Я ИДУ НА УРОК

Юлий ХАЛФИН,
школа № 57,
Москва

---

“Хвала вам, девяти каменам”, или Трудное открытие «Евгения Онегина»

“Пенье сладкозвучных строф”, таких разнотемных, разностильных, разноголосых, всегда смущало меня. Их звуки своевольно выбиваются из любых определений, трактовок, любых концепций. Закрываешь очередную книгу, статью о романе, открываешь вновь «Онегина» — строфы, как волны океанской стихии, плещут, рокочут, звенят, выплёскивая то одну строку, то другую. И понимаешь, что ни та, ни эта строка не ложится в границы, возведённые исследователем. Куда девать: “И встречен Веспер петухом”, “язык Италии златой”, “цветёт шиповник, и слышен говор ключевой”? Как уместить новую или старую трактовку пастуха, что плетёт свой лапоть и поёт про волжских рыбарей; счастливую “обжорливую младость”, которая летит глотать жирных устриц; чарующую картину спящей Одессы и тёплого моря, залитого лунным светом? Зачем вообще это тёплое море впечатано после повествования о холодном северном герое и о снегах Северной Пальмиры?

Всегда поражал безнадёжный финал, после которого крупно написано “КОНЕЦ”. Встречали ли вы, чтобы Байрон или Лермонтов, Толстой или Тургенев писали в конце своих творений это такое “киношное” для нас слово? Что же сказал в итоге поэт?

Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина...

Стало быть, по Пушкину, счастлив в этом мире лишь тот, кто не перешёл из живущей миражами юности (“юноши безумные”, “безумная юность”, “безумных лет утраченные годы” — привычный пушкинский эпитет) в суровое, трезвое, ожесточающее мужество?

Мог ли так думать поэт, создавший не только гимны радости типа «Вакхической песни», но даже в самых трагических стихах утверждающий: “Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать!”

Да и весь «Онегин», почему он написан так радостно, вдохновенно, сверкает юмором, чувством упоения жизнью?

Парадоксы гения

О, сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух
И опыт, сын ошибок трудных,
И гений, парадоксов друг...

Хотя поэт, несомненно, знал опыт настойчивого, кропотливого труда, умел “удерживать вниманье долгих дум”, но всё-таки убеждён: “Гений — парадоксов друг”.

Пушкинское определение прекрасно характеризует склад его ума и парадоксы его творчества.

Его роман весь состоит из парадоксов. Парадоксы формы, содержания; парадоксы стоящих рядом, но несовместимых изречений.

Он называет своё творение — роман, но пишет его в стихах. Он изымает из романа очень важную (по его же замечанию) для него главу, но почему-то подробно рассказывает её содержание и цитирует строки.

Совершенно нелогична первая, казалось бы, всем хорошо известная глава. Она написана блистательно, радостно, полна восторга перед красотой жизни, поэзии, театра, светских увеселений. Но главный герой её одинок, мрачен, разочарован (причём поэт уверяет, что они сошлись, потому что разочарованы оба, озлоблены и угрюмы). Я не вспомню примера из какого-либо произведения, где бы так странно содержание противоречило форме. Вступление к роману (пусть шутливое) почему-то помещено не перед первой, а перед восьмой главой. Ситуация рокового треугольника, на которой строится завязка сотен любовных романов, помещена в конец, и на ней обрывается повествование.

Он называет свой роман «Евгений Онегин», но поэту, лирическому герою, в романе посвящено значительно больше строк. И даже Татьяне посвящено на двадцать строф больше, чем главному герою.

И ещё парадокс: “Противоречий очень много, но их исправить не хочу”. Тут уж читатель вправе возмутиться. Нет уж, дорогой автор, ежели ты сам их заметил, то уж, пожалуйста, исправь. А то как же нам понять: письмо Татьяны хранится у Онегина. Это одна версия. Но в другом месте мы узнаём, что оно хранится у автора. Ленский не желает жениться, но тут же мы узнаём, что он давно уже жених. Все знают, что свадьба через две недели, и все прочат своих дочек за Ленского. Автор же, признавшись в противоречиях, порождает их дальше и дальше. Впрочем, этой теме будет посвящена особая глава о полифонии в романе.

Парадоксы поэта порождают парадокс читательского восприятия его. Белинский ужасался ответу Татьяны (“Я другому отдана...”), видя в этом бесправие женщины в России. Достоевский возвёл это же высказывание на уровень подвига. Поэт во всех стихах и в «Памятнике» уверяет, что Муза его не может иметь иных целей кроме служения “веленью Божию”, но сотни читателей и пушкинистов славят поэта за “милость к падшим” и служение свободе. Посмотрите на сегодняшние прилавки. Рядом лежат книга митрополита, раскрывающего истинно христианский путь поэта, и злобная (с молитвословиями) книга «Сатанинские зигзаги Пушкина»!

Впрочем, существует и противоположный феномен. Что сказал великий классик — есть истина. Кроме того, Пушкин для нас эталон, образец. Сверкающий хрестоматийный глянец мешает разглядеть оригинальнейший феномен его поэтики, неповторимое своеобразие его гения.

Лирическое наступление

Из этого странного романа в стихах можно выбрать три-четыре десятка самостоятельных стихотворений, которые не только далеки от сюжета «Герой и Героиня», но и между собой связаны не более, чем, скажем, «Пред испанкой благородной...» и «Бесы».

“Моя студенческая келья вдруг озарилась: Муза в ней...” Это, конечно, о поэте и поэзии. “Мы все глядим в Наполеоны” — о жестокости современного индивидуализма. Строки “Мгновенной жатвой поколенья восходят...” или “Полдень мой настал... О, юность лёгкая моя” напомнят «Брожу ли я...». Слова о грозном пламени, которым Москва встретила завоевателя, напомнят гордые интонации стихотворения «Клеветникам России». “Хвалебный гимн Отцу миров” можно включить в единый цикл с «Отцами пустынниками» или «Монастырём на Казбеке». Дифирамбы лимбургскому сыру, золотому ананасу, дружеской пирушке напомнят многие анакреонтические мотивы поэта и его дружеские гимны. Строки о “божественных октавах” Торквато Тассо совпадают буквально с подобными строками в его стихах. Стихи «Весна, весна, пора любви...», стихи о мальчике с салазками, о мужичке в кушаке уже давно стали самостоятельными стихотворениями.

Все вместе эти лирические картины связаны только личностью автора и могли бы составить ещё один том его лирики.

Многолетняя традиция (хотя сегодня уже есть ряд авторов, восстающих на неё) упорно твердит, что это называется “лирические отступления в романе”. Однако никак не объясняется тот факт, что эти “отступления” уж слишком далеко отступают. И почему была необходимость включать их в роман? Почему не пороком, а достоинством считаем мы, что писатель, по его собственному определению, “забалтывается донельзя”?

К слову сказать, “отступлениями” их коварно назвал сам автор, а в пятой главе даже посетовал:

Пора мне сделаться умней.
В делах и в слоге поправляться
И эту пятую тетрадь
От отступлений очищать.

И если мы последовательны, то нам должно признать, что поэт не стал более разумен, не внял собственному покаянию и по-прежнему продолжает отвлекаться, “развлечён пустым мечтаньем” и отягощает стройный сюжет бесконечными рассуждениями о том о сём.

Мне кажется, истовость нашего почитания великого мастера не должна ослеплять нас, притуплять слух, чтобы мы неспособны были понять, что на самом деле сказал поэт.

Большая часть строк романа пронизаны авторской иронией — поэт всё время ведёт с “читателем благосклонным” сложную артистическую игру.

Насквозь ироничны так называемые «Примечания» к роману. Написав, к примеру, в первой главе, что дамы, “толкуя Сея и Бентама, болтают вздор”, Пушкин в примечаниях начинает уверять, что вся эта строфа — “тонкая похвала нашим прекрасным соотечественницам”, в “доказательство” насмешливо приплетая Буало, мадам де Сталь и Людовика XIV.

Совершеннейший шарж — примечание к строкам:

Мальчишек радостный народ
Коньками звучно режет лёд.

Строки эти явно не требуют никаких примечаний. Но поэт цитирует критика, глубокомысленно пояснившего: “Это значит катаются на коньках”, — и словно бы одобрительно поглаживая его по разумной голове, подтверждает: “Справедливо!”

Почему-то многие из вполне солидных пушкинистов прямо-таки как некую фундаментальную мысль, разъясняющую построение романа, приняли пушкинское примечание: “В нашем романе время расчислено по календарю”.

Где этот календарь? Какие годы он отразил? Самые точные пушкинские временные вехи — это “в те дни, когда...”, “С ним подружился я в то время” (какое то?), “в ту пору...”

Сопоставив различные события, Ю.Лотман дал точную хронологию романа. Исследователь опирался на факты биографии поэта. Стало быть, автор, персонаж романа, и биографический автор — это одно лицо? Тогда надо признать, что Александр Сергеевич стоял с Онегиным над Невой, что ему принадлежит перевод письма Татьяны, что это он, наш признанный поэт, загнав в угол первого попавшегося соседа, “душил” его своей поэмой.

В каком времени происходит объяснение Онегина с Татьяной? Вот герой стоит перед девушкой, “подобно грозной тени...” Однако автор неожиданно прерывает повествование, заявляя, что “должен после долгой речи и погулять и отдохнуть”. Более того: “Докончу завтра как-нибудь”. В каком временном пространстве находится это “завтра”? И, вообще, о каком времени идёт речь? Это 1824 или 1825 год, когда поэт сочинял эту сцену, или это тот момент, когда читатель внимает поэту? Но тогда это может быть любой момент девятнадцатого, двадцатого или даже двадцать первого века. Разве неясно, что это великолепно разыгранная сцена: поэт сидит в кругу своих друзей, рассказывает милые истории, он утомлён от долгой речи и так далее и тому подобное.

Перед нами блистательная литературная игра. Пушкинские примечания — момент в этой игре. Я бы отнёс их к тем же “лирическим отступлениям”, если бы так не был сердит на этот термин. Примечания о предках поэта явно выстраиваются в ряд многочисленных рассуждений о себе, о своих привычках, о фактах своей биографии.

Пушкинский “календарь” имитирует реальное время, создаёт образ его, делает его правдоподобным, но нигде прямо не отражает ни реального времени, ни реальных событий. Кроме того, всё время обыгрывая два значения глагола “рассказывать” (устная беседа и письменное повествование), поэт всё время создаёт иллюзию реального присутствия рассказчика с его “Гм, гм...”, “А где, бишь, мой рассказ несвязный” и прочим. И это имеет прямое отношение к главной мысли данной статьи.

Единственное, что рисуют все примечания и лирические монологи при всём их разнотемье, это образ автора. Разумеется, автора мифического, некоего литературного героя, который и является центральным персонажем «Евгения Онегина».

Этот герой то восторжен, то ироничен, то жалуется на свою судьбу, то вспоминает былое, то утверждает свои литературные пристрастия, то размышляет о судьбах России, то любуется своими героями, то посмеивается над ними. Герой этот легко перемещается из пространства, где он находится в качестве повествователя, на сценическую площадку, где протекает действие романа.

Термин лирические отступления неприемлем по ряду серьёзных причин. Слово отступление предполагает, что есть нечто основное, главное (естественно, более крупное), а отступления — некий отход от темы, малое дополнение к целому. Блюдя закон формы, такие отступления допускал даже строгий классицизм.

Но по подсчётам пушкинистов, 150 строф посвящено автору, 120 — Татьяне и лишь 100 — Онегину. Одно это уже говорит о том, кто главный герой в повествовании.

Легко себе представить произведение в виде храма. Странно, однако, если вы скажете, что вот это самое большое здание — пристройка, а два меньшие, прилегающие к нему, и есть сам собор.

Надо также сказать, что я не согласен с приведёнными расчётами. По моему убеждению, ВСЕ строки романа лирические. Автор везде присутствует зримо или незримо, его картины откровенно субъективны. Нельзя признать эпическими рассказы типа: “так думал молодой повеса”, “добрый мой приятель”, “мой спутник странный”, “мне нравились его черты”, “письмо Татьяны предо мною, его я свято берегу” и так далее и тому подобное.

Термин “лирические отступления” разрушает представление о жанре романа, “тогда как проблема жанра «Евгения Онегина» — центральная, основная среди других проблем изучения пушкинского романа” (Г.Красухин).

Почему проблема жанра так важна? Почему сам поэт настаивает на “дьявольской разнице” между его романом и тем, что мы обычно разумеем под термином “роман”? Пушкин, столь экономный в словах, употребил такой сильный эпитет в дружеском послании. Если перевести этот термин на язык статьи, очевидно, речь идёт о принципиальном жанровом различии. И нам при подходе к роману надо понимать это, чтобы мы не приняли боковые приделы за храм. Отослав “лирические отступления” на периферию, мы просто перестаём понимать смысл пушкинского произведения.

Что бы мы вывели для себя из романа «Преступление и наказание», если бы, глубоко анализируя Лужина и Свидригайлова, мимоходом заметили, что есть там ещё один герой, довольно интересный, хотя суть дела не в нём. Или, например, поставили для себя слово “конец” после смерти Базарова, заметив, что есть там ещё прекрасные лирические строки автора о России, о сельском кладбище, о слёзах бедных родителей, но к образу главного героя это уже не имеет отношения. Хотя совершенно ясно, что без этого грустного и торжественного финала, без этого реквиема мятежному сердцу и голубым цветам на могиле, без этих летящих в пространство вдохновенных слов поэта о том, всесильны или не всесильны мольбы о жизни бесконечной, роман Тургенева просто не существует.

Почему этот пушкинский замысел так притаён? Почему он так лукаво толкает нашу мысль как бы в иную сторону?

Но ведь это одно из характернейших свойств поэта. Он питал глубокое отвращение не только к прямому морализированию, прямолинейным прочтениям, когда наказан порок, а добру курится фимиам, но вообще ко всякому внетекстовому толкованию. Поэт убеждён, что если смысл требует авторского комментария, а не выражен в произведении, то, стало быть, его нет. И нет иного способа понять художественное творение, как вчитаться в его образы, осмыслить авторские ходы.

Ты царь: живи один

Мне хотелось бы в связи с этим сделать одно “лирическое отступление”. Я убеждён, что многие трагические состояния, которые испытывал поэт, связаны именно с тем, что самые откровенные его замыслы, как правило, остаются непонятны не только широкому кругу читателей, но и самым близким друзьям, самым просвещённым, самым эстетически чутким.

Иначе невозможно понять, как могли родиться такие безысходные строки:

Блажен, что про себя таил
Души высокие созданья
И от людей, как от могил,
Не ждал за чувства воздаянье.

Почему? Ведь он с самых отроческих лет был всегда признан. Ещё мальчишке ему признанные гении прочили славу первого поэта. И всегда он оставался первым поэтом в глазах современников. Почему он упорно говорит о полном одиночестве поэта? Звенит эхом, откликается на всё, но ему “отзыва нет”. Чувства не получат воздаянья. Почему он говорит поэту: “Живи один”? Почему его страшит “суд глупца и смех толпы холодной”? Почему даже в «Памятнике», который нам представляется торжеством гения, сознающего своё бессмертие, он возвращается к тем же мыслям? Вяземский писал, что Пушкин в этом произведении опять жалуется на непонимание толпы.

Почему в такой восторг привели Пушкина благодарные стихи слепого поэта Козлова? И он восклицает:

О нет, недаром жизнь и лира
Мне были вверены судьбой.

Неужто он мог думать, что даром? Мог: “Чёрт догадал меня родиться в России с умом и талантом!”

Поэту Пушкин советует: “Ты царь: живи один!” Парадокс. Где же бывают цари, что живут в одиночестве? Он — царь духа. Царство его не от сего мира. Он — глас вопиющего в пустыне.

Этот скорбный образ своего пути он нарисовал в том же послании Козлову:

...тёмною стезёй
я проходил пустыню мира.

Мы-то полагали, что он шествует широкой дорогой сквозь толпы восторженных поклонников. А он идёт один. Тропа темна. Мир — немая пустыня.

Поэт уверял, что женщины более тонкие и внимательные читательницы. Но первую главу «Онегина» он издал вместе с «Разговором книгопродавца с поэтом». В ней поэт уверяет, что женщины не понимают его стихов (“нечисто в них воображенье”). Одна-единственная (явно вымышленная), та самая, “с которой образован Татьяны милый идеал”,

Она одна бы разумела
Стихи неясные мои.

Это “бы” не свершилось. Но отметим странность: во вступлении к той же первой главе поэт написал о романе как о “поэзии живой и ясной”. Да и у кого из нас поэзия Пушкина рождает ощущение неясности? Она классична, ясна. Можно говорить о тёмных глубинах Тютчева, о невнятной колдовской скороговорке Пастернака. Но Пушкин? Солнце нашей поэзии!

Когда Пушкин писал о стихах Баратынского, что чем более поэт зреет и мужает, тем меньше остаётся у него почитателей, он явно говорил и о себе. Неясным, очевидно, оказывалось глубинное содержание произведений. Слишком высоко он стоял над современниками.

Ничего не ответил поэт Рылееву, считавшему «Онегина» значительно ниже «Кавказского пленника». Не объяснил Бестужеву, упрекавшему автора, что тот не сумел противопоставить Онегина пошлой толпе, каков его истинный замысел. Грустил о том, что Баратынский (самый, по его мнению, мыслящий из наших поэтов) остался к «Онегину» холоден. Но не снизошёл до разъяснений.

Хочу рассказать о своём личном опыте столкновения с этой пушкинской особенностью. Я в то время занимался мотивом “луны” в романе (статью о луне см. в № 24–25, 2002. — Прим. ред.). Мне чудилось, что я отыскал самую заветную дверь, через которую открывается замысел поэта. И вдруг я читаю, что брат Пушкина, Лев Сергеевич, не находит толку в стихах о луне. Я восторженно потирал руки от удовольствия, предвкушая, как сейчас поэт отчихвостит братца, а мне заодно поможет тем, что подтвердит мои догадки, а может, скажет ещё более важное, о чём я не сумел догадаться. И что Пушкин? Он отвечает смиренно: “...что же делать? Напечатай уж так” (письмо к Л.С.П. 22 апреля 1825 года). Поэтому напрасно мы надеемся, что в каких-то строках поэт раскроет нам свои тайные карты.

Эта черта поразила Льва Толстого именно потому, что он был художник противоположной тенденции. Он говорил, что сам он прямо-таки старается втолковать читателю каждую свою мысль, в то время как Пушкин как будто не интересуется читателем. Более того, он часто лукаво толкает мысль читателя на ложный путь, словно ищет читателя, мысль и чувство которого созвучны поэту, которого эти художественные уловки порадуют, но не собьют с толку.

В «Станционном смотрителе» автор привлекает наше внимание к картине «Возвращение блудного сына». Мы готовы поверить, что перед нами в повести привычная коллизия: блудная дочь, предавшись страстям, покидает любящего отца. Рядом ещё более банальный вариант: юная дева коварно похищена проезжим злодеем. На самом деле в этих двух соснах и заблудился бедный смотритель. Банальность человеческого мышления не даёт людям увидеть неповторимость живой жизни. Грань между мыслью автора и мыслью рассказчика (ещё один способ уклониться от выражения собственной позиции) у Пушкина всегда трудно уловима. Почему годами спорят пушкинисты: был ли Белкин, присутствует ли он в повести, или это некий умышленно навязанный нам фантом? С.Бочаров и пришёл к парадоксальной мысли, что Белкина нет, но он присутствует в нашем сознании и влияет на восприятие событий.

Пушкин ли сказал о беспощадности и бессмысленности русского бунта или так думает верный сын отечества Гринёв, мы можем только гадать. Кто мог видеть таким образом Екатерину II, как она представлена в повести? Маша? Но она должна была тогда хорошо знать живопись XVIII века. Гринёв? Он рассказывает по впечатлениям, переданным ему женой.

Питает ли симпатию к Пугачёву автор, написавший «Историю пугачёвского бунта», где он не находит в герое ни одной привлекательной чёрточки: трус, злодей, предатель... Вот где вершина пушкинского полифонического мышления. Написав ярко, документально обоснованно о герое, он не принял собственной односторонней позиции (“Оставь герою сердце. Кто же он будет без него? Тиран”) и сразу же написал повесть с иным взглядом на Пугачёва.

Потому напрасно мы надеемся, что поэт нам откроет свои тайные замыслы. Но если мы учтём всё вышесказанное, учтём лукавую авторскую иронию, которая сквозит в его замечаниях о романе (как в письмах, так и в самом «Онегине»), мы сможем правильно угадать их смысл.

Три кита, на которых зиждется здание романа, угадываются, как мне кажется, в трёх широко известных высказываниях поэта.

1. “Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь донельзя” (Дельвигу).
2. “Противоречий очень много, // Но их исправить не хочу” (конец первой главы романа).
3. “Пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница” (Вяземскому).

1. Первый тезис, широко освещённый выше, может означать только одно: “Разрешаю себе «забалтываться»”. Только нечаянно может мастер заболтаться. Естественно, что, сдавая рукопись в печать, он всё лишнее отбросит.

Каким бездарным, самовлюблённым должен быть художник, если он не в силах отказаться от всего, что наболтал, даже сознавая, что в произведении это лишнее!

Можем ли мы хоть на миг допустить подобную мысль о “взыскательном художнике”, когда, читая черновики «Онегина», видим, какие блистательные строки и строфы он изымает из романа.

А другие его черновики... Меня всегда поражают отброшенные поэтом строфы «Воспоминания». Они насыщены могучим чувством, дантовской образностью (о двух ангелах с огненными мечами, которые стерегут, мстят и говорят поэту “о тайнах счастия и гроба”). Какой беспощадный суд над своим текстом творит поэт, если имеет мужество такие строки снять.

И такой художник, осознав в пятой главе, что заговорился, продолжает делать то же в шестой и всех прочих главах и не выбрасывает, а присоединяет к роману снятую (будто бы снятую) восьмую главу. В этой финальной главе, якобы посвящённой странствиям героя, он пишет только о себе, о своём творческом пути, о своём (не онегинском) виденье Кавказа, Одессы и прочего.

2. Этот разговорчивый художник и есть основной герой повествования.

Лирика в романе — не “отступления”, а основной поток. Все прочие темы — лишь ответвления от этого потока.

Всё вышеизложенное относится и к теме “противоречия”. Строки “их исправить не хочу” говорят не о легкомыслии авторского своеволия, а о сознательном замысле художника. Парадокс гения в том, что он мыслит “противоречиями”.

3. Третий тезис говорит о том, что роман не откроется нам, если мы будем читать его по законам “смиренной прозы”. Пушкин долго не мог определить жанр своего произведения, называя его то поэмой, то большим стихотворением. Содержание романа раскрывается не через анализ психологии героев, не через их портреты, не через диалоги, а через поэтические мотивы, поэтическую ассоциативность, поэтический полёт мысли. Лирический напор вместо прозаических доказательств.

Поскольку со времён Белинского (особенно в школьной практике) роман всегда рассматривался как рассказ о его главных героях, об их психологии и их месте в социальной жизни общества, нам хотелось бы взглянуть на роман как на “большое стихотворение”, рассмотреть его как форму поэтической мысли, что, естественно, включит в рассмотрение и лиризм произведения.

Помню, как в убогом былом учебнике для восьмого класса, который не одно десятилетие был источником знаний для ученика, говорилось в похвалу поэту, как замечательно он изображает героя:

Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность... —

и так далее.

Особенно отмечал автор, что поэту нравится “охлаждённый ум”. Метод анализа привычен. Толстой прекрасно показал портрет и психологию героя, Тургенев и Гончаров тоже. Не хуже же их наш великий классик. Однако указанные писатели никогда не станут давать прямолинейных оценок героя, зато зримо изобразят его портрет.

Чехов рекомендует молодой писательнице постараться скрыть свою симпатию к героям. Это очень понятно: убедительность герою даёт рельефность его изображения, а не голословные авторские уверения, что он очень хорош. Потому годами и спорят, например, о Базарове, что, ярко его обрисовав, автор не вынес свой вердикт.

Что это за беспрерывные заверения: “люблю героя моего”, “так люблю Татьяну”, “милая Татьяна”, “милая ножка”. Кому, собственно говоря, “милая”? Если они милы автору, то, возможно, вовсе не милы читателю. Попытка подойти к роману по привычным романным законам приводит к абсурду. Зато как привычно для нас всё это в лирике: “Люблю тебя, Петра творенье!”, “Люблю ваш сумрак неизвестный”, “Я вас люблю”, “люблю я дружеские враки”. В романе отсутствует эпическое начало. Не треть, а все строки в нём лирические. Не пишут в эпическом творении: “молодой повеса”, “Как он умел казаться новым”. Это всё авторские эмоции. Поэт присутствует в каждом эпизоде, в каждой строке. Даже во сне героини сочувствует, ужасается, вставляет свои восклицания и прочее.

Случайно ли полностью отсутствуют зримые детали портрета? Воспитанные на русской классике, мы знаем, как важно для художника дать нам чувственное, зрительное ощущение героя. Не существует Пьер без его огромной фигуры, наивного взгляда сквозь очки. Глуповатая улыбка Стивы Облонского — причина семейной трагедии. Глазам Печорина, его походке автор посвящает чуть не целую страницу. Важны ему и белоснежное бельё, и запачканная перчатка героя.

Мы знаем прозу Пушкина и его мастерство в этом направлении.

Интересно, что герою, который три часа проводил в заботах о своём туалете, который только и делал, что переодевался, который подобен “ветреной Венере”, автор не подарил ни одного наглядного описания.

Не знаем мы ни роста героя, ни цвета волос героини. Портрет же Ленского — некий романтический штамп. Но нас не удивляет, что ни в «Чудном мгновении», ни в других лирических стихах нет портретов героинь. Потому что все эти: “второй Чадаев” (вместо облика), “богиня едет в маскарад” — лирические, а не эпические характеристики. Они ничуть не слабее. Автор знает могучую силу поэтической формы. Концепция его известна. Проза и стихи — это “лёд и пламень”. Поэзия — кипящий ключ. Проза — камень.

О чём, прозаик, ты хлопочешь?

Любую мысль поэт может оперить летучей рифмой. Она засверкает блеском ассоциаций, загудят аллитерации, запоют ассонансы. Поэту ведом могучий лирический напор поэтического слова, который не менее убедителен, чем прозаические доказательства. Когда в каждой строке звучит своя мелодия, когда все предметы становятся таинственными, оживают и сопрягаются между собой не логикой повествования, а поэтическим чувством.

Ёмко сказал об этом Г.Красухин («Доверимся Пушкину»): “...роман... живёт по законам стихотворения, вбирающего в себя романные коллизии как подробности лирического сюжета”. Подчеркнём открытие исследователя: не роман-эпос время от времени проваливается в неуместные “лирические отступления”, а романные коллизии, поступки героев, их письма, страдания есть лишь часть единого лирического сюжета.

Этот лирический сюжет завязывается уже во вступлении. Оно говорит почему-то о произведении не как о романе, а как о лирическом дневнике. Поэт желает поделиться тем, что ему открылось (“ума холодных наблюдений и сердца горестных замет”).

Первая глава, на которую по сложившейся школьной традиции учителя и ученики более всего опираются при характеристике героя, не только лишает героя индивидуального портрета, индивидуального воспитания, но лишает его родного дома, семьи, родной матери (автор словно забывает, что у ребёнка должна быть мать или хоть должно быть указание, что она умерла). Отец полностью лишён индивидуальных черт. Он — некая социальная маска разорившегося дворянина.

Более того, в первой главе очень мало строк посвящено созданию индивидуального портрета героя. О большинстве его черт сказано: “мы все”, “как вы”. Все так учились, у всех была такая бонна, все, кто хочет быть принят в нашем свете, должны уметь кланяться, танцевать, знать французский. Он стрижётся, как подлинный денди, он строит из себя Чайльд Гарольда, но это тоже было в моде (придавало “большую прелесть разговору”).

Главное же, что вся глава лирическая. Не Онегин, а автор восхищается балетами, Фонвизиным, Истоминой, Озеровым, светским блеском, мчащимися санями, Гомером, пенящейся струёй шампанского и даже самим франтом, летящим в санях, его мехами и серебристым снегом на них.

Автор беспрерывно говорит. Онегин — молчаливая тень рядом с ним. В конце он словно забывает о герое (не мог же равнодушный Онегин мечтать о прекрасной Венеции, о стихах Тассо, звучащих на улицах поэтической страны, и прочем).

Однако мы, настроенные на жанр эпоса, упорно собираем по крупицам эту бледную тень, но не хотим замечать выпукло и ярко вылепленный образ Поэта.

Так построены и прочие главы. Последние строфы первой главы говорят о любви автора к деревне, и описание деревни дано так, как видит его автор (у героя задача одна: скучать там и скучать здесь и ничего вокруг не замечать).

Завершается вторая глава лирическими размышлениями о движении времени, о том, что “наши внуки, в добрый час, из мира вытеснят и нас”, о надежде на нетленность поэтических слов.

Третья глава посвящена любви героини, но автор и в ней то комментирует чувства героини, то сопереживает, то считает нужным продолжить разговор о своём будущем, когда он примется писать роман “на старый лад”, ибо и сам уже стареет и устаёт писать стихи.

В шестой главе, простившись с Ленским, автор много строк посвятит прощанию со своей бурной молодостью.

Седьмая глава почти вся лирическая: о Москве и любви к ней, о грозе 1812 года, о смешном “грибоедовском свете”.

В восьмой главе начинается тема итогов, взгляда на роман, на свои поэтические принципы с новых временных позиций. Пообещав в «Отрывках» рассказать о путешествии героя, автор вовсе о герое позабывает, восторженно рисует своё представление о Кавказе, море, Одессе и (о чём будет сказано особо) творит гимн девяти каменам.

Вот в этот лирический сюжет вписана история Онегина и Татьяны.

Поэтическая форма как смыслообразующая структура

Подчёркивая, что форма романа в стихах принципиально отлична от законов прозаической формы, поэт направляет наше внимание на постижение законов его поэтической структуры. И если мы говорили, что у героев нет психологических портретов, то у них есть поэтические.

Татьяна изображена то на фоне “отуманенного” стекла, то на фоне “отуманенной” луны. Одинаковые эпитеты — томная, бледная — характеризуют в романе то луну, то героиню. Это герои-двойники. Сквозь весь роман героиня проходит “освещена лучом Дианы”. В лунных лучах, в полутьме встаёт она, предваряя зарю. “Луны при свете серебристом” движется к покинутому дому своего героя, “сквозь сумрак лунный” видит два (не его ли?) таинственных лика (Наполеона и Байрона), при “вдохновительной” луне ведёт свой “безумный сердца разговор”. Апогея достигает сияние луны, когда героиня в апогее своей страсти исповедуется няне. Вообще в романе Татьяна всегда в ночном пространстве. И даже в сияющем свете Петербурга она тянется “в сумрак липовых аллей”. (Как луна не видна днём, так в блистающем свете она, сияющая царица Невы, уходит душой в затаённое, затемнённое прошлое.) Воспоминание о прошлом сопровождает тот же образ: “к луне подъемлет томно очи”. Ей как будто не разрешено иное пространство:

Луна сокрылась за горой,
И пилигримке молодой
Пора, давно пора домой.

Пушкин вместо привычного нам портрета создал романтический жест, романтическую позу. Девушка у окна, заветный вензель. Девушка с очами, поднятыми к луне. Девушка, в серебристом свете бредущая по белым снегам. Татьяна, пишущая письмо, и сияние луны и так далее.

Поэтическая форма даёт поэту возможность соединять небесное и земное. “Светил небесных дивный хор” сияет над людьми, их страстями, слезами, гаданиями. Лунная дорожка уводит героиню из деревенского дома, где она обычная сельская барышня, в надзвёздные миры, где она Муза, “верный идеал”. И тогда её образ не часть романа, а источник вдохновения поэта (Муза) и сияющая даль (идеал), к которой устремлён поэт. Да она и не Татьяна. Это Муза лишь на время прикинулась Татьяной, а прежде “скакала Ленорой при луне”, прежде была прекрасной цыганкой. Гнедич и многие современники удивлялись, как сельская барышня так скоро перевоплотилась в царицу Невы. Но она так свободно превращалась из Земфиры в Марию, из этой польской панны в русскую девушку, что нам не должно удивляться. В восьмой главе сказано: “Музу... на светский раут привожу”.

Вслушиваясь “в пенье сладкозвучных строф”, мы обнаруживаем ещё две сопряжённые мелодии — хлада и жара. Тепло, жар, огонь вдохновения, пламень любви, прекрасная Италия, сверкающее южное море, Гомер, Венеция, восторг дружбы — это единый мотив. Ему противостоит мотив хлада. Зима, мрак, застой, равнодушие, сверкающий лёд светской жизни, холодный цинизм и прочее — это противостоящий мотив. С первым мотивом связана Татьяна, постоянный эпитет которой — “горит”. Со вторым связан образ Онегина. Его привычные определения — “хладный”, “охлаждённый”. Его душа “ленивая и холодная”. Про его комнату — и в деревне, и в Петербурге — сказано как о месте, где он зимовал.

Сквозь сугробы, увязая в снегах, пробирается героиня к его окружённому снегами шалашу. Здесь видит своего ледяного Воланда.

Мотив снега превращает скучающего денди в “посланца ада”, в “сатанического урода”, в “надменного беса”. Причём отметим, что трансцендентная ипостась ничуть не отменяет земной ипостаси пушкинских героев.

Всё это нам открывается, если мы не ищем в романе психологических находок Достоевского и Толстого, но пытаемся прослушать его поэтические мотивы.

Сопоставим пушкинское описание аристократического обеда в ресторане с описанием такого рода в романе Л.Толстого «Анна Каренина»:

“— Сюда, ваше сиятельство, пожалуйте, здесь не обеспокоят, ваше сиятельство, — говорил липнувший старый белёсый татарин с широким тазом и расходившимися над ним фалдами фрака...

Мгновенно разостлав свежую скатерть на покрытый уже скатертью круглый стол под бронзовым бра, пододвинул бархатные стулья и остановился перед Степаном Аркадьичем с салфеткой и карточкой в руках, ожидая приказаний <...>

— А устрицы?

Степан Аркадьич задумался.

— Не изменить ли план, Лёвин? — сказал он, остановив палец на карте. И лицо его выражало серьёзное недоумение. — Хороши ли устрицы? Ты смотри!

— Фленсбургские, ваше сиятельство, остендских нет <...>

— Так что ж, не начать ли с устриц, а потом уж и весь план изменить?

— Мне всё равно. Мне лучше всего щи и каша, но ведь здесь этого нет.

— Каша а ла рюсс, прикажете? — сказал татарин, как няня над ребёнком нагибаясь над Лёвиным...”

Мы резко сократили это описание, которое занимает ещё целую страницу. Но уже видно: из описания выступают три характера трёх участников диалога. Взгляд автора на безделие сибарита, на искателя народных начал Лёвина, на лакейство... Масса бытовых деталей, создающих подлинность атмосферы.

А вот у Пушкина:

Вошёл: и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток.
Пред ним roast-beef окровавленный,
И трюфли, роскошь юных лет,
Французской кухни лучший цвет,
И Страсбурга пирог нетленный
Меж сыром лимбургским живым
И ананасом золотым.

Здесь нет ни бытовой атмосферы, ни психологии Каверина или Онегина, здесь нет даже психологии рассказчика. Это лирический гимн, вроде “люблю тебя, Петра творенье” или “пунша пламень голубой”.

Таково и описание кабинета Онегина, который принято рассматривать как одну из характеристик героя. Так ли нарисована комната Обломова или старика Базарова? Или Пушкин в «Капитанской дочке» хуже этих авторов умеет нарисовать обстановку, интерьер или образ царскосельского сада, где Маша встречает царицу?

Конечно, малой своей частью “щётки тридцати родов” и прочее создают образ комильфо, но в целом это восторженный гимн красоте, как далее следуют гимны театру, Истоминой, Венеции, звукам поэзии Тассо и прочему.

Не относим же мы к эпическому началу строки «19 октября», «Осени» или «Вновь я посетил...» за то, что там, кроме чувств, есть описание печальной красоты природы, характеров друзей, заботливой няни и прочего.

Поэтические картины гадающих девушек, святок, девы, летящей в открытом платьице по снегу, зеркальца, в котором “дрожит печальная луна”, поясок шёлковый и незримый Лель, который вьётся над героиней, так же отличаются от изображения, например, святок в «Войне и мире», как и рассмотренная выше сцена пушкинского пира от описания обеда Толстым в «Анне Карениной».

Поэзия апеллирует к нашему читательскому опыту, вызывает в нашем воображении ряд смежных картин.

Образ могилы юного поэта, вписанный в пейзаж, — романтическая картина. Две юные девы над могилой, две сосны, сросшиеся корнями, прекрасная всадница, останавливающая коня и преклоняющая колена, её слёзы... вызовут в памяти строки элегии Жуковского о могиле поэта (“он сердцем нежен был, чувствителен душою”), или стихотворение молодого Пушкина «Бедный певец», или напомнят другие подобные картины, характерные для сентиментальной и романтической живописи и поэзии.

Мы не имеем возможности рассмотреть все особенности поэтической формы (тем более что многие из них изучены). Можно говорить о богатейшей инструментовке романа. О нежном кружении вальса, о грохоте аллитераций при описании мазурки, о задыхающемся беге Татьяны, созданном обрывами в строке, о чёрно-белой цветовой палитре, господствующей в романе. Живописны образы Петербурга с его белыми ночами, залитой луной Одессы. Образ скользящих гондол Венеции и образ русской усадьбы. Десятки других поэтических мотивов и образов наплывают один на другой, создавая музыкальную и живописную палитру романа.

Мерно текущий ритм романа создаёт ощущение живого движения времени. Пустеет дом Лариных, меняются Татьяна, Онегин, стареет автор и даже говорит о будущем своём посмертном портрете. Движутся к смерти поколения за поколением. И это, по Пушкину, не грустный, а естественный процесс. Смерть срезает жатву, как полевые злаки. И она подобна жизни. Пошло жил отец героя, пошло жил дядя и Дмитрий Ларин; так же, как жизнь, пошла и бессмысленна их смерть. Кроме того, что на похоронах ели-пили, ничего про них не сказано. Смерть поэта осенена романтическим ореолом.

Поэзия как критерий жизни и истины

Этот взгляд Пушкина на жизнь и на искусство необычайно оригинален. Поэзия не только форма существования его произведения, но она некий критерий истины, она — мера вещей. Стихи для поэта — не рифмованные мысли, но метод проникновения в глубины бытия. Сама поэзия, по его представлению, — одна из великих стихий вселенной. Она сродни ветру, неукротимому океану. Недаром голос моря поэт ощущает, как голос друга и брата. Вдохновение — подобие урагана.

И если о ветре сказано: “Не боишься никого, кроме Бога одного”, то и для поэта, как для ветра, нет закона. Муза послушна лишь “веленью Божию”.

И потому то, что подлинно, то, что связано с вечными законами жизни, дышит подлинной поэзией.

Мысль эта в применении к роману станет более наглядна, если мы сравним пушкинский критерий жизни с толстовским. В мире Толстого царит противоположный закон. Мера вещей — природность, естественность. Поэтическое, по Толстому, есть вторичное. Сама культура — это шелуха, которую необходимо счистить, чтобы добраться до сути, до зерна. Мы мало знаем о том, что читал его просвещённый князь Андрей, его живущий книгами Пьер. Важно не это. Вот упадёт князь Андрей на поле сражения, откроется перед ним небо, тогда откроется по-новому и представление о жизни. Вспомнит он лес, Наташу — тогда откроется ему красота её души. Так Пьер будет открывать законы жизни не в книгах, а глядя на расстрел русских или кушая с солдатами “кавардачок”. Неслучайно поздний Толстой придёт к тому, что стихи — нечто искусственное (не станешь же идти за плугом вприсядку), что греческая скульптура — грубое язычество.

Между тем Пушкин списками книг характеризует духовный мир героя. По книгам Онегина открывает Татьяна душу своего героя.

Разве Толстому неведома поэзия жизни? Лунный свет заливает святочную ночь, делает прекрасной Соню, и вновь вспыхивает любовь героев. Но развеется красивый мираж. Николай будет тем, что был, и Соня лишится лунного ореола. Лунный свет войдёт в комнату князя Андрея вместе с шёпотом Наташи и пробудит в нём чувства. Но станет Наташа верной женой, матерью — потеряет свою поэзию, своё чудное пение. Это её суть. Была ли поэзия ложью? Нет, Толстой знает, что прекрасный цветок влечёт к себе бабочку, но это лишь внешнее проявление глубинных законов жизни.

Татьяну нельзя лишить её лунного ореола, ибо исчезнет Татьяна. Это те краски, которыми она создана. Это самая глубинная её связь с законами вечной красоты, вечной женственности, с поэзией. Это и сделает её пушкинской музой.

Казалось бы, что за важность: “Не мог он ямба от хорея... отличить”, не понимал герой “стихов российских механизма”. По Пушкину, это говорит о его внутренней пустоте. Он не понял Гомера, Феокрита, он “не сделался поэтом” даже тогда, когда стал вновь читать, когда влюбился в Татьяну. Потому он обречён на разрыв с ней. Она есть жизнь, она есть поэзия. Подлинной Татьяны, её поэтической сути герой не открыл, как не открыл красоты Кавказа, поэзии морской стихии (они так ярко открываются в «Путешествии» поэту, но не герою).

Нет поэтических глубин в Ольге, потому нет в ней Татьяниной верности, не отличает она поэта от заезжего улана. Пошлы соседи Лариных, ибо не блистал их разговор ни “чувством, ни поэтическим огнём”.

Этот пушкинский критерий неизменен.

Русь одолела Наполеона, потому что Русь — это жар золотых куполов, сияние крестов, огонь московского пожара. Она — поэзия. Он — чугунная кукла, воплощение холодного расчёта.

Потому так мрачен онегинский финал (или, как бы выразился автор данной статьи, первый финал). Онегин не понял не только балетов Дидло, поэзии Гомера, красоты деревенских закатов и величия гор Кавказа, он остался чужд поэзии жизни. Потому не понял смысла бытия. Он обругал даже луну. А она-то и есть в романе средоточие поэзии и небесная ипостась пушкинской героини.

Оригинальность пушкинского взгляда на жизнь ещё ярче высветится, если мы вспомним, что даже насквозь пронизанный поэзией Тургенев, автор, начавший стихами и окончивший свой путь “стихотворениями в прозе”, убеждён в душе, что, хотя он и подобные ему тают от поэтических звуков, всё же это слабость. Истинный герой, способный в жизни постоять за себя, мужественный и трезвый, не станет впадать в эти сантименты. Не только Базаров, но и сильный, сдержанный Инсаров стихи отвергают. И даже самая поэтическая тургеневская женщина Елена Инсарова находит свою общность с возлюбленным в том, что оба они не любят стихов.

Для Пушкина и в жизни, и в стихах мужество в бою, ясность мысли никак не противостоят поэзии, но есть формы проявления поэзии самой жизни. Из поэтов такой взгляд на жизнь, наверно, более всего должен был быть близок Пастернаку, который убеждён, что поэзия сыплется дождём с неба, сияет в прудах, что поэт лишь губка, которую надо оставить на садовой скамейке, и она впитает запахи земли. Но у Пастернака поэзия — как бы некое вещество, составная часть цельного бытия, по Пушкину, она — проявление его глубин.

Гармония поэзии — отражение гармонии мироздания. Потому соперники и собратья поэта — “рокот вод и вихорь тихоструйный”, гул морских валов и голос иволги.

Противоречия, которых очень много, или Поэтический контрапункт

В романе всё построено на удвоении и поляризации мыслей, образов. Две героини ожидают своих суженых. Два “полурусских соседа” волнуют окрестных помещиков. Два письма и две отповеди на письма зеркально отражают друг друга. Два образа смерти, о которых только что шла речь, две могилы (Ларина и Ленского). Две луны, соответствующие двум героиням (круглолицая сельская простушка — “глупая луна на этом глупом небосклоне” и таинственная луна поэтов).

Два лика царят в полутёмной келье Онегина — Наполеон и Байрон.

Два идеала красоты в образах двух Мадонн. Мадонна Ван Дейка (это не только взгляд Онегина, но и автора: “голландской школы пёстрый сор”). И идеал поэта — мадонна Рафаэля (поэт, представившись как автор ряда своих творений, даёт нам право опираться и на них, тем более что Татьяна, милый идеал и та, которую не смею... — вариации одного образа). (Подробно об этом в указанных статьях газеты «Литература» от 6.06.02.)

Все приведённые примеры, однако, можно воспринимать не как противоречия, а как обычную антитезу. Противостоят герои, ситуации, но не авторские мысли. Нам же предстоит рассмотреть более сложную проблему, ту, которую автор лукаво определил как противоречие.

Рассматривая проблему диалогического мышления и полифонии, М.Бахтин исключил из рассмотрения лирику, которая по природе своей монологична. Исследователь прав, но дело в том, что у Пушкина одно монологическое “я” противостоит другому, также монологическому “я”.

Если взять пушкинскую лирику как целое (а автор так и поступает в своём романе), то его “я” всегда диалогично. Поэт-эхо полифоничен по своей природе: всем голосам он предоставляет право звучать в своей партитуре. Это нельзя объяснить только тем (как обычно это и делается), что одни строки написаны в одни годы, другие в иные, одни в одном настроении, в одной ситуации, другие в ином, в иных обстоятельствах. Это свойство поэта, которое, судя по содержанию стихотворения «Эхо», вполне им осознано.

И в драме поэт не разоблачает Скупого, но даёт ему высказаться, не обличает Бориса Годунова, а рисует искреннее желание добра и искренние муки совести. Равно искренно (и в одном году) написаны «Дар напрасный...» и «В часы забав и праздной скуки...». Он не отрёкся от своей ранней лирики, когда написал «Отцов пустынников», «Пророка», «Странника» и напечатал восторженные строки об Евангелии.

Его истинное покаяние («Воспоминание») завершается словами: “Но строк печальных не смываю...”

В романе же автор не только творец, но и герой произведения, и он, подобно героям Достоевского, то так, то иначе мотивирует поступки героев, даёт то одни, то другие оценки одним и тем же явлениям.

Рассмотрим ряд пушкинских несоответствий.

Одни противоречия принято объяснять противоречивостью явлений, характеров (например: “Она по-русски плохо знала...” и “Татьяна русская душою...”). Другие же, если их не объяснить, вопиют, чтобы их просто выправить.

Письмо героини хранится у автора (“Его я свято берегу”), но в последней главе мы узнаём, что оно хранится у Онегина.

Ленский, конечно (подчёркивает автор), не имел “охоты узы брака несть”, и Ленский с Ольгой давно помолвлены ещё покойными отцами. И далее сообщается, что свадьба через две недели. “Я твой супруг”, — пишет Ленский в стихах (даже не жених!).

То же о соседях: “...про свадьбу Ленского давно у них всё было решено”. И в то же время каждый сосед норовит свою «Дуню» отдать за богатого соседа. И как коварна эта Дуня (скорее всего приятельница Ольги), которая зазывает чужого жениха в свой “чертог златой”. Сразу заметим, что в тесном кругу провинциальных соседей такая ситуация совершенно исключена.

В первой главе мы узнаём, что Онегин все книги “задёрнул траурной тафтой”. В седьмой главе мы узнаём, что он имеет любимые книги, читает их, изучает, делает заметки. Оговорка, что некоторые из книг “он из опалы исключил”, ничего не объясняет и тоже противоречит предыдущему, ибо сказано, что в книгах “обман”, “бред”, “в том совести, в том смысла нет”. Там нет ответа на волнующие его вопросы. Здесь же оказывается, что такие книги есть, что портрет Байрона он (противник поэзии) даже повесил в своём кабинете, что в этих книгах как раз и выведен подобный ему герой. Более того, Онегин настолько глубокий читатель, что Татьяна по его заметкам составляет представление о его характере. К этому можно добавить: вопреки утверждениям автора, что Онегин чужд литературе, что образование его поверхностно, он прекрасно пользуется литературными определениями: Филлида, эклога (Вергилий пошёл ему на пользу), понимает, что поэту должно избрать Татьяну (поэт, автор, её и избирает).

В первой главе сказано: “Мне нравились его черты”, его “охлаждённый ум”; в восьмой говорится о “душе ленивой и холодной”. Онегин презирает людей, в его комнате бюст Наполеона, который “человечество презрел”. И вдруг поэт говорит, что это “мы все глядим в Наполеоны”, смотрим на ближних как на орудия. И Онегин противостоит прочим именно в этом. “Он вчуже чувство уважал”. Более того, об Онегине, которого главная черта — неспособность кого-либо и что-либо любить, сказано “всем сердцем юношу любя”.

О высшем свете в восьмой главе говорится как о сборище пустых людей, “перекрахмаленных нахалов”, отживших своё умников. И без всякого “хотя” или “некоторые” вдруг начинается рассказ, как музе поэта нравится строгость вкуса людей высшего круга. В их речах нет даже смешной глупости, и рядом: “крупная соль светской злости”.

Противоречив автор, который то уверяет, что героев он сам сочинил, думал, какие им дать имена, то рассказывает, как он встречался с Онегиным, как переводил письмо Татьяны.

В седьмой и восьмой главах два авторских “я” сталкиваются. Татьяна “начинает понимать”, кто есть её герой. Он — пародия на героев тех книг, которых начитался, он — “слов модных полный лексикон”. “Теперь яснее, слава Богу”, — комментирует поэт, кого она избрала.

Столь открытый везде в своих оценках “люблю”, “не люблю”, автор не пытается возражать героине. Но в следующей главе та же оценка выражена иным голосом. Его носитель не определён автором как чердачный враль или тугоумный мыслитель. Не отрицая ни одного из суждений оппонента, автор лишь обличает судящих, которые ничуть не лучше, пошлы, заурядны, разговоры принимают за дела и прочее. На прямой же вопрос о герое: “Знаком он вам?” — автор отвечает полифонично: “И да, и нет”.

Возможно, потому не обозначен оппонент, что это столкнулись два авторских “я”.

Диалогический подход к роману даёт возможность распутать пушкинские “противоречия”. Автор — художник, создатель всего романа, и потому письмо, как и всё прочее, у него. Но автор и герой романа (часть целого) — тогда письмо у Онегина. Автор-творец сочинил своих героев, автор-герой стоял с Онегиным на мосту.

Вопрос о Ленском сложнее, ибо понимание этого героя создало уже более чем столетнюю традицию.

Принято считать, что два Ленских появляются лишь в “лирических отступлениях” поэта после описания его гибели. Легкомысленный юноша мог стать и великим поэтом, и мирным обывателем. Подобное суждение несёт в себе неуважительную оценку автора. Почему Лев Толстой знает, что из поэтической Наташи выйдет в зрелые года “породистая самка”, верная, но ограниченная женщина? Почему Тургенев ведает всё, что будет в дальнейшем с его молодыми и немолодыми героями, а Пушкин угадать этого не способен?

На самом деле в романе с самого начала даны два Ленских. Поэт-романтик, собрат Шиллера, преданный лишь поэзии, он, конечно, не собирается жениться и быть сельским барином. “И муз возвышенных искусства, счастливец, он не постыдил”. Он не только сумел сохранить в поэзии вдохновенные порывы, высокие чувства, но и не впал в выспренность, владеет мастерством, знает “прелесть важной простоты” (“простота” и по Гёте, и по Пушкину даётся лишь в зрелости). Должны быть серьёзные основания у художника, чтобы предположить, что муза Ленского может поднять в веках “гремучий, непрерывный звон”, что на его “животворящий глас” отзовутся “многие племена”. (Как отзовутся многие племена на голос автора «Памятника».) Более того, Ленский, возможно, рождён “для блага мира”.

К слову, луна этого Ленского — не сельская простушка, а Луна истинных поэтов.

Но есть второй Ленский. “Песнь его была ясна” — сказано о первом. “Так он писал темно и вяло” — говорится о другом.

Первый не желает слушать пустопорожних разговоров сельских помещиков, второй защищает от Онегина идиллию, которую он сам сотворил из семейства Лариных. Этот Ленский “пел нечто и туманну даль”, “пел поблёкший жизни цвет без малого в осьмнадцать лет”.

Необходимо сделать признание: такие стройные две линии жизни, два характера существуют лишь в данной статье. В романе взаимно отрицающие друг друга суждения стоят то рядом, то разведены, но они перемешаны. Читатель волен выбрать одни или другие.

В нашей культурной традиции уже существуют два Ленских. Чайковский принял только первого и даже стихи, над которыми автор иронизирует, превратил в нежнейшую предсмертную арию прекрасного романтика. Лермонтов Ленского даже уподобил в «Смерти поэта» Пушкину (вернее даже Пушкина юному поэту: “как тот певец, неведомый, но милый”).

Белинский же считал возвышенный финал Ленского просто ошибкой автора. Он сулил юноше лишь дурной конец. Герцен тоже. Он заявил, что мы все в молодости Ленские, а в старости Маниловы. А профессор Московского университета, романтический поэт Владимир Печерин, страшась такого неизбежного финала, бежал из России. Думаю, что он внимательно прочитал Герцена, но невнимательно “роман в стихах”.

Как в “зеркальном контрапункте”, Пушкин ставит рядом две строки о Ленском: поэт блаженствует,

Как пьяный путник на ночлеге,
Или нежней, как мотылёк...

В музыке зеркальным контрапунктом называют полифоническую (многоголосую) форму, где против каждой ноты верхнего голоса стоит точка нижнего. Так что если к верхней строке приставить зеркало, то получится рисунок нижней строки. Пушкин против суждения часто ставит полярное ему, против образа — полярный ему образ. Иногда, как в приведённом примере, мысли стоят рядом. Нет сопрягающих из “хотя” или “но”.

Написав, что того, кто жил и мыслил, “раскаянье грызёт”, поэт тут же, в рифму, добавляет:

Всё это часто придаёт
Большую прелесть разговору.

В сознании читателя должны соединиться совершенно разные представления. То ли Онегин истинно страдает, то ли он напускает на себя модную томность, является угрюмым Чайльд Гарольдом, чтобы быть интересным. И даже закрывая роман, мы так и не можем вынести окончательное суждение, что породило нашего героя: русская хандра или английский сплин.

Многочисленные суждения, построенные по принципу контрапункта (“про” и “контра”), выстраивают целые диалогические структуры.

Так, соединив одни утверждения, мы получим образ одной России. Это страна вечного хлада, где отсутствует лето (“карикатура южных зим”). Мороз и косность сковывают здесь всё. Сельские господа подобны чудищам из занесённого снегами шалаша во сне Татьяны. Века за веками рождаются бесконечные Скотинины. Мысли нет, любой прогресс пугает.

Белинский потому и вознёс “страдающего эгоиста”, что стоило тому совершить хоть малое движение, как на него все ополчились. Таков же ледяной, бездушный свет, который только кривляется на манер Европы (“нам просвещенье не пристало, и нам досталось от него жеманство, больше ничего”). Европа в этой антиномии — свет, жизнь, движение, “Божественный Омир”, страна музыки, архитектуры и поэзии; Италия, лира Альбиона. Мыслители, гении, философы.

Но, соединив иные точки (пункты) контрапункта, мы получим обратную антитезу.

Россия — это деревня (Русь — rus). Она сохранила человеческие отношения, она тёплая, живая, сердечная. Здесь, на лоне природы, есть место вдохновению. Золотым жаром сияют её купола. Огнём встречает она холодного, бездушного европейского завоевателя. Европа — это расчёт, наполеонизм, это дворянский свет, который вовсе не русский (и слова, и мода, и пища, и обычаи в первой главе — иностранные).

Полифонически построены основные характеры. Одна Татьяна — простая русская девушка; другая Татьяна — идеальный образ души поэта, его Муза и так далее.

Онегин — скучающий русский барин. И Онегин — “посланец ада”. Двоится даже “властитель наших дум” лорд Байрон. Он истинный поэт, подобный могучему океану, он — почитаемая автором “лира Альбиона”. И “лорд Байрон прихотью удачной одел в унылый романтизм и безнадёжный эгоизм”.

Возможно, Достоевский, который был очень переимчивым, который поклонялся Пушкину и в своих романах часто разрабатывал заимствованные у поэта мотивы, именно у Пушкина и взял этот метод — не рисовать завершённый образ чётко очерченного героя, а создавать его лишь как некоторое допущение. Так Свидригайлов существует в двух ипостасях. Циник, злодей, жестокая пародия на Раскольникова и его теорию. Вместе с тем, рассмотрев его поступки, легко доказать, что он просто иронический экспериментатор, что в романе он всем делает добро; что касается его дурных дел, то это слухи и весьма сомнительные.

Интересна антитеза Москва–Петербург. Петербург — холодный европейский город, официальная столица. Москва — сердечное тепло, сердце родины. Не только в «Онегине», но даже и в «Медном Всаднике» нет про Петербург строк, подобных строкам о Москве. Торжественное “люблю” в поэме о Петрополе — гимн великому городу и его творцу, строки о Москве просты, сердечны (“Ах, братцы...”). Самый звук этого имени дорог каждому из нас. И рядом фамусовская Москва — косная, пошлая, явно уступающая и блистательному свету Северной Пальмиры, и его театрам, интеллектуальной жизни.

Неоднозначно мотивируются поступки.

1. Искреннее письмо Татьяны — порождение естественной русской души, оно — нарушение законов дворянского мира (то есть Европы).
2. Татьяна пишет письмо, подражая свободным европеянкам из романов (русский обычай она постигает из рассказа няни).

Почему седьмая глава начинается описанием пожара 1812 года? Не хочет ли автор сказать, что как не пошла Москва в подчинение к европейскому владыке, так не пойдёт русская дева за надменным Чайльд Гарольдом? Роман — не аллегория, хотя и маячит эта отдалённая ассоциация. Но и она неоднозначна.

Не пошла за Онегиным не пламенная Татьяна (как и Москва, она характеризуется эпитетом “горит”), а ледяная, сверкающая светская дама (“она крещенским холодом полна”). Не пошла не за ледяным, замороженным Онегиным, а пробуждённым теплом любви (“весна живит его”).

Контрапункт характеризует и развитие героев. Пламенная душой героиня вначале. Под ледяной корой — в конце. И обратное движение Онегина. И опять неоднозначно: она в душе та же, а он не сумел стать поэтом.

Онегин — заурядный человек (“Как вы, да я, да целый свет”). И Онегин высится над посредственностью. Онегин, отрицающий поэзию и читающий поэтов, неспособный любить и, “как дитя, влюблён”. Онегин — ангел, “надменный бес”, космополит, патриот, Чайльд Гарольд или ханжа...

То ли бес щеголяет разными масками, то ли поэт примеривает разные лики своему герою и приглашает читателя принять участие в этой интересной игре.

Если и не все эти лики, то два-три Онегина существуют в романе как допущение авторской мысли, как одна из гипотез. Литература есть “фикшн”, “сон воображенья”. В центре романа вовсе не Онегин, не Татьяна, а авторская мысль.

В манере контрапункта двоится автор. То это одинокий художник, разочарованный в надежде обрести благодарного читателя:

Но я плоды моих мечтаний
И гармонических затей
Читаю только старой няне,
Подруге юности моей.

То оказывается, что автор — этакий назойливый графоман, который каждого встречного, “поймав нежданно за полу”, душит в углу своим очередным творением.

Поразительно, что эти строки автор ставит рядом, словно они вариация одного действия.

Двоится в заключительных строфах Одесса. Сначала, в противовес Туманскому, который “очаровательным пером сады одесские прославил”, автор доказывает, что это пыльный, грязный и безводный город. Затем увлечённо рисует его живописную толпу, чудное море, красоту города, тихо дремлющего в лучах луны.

Благословенные края!

Полифонически представлено кредо поэта. Мне кажется упрощённой мысль очень многих статей о поэте, где строки о рябинах, избушке и сломанном заборе цитируются как торжество реализма и отказ от романтических увлечений. Ни «Полтава», ни «Каменный гость», ни поздние стихи о Кавказе эту мысль не подтверждают. Пушкин не знал нашего термина “реализм”, себя причислял к романтикам. Действительно, обретя реализм, открыв красоту среднерусского пейзажа, он вовсе не отказался от любви к ярким картинам юга. В «Онегине» же, только что вздохнув о том, как низко пал он, что готов писать не только милые рябины, но и “скотный двор”, он завершает роман целой серией роскошных картин романтического юга. И это не в 1823-м, а в 1830 году.

Пушкин причислял себя к романтикам, был страстным апологетом романтизма (пусть не в сегодняшнем понимании термина). К постижению и выражению истины вёл, по убеждению романтиков, лишь многогранный, оборачивающийся разными смыслами образ. Ибо одна реальность может выявить себя лишь через другую: “Особая поэзия... содержится в соприкосновении обеих сторон, в проникновении одного в другое. В чужом находить своё, в своём чужое, в бывшем, настоящем — небывшее и будущее, в национальном — мировое и обратно” (Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 10).

Романтикам была в высшей степени свойственна ирония. Ирония по отношению к миру, а главное, по отношению к себе. Ирония помогала видеть мир более сложно. Она ограничивала претензию личности, что познанное ею есть истина в последней инстанции. Г.Гейне утверждал право поэта видеть мир по-своему, ничуть не смущаясь, что его лирический герой принимает стадо свиней за кружащихся в танце красавиц, а поросячий визг — за нежную старинную музыку.

Пушкинская ирония, пушкинская игра в романе — это его “высокая болезнь”. Его задача не правильно решить, а правильно поставить проблему, дать жизнь в её живых противоречиях, в столкновениях разных позиций и оценок. Читатель должен идти вслед за поэтом “по живому следу”, сам пытаться “мысль разрешить”.

“Парадоксов друг” толкает нас на путь непростого общения с его полифонической структурой, на трудное её постижение, где в случае удачи нас ждёт много “открытий чудных”.

Герои как двойники автора

Наша цель — отыскать правильный угол зрения на роман, чтобы целое строение выступало гармонично, чтобы боковые пристройки не заслоняли центрального здания, не искажали перспективу.

Лирический сюжет, главенствующий в романе, наиболее полно и многосторонне рисует образ автора.

Три других главных героя — это три его ипостаси, три двойника, три тени.

Ленский — это его отшумевшая юность. И недаром, расставаясь с юным поэтом, автор пишет о прощании со своей юностью. Глава о его смерти не завершается слёзным вздохом на могиле юноши, а плавно перетекает в лирический рассказ о себе:

...полдень мой настал...
.....................................
...простимся дружно,
О юность лёгкая моя!

Поэт благодарен прошедшей молодости, но возврата нет, да он и не жаждет его:

Довольно! С ясною душою
Пускаюсь ныне в новый путь
От прошлой жизни отдохнуть.

С точки зрения лирического рассказа о себе Ленский был обречён. Все мы, вступая в зрелые годы, так или иначе “убиваем” свою молодость. В те дни, когда нам “новы все впечатленья бытия”, является демон цинизма, охлаждённого ума («Демон») и разрушает наши юношеские грёзы. Онегин не случайно назван “демоном моим”.

Строки “мой спутник странный” недвусмысленно говорят о двойнике. (Если главный герой — Онегин, то тогда скорее автора, всё время встречавшего в повествование, надо назвать “спутником странным”.) Онегин неизменной тенью следует за автором по рельсам лирического повествования.

Татьяна — третья ипостась поэта. Его луна, его “душа в заветной лире”, “верный идеал”.

Идеал неподвижен, он сияет в “пустынях неба безмятежных”. Ленский — пройденный этап. Вслед за поэтом движется только Онегин.

— Но всё-таки роман назван «Евгений Онегин», — упорно преследует меня голос нетерпеливого читателя.

— А как его назвать? Рассказ обо мне в нескольких лицах?

— Тогда почему не Татьяна? В ней же поэтическая суть автора.

— Ну, во-первых, всё-таки это было б странно — представить себя в виде дамы. И потом, задумывались ли вы над именами пушкинских героев?

Классицисты и сентименталисты давали героям имена, отражающие идеальную их суть: Миловзор, Милон, Правдин, Пленира (так же как: Скотинин, Скалозуб).

Пушкин даёт герою имя его земного воплощения. Татьяна — домостроительница (могла бы быть “верная супруга и добродетельная мать”). Ленский назван по холодной северной реке (как Онегин). Владимир — он мог бы владеть миром, но...

Онегин — земное воплощение авторского “я”. Он сосредоточивает в себе холод и негу “души холодной и ленивой”. Евгений — благородный. Пушкин часто любил упоминать о своих древних предках.

Раздвоение поэта намечено уже во вступлении: “Ума холодных наблюдений и сердца горестных замет”.

Строго говоря, подобное соединение невозможно. Ибо если сердце с болью отзывается на впечатления жизни, то не сможет ум их определять холодно и бесстрастно. Зато возможно иное.

Поэт произвёл над собой странную вивисекцию. Свои высокие устремления, своё горение, любовь к литературе, тоску по идеалу он объективизировал и воплотил в Татьяне. Свой цинизм, разочарование, “резкий охлаждённый ум”, сомнения, иронию персонифицировал в Онегине. Стихотворение «Демон» подсказывает нам, что “спутник странный” являлся ему не только в романе.

Напрасно многим представляется, что поэт в Татьяне выразил то, что ему дорого, а Онегин ему чужд. Дело не только в том, что автор, как и про Татьяну, заявляет: “люблю героя моего”, в том, что они “подружились”, что черты их совпали. Напрасно мы так уверенно хватаемся за “разность между Онегиным” и поэтом. Разве неясно, что раз уж возникла необходимость указать разность, то именно потому, что возникло подозрение, что автор “намарал... свой портрет”. Да и попробуйте различить:

Я был озлоблен, он угрюм,
Игру страстей мы знали оба,
Томила жизнь обоих нас,
В обоих сердца жар угас.

Строки эти говорят, что Онегин — яркое воплощение этой стороны души автора. “Безумных лет угасшее веселье” тяжким бременем легло на душу поэта. (Как много лирических строк посвящено этой теме!) Да и как бы мог светлый гений поэта хоть частично уступить “демону”, если б не было в нём и этого начала. Может быть, он для того и отделил от себя это начало и воплотил в герое, чтобы проанализировать его и, если возможно, избыть. Когда он говорит о гибели Ленского, то боится вовсе не того, что этот Ленский мог бы надеть “стёганый халат”, он боится своего старения, охлаждения, очерствения. Мертвящий свет (а он и есть онегинский исток) губит его рукой демона-Онегина, и поэт “молит младое вдохновенье”, дабы не стать ему светским мертвецом.

И уж, несомненно, не только Онегин, но и Пушкин пытался понять личность Наполеона, суть Адама Смита, изучал “племён минувших договоры, плоды наук, добро и зло” и прочее. Просвещенческая мысль была ему не менее близка, чем поэтический полёт, который он выразил в своём “милом идеале”. “Философ в осьмнадцать лет” не случайно подражал в моде Чаадаеву, а не модному “херувиму” или пустопорожнему Проласову. И недаром Онегин мог свободно беседовать с Ленским, поклонником Канта и Гёте.

Что герои — двойники автора, на это указывает характерный пушкинский приём. Он упорно разрушает, размывает границу между автором и героем. Авторы, напротив, стараются эту границу укрепить, чтобы чётко обрисовать характер, своеобразие персонажа.

Пушкин же, стоит ему начать говорить о герое, сразу переходит на его язык. Это явление С.Бочаров определил как “поле героя”. Но почему возможно это “поле”? Нет “поля героя” у Зарецкого, мамаши Лариной, у героев высшего и низшего света.

“Волшебный яд желаний”, “безумный сердца разговор” — так автор пишет о Татьяне. “За честь его принять оковы”, “разбить сосуд клеветника” — язык автора при характеристике Ленского. “Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей”. Это сказано от автора, но всё же это явно Онегин.

Ещё более странно, когда эта граница потеряна там, где речь идёт об авторе. Это поэт мечтает об Италии Торквато Тассо, это поэт уносится мечтой к своей юности, но автор ставит везде “мы”. Если б Онегин был столь горяч и поэтичен, то не существовало бы Онегина.

Мы говорили, что в первой главе и в «Отрывках из путешествия Онегина» красоту театра, пейзажи Петербурга, Одессы, сияние огней зимнего города и сияние луны над тёплым морем видит поэт. Герой — “спутник странный” — лишь следует за автором “молчаливой тенью”. Автор освещён, герой — лишь тёмный силуэт.

В письме к брату Лёвушке Пушкин писал, что в главах о сельской жизни Онегина он писал свою жизнь. Само по себе это не довод. Прототип может быть и непохож на героя. Но, открывая главу о сельской жизни героя, мы обнаружим не только отсутствие границ между героем и автором, но полное их слияние. Строки переплетены. То Онегин встречает друга с вином и обедом, то поэт рассказывает о том, как сладостно в деревне пить вино, читать книги. Он описывает красоту пылающего камина, но это уже камин Онегина.

Поэт говорит о блаженстве сельской идиллии и заявляет: “вот жизнь Онегина святая”. Святая? Очевидно, в смысле блаженная.

И вот уже не автор, а его герой этой чудной жизни

Предался, красных летних дней
В беспечной неге не считая,
Забыв и город, и друзей,
И скуку праздничных затей.

Не забыл ли автор, что “в деревне скука та же”, что Онегин давно уже “чтенье разлюбил” (здесь же: “Читай: вот Прадт, вот Вальтер Скотт”). Он, оказывается, блаженствует и летом, и зимой...

Двойник как-то вдруг неожиданно растаял в авторе. Эти реки то сливаются, то разливаются. Какие капли воды принадлежат одной, какие другой, у автора часто неясно.

Интересно, что Пушкин, издавая роман, настаивал, чтобы на обложке был рисунок, образец которого он предложил. На рисунке два героя — автор и Онегин. Автор (Пушкин) обращён лицом к зрителю, герой стоит спиной (опять нет портрета!). Не претендовал бы Пушкин иллюстрировать роман своим портретом, если речь идёт о другом герое. Обложка говорила о главном герое и его незримом двойнике.

И совершенно понятным становится тогда отсутствие портретов главных героев. Тень не должна иметь свой портрет. Она лишь копия, отражение. У неё нет своего лица.

Очевидно, по этой же причине Ленский и Онегин лишены семейственных уз. У них нет дома, родителей. Нет, так сказать, природного происхождения (у Онегина вообще отсутствует мать!). Они родились целиком из головы своего создателя, как Афина из головы Зевса. Они — его порождение, его часть. Ленского создали автор и небо Шиллера и Гёте (думаю, что Геттинген — эквивалент Лицея). Онегина — автор и холодный петербургский свет (мы говорили: воспитание Онегина лишено индивидуальных черт: “как вы...”, “мы все...” и тому подобное).

У тени не может быть ни своего лица, ни своей биографии.

Поэт

Поскольку лирика представлена здесь как сердцевина романа и его стержень, хотелось бы предложить размышление о природе лирики, вернее, той её особенности, которая важна для данной статьи.

Лирика — всегда театр одного актёра.

Гул затих, я вышел на подмостки...

Это написал не яростный театральный буффон Маяковский, а наш самый тихий, самый утаённый по своей природе лирик Борис Пастернак (желавший жить без самозванства, “красться в неизвестность и прятать в ней свои шаги”). Тысячи театральных биноклей направлены на поэта. Поэт играет драму «Человек и судьба». Он перед сотнями глаз решает: “Быть или не быть?” И Бог глядит на него, и вся вселенная сосредоточена в его сердце. “Жизнь прожить — не поле перейти”.

Вот другой наш великий лирик — Анна Ахматова.

Чтоб быть современнику ясным,
Весь настежь распахнут поэт.
И рампа торчит под ногами,
Всё мертвенно, пусто, светло,
Лайм-лайта холодное пламя
Его заклеймило чело.

Лирика — это мир чувств, который по природе своей сокрыт. Луч театрального прожектора — это способность поэта высветлить мельчайшие детали, сделать переживание доступным чужом взору.

Вот два других поэта — Г.Гейне и его переводчик Алексей Толстой (он перевёл то, что и ему близко).

Довольно! Пора мне забыть этот вздор,
Пора мне вернуться к рассудку,
Довольно с тобой, как безумный актёр,
Я драму разыгрывал в шутку.

Поэту казалось, что он играл перед своей избранницей театральный спектакль, но оказалось, что, раненный насмерть, он делал вид, что играет смерть истекающего кровью героя.

Перед нами как будто лишь театр. Ведь лирика издаётся для тысяч читателей. Однако герой обнаруживает подлинность своей драмы. Поэт-лирик разыгрывает на сцене драму своих истинных чувств. И если даже Ахматова выступает то под маской библейской Рахили, то под маской Клеопатры, то Данта, то боярыни Морозовой, она знает, что ей должно взойти на костёр с Жанной д'Арк, страдать с Морозовой, с Данте — ибо это мир её переживаний.

Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлёт раба.
И тут кончается искусство,
И дышит почва и судьба.

Мы завершили этот перечень опять самым интимнейшим из лириков — Борисом Пастернаком.

Есть, конечно, более театральные по своей природе поэты, такие как Маяковский, который сам ярко расписывает декорации, изображает себя в виде горящего дома, рисует пожарников или даже в торжественных политических стихах вытаскивает свой гордый документ “из широких штанин”. Пушкин, Пастернак или Рильке не станут так театрализовывать свои чувства, но суть остаётся та же. Как Лермонтов знает сцену, на которой разыгрывается его трагедия:

Я был рождён, чтоб целый мир был зритель
Торжества иль гибели моей, —

так и Пушкин вознёс свою поэтическую сцену выше Александрийского столпа.

«Евгений Онегин» — это такая сценическая площадка, на которой разыгрывается не история двух влюблённых, а великая драма: «Судьба поэта». Семь лет наблюдений над судьбой величайшего из русских гениев. Думал ли Пушкин о своём собственном замечании, что следовать за мыслью великого человека — есть наука самая занимательная? Но ведь это и была форма его существования. А в «Онегине» дано осознанное её воплощение.

Мне представляется наивным, когда при изучении романа говорят, что автор писал его семь лет, что многое изменилось, изменились многие его представления о жизни. Разве «Божественная комедия» или «Война и мир» создавались за один день? Разве Александр Иванов не работал над своим «Явлением Христа» двадцать лет?

Произведение существует как цельная форма, как сегодняшнее слово поэта о мире. (Если художника что-то не устраивает в его ранних вариантах, он их правит или отбрасывает.)

Оригинальность пушкинского замысла в том и состояла, что он поставил перед собой задачу наблюдать, как движется, как изменяется поэт по мере возмужания и с изменением событий окружающего мира.

Разумеется, он не мог знать, что будет восстание декабристов, что друзья, которым “он главы первые читал”, погибнут или переместятся далече, в “каторжные норы”, что сам, “покорный общему закону”, переменится и он. Но всё это и должно было стать материалом романа, входило в планы поэта.

Он хотел, говоря словами Тургенева, показать “the body and the pressure of time”. Самый образ, самую плоть и давление движущегося времени. “Бегут за днями дни — и каждый миг уносит частичку бытия”.

Напомним, не биографический автор, а Поэт, который в изображении Пушкина — свободная стихия, подобная ветру и океану. Она не только знает свои бури, свою нежную лазурь. Душа поэта отражает в себе Россию, мир, вселенную. “Последнюю тучу рассеянной бури”, песню грузинки, солнце Италии и сияние русских снегов, социальные драмы, историю, литературу. Поэт пребывает в лоне литературы, и становится понятно, почему в стихах и в «Примечаниях» то литературная полемика, то картины Гнедича или Туманского, которые автор сопоставляет со своими. Он то восхищается, то нападает, определяя место поэта в мире Шиллера и Гомера, Овидия и Баратынского, Жуковского и Гёте.

Раз автор — главный герой, то уместна история его африканского предка, которая странно выглядит в качестве “примечания” к судьбе Онегина. И вовсе непонятное примечание “Писано в Одессе” становится важнейший деталью, соединяющей начало и конец романа.

Мы начинаем понимать, почему «Вступление» (пусть ироническое) стоит в конце седьмой, то есть перед началом восьмой главы. Ибо восьмая глава — типичная завязка. Да-да, обычная завязка рокового треугольника, начальная интрига большинства любовных романов.

Как шаги Командора, слышен звон генеральских шпор приближающегося генерала. Герой на коленях, Татьяна уходит в слезах.

Как интересно! Что дальше?

И вот тут-то автор беззаботно заявляет:

Поздравим
Друг друга с берегом. Ура!

Автор словно говорит нам, что как раз вот эта ситуация совсем неинтересна. “Любой роман откройте...”

А о чём же здесь? Здесь? Может быть, о вальсе, который кружится подобно безумной юности. О камине, где мерцают золотистые угли и друзья в сердечной близости пьют “бордо благоразумный”. О золотых куполах Москвы... О том, что такое родные... О поэзии... О несбывшихся мечтах...

Здесь, бросил как-то В.Турбин, “предложена некая модель мира”. Я начинаю понимать, почему (об этом шла речь вначале) роман не укладывается ни в одну из его интерпретаций. Ни одна трактовка не может охватить и доли его.

Мы привыкли к тому, что комната меньше здания, что часть меньше целого. Любая сама по себе бесполезная деталь имеет смысл внутри механизма.

У Пушкина не так. Его детали лишь малой своей долей принадлежат данному строению. Они — детали безмерного мира. Они не вмещаются в сюжет “Герой и Героиня”. Даже “янтарь на трубках Цареграда” так крупно нарисован, так ярко врезается в наше сознание, что он не может исполнять роль лишь свидетельства о пустоте жизни молодого повесы. Таков вальс — “однообразный и безумный”. Таков “огромный, тёмный и седой поток, не скованный зимой”, который преграждает путь героине. Таковы почти все строки поэта.

Слишком живописны и самостоятельны картины, обрамляющие могилу Ленского. Наполеон, то мрачно глядящий на пожар Москвы, то маячащий в лунной келье, то некий символ нашего всеобщего эгоизма, тоже никак не уместится в границы любовного сюжета. Инфернальный сон переносит нас совсем в иную плоскость.

Летят миры. “Светил небесных дивный хор” глядит на землю. Заря выводит за собой новое утро. Поколения за поколением снопами ложатся под серпом смерти. Гудят метели, поют гондольеры, поэты слагают стихи.

Трагедия героев — лишь маленький эпизод в этой космической драме. Но есть иная трагедия. Трагедия, разыгрывающаяся в сердце Поэта.

Напрасно я стремлюсь к Сионским высотам.
Грех алчный гонится за мною по пятам.

Поэт знает, что он автор «Гавриилиады» и «Мадонны», что полное отчаяния и бесовской гордыни стихотворение «Дар напрасный» написано в один год с покаянными стихами, посвящёнными митрополиту Филарету. Он автор «Ангела» и «Демона». Это пара, как давно было отмечено М.Гершензоном, постоянно присутствует в пушкинских произведениях: Моцарт и Сальери, Мария и Зарема, Пимен и Григорий, Священник и Вальсингам. Эти оба свои начала вместил Пушкин в роман и сделал предметом рассмотрения.

Но поэт устремлён к идеалу красоты, к Вечному Отцу. Он преодолел в себе омертвение Онегина и избежал “стёганого халата” деревенского обывателя.

Истинный календарь Пушкина — это движение его лирического сюжета. Если возьмём лишь одну деталь, как ярко выступит изменение личности поэта. В первой главе образ моря — его Муза — сопрягается с образом ножек юной красавицы. В восьмой Муза ведёт его на берег моря, чтобы поэт слышал “хвалебный мир Отцу миров”.

Девятый вал поэтической стихии выносит его на желанный берег.

Девятый вал

И если подлинно поётся
И полной грудью, наконец
Всё исчезает. Остаётся
Пространство, звёзды и певец.
(О.Мандельштам)

Со мной произошло то, что я прочитал последнюю главу не в качестве исследователя, а как читатель, то есть читал роман не до того места, где стоит странное “КОНЕЦ”, а пока не закрылась вторая обложка. После чтения в голове настойчиво повторялась строка:

На берег радостный выносит
Мою ладью девятый вал.

Эти восемь ударений упорно пульсировали в сознании. Почему радостный? Я знал, что конец печален. Конец восьмой главы твердил, что лучше умереть в юности и не прочитать финальных строк своей жизни. И вдруг открылось:

Я девять песен написал!

Девять! Напрасно автор сетует, что он “выпустил” эту главу. Это очередная артистическая уловка. Не выпустил, а, напротив, эффектно поставил эту главу в финал: конец — делу венец.

Пора: покоя сердце просит;
Я девять песен написал,
На берег радостный выносит
Мою ладью девятый вал —
Хвала вам, девяти каменам!

А этими, такими важными ритуально строками не “пожертвовал”, как он выразился, а выставил их посреди прозаической страницы, чтобы они ярко выделялись. Не затерялись в стиховом потоке.

Эта девятая песнь (я имею даже дерзость предположить, что она никогда не была восьмой, хотя это ничего не меняет — для нас текст существует в таком виде, в каком он издан), эта песнь — подлинный финал и эпилог романа. Она — зеркальное отражение первой главы, и она — зеркальный контрапункт восьмой.

В первой главе автор глядит, восторгается блеском Петербурга, блеском искусства, кипением жизни, а герой молчаливо присутствует рядом. В этой последней главе автор восхищается красотой юга, живописной толпы, моря, про героя сказано лишь, что он здесь скучал. Иронические заставки типа “Онегин видит” — лишь странное напоминание об этой тени. (Онегин будет здесь лишь три года спустя, да и ничего не удивит его скучающий взор.)

Одесса в первой главе таилась в примечаниях. Здесь она выплыла на поверхность. (Интересно отметить: о Северной столице, о морозном светском Петербурге поэт писал в солнечной Одессе. Теперь на севере он пишет о сверкающем южном море.)

Глава не изъята из романа, она изъята из движения времени. Она венчает цикл протекших годов. Автор возвращает нас на семь лет назад не с тем, чтобы вернуться в прошлое, а с тем, чтобы подвести итог, что же произошло с поэтом за этот период.

Тогда нужны были “высокопарные мечтанья”, романтические скалы и “гордой девы идеал”. Теперь же он любит не только “серенькие тучки”, “перед избушкой две рябины”, но готов даже, “завернув на скотный двор”, описать, какая ему открылась картина.

Таков ли был я расцветая,
Скажи, фонтан Бахчисарая!

Девятая песня — антитеза восьмой. Её финал отрицает конец восьмой главы.

Меня всегда занимало, почему после трагической гибели Гамлета появляется на сцене торжественный и торжествующий Фортинбрас, столь мало значащий в трагедии? Однажды мне растолковали, что это “гул продолжающейся жизни”.

Теперь мне понятно, о чём рокочет в финале «Онегина» морская стихия. Если верить восьмой главе, что жизнь — это печаль милой сельской барышни, которая так и не обрела своего романного Мельмота или Грандисона. Что итог жизни бессмыслен, ибо русскому барину “без цели, без трудов” так и не удастся отыскать смысл существования.

Тогда восьмая глава — это истинный КОНЕЦ. Вывод из неё страшен: лучше умереть в юности, чтобы и тебе не открылся этот ужасный итог.

“Дух праздности унылой” не может привести ни к какому иному концу.

Но если жизнь — это то, что видит не герой, а поэт: радость постижения бытия, радость общения с Гомером и Россини, радость дружбы и любви, радость видеть новые поколения, идущие на смену, видеть красоту родной земли и “светил небесных дивный хор”, даже на краю бездны обретать мужество жить, мыслить, страдать, — то финал поэтического странствия в девятой песне.

Восьмая глава приводит поэтическую ладью на “брег печальный и пустой”. Ладья разбита, и путники никуда не приплыли.

Девятая глава выносит нас “на берег радостный”. Её заключительные строки — гул продолжающейся жизни. Строки предыдущей главы о волнах, поющих “гимн Отцу миров”, отзовутся в этом финале.

Немая ночь. Луна взошла,
Прозрачно-лёгкая завеса
Объемлет небо. Всё молчит
Лишь море Чёрное шумит...

Последняя строка соединяет конец романа с его началом:

Итак, я жил тогда в Одессе...