ворчала, потчевала. Да, Пальма Меринова была радушная хозяюшка, и если б у неё в конуре был самоварчик, она, конечно, раскочегарила бы его”. Автор выбирает объективированное повествование — от третьего лица — с элементами субъективации (внутренний монолог, речевая индивидуализация, переход на точку видения героя). Последнее можно ярко увидеть при выполнении учащимися задания такого типа: перескажите эпизод повести с участием недопёска Наполеона и дошкольника Серпокрылова от лица каждого из них. Встреча двух этих героев в главе «На полюс» дана как проникновение всеведущего автора в мысли, чувства, настроения того и другого. Это позволяет говорить о равнозначности животного и человека в художественном пространстве повести.
В процессе работы над повестью можно предложить ученикам прочитать на уроке главу «Дошкольник Серпокрылов», для того, чтобы увидеть, как приём совмещения координат автора с координатами персонажа передаёт забавные фантазии героя, симпатию к нему автора, вызывая у читателя добрую улыбку.
Каждое животное в повести имеет свой уникальный характер. Стихийно свободолюбивый недопёсок, по-житейски мудрая Пальма (“Маленькие собаки — злые, — рассуждала Пальма. — Их надо жалеть. У них жизнь не удалась”), скандальная Полтабуретка, сделавший свой выбор в пользу сытой неволи песец Маркиз, нерешительный, но верный друг двухлеток Сто шестнадцатый. Все эти характеры выписаны такими же выразительными штрихами, что и человеческие. Человек и животное составляют одно целое в эстетическом мире Коваля.
Важным приёмом создания характеров в повести «Недопёсок» является приём двойничества. При этом двойниками выступают не только люди, но и животные: директора Некрасов и Губернаторов, недопёсок Наполеон и дошкольник Серпокрылов. Первый заведует зверофермой, мечтает “вывести новую породу с невиданным прежде мехом — «некрасовскую»”, имеет пыжиковую шапку, без которой директор “всё равно что генерал без погон и лампасов”. Второй руководит школой, мечтает, “чтоб побольше было в школе отличников”, не имеет пыжиковой шапки, но считает, что это “настоящий директорский головной убор. И солидно, и красиво”. “Горячий” Некрасов и “грозный” Губернаторов преисполнены ощущением значимости и важности дела, которому они служат. Поэтому так гордятся они достигнутой целью: отработанными приёмами красноречия, обещаниями они уговорили растерявшихся второклассников рассказать, где спрятан недопёсок.
До конца им сумел противостоять лишь дошкольник Серпокрылов, который настаивал, что Наполеону нужно на Северный полюс, а вовсе не на звероферму. Дошкольник Серпокрылов и недопёсок Наполеон — тоже своего рода двойники. Оба они ещё “до”. Одному предстоит только стать школьником, а второму песцом. Оба они сразу обнаруживают друг в друге единомышленников. Потерявший спутника Наполеон находит в лице дошкольника верного друга: “Вслед за песцом дошкольник пробежал через всю деревню. Верёвку он старался не натягивать, и Наполеону почудилось даже, что он вновь свободен, а маленький человечек просто бежит за ним на правах Сто шестнадцатого”.
Примечательно, что встречавшие Наполеона люди так и не смогли определить, что же это за зверь. А дошкольник Серпокрылов после недолгих размышлений и словесного подбора сообразил, что это песец, и решил, что он бежит на Северный полюс: “Куда же он бежит? — думал Серпокрылов. — Наверно, на север. Северный зверь должен бежать на север. На полюс!”
И недопёсок Наполеон Третий, и дошкольник Лёшка Серпокрылов обладают удивительным свойством характера — внутренней свободой, которая не только позволяет дошкольнику быть необузданным в своих фантазиях, но и даёт каждому силу противостоять общественному мнению, поступать вопреки сложившейся традиции, отказываться ради идеи от благополучия и покоя. Понятно, что тот и другой всё это делают наивно, по-детски. Лёшку легко отвлечь широкой весёлой улыбкой, потому что, “когда Серпокрылову улыбались, он тоже обычно не оставался в долгу”, а Наполеон доверчиво возвращается в конуру Пальмы, где были и свобода, и уют, и доброе отношение, не думая о том, что может быть пойман. Однако дошкольник и недопёсок остаются верны себе. Серпокрылов после поимки Наполеона спокоен, потому что знает: “Он снова сбежит <...> Теперь его не удержишь”. А Наполеон “ровно через месяц <...> снова сбежал. На этот раз он нигде не задерживался и наверняка добрался до Северного полюса”.
Важно обратить внимание учеников на ещё одну особенность характеров в повести Коваля «Недопёсок». В ней дети поступают, как взрослые, а взрослые — как дети. В образе Веры Мериновой детскость преломляется сквозь призму “взрослых” проблем. Это позволяет героине делать выбор и принимать решения, не изменяя себе. Старик же Карасёв по-детски фантазирует, что “возле каждого человека имеется в воздухе какое-то цветное колесо. Вроде радуги”.
Все рассмотренные приёмы становятся определяющими в создании характеров в прозе Коваля.
В качестве творческого задания можно предложить ученикам сделать иллюстрации к повести «Недопёсок» или “дописать” её, тем более что в финале сказано, что недопёсок снова сбежал.
Своеобразие жанра миниатюры в
творчестве Ю.Коваля. 10-й класс
В 10-м классе творчество Юрия Коваля можно соотнести с традициями «Стихотворений в прозе» И.С. Тургенева. Сравнительно-типологический анализ «Стихотворений в прозе» и миниатюр Коваля позволяет увидеть преемственность в развитии жанра, а наблюдение над приёмами формирования жанра у Коваля приводит к мысли о необходимости новаторского подхода как непременного условия дальнейшей “жизни” жанра. На наш взгляд, целесообразнее урок, посвящённый изучению миниатюр Коваля, дать сразу же после изучения «Стихотворений в прозе». Учащиеся уже имеют представление о специфике жанра миниатюр, об изобразительно-выразительных средствах, используемых в миниатюрах для формирования образа, об особенностях самого образа, о способах передачи авторского замысла. На последнем уроке по творчеству Тургенева учащимся даётся задание прочитать миниатюры Ю.Коваля.
Жанр миниатюр, начала которого можно обнаружить во французской литературе XIX века — в творчестве Э.Парни, А.Бертрана, Лотреамона, Ш.Бодлера, А.Рембо, в русской литературе встречается у К.Батюшкова, В.Жуковского, Ф.Глинки, Н.Станкевича, И.Тургенева. Последний традиционно считается автором жанра “стихотворений в прозе”, и к нему, как правило, стягиваются все типологические поиски. В конце XIX — начале XX века к жанрам “малой прозы” обращаются А.Серафимович, Н.Рерих, Е.Гуро, В.Хлебников, В.Каменский, Н.Бурлюк, А.Белый, И.Бунин, позже М.Пришвин, И.Соколов-Микитов. В 1960–1970-х годах лирическую прозу создают Ф.Абрамов, В.Астафьев, Ю.Бондарев, А.Солженицын, В.Солоухин и другие. Этот ряд может быть продолжен именем Юрия Коваля.
Миниатюры Коваля типологически связаны с “тургеневским” и с “пришвинским” вариантами русской малой прозы, где выделяются “два контрастных структурно-жанровых подтипа: сюжетный (условно говоря, «маленький рассказ») и лирический (то есть собственно миниатюра, или стихотворение в прозе)”2.
Учитель предлагает варианты заданий для нескольких творческих групп. Тексты миниатюр Коваля розданы творческим группам. Задание, общее для всех, написано на доске: “Прочитайте тексты и проведите наблюдения над приёмами, определяющими специфику жанра миниатюры: а) тип повествования («я-повествование» или повествование от третьего лица); б) преобладание эпического или лирического начал; в) изобразительно-выразительные средства; г) авторский взгляд на мир; д) что отличает миниатюры Тургенева от миниатюр Коваля”. В качестве объектов анализа предлагаются следующие миниатюры: «Жеребчик», «Воздушный барашек», «Голубая птица», «Поздним вечером ранней весной», «Снежный всадник».
После ответов учащихся учитель подводит итог, который подтверждает мысль о том, что жанр миниатюры претерпевает эволюционные изменения, которые обусловлены в первую очередь взглядом художника на мир, определяющим выбор эстетических приёмов.
Специфические характеристики миниатюрам Коваля придаёт то, что между структурно-видовыми образованиями наблюдается взаимодействие, приводящее к нарушению их чистоты. В фабульных коротких рассказах автор использует приёмы стихоподобия и лиризации, а в лирических миниатюрах можно обнаружить своеобразную фабульную линию, организованную в сюжет с элементами композиции, свойственными эпическому произведению. Анализ такого взаимодействия, а также изобразительно-выразительных средств, которые использует Коваль, становится предметом дальнейшего разговора.
В миниатюрах Коваля наблюдается использование разнообразных средств выразительности, которые организуют стихотворную речь. Это метр, фоника, строфика, а также система тропов.
Что касается строфики, то, как правило, в миниатюрах присутствует развёртывание текста, которое аналогично астрофической разновидности стиха, то есть такого стиха, который не сегментирован на стиховые ряды, лишён упорядоченности и сохраняет естественную целостность речевого потока.
Примером особой строфической организации текста у Коваля может служить миниатюра «После дождя», состоящая из одного предложения-строфы, которая становится структурным воплощением идеи сиюминутности впечатления и приёмом, передающим момент формирования настроения.
Интересна строфическая композиция в миниатюре «Дубы». Здесь подобие стихотворной строфы возникает посредством образного повтора. Каждая новая строфа представляет собой описание деревьев в разные времена года. И каждая строфа заканчивается упоминанием о том, как намного запаздывают дубы со сменой листьев. Повторяется сравнение дубов с островами. Воспроизведение некоторых синтаксических конструкций (“Наступила осень”; “Кончилась осень”) также создаёт впечатление подобия стихотворной строфы.
Даже в тех миниатюрах, которые тяготеют к фабульности, можно обнаружить элементы, аналогичные строфической композиции стихотворного текста. Так, в начале миниатюры «Липушка» ритмические и интонационные построения воспроизводятся дважды, что создаёт впечатление строфического построения:
“— Куда, Липушка, идёшь?
Молчит Липушка — то ли слышит, то ли нет, — ступает неторопливо.
— Отдохни, Липушка, посиди на стульчике, — предлагает Орехьевна.
Молчит Липушка — то ли думает о чём, то ли вспоминает” («Липушка». С. 146)3.
Иногда подобие строфы возникает не только в результате воспроизведения ритма, но и в результате графической маркировки:
“Пуль, пуль, пуль, пуль, пуль!” Пулькает! Здорово пулькает! “Клы, клы, клы, клы, клы!” Клыкает! Во как клыкает! “Плен, плен, плен, плен, плен!” Пленкает! Неплохо пленкает! Умеет!(«Соловьи». С. 155)
Другой приём, создающий эффект стихоподобия, — это “случайные метры”. Как правило, метрические отрывки присутствуют в начале текста, в начале предложения. Такое положение усиливает внимание к ним, сигнализирует о значимости этих фрагментов в системе целого. Вот, например, неслучайный “случайный ямб” в начале миниатюры «Стеклянный пруд», давшей название всему циклу: “В деревне Власово, слыхал я, есть Стеклянный пруд”. Случайный он потому, что не воспроизводится в тексте. А неслучайный — потому что придаёт поэтический смысл такому, казалось бы, будничному делу, как попытка убедиться в прозрачности воды в пруду. Интрига, кстати, заключается в том, что герою-повествователю эта попытка удаётся лишь на третий раз. Сказочное число “три”, сюжет со всеми его элементами, а также семь стоп ямба придают повествованию эпичность, свидетельствуют о том, что перед нами короткий рассказ.
Вот другие примеры “случайного метра” в миниатюрах Коваля: “Взошла луна. Впереди, как серьга, блеснула речка Сежа” (ямб и анапест, «Эй»); “Самые главные бабочки — это, конечно, лимонницы” (дактиль, «Белое и жёлтое»); “Все знают, как кричит кукушка. Чего уж проще: «Ку-ку»” (ямб и хорей, «Голоса»).
Иногда во фразах в миниатюрах встречаются трёхсложные метры, где междуиктовые интервалы теряют свою повторяемость, здесь можно говорить о смешении размера или об элементах дольника, тактовика, акцентного стиха. Например: “В тумане ольховый лес. Глухо в лесу, тихо” («Соловьи»); “Поздним вечером ранней весной я шёл по дороге” («Поздним вечером ранней весной»); “Кукла, белоснежная лайка, нашла в чернолесье лося” («Лось»); “Ночью задул листобой — холодный октябрьский ветер” («Листобой»). Заметим, что строка, где прослеживается метричность, достаточно длинная (по 6, 7 стоп). Поэтому, возможно, строка со “случайным метром” не выбивается из общего стилевого ряда, сохраняя плавный и спокойный повествовательный настрой всего произведения.
Фоническая организация миниатюр также свидетельствует о тяготении этого жанра у Коваля к стихоподобию. Здесь можно обнаружить звуковые повторы: “Летом налим ленился плавать в тёплой воде...” («Ночные налимы»). Поскольку основной темой всех миниатюр является тема природы, то в них актуализирован такой фонический приём, как ономатопея — имитация звуковых особенностей явлений действительности прямым звукоподражанием. Это передача голосов птиц, животных: “Заприметив меня, Шатало выгнуло дугой спину, томительно потянулось и сказало: «Мррру я, мррру...»” («Шатало»).
Иногда звуковые повторы задают рифму: “...маленькие травинки пищат, а сухие трещат” («Грач»); “Деревья мохнатые да косматые, колючие да дремучие” («Грач»); “Не мычат, не бодаются, от стада не отбиваются” («Дождь»). Как правило, такая рифма рождает эффект стиля сказки, вполне уместного в контексте миниатюр «Дождь» и «Грач».
Естественно, что жанр, находящийся на стыке стиха и прозы, относящийся к так называемым пограничным формам, “литературной стихопрозе нового времени” (термин О.И. Федотова) содержит в своём арсенале такие приёмы, которые усиливают эмоциональное впечатление, как это происходит в поэзии. Заметную роль играет среди них инверсия: “Волоча крылья, кое-как проковыляла она по земле, с трудом поднялась в воздух и тоже села на крышу сарая” («Сороки». С. 127). Иногда инверсия возникает там, где повествователь имитирует разговорный стиль: “Там ещё мой друг сердечный Лёва Лебедев живёт” («Тузик». С. 434).
В тех миниатюрах, где описание становится главной формой словесного выражения, преобладают эпитеты: “оранжевая лошадь”, “золотые глаза”, “зеленовато-рябые щуки”, “рыжие глаза”, “малосолнечный, прозрачный, фарфоровый цвет колокольчика”, “тёмные и медовые пятна”, “пепельно-рыжий пёс”, “синий и серебряный мир”. Часто употребляется эпитет “солнечный”: “солнечные ягоды”, “солнечный пух”, “солнечный кот-подсолнух”. Среди метафорических и метонимических эпитетов следующие: “семиструнная радуга”, “ночная скользкая осенняя рыба”, “луговые страны”, “быстрые узоры”, “лохматая тучка”, “летающие цветы”, “душная луна”, “тёплая луна”, “свежее пушистое настроение”, “жаркие глаза”, “средиземная вода”.
Примечательно, что в фабульных миниатюрах (например, в рассказах «Ворона», «Дед, баба и Алёша» из цикла «Снег») наблюдается полное отсутствие эпитетов. Внимание писателя здесь сосредоточено на средствах, позволяющих минимизировать текст.
Нельзя сказать, что эпитеты являются доминирующим изобразительно-выразительным языковым средством в миниатюрах Коваля. Писатель изобретателен и свободен в выборе тропов, с помощью которых создаются причудливые образы и воплощаются авторские идеи. Вот, например, финал миниатюры «Сковорода»: “Темнеет Сковорода в круглых своих берегах, и высоко над рекой висит в небе огромный ковш — Большая Медведица” («Сковорода». С. 62). Здесь сопоставление двух явлений неживой природы — реки и созвездия, которые получили свои названия по сходству с предметами быта человека, придаёт всей миниатюре философское звучание. Мир, Вселенная — дом, где человек должен чувствовать себя спокойно, в гармонии со всем окружающим. Природа не может быть враждебна человеку, если творит явления, так похожие на то, что делает своими руками человек.
Метафора играет особую роль в художественном мире Коваля. Своеобразие метафор в творчестве писателя составляет одну из специфических черт его поэтики.
Заключается это своеобразие в том, что часто автор использует метафору-загадку, где объект сравнения назван или дан в виде перифраза. А рядом конкретизируется (разгадывается) субъект сравнения. Например: “А подальше от берега шевелились на дне пупырчатые водоросли, и за ними в густой глубине вспыхивали искры — маленькие караси. А уж совсем глубоко, на середине пруда, там, где дно превращалось в бездну, тускло вдруг блеснуло кривое медное блюдо. Это лениво повёртывался в воде зеркальный карп” («Стеклянный пруд». С. 54).
Иногда разгадывание метафоры-перифраза становится сюжетной линией миниатюры, как, например, в «Хозяине». Здесь в начале задан перифраз “хозяин лошадиный”, что заставляет героя-повествователя задуматься над разгадкой, делать ошибочные предположения. Это и есть основное событие в миниатюре. И лишь в финале назван субъект сравнения: “Вспомнил я, наконец, и имя хозяина. Действительно, какое-то хозяйское, домашнее и тревожное имя — ласка” («Хозяин». С. 124).
Как модификация метафоры выступает метафорическое олицетворение, или персонификация. Актуализация этого приёма в миниатюрах Ю.Коваля связана с концепцией взаимоотношений человека и природы. Природа, подобно живым существам, ею созданным, мыслит и чувствует: “Ранняя весна ходила под окнами...” («Невидимка»); “Опавшие листья вздыхали под её шагами” («В берёзах»); “Тучи толпились над деревней...” («Тёплый ветер»); “Бабочки <...> шепчут что-то на ухо” («Сковорода»); “Последняя молния разрубила тучу сабельным ударом...” («После грозы»).
Олицетворение также может быть развёрнутым и является основой сюжета, как, например, в миниатюре «Невидимка». Всю ночь герой-повествователь пытается узнать, кто хрустит снегом под окнами. А утром он понял, “что это ранняя весна ходила под окнами и хрустел, проседал под её лёгкими шагами подтаявший за день снег” («Невидимка». С. 55).
В соответствии с концепцией автора неживая природа представлена в олицетворённой форме, а живая природа дана посредством антропоморфизации. Как будто по-человечески “взволнованно зашептались олени” («Мяк-мяк-мяк». С. 137). Кот Шатало ведёт себя, как человек. Шерсть у него, будто сидит он “в белой рубашоночке, которая сияла из-под чёрного костюма” («Шатало». С. 160).
Иногда, приписав живому существу человеческие качества, автор так и не даёт понять, что это условность, и в финале сохраняет “тайну”. Так в миниатюре «Паша и бабочки» бабочки произносят имя героя, но на то, что это фантазия, в повествовании намёка нет. Отсутствие намёка на вымысел усилено тем, что повествование организовано как объективированное, то есть нет субъекта речи, который мог бы высказать “несказочное” предположение относительно умения бабочек говорить. Приём антропоморфизма здесь позволяет сохранить эффект загадки.
Одной из особенностей поэтики Коваля является использование цепочки тропов для создания образа. В миниатюре «Снегири и коты» из сравнения “снегири, как яблоки” и “коты тоже вроде яблоки” возникает окказиональный эпитет “яблочными будто хвостами”.
Интересна цепочка тропов в миниатюре «Букет». Впечатление ожившего букета, переданное олицетворением “смотрит букет”, “букет — подсолнухи, пижма, васильки — смотрел на меня наглыми зелёными глазами”, связано с тем, что за букетом прятался кот. Но субъект назван автором не в прямом значении, а описательно, с помощью перифраза “какой-то чёрный, невиданный цветок”. Основанием для сравнения стала пространственная близость кота и букета. Далее автор называет субъекта сравнения, но опять-таки не прямо, а через описание его качеств с использованием слов в прямом значении: “Не успел я ничего сообразить, как вдруг весь букет всколыхнулся, кувшин полетел на пол, а какой-то чёрный, невиданный цветок изогнул дугой спину, взмахнул хвостом и прямо со стола прыгнул в форточку” («Букет». С. 59). Здесь переход от одного тропа к другому не только создаёт эффект выразительности, но и изображает событие.
Лирические миниатюры Коваля имеют фабульную линию и сюжет, оставаясь при этом лирическими. Даже в миниатюре «После грозы», которая состоит из одного предложения, можно обнаружить сюжет и ряд его основных элементов. “Последняя молния разрубила тучу сабельным ударом”, — это завязка, где событие знаменует начало развития действия, которое станет следствием окончания грозы. Название «После грозы» можно оценивать как экспозицию. Развитие действия в том, что “хлынули на землю влажные от дождя солнечные лучи, а навстречу им взлетел с поля жаворонок” («После грозы». С. 63). Кульминацией становится пение жаворонка, а развязкой — появление “семиструнной радуги”.
И, напротив, в тех миниатюрах, которые тяготеют к короткому рассказу, имеют вполне выраженную сюжетно-фабульную организацию, присутствует лирическая линия. В миниатюре «Снежный Всадник» эта лирическая линия делает несколько второстепенной сказочную историю встречи с Всадником. Автора-повествователя-героя больше занимает тот факт, что, по словам Орехьевны, “он (Снежный Всадник. — М.З.), как по книге читает, что там у тебя в душе написано”. Поэтому “сказочность” остаётся необъяснённой, а миниатюра заканчивается вопросом: “А что же там, у меня на душе-то?” («Снежный Всадник». С. 302). Такой финал выводит лирическую линию на первый план.
В миниатюрах Коваля события не отсутствуют, событиями становятся фантазии, мысли, чувства героя-повествователя, а также организация самого текста.
В некоторых миниатюрах событием является то, что нафантазировал автор-герой. Всё происходит не в действительности, а в его сознании. При этом автор не всегда даёт понять, что это всего лишь фантазия, сохраняя “сказочность”, чудо происходящего. В рассказе «Анчутки» герой-повествователь выясняет, что “анчутки” — это “подпечные чертенята”, а затем решает их подстеречь. Он распугал анчуток светом фонарика, но при этом успел их заметить, описать их поведение, и ни словом не обмолвился, что это его вымысел. В миниатюре «Снежный Всадник» рассказывается о мифическом Снежном Всаднике, который объявляется в лесах, когда выпадет первый снег. Герою удаётся трижды встретиться со Снежным Всадником. Каждая встреча продолжительней, чем предыдущая: “...приостановился Всадник, мельком глянул на меня...”; “...приостановился Снежный Всадник, обернулся...”; “Увидел меня, остановился <...> Внимательно и терпеливо смотрел на меня Снежный Всадник”. И в этой миниатюре автор не объясняет чудо, усиливая сказочный эффект троекратным повтором. Сюжеты названных миниатюр вырастают из фабул, в основе которых узнавание героем-повествователем бытующих среди деревенских жителей поверий, пробудивших его фантазию. “Необъяснение” чуда вносит в миниатюры элемент сказочности, придавая ей черты новой жанровой разновидности.
В других миниатюрах необычное находит вполне реальное объяснение. Разгадка чудесного и составляет развязку сюжетного узла. Как правило, это происходит просто, без интриги. Автор сначала рассказывает о “странной длинноклювой птице” и её необычном хриплом голосе. Говорит и о том, что раньше считали, что это не птица, а “чертёнок летает над лесом, разыскивает свои рожки, которые потерял” («Хрюкалка». С. 12). И лишь к середине повествования сам автор говорит, что “странная птица” и “чертёнок” — это вальдшнеп. В миниатюре «Хозяин» таинственное раскрывается уже в финале, где автор говорит, что “хозяин” — это зверёк ласка. Перенос объяснения чуда в финал оправдан тем, что интрига здесь есть, и ожидание читателя не должно быть удовлетворено быстро.
Объектом изображения в ряде миниатюр становится слово. Здесь в отдельный мотив можно выделить размышления автора над значением, смыслом, происхождением того или иного наименования: “И мы сделали махаона. С огромными крыльями! Ведь само слово «махаон» — с огромными крыльями. И оно даёт ощущение воздуха” («Полёт». С. 428).
В целом ряде миниатюр («Хрюкалка», «Воздушный барашек», «Жеребчик», «Свиристели», «Вишера») этот мотив можно оценивать как сюжетообразующий. Внимание к слову, как фабульная основа миниатюры, обнаруживается, например, в «Веере». Здесь герой-повествователь видит белку, любуется её хвостом и вспоминает, что беличий хвост охотники называют веером. Вошедшему в дом леснику он пытается загадать загадку про хвост белки, но тот сразу понимает, о чём идёт речь. Завязывается разговор про охотничьи названия хвостов у животных. При этом собеседники дают пояснения, откуда взялось то или иное название: “А у волка хвост грубый и толстый <...> Называется полено”; “А у медведя хвостишко коротенький, — сказал я. — Он, наверное, никак не называется?” — “Куцик” («Веер». С. 450). В результате этой беседы у героя-повествователя в тетрадке появился список хвостов, в финале дополненный названием заячьего хвоста: “Заячий хвост называется — пых. Или — цветок” (там же). Такой “хвост” в композиции уже завершённой, казалось бы, миниатюры вполне соответствует теме повествования.
На игре слов строится сюжет миниатюры «Бой зябликов». Герой-повествователь слышит пение зяблика, которое охотники называют “боем”, и видит весеннюю схватку зябликов за воздушное пространство, которую тоже называет боем. После сражения зяблики разлетелись, уселись на ветки и запели. “Повезло мне в тот раз, — говорит герой-повествователь в финале, — я повидал бой зябликов и послушал их «бой»” («Бой зябликов». С. 13).
В миниатюре «Поздним вечером ранней весной» в основу лирического сюжета положен мотив создания самого произведения. Автор рефлексирует по поводу первой написанной им фразы: “«Поздним вечером ранней весной», — складно сказано, да больно уж красиво”. Затем он задаётся вопросом, что же случилось в это время? Как будто ничего, просто лирический герой шёл по дороге, а вокруг “светился месяц”. И то, что свет месяца отражался “и на дороге, и на поле, в каждом овраге”, составляло основу лирического события и лирического переживания героя по этому поводу. Это переживание выражено через сложное образное построение, тяготеющее к поэтической речи: “Капли месяца, как очень жидкое и какое-то северное масло, стекали с моего сапога” («Поздним вечером ранней весной». С. 154).
В содержании миниатюры скрыта её жанровая специфика. Будто бы из ничего, из бессобытийности рождается смысл, который оказывается таким многомерным, что ни одно событие не способно его охватить. Этот смысл скрыт и в каламбурной фразе “поздним вечером ранней весной”, и в воплощении мотива дороги, и в антитетичности финала: “Так и шёл я по дороге, по которой ходил и ясным днём, и тусклым утром, и — так уж получилось — поздним вечером ранней весной” (С. 154).
Миниатюра «Рука» также посвящена размышлениям о творчестве. Этим миниатюра становится близка к эссе: “Сердце художника и вся жизнь его, труды, страданья заключены в эти два слова — рука художника” («Рука». С. 466).
Жанровая пестрота миниатюр Коваля связана и с таким фактором, как их повествовательная организация. Миниатюры, тяготеющие к сюжетности, могут быть организованы как объективированное повествование («Дед, баба и Алёша», «Тучка и галки», «Ух!», «Шапка дяди Пантелея», «Лошадка задумалась», «Паша и бабочки», «Грач», «Певцы», «Дождь»). Среди перечисленных миниатюр в основном сценки из деревенской жизни, где происходят неприметные на первый взгляд, но важные для героев события. Как объективированные повествования построены миниатюры — пейзажные зарисовки, многие из которых превращаются в маленькую философскую картину бытия природы и человека («Дубы», «Весеннее небо», «Грач», «После грозы», «Снегири и коты», «Белое и жёлтое», «Медведица Кая», «Адмирал»).
Часть миниатюр организованы как повествование от первого лица. Это лицо объединяет в себе черты героя, рассказчика, участника событий и автора-повествователя, который в некоторых случаях обладает “всеведением”. В тех миниатюрах, где лирическая линия остаётся доминирующей, а сам текст близок стихотворению в прозе, можно говорить о лирическом герое. Ярким примером последнего служат миниатюры «Поздним вечером ранней весной», «Цветёт верба», «Ночной павлиний глаз».
Рассмотренные книги миниатюр Юрия Коваля «Весеннее небо», «Стеклянный пруд», «Заячьи тропы», «Избушка на Вишере», «Журавли», «Снег», «Бабочки», «Листобой», «Жеребёнок» могут, в свою очередь, быть объединены в одну Книгу Природы.
Примечания
1 См.: Коваль Ю. Что мне нравится в чёрных лебедях... // Вопросы литературы. 1997. № 1. С. 267.
2 Орлицкий Ю. Большие претензии малого жанра // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 281.
3 Коваль Ю. Листобой. М., 2000. Здесь и далее цитаты по этому изданию с указанием страниц и названия миниатюры в скобках.