ШТУДИИ

Светлана
МОЛЧАНОВА

---

ОРАЗУМЛЕНИЕ ЖИЗНИ

Сравнительный анализ драмы «Бесприданница» и комедий «Бедная невеста», «Таланты и поклонники»

“Видали вы, как трава пробивается сквозь скважины кладбищенских памятников, ветшающих, распадающихся, хотя они и каменные?.. Так веяния жизни пробиваются сквозь трещины теории — надгробного памятника, имеющего значение только как напоминание о том, что когда-то жило и волновало нас”. Как ни прискорбно признаться, образ Аполлона Григорьева точен и неопровержим. Литературоведам-теоретикам приходится ворочать эти “надгробные плиты”, но парадокс жизни, а вернее, её логика в том, что и без этих плит человечеству не обойтись.

При жизни А.Н. Островского его творчество было “больным местом современных теорий” (Ап. Григорьев) и привлекало, как мы бы сказали сегодня, внимание текущей критики. Самыми значительными явлениями в этой полемике, остающимися живыми и по нынешний день, стали статьи Н.Добролюбова и Ап. Григорьева. Многое в их известных статьях устоялось, превратилось в чёткое понятие, крепкий афоризм. Другое хотелось бы оспорить и осмыслить то, что долгое время оставалось за рамками исследований, замалчивалось.

Трудно не согласиться с Григорьевым, когда он пишет о творческой деятельности Островского — “свободная, и со всеми своими недостатками целостная, органическая, живая”, она “ускользала из-под ножей теорий”. Однако Н.Добролюбов — “теоретик”, по терминологии Григорьева, — в своей развёрнутой и острозлободневной статье «Тёмное царство» утверждал: “Преследование самодурства во всех его видах, осмеиванье его в последних его убежищах, даже там, где оно принимает личину благородства и великодушия, вот, по нашему убеждению, настоящее дело, на которое устремляется талант Островского…” Пылкость и поглощённость своей идеей не позволили Добролюбову до конца разобраться в природе художественного таланта драматурга. Он не заметил того, о чём сам художник писал в одном из своих писем (сентябрь, 1853): “Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим”.

В известных статьях Григорьева «После “Грозы”», имеющих подзаголовок «Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу», выражен гораздо более широкий и справедливый взгляд на творчество нашего национального драматурга. “Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя — не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность». Только это слово может быть ключом к пониманию его произведений. Всякое другое — как более или менее узкое, более или менее теоретическое, произвольное — стесняет круг его творчества”. Но Ап. Григорьев не был бы истинным критиком, если бы не нашёл всё-таки своих точных понятий и определений для такого явления, как творчество Островского. Наряду с только что подчёркнутым — “народность” — надо поставить другую формулу — “оразумление жизни”. Задача, достойная человека, который видел в окружающей его жизни не только мерзости самодурства, но и поэзию быта и бытия.

Оставим, однако, полемики прошедших времён, взяв из них то, что отвечает сегодняшним запросам науки, общества и личности. Обратимся к проблемам теории литературы. Проникновение в действительное содержание художественного произведения невозможно без глубокого анализа формы, в которую оно облечено.

Особый вид драматургического сюжетосложения принято обозначать термином драматическое действие. Этому вопросу посвящено немало работ, в том числе Б.Кастелянца, С.Владимирова, В.Сахновского-Панкеева, Г.Гачева, В.Хализева, Эрика Бентли и других теоретиков драмы. Не останавливаясь на этом вопросе подробно, предложим такое определение драматического действия, которое ставит акцент на телеологическом смысле драмы, выявляет возможности выражения авторского начала в драматическом произведении. Драматическое действие рассматривается как система ситуаций, конфликтов, поступков персонажей и других элементов, наиболее выпукло и определённо демонстрирующая разницу между целью-идеалом персонажей и результатом-реальностью, в осуществлении которого решающую роль играют всеобщие закономерности (действие надличных сил), конкретно-историческая необходимость и свободная воля личности.

Чем точнее драматург осознаёт всеобщие закономерности жизни, чем глубже его восприятие драматических сторон бытия, чем полнее он может выразить неизбежность результата-реальности, тем сильнее воздействие драматического произведения на читателя-зрителя и тем сложнее и драматичнее отношения автор–зритель.

Пьесы А.Н. Островского могут служить каноническими примерами в построении драматического действия. В 1860 году академик П.А. Плетнёв, бывший тогда ректором Петербургского университета, пишет отзыв на «Грозу», представленную на Уваровскую премию: “Драматическое движение нигде не ослабевает, и между тем общественные отношения и естественный ход жизни никаким искусственным усилием не нарушены и не ослаблены”.

Сравнивая пьесы «Бедная невеста», «Бесприданница» и присоединяя наблюдения над пьесой «Таланты и поклонники», мы старались взять каждое из произведений “в самом себе” и одновременно раскрыть сущность и особенность их сюжетосложения.

«Бедная невеста» — 1852 год. Ранний Островский.

«Бесприданница» — 1878 год. Публикация в первом номере «Отечественных записок» за 1879 год. Зрелое творчество. Безусловный шедевр драматурга. Премьера состоялась в бенефис Н.И. Музиля. Роль Ларисы исполняла Г.Н. Федотова. Впоследствии в этой роли блистала В.Ф. Комиссаржевская.

«Таланты и поклонники» — 1881 год. Одна из последних пьес Островского. Плод его зрелых размышлений. Премьера состоялась в бенефис Н.И. Музиля. Роль Негиной была отдана Островским М.Н. Ермоловой, несмотря на то, что отношения их в театре были достаточно сложными.

Начнём с названия пьес: два из них синонимичны. Однако «Бесприданница» звучит гораздо жёстче, даже фонетически. Слово “бедная” кроме первого значения — неимущая или малоимущая — несёт оттенок ещё одного значения — несчастная, возбуждающая жалость и сострадание. Как видим, в названии драмы «Бесприданница» нет уже этой мягкой подсветки.

Неслучайны и знаковы именования героинь. Мария Андреевна Незабудкина — скромный цветок, самое распространённое и любимое на Руси имя. Лариса Дмитриевна Огудалова — гибнущая чайка, чья судьба, возможно, подсказала Чехову известнейшую реплику: “Помните, вы подстрелили чайку?” Наконец, Александра Николаевна Негина — единственная из персонажей Островского, которой он подарил свои имя и отчество.

Несмотря на то, что Островский с “сердечной теплотой” относится к своим героиням, в «Бесприданнице» всякое событие, действие, намёк доводятся им до конца. Есть этот намёк и в фамилии героини. Уже во втором явлении первого действия, в беседе Кнурова и Вожеватова о предстоящем замужестве Ларисы, Кнуров не без усмешки замечает о её матери Харите Игнатьевне: “Бойкая женщина”. Вожеватов вторит ему: “Уж очень проворна”. Кнуров продолжает: “Как это она оплошала? Огудаловы всё-таки фамилия порядочная…” (Здесь и далее курсив мой. — С.М.) И опять усмешка, на этот раз скрытая автором: фамилия Огудаловы, если разобраться, не такая уж “порядочная”. В диалектах Тамбовской, Пензенской, Вологодской губерний глагол “огудать” значит обольстить, обмануть, облапошить, обвести; имя существительное “огудала” — плут, мошенник, обманщик. Горько, должно быть, Ларисе носить такую фамилию. К сожалению, этот аспект авторского замысла теперь практически потерян для зрителя.

Персонажи-мужчины образуют вокруг героинь своеобразные “силовые” квадраты. “Характеры в драме, — писал в 20-е годы С.Балухатый, — это и есть первичные образные единицы — силовые носители драматического действия”. В «Бедной невесте» и в «Бесприданнице» эти “вершины квадратов” соответствуют друг другу.

Владимир Васильевич Мерич («Бедная невеста»), конечно, не блестящий Сергей Сергеевич Паратов («Бесприданница»), однако роль его в пьесе та же. Оба не могут себе позволить жениться на бедной невесте, но охотно разрешают увлечься, поиграть, показать свою власть над искренним женским сердцем. В обеих пьесах эти персонажи представлены как “идеал” мужчины для героинь, в котором каждой из них придётся горько разочароваться. Оба совершенно сознательно обманывают доверчивых девушек.

У Паратова есть размах и смелость, у Мерича — натиск и пошлость. Опасаясь возвращения домой матушки Незабудкиной и срывая торопливый поцелуй, он тоже толкует о смелости, но не о своей: “Смелей, Мери, смелей!” Эпизод выглядит, как сцена из переводной оперетки. Впрочем, рассказ Ларисы Дмитриевны о том, как Паратов стрелял в монету в её руке, даёт нам представление о сцене весьма сомнительного содержания. Во всяком случае, кто выказал больше смелости — стрелок или мишень, судить можно двояко. Именно в этом диалоге-споре Карандышев бросает очень меткие суждения о Паратове, называя его смелость — дерзостью и заключая: “Сердца нет, оттого он так и смел”.

В конце концов, истинно мужской смелости — отвечать за свои поступки — не хватает обоим “идеалам”. Мерич в указанной сцене откровенно трусит: “Я боюсь, что Анна Петровна меня здесь застанет…” Когда же он оказывается перед необходимостью решительного выбора и действия, то в его смятении видна всё та же трусость: “Впрочем, я не думал, что ты так привяжешься ко мне”; “Я люблю тебя, Мери! Я увлёкся, я не сообразил”; “Жениться я не могу на тебе, да и отец мой не позволит”.

После заволжской прогулки Паратов не соглашается везти Ларису домой, пытаясь отослать её с Робинзоном. На все её требования: “Вы меня увезли, вы и должны привезти меня домой”; “Я должна или приехать с вами, или совсем не являться домой”; “У меня один жених: это вы”; “Я думала, что ваше слово искренне, что я его выстрадала”, — Паратов, уклоняясь, витийствует. Сергей Сергеевич желает, чтобы последнее слово разрыва прозвучало не из его уст, а из уст Ларисы Дмитриевны. Поэтому ответ его звучит в виде сложно закрученного риторического вопроса: “…Допускаете ли вы, что человек, скованный по руками и по ногам неразрывными цепями, может так увлечься, что забудет всё на свете, забудет и гнетущую его действительность, забудет и свои цепи?” А подводит итог столь же пустое риторическое восклицание, долженствующее оправдать его: “Разве я в состоянии был помнить что-нибудь!”

В «Талантах и поклонниках» о смелости толкуют Бакин, “губернский чиновник на видном месте”, и Ираклий Стратоныч Дулебов — “важный барин старого типа”, как их представляет автор.

“Д у л е б о в. Ну, а вы-то чем же хотите взять?

Б а к и н. Смелостью, князь. Смелость, говорят, города берёт.

Д у л е б о в. <...> Коли не боитесь проигрыша, так отчего ж и смелость не попробовать”.

Карандышев в «Бесприданнице» — это Милашин в «Бедной невесте». Карандышев у Огудаловых “в доме <…> вертится, года три. Гнать не гнали, а и почёту большого не было. Когда перемежка случалась <…> так и его придерживали, слегка приглашивали, чтобы не совсем пусто было”. Столько же сил употреблено и Милашиным, чтобы понравиться Марии Андреевне. “…Буду ходить каждый день, буду в глаза смеяться над Меричем: уж как-нибудь я его выживу отсюда! Я на всякое средство решусь!..”

Для Милашина доказательство подлости Мерича — его записки. В четвёртом акте, когда близится развязка и завершена линия действия Мерича, Милашин восклицает: “Мерзавец! <…> Я готов жизнию пожертвовать для вас. Скажите, Марья Андревна, чем я могу быть для вас полезен, — я на всё готов”. Почти дословно совпадает эта реплика с финальными репликами Карандышева: “Я готов на всякую жертву, готов терпеть всякое унижение для вас”. И, наконец, окончательная точка. “М и л а ш и н. Я на всё решусь”. А Карандышев — решается: “Так не доставайся ж ты никому! (Стреляет в неё (Ларису. — С.М.) из пистолета.)” И даже этот пистолет, подобно известному чеховскому ружью, выстрелил в “бесприданницу”, хотя, выражаясь фигурально, “висел” на стене уже у “бедной невесты”. Вот его следы:

“М и л а ш и н. Хотите, я его вызову на дуэль? Вы думаете не вызову? Непременно вызову!”

Эгоизм Карандышева, который так точно почувствовала Лариса: “Самолюбие! Вы только о себе! Все себя любят! Когда же меня-то будет любить кто-нибудь? Доведёте вы меня до погибели”, — эгоизм этот в каком-то детски капризном варианте находим у Милашина: “Я хожу, тоскую три часа сряду <…> Это ужасно досадно. Или лицо у меня не так выразительно, что ли? Мне хотелось бы, чтобы лицо моё выражало теперь самую глубокую скорбь”. Черты эгоизма заметны и у милого Пети Мелузова в «Талантах и поклонниках». В сцене прощания Негина невольно подчёркивает его: “...и не хочешь меня понять”, “потому и новость, что до сих пор души моей не знал”.

Меньше сходства между Кнуровым и Беневоленским, что “торгуют” себе красивую “игрушку”. Но оба последовательно ведут свою линию действия, преследуя одинаковую цель — иметь. Примериваются, прицениваются. У Беневоленского коробка “конфект”, Кнуров небрежно оценивает украшение в коробочке: “Пустое дело! Триста рублей это стоит…” Кнуров, выбрав момент крайний, отчаянный, назначает Ларисе окончательную цену, “громадное содержание”: “…с той минуты я сделаюсь вашим самым преданным слугой и самым точным исполнителем всех ваших желаний и даже капризов, как бы они странны и дороги ни были. Для меня невозможного мало”.

Беневоленский тоже использует момент тяжелейший, когда Незабудкиными проиграно дело, у них “отнимают всё”. Но, в отличие от женатого Кнурова, он “должен преимущественно искать хозяйку”. “Моё дело приобретать всеми силами, а её дело хозяйничать”, — поясняет он Добротворскому, а познакомившись с Марьей Андреевной, ему же признаётся: “…Я пустяками заниматься не охотник; но я тебе говорю: я влюблён. Кажется, этого довольно”.

На первый взгляд нет никакого сходства между представителем богатой торговой фирмы Василием Даниловичем Вожеватовым — другом детства Ларисы и недоучившимся студентом Михайлой Хорьковым. Островскому они оказались нужны для построения равнодействующей всех сил. Конечно, значение их в развитии действия неравноценно, но роль наперсников героинь их очень сближает.

“М а р и я А н д р е е в н а. <…> Михайло Иваныч, я с вами буду говорить откровенно, потому что мы очень дружны с вами. <…> Что вы мне посоветуете?”

“Л а р и с а. Вася, мы с тобой с детства знакомы, почти родные; что мне делать — научи!”

Вспомним реплику Кнурова — “нам, близким людям, не только позволительно, но мы даже обязаны принять участие в её (Ларисе. — С.М.) судьбе”. Хорьков и Вожеватов считают себя именно такими близкими людьми.

“Х о р ь к о в. <…> Я стараюсь об Марье Андревне, а не об вас, потому что очень люблю её и принимаю в ней большое участие”.

Внешне очень различные, Хорьков и Вожеватов имеют внутреннее сходство психологического плана. О Михайле матушка его с досадою, но не без тайной материнской гордости говорит: “Он у меня такой застенчивый, всего боится. Странно, я говорю ему, Миша, ты человек образованный, а такой застенчивый: чего тебе, друг мой, с твоим умом и образованием бояться? — всякая девушка с радостию тебя полюбит”. Вожеватов же сам признаётся: “Где мне! Я простоват <…> Смелости у меня с женщинами нет: воспитание, знаете, такое, уж очень нравственное, патриархальное получил”.

Теперь о противопоставлении этих образов. Из Васи получится “серьёзный негоциант”, его слово — “кандалы”. Он с самого начала чувствует, что Лариса вряд ли ему достанется, но душу ей перевернуть — это он может, и делает своё дело исподтишка. Наоборот, Хорьков (из которого, пожалуй, ничего не получится) вваливается пьяный в дом Незабудкиных, переживая, что мать его обидела Марию Андреевну. Он бичует себя: “Марья Андревна, не презирайте меня! <…> Я не мог перенести вашего отказу. Конечно, это гадко… подло… недостойно… Но что ж делать, я жалкий человек!” Не так уж велика его личная вина, но переживает он её глубоко.

Вожеватов так о себе не скажет. Островский метко характеризует его устами провинциального актёра Аркадия Счастливцева, который в «Бесприданнице» носит прозвище Робинзон. Благодаря своей маске Робинзон позволяет себе прямые высказывания — “богатый дурак”, иронические реплики: “Хорошей ты школы, Вася, хорошей”. С шиллеровским жаром восклицает он вослед Паратову, входящему в кофейню, где сидят Кнуров и Вожеватов: “О, варвары, о, разбойники! Ну, попал я в компанию!”

Цели каждого из названных персонажей в «Бедной невесте» и в «Бесприданнице» практически одинаковы. Усилия их направлены на одного человека, а результат оказывается различным. В «Бедной невесте» внешне как бы торжествует Беневоленский, да и матушка Незабудкина достигает желанной цели. Кажется, что пошленькая игра Мерича, пустые хлопоты Милашина и Хорькова, тиранство маменьки и натиск Беневоленского сломили Машеньку. Но приглядимся к скромной, не очень-то далёкой девушке: чем больше на неё давят, чем больше пошлости и подлости она видит вокруг себя, тем твёрже становится. Гнётся, а не ломается. И вот уже вполне осознанно признаётся она Милашину: “Если б теперь Мерич сделал предложение, я б не пошла за него. Я выхожу за Беневоленского — это решено <…> Мне хочется показать маменьке, что я без всякого усилия решилась выйти замуж. Пусть она будет весела и покойна, я возьму всё на себя”. Она осознаёт всю тяжесть избираемого пути и перед собой не лукавит.

А милому Платону Маркычу Добротворскому, с которым Машенька не может быть так откровенна, как с Милашиным, она пытается всё объяснить по-другому. “Послушайте, Платон Маркыч, что мне в голову пришло <…> Я думала, думала… да знаете ли до чего додумалась? <…> Мне показалось, что я затем иду за него замуж, чтобы исправить его, сделать из него порядочного человека. Глупо ведь это, Платон Маркыч? Ведь это пустяки, нельзя этого сделать, а? <…> Без этой мысли, Платон Маркыч, мне было бы очень тяжело. Только этим я теперь и живу”. Каждый из собеседников в соответствии со своим психологическим влиянием подсказывает Марии Андреевне внутреннюю жизненную цель, решение и логику поведения.

Марья Андреевна в самом начале пьесы говорит, не красуясь, самой себе: “Иной просто торгует меня, как вещь какую-нибудь: я, говорит, имею состояние, у вас ничего нет, я вашу дочь за красоту возьму”. И не о том она плачет в конце четвёртого акта, что ей “нужно пожертвовать собой”, а о том, что “была игрушкой пустого человека”. Если в начале пьесы к замужеству Машеньку подталкивает мать, то окончательный выбор она делает самостоятельно. Становление её как женщины вполне можно определить словами “оразумление жизни”.

Не то Лариса Огудалова. Яркая, даровитая личность, но с целями (если сравнить её, например, с Негиной) в жизни неясными, ведомая людьми нравственно небезупречными, она, пережив тяжкое падение, уже не может выпрямиться. Лариса, в отличие от Марьи Андреевны, и верит, и не верит, что она “кукла”, которую можно изломать. В отношениях с Карандышевым она не может найти себя так, как это пытается представить себе Маша. “Взять на себя” всю тяготу жизни ей не под силу.

Равнодушно, с тоской говорит она: “Юлий Капитоныч хочет в мировые судьи баллотироваться”; “Мне хоть бы в лес, да только поскорей отсюда вырваться”. Нельзя полностью согласиться с замечанием А.И. Журавлёвой: “Лариса тоже вступает в торговую сделку: за свою красоту и светскость хочет получить преданную любовь, положение порядочной женщины и жизнь в сельском уединении, которую она представляет совсем в духе сентиментальных романов”. Слово “лес” в приведённой реплике Ларисы стоит в таком контексте, что суждение о сентиментальном настрое героини — явная натяжка. Гордая Лариса хочет скрыть свой “неравный”, с её точки зрения, брак с Карандышевым.

Не осознавшая какой-то высшей или хотя бы разумной цели своей жизни, не готовая к самоотверженности Негиной или Незабудкиной, когда нужно ежедневное усилие, Лариса уже не “бедная невеста”, но и не “талант”, который идёт на жертвы, зная, что впереди ждёт каторжный труд провинциальной актрисы.

Такой талант — Негина. Выбор её драматичней, неслучайно, повторим, сам Островский поручил эту роль Ермоловой. В отличие от Незабудкиной Александра Николаевна Негина жертвует любовью не к “пустому человеку”, а к самоотверженному Пете Мелузову и выбирает не человека, пусть и богатого,
а служение театру.

В знаменитой сцене прощания с Петей она объясняет: “Я долго думала <…> Всё правда, всё правда, что ты говорил, так и надо жить всем, так и надо… А если талант… если у меня впереди слава? Что ж мне, отказаться, а? А потом жалеть, убиваться всю жизнь… Если я родилась актрисой? <…> Ведь я актриса, а ведь, по-твоему, нужно быть мне героиней какой-то. <…> Я актриса… <…> Разве я могу без театра жить?

М е л у з о в. Это для меня новость, Саша.

Н е г и н а. Новость! Потому и новость, что ты до сих пор души моей не знал <…> Что ж мне быть укором для других? <…> Да другая, может быть, и не виновата совсем <…> А я буду укорять? Да сохрани меня Господи! <…> А мы с маменькой так рассудили… мы поплакали, да и рассудили…”

Глаголы “думала” и “рассудили” отграничивают этот порывистый монолог. Перед нами если не “поток сознания”, то, по крайней мере, поток рассуждения. Негина не может предать свой талант.

Ларисе Огудаловой из её “промежутка” не видится ни одна из возможностей “оразумления жизни”. Она слишком поздно открывает для себя, что она “вещь”.

“Л а р и с а. Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя… я вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено”.

В этом запоздалом “прозрении” — драматическая вина и самой Ларисы.

Хотя слово “вещь” в «Талантах и поклонниках» ни разу не произносится в адрес главной героини, оно всё-таки присутствует в пьесе не только в виде слова, но и реально, зримо. В четвёртом действии Нароков убеждает Мелузова в том, что Негины уезжают. “Я видел чемоданы, саквояжи, узлы…”, и вместе с Матрёной эти подушки и узлы являются на сцену. Великатов приказывает обер-кондуктору, “чтоб перенесли эти вещи”, а Домну Пантелеевну уверяет, что “всю кладь вашу сдал”. Внимание к скудному скарбу Негиных столь велико, что эта настойчивость автора не может не броситься в глаза. Обер-кондуктор обещает: “А за вещами я сейчас пришлю”; появившийся обычный кондуктор спрашивает: “Какие вещи прикажете брать?” В довершение всего Домна Пантелеевна хлопочет и волнуется о маленьком мешочке с баранками. Так что когда опять появляется обер-кондуктор и заявляет: “Я за вами пришёл”, невозможно не заметить этой выразительной “вещной” метонимии, к которой прибегает в данном случае Островский.

Суета с вещами прервана приходом Нарокова и Мелузова. Кульминация действия, да, пожалуй, и всей пьесы — тост Нарокова.

“Н а р о к о в. Александра Николаевна! Первый бокал за ваш талант! Я горжусь тем, что первый заметил его. Да и кому ж здесь, кроме меня, заметить и оценить дарование! Разве здесь понимают искусство? Разве здесь искусство нужно? <…> В робких шагах дебютантки, в первом, ещё наивном лепете, я угадал будущую знаменитость. У вас есть талант, берегите его, растите его! Талант есть лучшее богатство, лучшее счастие человека! За ваш талант!”

В безупречном ритме этого монолога-тоста, в риторических вопросах, рождённых волнением, а не пустым украшательством, в настойчивых повторах, наконец, в этом окаймляющем утверждении — “За ваш талант!” — угадываются мысли, выстраданные самим драматургом.

В «Бесприданнице» Островский находит поразительно точный результат-реальность в драме несостоявшегося таланта и несостоявшейся жены. Каждый стремился приобрести “дорогой бриллиант”, но вопреки всем усилиям он не достаётся никому. (Заметим в скобках, что Бернард Шоу называет смертность в конце пьесы “избавлением от останков драматургически исчерпанных характеров”.)

Определённость и жёсткость финала «Бесприданницы» — антитеза финалу «Бедной невесты» с его заметной открытостью. Такое завершение драматического действия стало выражением авторского начала, которое закрепляется возвращением к подобной открытости финала «Талантов и поклонников». Думается, что великому драматургу ближе были женские характеры, которые брали на себя все тяготы жизни и искали её “оразумления”.

Цитаты даны по изданию: Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Искусство, 1973–1980.