ПЕРЕЧИТАЕМ ЗАНОВО

Владимир ЗУБКОВ,
г. Пермь

---

“...Жестокая правда жива”

Тема войны в творчестве Александра Твардовского

В одном и том же первом послевоенном году, в одном и том же лучшем в ту пору журнале «Знамя» появились написанные двумя поэтами “смоленской школы” стихотворения о минувшей войне, которым суждено было стать шедеврами русской гуманистической лирики, — «Враги сожгли родную хату…» Михаила Исаковского и «Две строчки» Александра Твардовского. Судьба их сложилась по-разному.

Первое стало знаменитым сразу же после публикации. Окрик в руководящей партийной газете, вычеркнувшей его на целое десятилетие из литературной жизни, только обострил интерес к заключённой в нём горькой правде о безмерности и безысходности народной трагедии. Силой поэтического слова история осиротевшего солдата превратилась в реквием Великой Отечественной войны.

Второе было написано в жанре полувоспоминания-полуразмышления ещё в 1943 году среди более соответствующих боевому духу той поры гневно-обличительных, торжественно-величальных и очерково-репортажных стихотворений. В разгар войны Твардовский не стал его печатать, следуя собственному мнению, высказанному в «Василии Тёркине»:

И забыто — не забыто,
Да не время вспоминать,
Где и кто лежит убитый,
И кому ещё лежать.

При публикации оно так же скромно разместилось в середине подборки из двух десятков стихотворений Твардовского под общей шапкой «Стихи из записной книжки». И лишь спустя многие годы, за которые, кроме масштабных поэм «Василий Тёркин» и «Дом у дороги», будут опубликованы программные стихотворения «Я убит подо Ржевом» (1946), «В тот день, когда окончилась война» (1948), а также «Перед войной, как будто в знак победы…» (1945), «Жестокая память» (1951), «Та кровь, что пролита недаром» (1957) и особенно пронзительно — короткое «Я знаю, никакой моей вины…» (1966), откроется связь между ними и тем маленьким стихотворением сорок третьего года. И высветится его отнюдь не рядовое значение как первого всплеска острогуманистического сознания, замешанного на жёстком трагическом видении войны, что составляет, очевидно, основу лирического мироощущения Твардовского. И станет ясно, что «Две строчки» написаны, говоря словами Ю.Буртина, “на уровне «Тёркина» и «Дома у дороги», на уровне нравственно-философских вершин русской литературы”¹.

Так сошлись в кругу вершинных поэтических произведений о Великой Отечественной войне знаменитое «Враги сожгли…» и скромное «Две строчки», став вместе с тем средоточием художественного сознания своих авторов. Каждое из них имеет свою стилевую доминанту, ключевой образный компонент, несущий основной груз содержания. У Исаковского это прежде всего поэтическое слово, энергия образно-речевого контекста, у Твардовского — лирический сюжет, выстроенная в стихотворении динамика образных деталей, картин, переживаний и размышлений. Попробуем вглядеться в него.

С первых слов автор создаёт атмосферу подлинности, указав документальный источник того, о чём пойдёт речь:

Из записной потёртой книжки
Две строчки…

(О том, в каких обстоятельствах рождались такие строчки, Твардовский вспоминал в заключительной главе «Василия Тёркина»:

На войне, под кровлей шаткой,
По дорогам, где пришлось,
Без отлучки от колёс,
В дождь, укрывшись плащ-палаткой,
Иль, зубами сняв перчатку,
На ветру, в лютой мороз,
Заносил в свою тетрадку
Строки, жившие вразброс.)

Перед читателем, а тем более перед исследователем литературы, встаёт вопрос: что это — поэтическая условность, литературный приём, призванный вызвать доверие к правдивости стихотворения, или оно в самом деле родилось “из жизни”, подсказано реальным событием? Если бы подобный вопрос возник по поводу стихотворения М.Исаковского, ответить было бы затруднительно: история его создания нам, по существу, неизвестна. «Две строчки» — другое дело. Сегодня мы располагаем документальными свидетельствами, достаточными для представления о жизненной реальности, явившейся его источником. Более того, зная, что за текстом, мы можем яснее увидеть, что появилось в тексте “сверх” описания этой реальности, увидеть поэтическую трансформацию жизни в творческом воображении Твардовского.

О пережитом им рядом с “бойцами-парнишками” на финской войне свидетельствуют дневниковые записи Александра Бека, найденные недавно дочерью писателя Татьяной Бек в его рукописном архиве. Они были сделаны в короткий промежуток между двумя войнами — малой и большой, когда в беседе с глазу на глаз Твардовский откровенно рассказал другу о том, что происходило в финских снегах.

“Твардовский был действительно внутри кольца смерти. Он видел массу смертей, был на передовом перевязочном пункте, держал фонарь над столом, где резали, вскрывали животы, перевязывали, «где умирали, где оживали». Он знал, что близился момент, когда ему, может быть, пришлось бы идти в бой комиссаром или политруком… В частях повыбивали по пять, шесть командиров, комиссаров. Убит, присылают второго, убит — третьего, и так далее. Потери ужасные. Цифру лучше не называть.

И я сказал:

— Лучше не называй.

…И он сам был на наблюдательном пункте, который был сбит снарядом через десять минут после того, как Твардовский оттуда ушёл. Часть пошла в атаку на дот. Командир сказал Твардовскому:

— Посмотри, увековечь.

Его провели на наблюдательный пункт, и через десять минут после ухода туда угодил снаряд — три убитых, четыре раненых. Страшно было выйти из землянки по маленькой нужде. Вой снарядов был настолько дик, кошмарен, что хотелось уползти, забиться в нору…

Он мог погибнуть двадцать раз. Однажды проводник вывел их по ошибке к финской линии. Стрельба, они лежали, потом бежали, согнувшись. Их четверо писателей в бригаде. Они знали, что не может быть, чтобы все четверо остались живы. Но остались! Он приговорил себя к смерти.

Суворовых не оказалось, говорит Твардовский. Люди лезли на доты, шли под пули, под пулемёты, ложились мёртвыми, исполняя боевые приказания, но полководческих талантов не было… Выполняли распоряжения беззаветно, фанатично, — но и только.

— Товарищ командир, ведите роту. Вперёд!

— От роты остались только я и раненый боец.

— Вперёд!

— От роты остались только…

— Вперёд!

И они шли. Война решена тем, что иваны бегут под пули, сотни падают, но один добирается до дота и подрывает его” («Знамя». 2001. № 10. С. 133–134).

“Посмотри, увековечь!” Это и сделал Твардовский, но не тогда же в репортаже или боевом листке, а лишь три года спустя в лирическом стихотворении. Оказалось, те давние страшные впечатления так остро врезались в зрительную и душевную память, что вызвали вдруг среди иной, “большой войны, жестокой” новый творческий импульс, потребовав не героико-пропагандистского, а нравственно-поэтического воплощения. И начинается оно с контрастного сцепления в лирическом зачине (первое четверостишие) информационной обыденности и драматической напряжённости.

На фоне интонационно ровного сообщения о краткой записи, найденной в старом блокноте, происходит двойной эмоционально-смысловой взрыв, вызванный четвёртой строкой — “убит в Финляндии на льду”. Во-первых, “убит” сталкивается в противовесном соединении с предшествующим — “парнишка”. Во-вторых, глаз читателя замирает на слове “в Финляндии”.

Сегодня не более, чем простое указание на место события, это слово в те далёкие дни имело особую окраску, несло нежелательный, даже опасный смысл. За ним стояла трагедия советских дивизий, брошенных в декабре 1939 года через финскую границу с расчётом за три недели, к дню рождения товарища Сталина, победно завершить операцию торжественным парадом в покорённом Хельсинки. Однако Красная армия столкнулась с решимостью маленького строптивого народа отстоять независимость своего дома. Многократное превосходство в артиллерии, танках и авиации не могло заменить захватчикам “духа войны” (Л.Толстой), сознания “правого дела”. Замерзая в снегах без тёплого обмундирования, небоеспособные советские части потеряли за три зимних месяца более трёхсот тысяч убитыми, ранеными и обмороженными (по данным телефильма А.Васильева и О.Шиловского «Тайны финской войны». ТВС, 13 декабря 2002; и радиофильма «О войне перед войной». Радио России, 30 ноября 2002).

Всё это полностью расходилось с мифом о победоносной Красной армии, которая, как известно, всех сильней “от тайги до британских морей”. Страшная правда о подлинной цене неудавшейся военной авантюры тщательно скрывалась, была окружена стеной молчания и пропагандистской лжи. Лишь после отмены политической цензуры, в последние годы становятся известными ужасающие подробности кровавого побоища, развернувшегося в финских лесах. Вот выдержки из воспоминаний разведчика 17-го отдельного лыжного батальона Павла Шилова, дополняющие приведённую выше беседу А.Бека и А.Твардовского.

“Наши погибшие командиры плохо знали свою задачу, ни теоретического, ни практического опыта у них не было. Была бестолковщина. Узнав смутно, где противник, лезли ему в лоб, а он, умный и опытный, хорошо знавший местность, косил наших наступающих… Бойцы поднимались в атаку, финны подпускали их на определённое расстояние и расстреливали очень точным, прицельным огнём. Добежит боец до пристрелянной линии или доползёт до неё по снегу, а дальше ни на шаг — падает убитым или тяжело раненным.

Особенно нетерпимо было, что на поле боя одни наши, и очень редко увидишь убитого финна. Это вот тяжело влияло на психику, приводило к мысли, что нам не победить, что нас всех истребят поголовно… Медсанбатовская землянка была сплошь забита ранеными, стоны слышались изо всех углов, со всех нар…

Ближе к концу войны наше настроение пришло, можно сказать, в полный упадок. Недалеко от нашей обороны в тылу был сложен огромный штабель из убитых бойцов. Командир взвода повёл меня туда и поставил часовым у этого трагического штабеля в несколько сотен погибших. Так в последнюю ночь кровопролитной войны, в сильный мороз, в темноте я прощался с безымянными товарищами” («Родина». 1995. № 12. С. 65–68).

Вот какой взрывчатый материал стоял за строкой «Убит в Финляндии на льду», отсылающей читателя от поэзии к действительности, и вот почему Твардовский, заканчивая стихотворение, не имел возможности назвать ту войну словом более откровенным и резким, чем “незнаменитая”. Но даже это смягчённое, сдержанное — “на той войне незнаменитой” — показалось кому-то опасным, поскольку явно диссонировало с победными фанфарами первого послевоенного года. Поэтому в журнальной публикации вместо “незнаменитой” было напечатано “давно забытой”, что полностью меняло смысл стихотворения. Этот факт, как ни странно, прошёл мимо внимания писавших о стихотворении, в том числе составителей примечаний к наиболее полному шеститомному собранию сочинений А.Твардовского. Надо заметить, что не только в 1946 году, но и во время войны далеко не всё было гладко в отношениях корреспондента «Красноармейской правды» Твардовского с военно-литературными властями. Например, 4 декабря 1943 года в письме к М.Исаковскому, самому близкому в литературном мире человеку, поэт с горечью признаётся: “В сущности, третий год я пишу, как линотип, ничего, кроме неприятностей, от начальства не последовало за сей период. Не то, говорят. А я знаю, какое «то» требуется, да не выходит у меня «то»” (6, 350). Чья рука искалечила строку — редактора, цензора или самого автора, поддавшегося на их уговоры, — Бог весть; спустя более полувека установить это вряд ли возможно.

Но вернёмся к стихотворению. Следующая после зачина сюжетная фаза чётко выделена необычной строфической группой из семи строк (с 5-й по 11-ю). Она строится по классическому типу сюжета-раскрытия, сюжета-разъяснения, подробно развёртывающего то, что предварено зачином. Упомянутые в нём две строчки из записной книжки оживают, конкретизируются, зрительная память переносит автора в давний морозный день, когда была сделана эта запись. И становится ясно, что же заставило на ходу, в спешке — времени хватило лишь на две строчки — взяться за карандаш — потрясшая его картина смерти. В безжалостно-точных деталях, не свойственных поэзии, даже военной, Твардовский крупным планом рисует поражающую своей противоестественностью позу убитого бойца. Она врезалась в сознание так глубоко, что помнятся все подробности: маленький рост солдата, вмёрзшая в лёд шинель, лежащая в стороне ушанка, нелепо разбросанные в беге ноги…

Картина, буквально бьющая по нервам, возвращает нас к вопросу об источнике стихотворения. Как соотносятся в нём фактическое и “сочинённое”, увиденное автором и “дописанное” им? Ответ даёт сопоставление стихотворного текста с документальными свидетельствами очевидцев финского побоища. Вот ещё один отрывок из воспоминаний Павла Шилова.

“Когда мы возвращались из разведок, то, проходя по местам атак, с болью в сердце смотрели на трупы наших бойцов. Кто в какой позе был, когда его встречала пуля, так и замерзал. Картина жуткая. Лежит боец, каска пробита, мозги вытекли кроваво-белым сгустком, а рядом, где мина разорвалась, трупы без рук, без ног, а то и без головы. Каких только разорванных, замёрзших тел не насмотрелись! Мороз по коже”.

Если положить рядом дневниковую запись, сделанную в те же дни самим Твардовским и опубликованную под названием «С карельского перешейка» (из фронтовой тетради)», поражает почти полное совпадение увиденного разными людьми.

“Вышли на поляну, большую, открытую, и здесь увидели первых убитых. Лежали они, видно, уже дня два. Налево, головой к лесу, лежал молоденький розовощёкий офицер-мальчик. Сапоги с ног были сняты, розовые байковые портяночки раскрутились. Направо лежал перееханный танком, сплющенный, размеченный на равные части труп. Потом — ещё и ещё… Каждый труп застыл, имея в своей позе какое-то напоминание, похожесть на что-то. Один лежал на спине, вытянув ровно ноги, как пловец, отдыхающий на воде. Другой замёрз, в странной напряжённости выгнувшись, как будто он хотел подняться с земли без помощи рук. Третий лежал рядом с убитым конём, и в том, как он лежал, чувствовалось, какой страшной и внезапной силой снесло его с коня — он не сделал ни одного, ни малейшего движения после того, как упал. Как упал, так и окаменел” (4, 167; впервые опубликовано во втором номере «Нового мира», 1969).

Означает ли эта запись, что Твардовский попросту перенёс увиденное на фронте в стихотворение — и только, тем более что поэтический текст внешне выглядит как непосредственное воспоминание? Его безыскусность подчёркнута лексическим просторечием (лежало как-то неумело, далёко, да… за полу придержал), примитивностью однообразной четырёхкратной глагольной рифмы (прижал–лежал–бежал–придержал), неупорядоченностью строфики (семь строк включают в себя три предложения), наконец, свободной рифмовкой, нарушающей традиционное расположение созвучий (а–а–б–а–б–б–б). Однако при внимательном рассмотрении образное содержание строфы оказывается много богаче и значительней информационной точности автора. За внешней простотой кроется высокое искусство.

Интонационное движение в строфе передаёт душевное потрясение человека, возвращённого памятью к той давней жуткой картине. Словно сердечный удар останавливает плавность стихосложения. В заданной от начала текста первыми тремя двустишиями парной рифмовке возникает сбой. Ожидаемого созвучия седьмой строки (“прижал”) с восьмой не происходит. Воцаряется и до конца сохраняется “сбитая”, неупорядоченная рифмовка — строфический знак прерывающегося от волнения голоса. Отсюда и количественный разнобой строф (семь строк в центральной и восемь в заключительной).

Прямого авторского объяснения того, чем вызвано это потрясение, здесь нет. Его причина проступает в объективной “графике” рисунка. Она резко контрастна. Словесно-образный состав строфы распадается на два противостоящих ряда, один из них связан с детством, слабостью (по-детски, маленькое, мальчик, неумело), другой — с холодом, суровостью, войной (шинель, мороз, лёд). Из противоестественного соседства детского и жестокого возникает крик душевной боли. Его усиливает трагическая противоестественность позы, в которой соединились мёртвая неподвижность вмёрзшего в лёд тела и живая динамичность бегущего человека. “Нагнетание рифмующихся строк даёт точное ощущение непрерывного, так и не остановившегося движения, бега вместе с впечатлением, что автор не может оторвать взгляда от этого воспоминания”².

Большая пауза на границе центральной и заключительной строф вызвана резким поворотом сюжета. Это пауза “двойного” действия. Она фиксирует возвращение автора из воспоминаний о прошлом в настоящее, в эпицентр “большой войны жестокой” и, кроме того, смену картины прямым авторским комментарием. Он выглядит настолько естественным и живым, что ощущение литературности исчезает. Длящаяся все восемь строк одна непрерывная фраза, вырвавшаяся из сердца на одном дыхании, такая безыскусно-простецкая, несёт в себе, однако, сложное и острое содержание. Выделить в нём то или иное слово как ключевое невозможно, по существу, каждое обладает повышенной эмоционально-смысловой значимостью. Перед нами пример того, как в подлинном поэтическом тексте словесные детали наращиваются ассоциативным “надтекстом”. Это достигается, конечно, за счёт целого “вала” повторов: лексических (маленький — маленький, войны — войне), семантических (мёртвый — убитый), анафорических (как будто — как будто), эпифорических (лежу — лежу), ритмических (полное метрическое подобие 13-й, 17-й, 18-й и 19-й строк), но в первую очередь благодаря тому, что найденные Твардовским слова обладают, помимо буквального, назывного значения, добавочным эмоционально-смысловым ореолом.

“Среди большой войны…” Большой! Счёт погибшим идёт на многие тысячи, не странен ли разговор об одном человеке в разгар всемирно-исторической битвы?

“…Войны жестокой…” Жестокой! Войн без жертв не бывает, выбывшие из строя планируются, стоит ли так переживать о неизбежной потере?

“…С чего — ума не приложу…” С чего? Ведь ясно сказано вождём, что среди советских людей незаменимых нет, да и классик авторитетно заявил: “Единица! Кому она нужна?”

“…Мне жалко той судьбы…” Жалко! Трудно перечислить все оттенки нравственного значения этого “жалко”. В Словаре живого великорусского языка Даля им отведена целая страница: грусть, сожаление, скорбь, сердечная боль, уныние, плач, сочувствие, сострадание, печаль…

“…Той судьбы далёкой…” Далёкой! Ведь тут ни родства, ни знакомства, почему же так ранит случайно соприкоснувшаяся с автором чужая судьба, к тому же отдалённая пространством и временем?

“…Как будто мёртвый, одинокий…” Одинокий! Не о воине, отдавшем жизнь за великое дело, о человеке печалился поэт. Нет за этой гибелью подвига, обессмертившего имя бойца, нет дивизии, осеняющей его своим знаменем. Он сам по себе, забытый по безымянности и малости. Что стоит за настойчивым четырёхкратным: одинокий–маленький–забытый–маленький? Что так больно задело Твардовского в привычном у нас отношении к человеку? Мы поймём это из его записи в той же фронтовой “финской” тетради.

“Сжималось сердце при виде своих убитых. Причём особенно это грустно и больно, когда лежит боец в одиночку под своей шинелькой, лежит под каким-то кустом, на снегу. Где-то ещё идут ему письма по полевой почте, а он лежит. Далеко уже ушла его часть, а он лежит. Есть уже другие герои, другие погибшие, и они лежат, и он лежит, но о нём уже реже вспоминают. Впоследствии я убеждался, что в такой суровой войне необыкновенно легко забывается отдельный человек. Убит, и всё” (4, 167).

Не здесь ли начало душевного сопротивления беспамятству войны, которое много лет спустя выльется в чеканную формулу ленинградки Ольги Берггольц, прошедшей трагедию блокады: “никто не забыт, ничто не забыто”?

“…Как будто это я лежу…” В этом “как будто” лирический сюжет достигает высшей точки, неожиданного нравственного открытия, поразившего автора: далёкая чужая судьба вдруг предстаёт зеркальным отражением собственной. Ощущение нелепое, не поддающееся рациональному объяснению, в сущности, загадка, ответ на которую даётся только сердцем. “Получается так, что… не отрывая взгляда от воспоминания, автор узнаёт в нём себя и, точно не сразу в этом убеждаясь, повторяет, «ощупью» добираясь до последнего образа, и снова замедляет, затягивает прощание с ним, как бы не решаясь, не имея сил с ним расстаться: «мёртвый… я лежу» и снова «забытый, маленький, лежу». Эти повторения ничего не разъясняют… не замыкают стихотворения, а скорее размыкают… тревожащим напоминанием выходя за рамки стихотворения”³.

Напряжение кульминационной фразы стихотворения создаётся тем, что образ в ней развёртывается на пересечении двух противоположных мотивов. Первый — охватившее автора чувство общности своей и чужой судьбы, второй — искреннее недоумение автора по поводу этого чувства. Массированный ряд из семи определений (мёртвый, одинокий, примёрзший, маленький, убитый, забытый, маленький) в равной мере относится к автору и к герою. В этих, казалось бы, избыточных определениях, объединяющих судьбы поэта и солдата, максимальная степень гуманистического сострадания, высший духовный дар: способность ощущать себя на месте другого человека, побеждая бесчеловечные обстоятельства войны.

Так родился в маленьком стихотворении 1943 года побудительный нравственный мотив, который со временем вырастет, повторяясь и варьируясь, в “генеральную думу” поэта, выражаясь словами самого Твардовского. В 1945 году силой творческого воображения он войдёт в сознание солдата, убитого подо Ржевом, уже растворившегося там,

Где травинка к травинке
Речка травы прядёт, —
Там, куда на поминки
Даже мать не придёт.

Поэт даёт право голоса “немым и глухим” как безгласно присутствующим среди живых и взыскующим равенства с ними, ведь

…в этой войне
Мы различья не знали:
Те, что живы, что пали, —
Были мы наравне (3, 12–13).

Спустя три года пронзительное чувство нынешней и будущей неизбывной связи погибших и выживших лирический герой Твардовского испытает

В тот день, когда окончилась война…
Под гром пальбы прощались мы впервые
Со всеми, что погибли на войне,
Как с мёртвыми прощаются живые (3, 25).

И, наконец, через двадцать три года после «Двух строчек» напишется вновь на одном дыхании вырвавшаяся фраза, поразительное по искренности шестистрочное стихотворение, в котором прежнее “мне жалко той судьбы далёкой” перейдёт вдруг, и вновь вопреки рассудку, в чувство неотступной собственной вины уже не перед одним, а перед всеми далёкими, безымянными, оставшимися на той войне.

Я знаю, никакой моей вины
В том, что другие не пришли с войны.
В том, что они — кто старше, кто моложе —
Остались там, и не о том же речь,
Что я их мог, но не сумел сберечь, —
Речь не о том, но всё же, всё же, всё же… (3, 177)

Примечания

1 Цит. по: Твардовский А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1977. Т. 2. С. 391. (Далее ссылки следуют на это издание с указанием тома и страницы в скобках.)

2 Ермилова Е. Некоторые стилевые тенденции современной советской поэзии // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1965. Т. 3. С. 216.

3 Там же. С. 217.