Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №45/2002

Штудии

ШТУДИИНа фото начала 1950-х годов: Экскурсанты изучают посевы льна на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве (ныне ВВЦ)

Бенедикт САРНОВ


БЕДНЫЙ ЛЁН

Лён, если бы он имел голос, кричал при обработке. Его дёргают из земли, взяв за голову. С корнем. Сеют его густо, чтобы угнетал себя и рос чахлым и не ветвистым. Лён нуждается в угнетении. Его дёргают. Стелят на полях (в одних местах) или мочат в ямах и речках. Речки, в которых моют лён, проклятые — в них нет уже рыбы. Потом лён мнут и треплют... Бедный лён.
Виктор Шкловский

Лён-долгунецВиктор Борисович Шкловский был моим учителем. О том, как и почему я выбрал его себе в учителя (он, может быть, об этом и не подозревал), я ещё расскажу. А начну с одного моего с ним разговора, случившегося в более поздние времена, когда мы с ним были уже давно и хорошо знакомы и даже сложились у нас довольно тесные, можно даже сказать — близкие отношения.

Разговор быстро перешёл в спор, чуть было не кончившийся скандалом.

— Я за вас не боюсь, — сказал Виктор Борисович. — Время, конечно, плохое... Что говорить, скверное время. Но ведь все времена плохие. Для литературы не бывает хороших времён. Назовите мне хоть одного писателя, который жил в хорошее время... А-а, не можете?.. Вот то-то и оно!

Не знаю, какая муха меня тогда укусила (с Шкловским я раньше никогда не спорил, не смел спорить), но в ответ на это мудрое замечание я вдруг стал орать, что нет! Неправда! Того, что творится с литературой у нас, не было никогда! Ни в одну эпоху! Никогда литератору, особенно молодому, начинающему, входящему в литературу, не было так плохо, как у нас.

— Ваши жалобы, — ответил Шкловский со своей неповторимой “улыбкой Будды”, — напоминают рассуждения девицы, которая боится выходить замуж: “Вам небось хорошо, маменька! Вас-то выдали за папеньку! А мне за чужого мужика идти!”

— Да нет же! — орал я. — Поймите! Тут совсем другое... Вам тоже было плохо, я знаю. Но вам дали родиться! Вы успели стать Шкловским! А нам не дают даже вылупиться из яйца!

Вряд ли я тогда смог его переубедить. Ведь эта его реплика про девицу, завидующую маменьке, что она вышла не за чужого мужика, а за папеньку, была не случайной обмолвкой и не остротой, родившейся в полемическом запале.

Это была концепция.

Он искренне полагал, что для писателя не бывает плохих и хороших времён. Писателю всегда плохо. Больше того: ему должно быть плохо.

Сравнивая (ещё в 20-е годы, в своей книге «Третья фабрика») писателя с льном на стлище, он имел в виду именно это. Да, да, прямо так и написал, что угнетение идёт литературе на пользу. Для того чтобы талант писателя по-настоящему раскрылся и окреп, его надо “мять и трепать”.

Это своё рассуждение про “бедный лён” он тогда закончил так: “Из жизни Пушкина только пуля Дантеса не была нужна поэту. Но страх и угнетение нужны”.

* * *

Лён-межеумокКогда я спорил с Виктором Борисовичем — не столько даже спорил, сколько плакался ему в жилетку, доказывая, что мне и моим сверстникам не в пример хуже, чем было ему, — я имел в виду главным образом то, что нам не дают (не позволяют) выражать свои мысли (вернее, мысли, казавшиеся нам своими) — своими словами.

Столкнулся я с этим, делая самые первые, ещё очень робкие шаги в своей будущей профессии. И очень от этого страдал.

Не могу не вспомнить тут один примечательный эпизод, вдруг всплывший в моей памяти.

В Литературном институте, где я учился, политэкономию нам преподавал Григорий Александрович Белкин. Это был живой, подвижный, рано начавший лысеть человек с острыми, умными глазами. На его лекции и семинары ходило человек пять-шесть, остальные старались увильнуть. Но я эти лекции и семинары не пропускал. Не могу сказать, чтобы политэкономия так уж меня привлекала, но Белкин мне нравился: слушать его было интересно. А после одного случая у нас с ним установились особые отношения, выражавшиеся, впрочем, лишь в мимолётном переглядывании насмешливыми, понимающими взглядами.

Случай был такой.

Рассказывая нам о политэкономии социализма, Григорий Александрович однажды сказал, что одно из самых очевидных преимуществ социалистического способа ведения хозяйства состоит в том, что у нас — один хозяин. При капитализме, например, газ принадлежит частной газовой компании, электричество — другой, скажем, «Дженерал электрик», водопровод — третьей, канализация — четвёртой. И если произойдёт одновременно какая-нибудь авария, скажем, электрического кабеля и газовой трубы, ликвидировать эти две аварии надо будет по частям, с каждой компанией сговариваясь отдельно. А у нас это можно сделать одновременно, потому что и газ, и электричество, и вода — всё принадлежит одному хозяину, государству.

— У вас есть вопрос? — обратился он ко мне, увидав, что в этот момент я как-то дернулся, может быть, даже поднял руку.

Я встал и сказал:

— Если всё так, как вы говорите, объясните, пожалуйста, почему в переулке рядом с нашим институтом вырыли большую канаву, долго что-то там ремонтировали, потом опять зарыли. А месяц спустя опять вырыли и опять зарыли. И всё время, сколько я учусь в этом институте, они всё роют, засыпают землёй, снова роют и снова засыпают...

Выслушав этот мой вопрос, Белкин пожал плечами и буркнул:

— Ну, это просто головотяпство, бесхозяйственность...

И в свойственной ему иронической манере заключил цитатой из «Двенадцати стульев»:

— К пожарной охране, которую я в настоящий момент представляю, это отношения не имеет...

Однако при этом он как-то очень внимательно на меня поглядел. Даже как будто что-то просигналил мне глазами. Но тут же, сразу, как ни в чём не бывало продолжил свою лекцию с того самого места, на котором я его прервал.

Вот с тех пор мы с ним и стали переглядываться. Молча.

После этого случая никаких вопросов я ему больше уже не задавал. Но он мне однажды задал.

Двигаясь по проходу между столами, которые мы по-школьному называли партами, он, встретившись по обыкновению со мной глазами, вдруг остановился и сказал:

— Читал сегодня в «Литературке» вашу статейку. Ну, и другие статейки, конечно, тоже. Все написаны будто под диктовку... Интересно, вы сами так пишете? Или это они так делают?

— Это они так делают, — сказал я.

Он кивнул понимающе, словно говоря: “Ну да, так я и думал”, и, не добавив больше ни слова, вернулся к проблемам политэкономии социализма.

Не только мне, но даже и ему, наверное, тогда казалось, что ЭТА проблема (то, что ОНИ там, в редакциях, “со статьями совершают вдвойне кощунственный обряд: как православных их крестят и как евреев обрезают”) “к пожарной охране”, то есть к политической экономии социализма, уж точно никакого отношения не имеет. На самом деле, однако, имела. И самое прямое.

В те времена в литературных кругах была популярна такая острота: “Телеграфный столб — это хорошо отредактированная сосна”. Говорили, что пустил её в оборот Зяма Паперный. Похоже на то. Но суть не в том, кто был автором этой замечательной формулировки, а в том, что она, в сущности, не содержала в себе ни малейшего преувеличения. Задача каждого советского редактора, как он её понимал, состояла именно в том, чтобы любое живое дерево, будь то сосна, ель, клён или липа, довести до блеска тщательно обструганного и гладко отполированного телеграфного столба.

Глуп или умён был редактор, был он блистательный эрудит или тёмный невежда — всё это никакой роли не играло. Эрудит и высокий профессионал для автора был даже опаснее малограмотного и неопытного дебютанта. Но и самые неопытные быстро наблатыкивались и обретали поистине сверхъестественную чуткость.

Юрий Карлович Олеша, накопивший огромный опыт общения с советскими редакторами, сказал однажды:

— Приносишь рукопись редактору, и тот сразу, безошибочно точным ударом выкалывает ей глаз.

В этой замечательной метафоре содержится, конечно, некоторое преувеличение. В ней даже ощущается некоторый, я бы сказал, мистический ужас, внушаемый жертве палачом. Ужас, заставляющий жертву невольно преувеличивать не только безграничную власть палача, но и его сверхъестественную проницательность, граничащую с всеведением. Ну откуда, в самом деле, у тупого и невежественного редактора (а такие всё-таки составляли большинство) вдруг возьмётся это точное и безошибочное знание? Как может он с такой поразительной точностью определить, где именно в принесённой ему рукописи находится глаз?

Объясняется это куда как проще.

У истинного художника (каковым, безусловно, был Юрий Олеша) куда ни ткни — всюду глаз. На какую бы реплику или фразу в принесённой ему рукописи ни посягнул редактор, у бедняги автора тотчас же возникает уверенность, что именно вот эта реплика или фраза — самая важная, что именно от неё ему отказаться невозможно, немыслимо. И при мысли, что отказаться, как ни сопротивляйся, всё-таки придётся, возникает явственное ощущение острой физической боли, словно это не рукописи, а тебе самому ткнули пальцем не куда-нибудь, а именно в глаз.

Я никогда не был таким тонким и чутким художником (с содранной кожей), как Юрий Карлович Олеша. А уж в ту пору, о которой идёт речь, и вовсе не искал “речи точной и нагой”. Писал — как придётся. Как Бог на душу положит.

Но, попадая в объятия редактора, испытывал тот же ужас жертвы перед пыточным застенком, что и Юрий Карлович. Ощущения, что у очередной моей рукописи “выкалывают глаз”, у меня не было. Но ведь выкалывали не только глаза: отрубали пальцы, обстругивали нос и губы, подрезали торчащие уши. Всё происходило точь-в-точь как в анекдоте про человека, который изобрёл автомат для бритья: вставляешь голову в дырку, а там две автоматические бритвы обрабатывают твою физиономию. Два-три взмаха — и ты побрит. Но позвольте, говорят изобретателю, ведь лица у всех разные! На что тот безмятежно отвечает: “Первый раз — да!”

Попадая в объятия очередного редактора, я чувствовал себя так, словно сунул голову вот в такой “бритвенный автомат”. В моём случае уберечь своё лицо от полного оболванивания было невозможно по той простой причине, что, имея дело с молодым, начинающим, редактор норовил если не вычеркнуть, так переписать на свой лад буквально каждую живую фразу. Впрочем, и неживую тоже.

* * *

Лён-межеумокСравнительно недавно один мой приятель рассказал мне такую историю.

В первые месяцы войны обнаружилась полная профессиональная несостоятельность всех советских маршалов. “Первый красный офицер” Клим Ворошилов и создатель Первой конной Семён Михайлович Будённый не могли воевать с танками Гудериана. Необходимо было не только заменить стариков новыми, молодыми командармами, но и как-то объяснить народу, почему легендарные полководцы Гражданской войны, о воинских доблестях которых слагались оды, гремели песни и марши, оказались вдруг профнепригодными.

Эту задачу выполнил писатель Александр Корнейчук своей пьесой «Фронт».

Пьеса печаталась в «Правде» и по своему значению смело могла быть приравнена к постановлению ЦК.

Ходили слухи, что Сталин сам, лично правил текст пьесы, вымарывая одни реплики и заменяя их другими.

Мой приятель, рассказывавший мне про это, был тогда одним из самых любимых учеников Ильи Львовича Сельвинского. И вот в одну из очередных своих встреч с учителем он передал ему этот ходивший тогда слух. Выслушав его, Илья Львович сказал:

— Настоящий писатель на такое никогда бы не согласился. Я бы, во всяком случае, не смог.

— А что бы вы сделали на его месте? — спросил ученик.

— Если бы я оказался в положении Корнейчука, — ответил Сельвинский, — я бы сказал: “Товарищ Сталин! Вы сформулируйте вашу мысль, а я выражу её своими словами”.

Рассказывал мне эту историю мой приятель, разумеется, “в тоне юмора”. И нетрудно догадаться, куда было направлено жало этой его художественной сатиры.

Я тоже смеялся над комичной репликой сервильного поэта. Над его наивностью (так Сталин и позволил бы ему выражать “своими словами” его, сталинские, мысли!). Но самым комичным тут нам, конечно, представлялось не это, а его готовность согласиться с жалкой ролью оформителя чужих идей, выражать любую мысль, какую ни продиктует ему “Хозяин”, оставляя себе лишь скромное право на форму выражения этой мысли.

Но расскажи мой приятель мне эту историю в 1948 году, я вряд ли стал бы над ней смеяться. Во всяком случае, тогда, делая самые первые свои шаги на ниве литературной критики, я, наверное, охотно бы подписался под этой формулой Сельвинского. Никаких таких уж особенных своих мыслей у меня тогда не было. А если даже и были, “протаскивать” их в своих рецензиях сквозь сито советской цензуры я тогда (не то что потом!) уж точно не собирался. Рецензию мне обычно заказывали (предлагали на выбор несколько книжных новинок). Чаще всего — как бы само собой — предполагалось (хотя, заказывая, никто мне этого не говорил), что рецензия должна быть “положительная”. Я не возражал. Я хотел только одного: написать эту свою “положительную” рецензию своими словами. И чтобы так, как оно у меня написалось, это и напечатали. Но вот это-то как раз и было невозможно. Писать “своими словами” почему-то было нельзя. Иногда какие-то неведомые мне редакторы сами — без меня — проделывали эту работу. Не исключено, что на разных стадиях прохождения рукописи каждый вымарывал и переписывал то, что задело именно его. Но так или иначе, купив номер «Литгазеты» с очередной какой-нибудь своей статейкой, я не узнавал в опубликованном тексте почти ничего. Кроме разве что своей фамилии, появление которой на первых порах тоже меня тешило. Но иногда мне случалось работать с редактором вместе, “в четыре руки” калеча написанный мною первоначальный вариант.

Особенно запомнилась мне такая совместная работа над какой-то моей рецензией в журнале «Знамя». Даже фамилию моего тогдашнего мучителя помню: Уваров. Юрий, по-моему. Отчество забыл. Он почему-то хотел переписать каждый мой абзац, каждую фразу. Относился он ко мне при этом очень доброжелательно. От всей души хотел “как лучше”. Но получалось — “как всегда”. В отличие от других редакторов он был особенно добросовестен, проявлял особое рвение. Но при всём при том было совершенно очевидно, что в этом его бешеном стремлении “улучшить” мой текст проявлялись не только собственные, личные его представления о том, “что такое хорошо и что такое плохо” (хотя, конечно, и они тоже), но нечто более мощное и властное, стоящее за его спиной и велящее ему поступать именно таким образом. Сейчас я, конечно, уже не помню, какие слова и обороты в моей рецензии он вычёркивал или заменял другими. (Даже и ту рецензию свою не помню.) Но мою память слегка освежил Владимир Войнович, нарисовавший в своём «Чонкине» выразительный портрет ответственного редактора районной газеты «Большевистские темпы» Ермолкина:

“С утра до позднего вечера, не замечая ни дождя, ни солнца, ни времени суток, ни смены времён года, не зная радости любви или выпивки, забыв о собственной семье, проводил он время в своём кабинете за чтением вёрстки...

Нацелив на вёрстку острый свой карандаш, Ермолкин пристально вглядывался в напечатанные слова и ястребом кидался, если попадалось в них хоть одно живое. Все обыкновенные слова казались ему недостойными нашей необыкновенной эпохи, и он тут же выправлял слово «дом» на «здание» или «строение», «красноармеец» на «красный воин». Не было у него в газете ни крестьян, ни лошадей, ни верблюдов, а были труженики полей, конское поголовье и корабли пустыни. Люди, упомянутые в газете, не говорили, а заявляли, не спрашивали, а обращали свой вопрос. Немецких лётчиков Ермолкин называл фашистскими стервятниками, советских лётчиков — сталинскими соколами, а небо — воздушным бассейном или пятым океаном. Особое место занимало у него в словаре слово «золото». Золотом называлось всё, что возможно. Уголь и нефть — чёрное золото. Хлопок — белое золото. Газ — голубое золото...”

Войнович в своём романе создал, конечно, сгущенный, сатирический, но отнюдь не гротескный, а вполне реалистический образ.

Именно вот так оно всё происходило и со мной тоже, с моими рукописями. С той только, конечно, разницей, что, поскольку речь у меня шла не о домах, лошадях и верблюдах, и не о хлопке и нефти, а о совсем других явлениях и предметах, соответственно и заменялись в моих текстах совсем другие слова и выражения. Суть дела, однако, от этого совершенно не менялась.

Над Сельвинским, который готов был довольствоваться жалкой ролью оформителя сталинских идей, я смеялся. Но это было — потом, много лет спустя. А тогда, делая самые первые свои шаги в литературе, я страдал только от того, что редакторы терзают, калечат, уродуют, нивелируют, приводят к общему знаменателю мой стиль. (Правильнее, конечно, было бы сказать — то, что я считал своим стилем.)

Споря с Виктором Борисовичем и тупо повторяя, что ему дали родиться, а мне (нам) не дают, я имел в виду прежде всего и главным образом то, что он успел утвердить своё право быть Шкловским (с этими своими причудливыми ассоциациями, с этими своими короткими фразами, каждая из которых начиналась с красной строки, с абзаца) именно вот в этой сфере чистого стиля.

Смешно, не правда ли?

Но — если вдуматься — так ли уж это смешно? Даже наивная реплика Сельвинского, над которой я глумился (“Вы сформулируйте вашу мысль, товарищ Сталин, а я выражу её своими словами”), в сущности, не так смешна, как трагична. Несчастный литератор пытается отстоять, не сдать свой последний плацдарм. Сохранить своё право оставаться собой если не на глобальном, мировоззренческом (где уж там!), так хотя бы на клеточном, на молекулярном уровне.

Вообще-то есть, наверно, некий глубокий смысл в том, что посягательство на этот молекулярный, клеточный уровень для художника даже больнее, мучительнее, чем стремление власти взять под контроль его мировоззрение (идеологию). И власть проявила просто поразительное понимание существа дела, не оставив советским писателям и этот их последний плацдарм. (Это было, конечно, не понимание, а инстинкт. Бешеный инстинкт власти, такой же мощный, как инстинкт самосохранения или инстинкт продолжения рода.)

К этой теме я, наверно, ещё не раз буду возвращаться. А сейчас расскажу о том, как я впервые (сам о том даже и не подозревая) посягнул на самые основы советской идеологии.

* * *

Лён-кудряшНачну, как водится, издалека.

Шли мы однажды (было это, наверно, в середине 60-х) втроём — я с женой и наш друг Аркадий Белинков — по нашей улице и столкнулись — прямо носом к носу — с Серафимой Густавовной, женой Виктора Борисовича Шкловского.

Аркадий со Шкловскими находился тогда в состоянии войны. Он в то время писал (кажется, даже уже заканчивал) свою книгу «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». В книге этой крепко доставалось и Виктору Борисовичу, который как раз в это время составил сборник Олеши «Ни дня без строчки», предварив его своим восторженным предисловием.

Впрочем, дело было не только в этом сборнике.

Аркадий считал, что Виктор Борисович являет собой не менее яркий пример “сдачи и гибели советского интеллигента”, чем Юрий Карлович. Но о книге «Ни дня без строчки» он говорил тогда с особенной яростью. А роль Шкловского в создании и прославлении этой книги, которую сам он ни в грош не ставил, считал особенно постыдной ещё и потому, что Шкловский, по глубокому его убеждению, занялся ею по соображениям отнюдь не литературным, а сугубо семейным. Серафима Густавовна, носившая фамилию своего второго мужа — Нарбута, в первом браке была замужем за Олешей. А потом женой Юрия Карловича стала её сестра Ольга. В общем, Серафима Густавовна надавила на слабохарактерного Виктора Борисовича, и тот поддался, принял участие в этом, как говорил Аркадий, семейном подряде.

К Виктору Борисовичу Аркадий — по старой памяти — ещё питал какие-то нежные чувства, хотя и осложнённые раздражённым пафосом разоблачительства. Но Серафиму Густавовну он просто ненавидел, искренне считая её злостное влияние хоть и не главной, но далеко не последней причиной “сдачи и гибели” бывшего своего кумира и учителя.

О наших (моей и жены) отношениях с Серафимой Густавовной я когда-нибудь ещё расскажу: они тоже не были простыми. Но у нас дипломатические отношения прерваны не были. Немудрено поэтому, что, наткнувшись на неё, идучи втроём с Аркадием, мы испытали некоторое замешательство.

Не сговариваясь, мы быстро предприняли такой маневр.

Вежливо раскланявшись с Серафимой Густавовной, я быстро взял Аркадия под руку и слегка его попридержал, в то время как жена, заслонив нас с Аркадием грудью, затеяла с нею какой-то оживлённый разговор.

О чём они там говорили, я не знаю, но внешне всё это — пока! — выглядело вполне прилично.

Жена с Серафимой Густавовной, весело о чём-то щебеча, шли перед нами. А мы с Аркадием — рука об руку — плелись сзади. При этом я изо всех сил старался идти как можно медленнее, чтобы сохранять между этими двумя нашими парами некоторую дистанцию: хорошо зная Аркадия, я опасался (и не без оснований), что даже минимальное сокращение этой дистанции приведёт к неминуемому скандалу.

Итак, я изо всех сил замедлял наши шаги. И Аркадий мне подчинялся. Но не такой он был человек, чтобы не воспользоваться блестящими возможностями, которые сулила ему эта неожиданная встреча.

— Скажите, дорогой Бен! — замедлив шаги, он повысил голос. — Не приходило ли вам в голову сравнить первое издание книги Шкловского «Заметки о прозе русских классиков», которое ещё не было посвящено Симке Нарбут, со вторым изданием той же книги, которое Виктор Борисович уже посвятил Симке Нарбут?

Вопрос этот был задан так громко и так отчётливо, что Серафима Густавовна, идущая перед нами рука об руку с моей женой, не могла его не слышать.

Я готов был провалиться сквозь землю.

Аркадий между тем требовательно ждал моего ответа.

Я пробормотал что-то в том духе, что нет, сравнивать эти два издания под этим углом зрения мне в голову не пришло.

— Напрасно! — так же громко продолжал Аркадий. — Если бы вы проделали более или менее тщательный сравнительный анализ этих двух изданий, вы бы увидали, что второе издание, которое Виктор Борисович посвятил Симке Нарбут, просто разительно отличается от первого, которое он ещё не посвятил Симке Нарбут. И отличается отнюдь не в лучшую сторону...

В полном смятении я понёс какую-то чушь, вроде того, что не заметил не только разницы между двумя изданиями этой книги, но не слишком хорошо помню и саму книгу. Не уверен даже, что я её читал.

А между тем книгу эту я не только читал, но и любил. И даже писал о ней.

Первое её издание вышло в 1953 году. Второе — в 1955-м. А моя статья о ней появилась в журнале в 1958-м. (В январском номере журнала «Вопросы литературы».) Вообще-то статья была не о ней, не об этой книге. Во всяком случае, не только о ней. Называлась она «Что такое сюжет?» и напечатана была под рубрикой «Теория литературы». Состояла из нескольких главок.

В первой я пренебрежительно, в глумливом, почти фельетонном стиле отбрасывал взгляд на сюжет как на “приманочку”, на “держатель читательского интереса”, как выразился автор одной из ходивших тогда “теорий”. Вторая главка была посвящена концепции сюжета, предложенной известным литературоведом Г.Н. Поспеловым (кстати, моим институтским профессором, поставившим мне однажды — и вполне справедливо — тройку на экзамене по истории русской литературы ХIХ века). Об этой концепции я говорил уже не в фельетонном, по видимости, вполне даже уважительном тоне. Но по существу не оставил от неё камня на камне.

К книге Е.Добина «Жизненный материал и художественный сюжет», рассмотрению которой была посвящена третья главка, я отнёсся чуть благожелательнее, чем к теории Поспелова. Но и к ней тоже был довольно-таки суров.

Книге Шкловского была посвящена последняя, четвёртая главка моей статьи. И смысл её был в том, что именно Шкловский, только он один предложил истинную, единственно верную теорию сюжета.

Архитектоника статьи, таким образом, представляла собой как бы некую лестницу, верхней ступенью которой оказывалась книга Шкловского. На самом деле, однако, эта книга была не просто верхней, последней ступенью той лестницы. Если уж пользоваться такими архитектурными сравнениями, правильнее было бы сказать, что три предыдущие ступени в этой созданной мною конструкции выполняли роль пьедестала, на котором громоздился монумент моего кумира. Сейчас — задним числом — я даже не понимаю, как это мне удалось.

Первое издание книги Шкловского, как я уже сказал, вышло в свет в 1953 году. И встречено оно было гробовым молчанием. (За пять лет появилась только одна, довольно кислая — даже не просто кислая, а по существу разоблачительная — рецензия Евгении Книпович.)

По молодости и крайней моей тогдашней неосведомленности мне это обстоятельство представлялось всего лишь обидной несправедливостью. Замечательная книга Шкловского, думал я, осталась незамеченной просто потому, что никто её не понял. А вот я понял и сейчас открою всем на неё глаза. Я искренне полагал, что раз уж книга Шкловского вышла в свет, да ещё двумя изданиями, значит, этот старый греховодник (в 49-м его объявляли отцом и учителем всех космополитов) уже прощён. Если не реабилитирован, то во всяком случае амнистирован. Я и представить себе тогда не мог, что похвалить — или хотя бы просто отметить — книгу Шкловского в печати никто не смеет просто-напросто страха ради иудейска.

Позже, когда я сблизился (не смею сказать — подружился) с Виктором Борисовичем, он рассказал мне, что рукопись этой его книги Лесючевский, возглавлявший тогда издательство «Советский писатель», посылал на рецензирование шестьдесят два раза!

По существовавшим тогда правилам, чтобы принять книгу к изданию — включить её, как это там у них называлось, в план редподготовки, — необходимы были две положительные (внутренние) рецензии.

Отправив рукопись на рецензирование двум самым злобным из своих церберов, Лесючевский, вопреки ожиданиям, получил от них положительные отзывы. Тогда он послал её на отзыв двум другим рецензентам, славящимся ещё большей злобностью и кондовой ортодоксальностью. Но и те тоже написали, что книгу можно печатать. То же произошло со следующей, и следующей, и следующей парой, — со всеми следующими парами. В конце концов рецензий набралось, как я уже сказал, шестьдесят две, и все они, в общем, были положительные.

Но Лесючевский не сдался, и, хоть и поклялся Виктору Борисовичу, что шестьдесят вторая рецензия будет последней, отправил всё-таки его рукопись ещё одному, шестьдесят третьему. Этот шестьдесят третий позвонил злосчастному автору и сообщил, что вот, мол, получил только что рукопись вашей книги. Не волнуйтесь, всё будет в порядке, отзыв напишу самый благожелательный.

И тут Виктор Борисович проделал такой номер. Позвонил Лесючевскому и говорит:

— Николай Васильевич! До меня дошёл слух, что вы снова послали мою рукопись на рецензию. Ну, не важно кто сказал... Один человек... А я ему говорю: “Не может этого быть!.. Николай Васильевич дал мне слово, что больше посылать её на рецензию никому не будет. Не могу себе представить, чтобы он оказался таким мерзавцем, каким вы его изображаете!”

Лесючевский в ответ залопотал, что да, да, конечно, это ошибка. И даже не ошибка, а возмутительная клевета. Он обещал, что шестьдесят вторая рецензия будет последней, и это своё обещание выполнит.

Деваться после этого разговора ему уже было некуда, и книга Виктора Борисовича была наконец включена в план редподготовки. Ну, а дальше дело шло — нельзя сказать, чтобы как по маслу, но всё-таки уже без особых мытарств. Не иначе как Лесючевский заручился соизволением какого-то ещё более высокого начальства выпустить эту книгу в свет. (Сам всё-таки вряд ли бы решился.)

Кто такой Лесючевский, в то время было уже хорошо известно. О его связи с “органами”, о которой раньше знали очень немногие, и если и говорили о ней, то шёпотом, теперь заговорили вслух, широко и даже публично. На волне эйфории, вызванной ХХ съездом, в издательстве, которым он руководил, некоторые горячие головы попытались даже устроить ему персональное дело и исключить из партии за то, что в 37-м по его доносам были арестованы Николай Заболоцкий, Борис Корнилов и Павел Васильев. (Заболоцкий чудом уцелел, а Корнилов и Васильев были расстреляны.) Из затеи этой, правда, ничего не вышло. На партийном собрании, где разбиралось это персональное дело, Лесючевский сказал, что никакие это были не доносы, а официальные рецензии. Инициатива их написания исходила не от него, а от “органов”. К нему обратились оттуда как к эксперту, и он честно написал всё, что думал, в соответствии с представлениями и партийными установками того времени.

— Прочитайте, — сказал он, — что писали тогда об этих поэтах в открытой партийной печати, сравните это с моими рецензиями, написанными по заказу Лубянки, и вы увидите, что мои политические формулировки были куда более сдержанными и мягкими, чем те, которые печатала, скажем, «Правда».

Так оно, наверное, и было.

Сути дела это, конечно, не меняло. Но, как бы то ни было, Лесючевский, слегка покачнувшись, на своём посту не только удержался, но даже ещё более укрепился. Связь с “органами” в конце концов пошла ему даже на пользу: зная про эту его, конечно же, не прекратившуюся связь, к его мнениям теперь прислушивались с особым трепетом. Некоторые скептики, правда, считали, что чин его ТАМ не больно высок.

Об этом, помню, мне говорил Илья Львович Фейнберг, известный наш пушкинист, с которым я познакомился в переделкинском Доме творчества. Нас с ним как-то сразу потянуло друг к другу. Илья Львович любил поговорить, а во мне он нашёл не только ретивого собеседника, но и благодарного слушателя. Во время одной такой нашей длительной прогулки по переделкинским аллеям он вдруг, попросив прощения, прервал свой очередной, как всегда интереснейший рассказ и сказал, что вынужден ненадолго отлучиться. А вернувшись, произнёс такую, хорошо запомнившуюся мне фразу:

— Хочу подчеркнуть, что отлучка моя свидетельствует не столько о слабости моего мочевого пузыря, сколько о непрерывности нашего общения.

Общение наше и впрямь было непрерывным, и в ходе этого самого непрерывного общения Илья Львович однажды и сказал мне, что чин у Лесючевского ТАМ, по его мнению, не так велик, как это принято думать.

— Майор... Ну, разве что подполковник...— сказал он. — То ли дело Евгения Фёдоровна! Вот она — наверняка генерал. Однажды я заглянул к нему в кабинет и увидел, как он стоял перед ней по струнке.

Евгения Фёдоровна, которую Илья Львович так уверенно произвёл в генералы, — это была Книпович. Мы довольно часто сталкивались с ней на тех же переделкинских дорожках. Илья Львович при этом чопорно с ней раскланивался. Она в ответ холодно кивала. Я тоже делал какое-то вежливое телодвижение в её сторону и, не останавливаясь, мы проходили мимо.

В моих глазах это была самая что ни на есть обыкновенная партийная сука — из тех ортодоксальных советских критикесс, про которых мы пели на наших литгазетских капустниках. В той разухабистой песенке (сочинил её, конечно, Зяма Паперный) поминались три сестры. Первая была — “Зойка Кедрина”, позже прославившаяся в роли общественного обвинителя на процессе Синявского и Даниэля. О ней в песне говорилось, что она “этой муки стерпеть не могла” и

В услужение, в заведение
На бульвар в Литгазету пошла.

Вторая по фамилии не называлась, упоминалось только её отчество:

А ещё сестра — Казимировна.
Всем известна её красота.
Только ночь придёт, на панель идёт
И прохожему шепчет: “Да-да”.

Тут имелась в виду Тамара Казимировна Трифонова. Женским шармом она действительно отмечена не была, но в человеческом смысле была дама вполне достойная и в компанию этих трёх партийных сук попала скорее случайно.

Куплет, относящийся к третьей сестре, почему-то отпечатался в моей памяти гораздо отчётливее, чем предыдущие:

А ещё сестра — Берта Брайнина,
Федин Костинька фрайер у ней.
Так заведено, что про Федина
Ей писать до скончания дней.

Вот одной из таких “сестёр” представлялась мне и Евгения Фёдоровна Книпович. Даже внешне она — так мне казалось — не больно отличается от некрасивой, сухопарой, долговязой “Казимировны”.

Каково же было моё изумление, когда кто-то мне шепнул, что Евгения Фёдоровна — та самая Е.Ф. Книпович, имя которой часто встречается в дневниках, записных книжках и письмах Блока.

Вот только одна из этих его записей (1 февраля 1918 года):

“Вчера (31 января). Евгения Фёдоровна. Чёрный агат. Шея. Духи... Тихо слушать. Стриндберг, Ибсен, Григорьев.

Женщина, может быть, тоже может пройти Фаустовский путь. — Честность к жизни”.

Итог “фаустовского пути”, который прошла Евгения Фёдоровна Книпович, был подведён эпиграммой, сочинённой и повторявшейся в то самое время, когда мы с Ильёй Львовичем встречали её на переделкинских аллеях:

О, как судьба твоя жестока!
Какой восход, какой закат...
В начале жизни — губы Блока,
В конце — анисимовский зад.

Иван Иванович Анисимов в то время был директором Института мировой литературы, где подвизалась Евгения Фёдоровна. И намёк на то, что она лизоблюдствовала перед этим своим непосредственным начальством, нимало меня не удивил.

Но вот оказывается, что ко всему этому она была ещё и генералом, перед которым вытягивался в струнку такой заслуженный человек, как Лесючевский. (А может быть — кто знает! — и тот же Иван Иванович Анисимов тоже: поди пойми, какая там у них тайная субординация и кто к чьему заду прикладывается губами.)

На фигуре Евгении Фёдоровны я остановился так подробно, потому что именно она была автором той единственной — кисло-сладкой — рецензии на книгу Шкловского «Заметки о прозе русских классиков», появившейся за пять лет, прошедшие со времени выхода в свет её первого издания. Суть этой рецензии была в том, что книга Шкловского была бы ещё более или менее приемлема, если бы являла собой простое собрание заметок и наблюдений автора, иногда интересных, а порой даже и верных. “Но, — говорилось там,— на живое и многоцветное собрание заметок в книге, как железная сеть, наброшена некая общая «теория сюжета»”.

Слова “теория сюжета” были даже взяты автором рецензии в кавычки, чтобы лишний раз подчеркнуть, что теория эта — не настоящая, мнимая. Так сказать, псевдотеория. Со Шкловским, утверждала Евгения Фёдоровна, ещё можно соглашаться в частных определениях сюжета того или иного произведения. Но с его общим пониманием сюжета согласиться никак нельзя:

“Общее положение, которое годится, скажем, для Гоголя, но никак не годится для Герцена, которое объясняет образ Пугачёва, но никак не объясняет образ капитана Миронова, теряет свой «генеральный» характер.

Так, во вступлении к книге автор убедительно полемизирует с «теорией прототипов», показывая, например, всю несостоятельность претензий Т.Кузьминской быть прототипом Наташи Ростовой... Но как быть, например, с «Прологом» Чернышевского?..

Нет смысла искать прототипов героев «Хождения по мукам» или «Тихого Дона», но разве хуже стали «Чапаев» или «Как закалялась сталь» от того, что прототипы их главных героев известны?..” (Е.Книпович. Книга о русской прозе // Литературная газета, 30 января 1954 года).

Знал бы я тогда, что Евгения Фёдоровна Книпович — генерал, или даже, не подозревая о её генеральском чине, владел бы в полной мере той знаковой системой, какую являла собой тогдашняя советская печать, я бы, конечно, сообразил, что все эти рассуждения — не более чем сигнал. Это была своего рода шифровка, указание сверху, означающее, что Шкловский прощён лишь настолько, чтобы разрешить ему выпустить в свет книгу своих мелких заметок и наблюдений, иногда верных, иногда спорных, но, в общем, более или менее допустимых. Но в ареопаг теоретиков — зубров и бизонов советского литературоведения — он допущен быть не может.

Ссылка на «Пролог» Чернышевского, «Чапаева» Фурманова и «Как закалялась сталь» Николая Островского совсем уже прямо давала понять (конечно, для тех, кто понимал этот код, этот шифр, эту знаковую систему), что Шкловский — не наш.

Всё это было мне тогда невдомёк, и я — по простоте душевной — решил, что неведомая мне Е.Книпович просто-напросто не поняла всей глубины и универсальности предложенной Виктором Борисовичем концепции сюжета. И надобно ей (а также и всем другим, кто не понял) это разъяснить. Чем я — со всем пылом своей влюблённости в Шкловского и в его теорию — и занялся.

Статья моя — как ни удивительно — была напечатана даже без особых потерь. Но самым удивительным тут было не столько даже то, что мне позволили водрузить монумент Виктора Борисовича на совсем не подобающий ему по официальной табели о рангах пьедестал, сколько то, что мне разрешили при этом возразить — и довольно решительно — генералу. Отчасти это, конечно, было связано с тем, что между 1954 годом, когда в «Литгазете» была напечатана рецензия Е.Книпович, и 58-м, когда в «Вопросах литературы» появилась моя статья, был год 1956-й. ХХ съезд слегка поколебал устои, и уже не ко всем шифрованным сигналам сверху прислушивались с прежним трепетом. Но главная причина этой моей удачи заключалась в том, что главным редактором «Вопросов литературы» в то время был Александр Григорьевич Дементьев.

* * *

Стелющийся лёнНа этой своей должности он не задержался: спустя год работал уже в «Новом мире» — первым замом у Твардовского. Не знаю, как это у них там считалось — понижением или повышением. Скорее всё-таки повышением. Во всяком случае, эта новая его должность для тех, кто его туда назначил, была гораздо более важной, чем предыдущая: при Твардовском он был не просто замом, а — комиссаром. По литературной тогдашней табели о рангах Твардовский был маршал. Дементьев — еле-еле полковник. Да и по партийной иерархии Твардовский был несопоставимо выше своего зама: в то время, кажется, уже кандидат в члены ЦК.

Но всё это ровным счётом ничего не значило. Он был “Чапаевым”, а Дементьева к нему назначили “Фурмановым”. И “Фурманов”, в соответствии с этим своим назначением, должен был держать неуправляемого “Чапаева” в ежовых партийных рукавицах, направлять, а порой и поправлять его. И даже воспитывать.

План был хорош, многократно проверен и испытан — не только в тандеме Чапаев–Фурманов, но и во множестве других таких же коллизий. Но на этот раз он с треском провалился. В случае с Твардовским и Дементьевым вышло нечто похожее на то, что произошло с еврейским мальчиком из анекдота, которого, чтобы с раннего детства отучить от еврейского акцента, отдали на воспитание к сельскому священнику. Приехавших за ним год спустя родственников батюшка встретил фразой, произнесённой нараспев, по-бердичевски: “Ви уже за Яше-ей?”

Проще говоря, не Дементьев перевоспитал Твардовского, а Твардовский Дементьева.

О том, как это происходило, я мог бы рассказывать долго и подробно (Александра Григорьевича наблюдал вблизи, а кое-что слышал от приятелей-“новомирцев”). Но чтобы не слишком далеко отклоняться от основного сюжета, ограничусь только одним эпизодом.

Когда в редакции «Нового мира» появилась повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича», Твардовский, прежде, чем начать трудную и почти наверняка обречённую на неуспех борьбу за неё, дал её прочесть некоторым ближайшим своим друзьям: помимо всего прочего, хотел заручиться их поддержкой. В числе первых её читателей (если не считать сотрудников редакции) был Самуил Яковлевич Маршак. Рассказывая мне о ней, он, между прочим, сказал:

— Я всегда говорил Александру Трифоновичу. Надо терпеливо, умело, старательно раскладывать костёр. А огонь упадёт с неба...

Рукопись «Одного дня...» в «Новый мир» принёс Лёва Копелев. Никаких таких слов про огонь, упавший с неба, он при этом не говорил. Просто отдал рукопись Асе Берзер и, как-то не слишком даже её рекомендуя, попросил прочесть: то ли побаивался хвалить, то ли ему и в самом деле повесть не шибко нравилась и отдать её в журнал он вызвался просто по дружбе с Александром Исаевичем. Но Ася сразу поняла, какого значения и масштаба вещь свалилась с неба ей в руки, и, улучив момент, отдала её, сказав все полагающиеся в этом случае слова, Твардовскому.

Твардовский рукопись взял, пообещав прочесть её в тот же вечер. Читать начал поздно, уже лёжа в постели. Но, прочитав первые страницы, как он потом рассказывал в редакции, понял (лучше сказать, почувствовал), что читать такую вещь лёжа нельзя. Встал, оделся, сел к столу. Дочитав до конца, вернулся к началу. Стал читать снова: не мог оторваться. Тогда же твёрдо решил, что сделает всё возможное и невозможное, чтобы повесть была напечатана.

Друзья и соратники Александра Трифоновича по журналу его в этом намерении дружно поддержали. Но правая его рука — Александр Григорьевич Дементьев, то ли памятуя о своей комиссарской должности, а скорее просто желая Трифонычу добра, всё-таки не преминул с глазу на глаз сказать ему:

— Учти, Саша! Даже если нам удастся эту вещь пробить и она будет напечатана, они нам этого никогда не простят. Журнал на этом мы потеряем.

Умный был человек: как в воду глядел!

Твардовский не спорил. Понимал, что тёзка говорит дело.

— А ты ведь понимаешь, Саша, — продолжал Александр Григорьевич, — что такое наш журнал. Не только для нас с тобой. Для всей России...

— Понимаю, — сказал Твардовский. — Но на что мне журнал, если я не смогу напечатать это?

И Александр Григорьевич согласился: да, в самом деле, если они не воспользуются этим счастливым случаем, прохлопают этот огонь, упавший с неба, — для чего же тогда они так долго и старательно раскладывали свой костёр?

В общем, не оправдал Александр Григорьевич доверия пославших его, и пришлось им в конце концов его отозвать из «Нового мира» как не справившегося с заданием партии: его убрали даже раньше, чем самого Твардовского.

Конечно, огромную роль тут сыграло мощное обаяние Александра Трифоновича, влияние его ума, таланта, веры в значение того дела, которое они вместе делали.

Но и до того как Александр Григорьевич попал под влияние Твардовского, он тоже был не прост. В чём я как раз и убедился, когда при его попустительстве — и даже поддержке — печатал в «Вопросах литературы» ту свою статью.

Редактировал он меня сам.

Уже в этом заключалась некоторая странность. Главный редактор этим обычно не занимается. Одобрив принятую статью в целом, выскажет несколько руководящих замечаний, а собственно редактурой занимается тот рядовой сотрудник журнала, которому — по должности — этим заниматься надлежит.

В иных случаях, конечно, бывает иначе. Вот, например, Эренбургу, когда в «Новом мире» печатались его мемуары, конкретные редакторские замечания высказывал сам Твардовский. А когда к нему приехала однажды заведовавшая редакцией Наталья Бианки с просьбой не задерживать номер и пойти на какие-то мелкие цензурные уступки, Илья Григорьевич недовольно пробурчал: “В следующий раз они мне, наверное, курьера пришлют!” Но ведь то был Эренбург! А тут — молодой, никому не известный автор — и вдруг его редактирует сам главный редактор...

Чтобы объяснить, чем было вызвано это особое внимание Александра Григорьевича к моей персоне, мне придётся опять отклониться от прямой линии повествования. Вернее, не отклониться, а вернуться назад, в год 1953-й.

* * *

Коробочка льнаНапечатав (летом 1953 года) в панфёровском «Октябре» первую свою большую статью, я попытался развить этот свой успех. Договорившись с заведующей редакцией критики и литературоведения, которой высшее начальство дало указание продолжать со мной работу (то есть воспитывать меня и растить, как молодого, подающего надежды критика), я сочинил большую статью о современной тогдашней поэзии.

Статья называлась «Сердце с правдой вдвоём». Название это мне очень нравилось. Во-первых, оно было “хорошего происхождения” — из любимого моего Маяковского. Но главное было даже не это. Оно, как мне тогда казалось, с исчерпывающей прямотой и точностью выражало то, что я этой своей статьёй хотел сказать. А хотел я сказать, что стихи, идущие не от сердца, неизбежно превращаются в набор пустых, трескучих фраз. Настоящая поэзия немыслима без этих двух, тесно между собой связанных, непосредственно друг от друга зависящих свойств: искренности и правды.

Статья моя состояла из трёх глав. В первой рассматривалась та самая “долматусовская ошань”, о которой я уже упоминал в связи с более поздней моей статьей — «Если забыть о часовой стрелке». Её героями были именно вот эти самые Долматовский с Ошаниным плюс ещё какие-то тогдашние поэты, создавшие безликого, железобетонного, “цельнометаллического”, плакатного лирического героя. Этот лирический герой, как и подобало лирическому герою, говорил о себе, употребляя личное местоимение первого лица и единственного числа (“я”). Но в то же время он ухитрялся при этом говорить не только о себе и от себя, а как бы от имени всех советских людей, своих сограждан, в крайнем случае — от имени всех своих сверстников:

Прохлада институтских аудиторий:
Здесь я учусь, здесь учатся друзья.
А вот (та-та, та-та-та) — санаторий:
Здесь я лечусь, здесь отдыхаю я.

Героями второй главы той моей статьи были поэты несколько иного типа (Степан Щипачёв, Сергей Смирнов, ещё кто-то: кажется, Ваншенкин). Там я доказывал, что лирический герой этих поэтов по сути своей такой же железобетонный, “цельнометаллический”, плакатный. Но он притворяется живым. Какими-то бытовыми подробностями, детальками, шуточками-прибауточками (это — Сергей Смирнов) упомянутые авторы стараются “утеплить” образ этого своего плакатного героя, придать ему черты какой-никакой конкретности.

В общем, всю тогдашнюю поэзию я этой своей статьей, в сущности, перечёркивал.

Унылая дама, возглавлявшая в редакции «Октября» отдел критики (фамилия её была Гусева, и она — и внешне и по самой сути своей — была самая что ни на есть настоящая гусыня), которая по указанию высокого начальства должна была со мной работать, вместо того чтобы прямо сказать, что такая статья не имеет никаких шансов быть напечатанной, долго морочила мне голову насчёт того, что я должен найти и противопоставить всем этим своим отрицательным героям некий положительный идеал. А тут как раз появились первые главы поэмы Твардовского «За далью — даль». И вот, идя навстречу пожеланиям (лучше сказать — требованиям) опекавшей меня гусыни, я написал третью главу, героем которой стал Твардовский. Озаглавил я её ленинской фразой: «Не начало ли поворота?» и искренне надеялся, что этот лучик робкого оптимизма спасёт моё безнадёжное сочинение, откроет ему дорогу в печать.

Гусыня всячески меня обнадёживала, намекая, что статья уже почти совсем созрела и она вот-вот положит её на стол своему шефу (редактору отдела). Но тут в журнале произошла какая-то пертурбация, в результате которой новым членом редколлегии стал Степан Петрович Щипачёв. Он, правда, по должности курировал не критику, а поэзию, но Гусыня сказала, что не может не показать мою статью прежде всего ему: ведь она — о поэзии, так кому же, как не члену редколлегии, курирующему поэзию, решать её судьбу.

Узнав, что мою статью отдали на прочтение одному из главных моих отрицательных героев, я совсем было уже поставил на ней крест. Но тут случилось неожиданное. В один прекрасный день раздался в нашей коммуналке телефонный звонок: к телефону звали меня, и звонил не кто иной, как сам, лично, Степан Петрович Щипачёв.

Боже ты мой! Чего только он мне тогда не наговорил! Всех его комплиментов я не запомнил, но одну его фразу помню дословно. “Вы мне открыли глаза, — сказал он. — Прочитав вашу статью, я понял, что такое поэзия”.

Можете себе представить?

До сих пор не знаю, какой процент искренности был в этой его фразе и был ли он там вообще. Может быть, старик слегка кокетничал, давая понять, что, хоть он и лицо заинтересованное, но препятствовать появлению моей статьи на страницах журнала ни в коем случае не станет.

С кокетством такого рода я тогда уже столкнулся однажды. Примерно такую же статью (на ту же тему и с теми же идеями), только гораздо более короткую, я показал своему литинститутскому товарищу Володе Огневу, который работал тогда в «Литературной газете», а тот дал её прочесть Симонову. КаэМ принял меня глубокой ночью (это тогда был такой стиль). Разговаривая со мной, он встал, прошёлся по своему огромному кабинету и сказал:

— Больше всего мне хотелось бы ответить на эту вашу статью стихами.

Статью, однако, в своей газете не напечатал.

Но Степан Петрович — так во всяком случае я тогда думал — был человек простодушный, и его реакция на мою статью показалась мне искренней. Хотя на самом деле таким уж простецом он, конечно, не был.

Рассказывали, например, такую историю.

Пришёл он будто бы в «Новый мир» к Твардовскому со своей только что написанной поэмой о Павлике Морозове. Твардовский, прочитав это его сочинение, заперся с ним в своём кабинете и выдал там ему, что называется, на полную катушку. Не о художественных просчётах и слабостях поэмы шла там у них тогда речь, а о самом существе дела. О том, что безнравственно воспевать “подвиг” малолетки, выдавшего органам ГПУ и обрёкшего таким образом на гибель родного отца.

Степан Петрович будто бы соглашался, даже плакал, бил себя кулаком в грудь, говорил, что бес попутал, и клялся, что никогда, ни за что, ни за какие коврижки печатать эту дрянную поэму не станет. Он трижды облобызал Александра Трифоновича, сердечно благодаря его за то, что тот открыл ему глаза и спас его от позора. А поэму забрал и тут же отнёс её в «Знамя», где она вскорости и была напечатана. И даже получила Сталинскую премию.

Конечно, эта байка вполне могла быть и чьей-то злой выдумкой. Но какую-то крупицу реальности (во всяком случае реальности его характера) она, я думаю, всё-таки отражает.

Но как бы то ни было, ко мне Степан Петрович отнёсся хорошо. И не только в том телефонном разговоре, но и потом неоднократно меня привечал, ласкал, а при случае и помогал, поддерживал.

Злополучная статья моя, однако, напечатана так и не была. И даже сейчас я не думаю, что появлению её на журнальных страницах воспрепятствовал именно он, Степан Петрович. (Разве что не слишком бурно её защищал.)

Причин для того, чтобы её забодать, было много.

Строго говоря, она по тем временам изначально была непроходима, и если бы её вдруг напечатали, это было бы истинное чудо. Но тем не менее чудо это вполне могло случиться, если бы не то, что одно такое чудо как раз в то самое время уже произошло. С другой статьёй, другого автора, но — на ту же самую тему.

Я имею в виду статью Владимира Померанцева «Об искренности в литературе», появившуюся в «Новом мире» в 12-м номере 1953 года. Появление этой статьи было подобно взрыву атомной бомбы. Она сразу попала в обойму главных тогдашних идеологических жупелов («Тёркин на том свете» Твардовского, «Гости» Леонида Зорина). Её полоскали в печати, клеймили на всех литературных собраниях. Эпитет “похабная” по отношению к ней в устах тогдашних ревнителей чистоты партийной линии был едва ли не самым мягким.

Окунаясь в пучину этого литературного скандала (а как в него можно было не окунаться, если девятый его вал накрыл тогда нас всех с головой), я кусал себе локти. Меня терзала злая зависть к Померанцеву. Подумать только! Ведь если бы эта красноносая моя Гусыня вместо того, чтобы так долго мариновать мою статью, сразу положила её на стол Панфёрову, а Панфёров оказался таким же смельчаком, как Твардовский, — не кто иной, как я, а не какой-то там Померанцев, был бы тем Иваном Ивановичем Добчинским, который первый сказал “э”. В крайнем случае, мы с ним вместе, одновременно (как Добчинский и Бобчинский) сказали бы это самое “э”, и я тоже был бы сейчас в самом эпицентре этого землетрясения — рядом с Померанцевым, Твардовским и Зориным.

О том, что в этой катавасии, попади я в неё, мне вполне могли бы сломать спинной хребет, я тогда не думал. Понимал, конечно, что зуботычины, полученные жертвами тех идеологических проработок, не так уж безобидны. Но всё это представлялось мне полной чепухой в сравнении с возможностью прославиться, стать знаменитым. Я тогда ещё не знал, что быть знаменитым некрасиво, как не знал и того, что Лёня Зорин, с которым я подружусь сорок лет спустя, за эту свою тогдашнюю знаменитость расплатился потоком крови, вдруг хлынувшей из горла, четырьмя месяцами между жизнью и смертью и тремя годами, проведёнными в больницах, где он менял одну больничную койку на другую. А ведь Лёня был богатырь, спортсмен, футболист, не чета мне.

Итак, статья моя с красивым названием «Сердце с правдой вдвоём» напечатана так и не была и знаменитым меня не сделала. Но какую-то роль в моей жизни она всё-таки сыграла.

Как раз в это самое время в Москве проходило очередное (третье) всесоюзное совещание молодых писателей, и я стал его участником.

Открылось совещание в Доме культуры «Правды», где перед нами с отеческим напутствием выступил сам Шолохов. А потом мы, как это практиковалось ещё у нас в институте, разобрались по семинарам: поэты — с поэтами, прозаики — с прозаиками, критики — с критиками.

Семинаром критиков руководил Александр Григорьевич Дементьев, и именно ему я отдал тоненькую папочку с едва ли не полным собранием тогдашних моих сочинений. В папочке были вырезки главных и лучших тогдашних моих статеек (в основном из «Пионера») и — так и не напечатанная — статья «Сердце с правдой вдвоём». Именно она-то, я думаю, и побудила Александра Григорьевича обратить на мою персону пристальное и, как впоследствии выяснилось, благосклонное внимание.

Сперва никакой благосклонностью, как мне тогда показалось, там и не пахло. “Пионерские” мои вырезки А.Г. слегка похвалил, а на бедную мою статью обрушил весь богатый арсенал тогдашней партийной фразеологии. Но чем-то она его, видать, зацепила. Сейчас, задним числом, могу даже с уверенностью сказать, что моё отвращение к “долматусовской ошани” и железобетонному “цельнометаллическому” герою тогдашней советской лирики было ему близко. В сущности, он этого даже и не скрывал. Но при этом — “мягко, но жёстко” — дал мне понять, что тут — “рубеж запретной зоны”, и соваться туда — ни мне, ни другим молодым критикам, слушавшим ту его установочную речь, — нельзя.

Собственно, весь смысл той его речи целиком и полностью исчерпывался одним этим словом: НЕЛЬЗЯ. Он даже не особенно старался объяснить, почему, собственно, нельзя. Нельзя — и всё тут.

Это было особенно заметно, когда от личных наблюдений и соображений он переходил к общим, вот этим самым установочным. Вообще-то держался он с нами просто, по-товарищески. И речь его была сочной, изобилующей меткими народными словечками. Словам помогала живая мимика, не лишённый своеобразного обаяния выразительный жест. Но когда он переходил к общим теоретическим установкам и партийным поучениям — куда только всё это девалось! Лицо его сразу становилось неулыбчивым, суровым, каменным. А жест — учительским, фальшиво-пафосным.

— Не в игрушки играем! Народу служим! — восклицал он, назидательно воздев указательный палец и слегка как бы даже грозя нам этим пальцем.

В общем, ничего хорошего от этого всесоюзного совещания и этого нашего семинара я для себя не ждал. И, как оказалось, был не прав.

Именно вот с той поры, с того самого семинара Александр Григорьевич меня заметил и стал привечать. То и дело он норовил заказать мне какую-нибудь статейку. Один раз даже заказал большую — монографическую — главу о Николае Асееве для готовящегося тогда четвёртого тома «Истории русской советской литературы». Он охотно написал мне рекомендацию в Союз писателей, когда я попросил его об этом...

Поступление в те времена в Союз писателей и сбор необходимых для этой цели рекомендаций — тема особая, и на ней, пожалуй, есть смысл слегка задержаться.

Мы стояли втроём в нашем литгазетском коридоре: молодой, совсем юный Андрюша Вознесенский, Боря Слуцкий и я. Я только что познакомил Бориса с Андреем — делая вид, что понимаю историческую значимость момента, церемонно представил их друг другу, — и Борис, ещё не маститый, но уже привычно ощущающий себя мэтром, не без удовольствия выказывал Андрею своё благорасположение.

— В Союз документы уже подали? — осведомился он в обычном своём начальственном стиле. (Один наш общий знакомый, передразнивая эту его манеру, всякий раз цитировал знаменитую реплику Остапа Бендера: “В каком полку служили?”)

Андрей ответил, что находится в процессе. Вот только завершит сбор всех необходимых для этой процедуры бумаг и сразу подаст.

Борис сказал:

— Я охотно дам вам рекомендацию.

— Нет-нет, спасибо, не надо, — неожиданно отреагировал Андрей. — Две рекомендации от “своих” у меня уже есть, а третью я возьму у Грибачёва.

Надо было знать Бориса, чтобы в полной мере ощутить, какой пощёчиной был для него этот ответ.

Он обожал покровительствовать молодым поэтам. Сколько големов он породил на свет! (Куняева, Передреева... Последнего даже не без моего участия.)

Но тут был случай особый.

Борис был человек глубоко партийный. Не в смысле коммунистической партийности (хотя и в этом смысле тоже), а в своей приверженности авангарду, так называемой “левой” поэтике. Однажды он с важностью сказал мне:

— Вчера я был у Митурича, и — можете себе представить? — оказалось, что за тридцать лет я был первый футурист, который его посетил.

Фраза показалась мне забавной и я отреагировал на неё юмористически:

— А вы разве футурист, Боря?

Но Борис этого моего юмористического тона не принял: к своему футуризму он относился вполне серьёзно. Вот и сейчас, предлагая Андрею дать ему рекомендацию, он, помимо радости, что может оказать покровительство молодому талантливому поэту, испытывал ещё и другую, стократ более сильную радость от сознания, что, быть может, впервые в жизни ему, последнему оставшемуся в живых футуристу, представился случай рекомендовать в Союз писателей своего брата-футуриста.

И вдруг — такой пассаж.

Борис побагровел. Да и у меня было такое чувство, словно я невольно оказался свидетелем полученной им не моральной, а самой что ни на есть натуральной, физической пощёчины.

Простодушно-циничный ответ Андрея был, конечно, верхом бестактности. Да и сама его готовность взять рекомендацию у одного из самых выдающихся тогдашних литературных негодяев была проявлением какой-то особой, я бы сказал, предельной небрезгливости.

Хотя был один случай, свидетельствующий о том, что эта его небрезгливость какой-то предел всё-таки имела.

Когда хоронили Пастернака, он сунул в гроб (сам об этом рассказывал) свою только что вышедшую книжечку, предварительно вырвав из неё страницу со стихотворением, которое посвятил Корнелию Зелинскому. (Все знали, что Корнелий как-то уж особенно мерзко выступал на том шабаше ведьм, где распинали Бориса Леонидовича.)

Такой вот жест.

Но небрезгливость Андрея Вознесенского, как и всей той плеяды его литературных собратьев, — это совсем другая, особая тема. А вот что касается его отказа от рекомендации Слуцкого, — отказа, простодушно объяснённого тем, что у него уже есть две рекомендации “от своих”, — тут я не судил бы его слишком строго.

Дело в том, что этот “тактический ход” он изобрёл не сам. Нас так учили.

Конечно, не обязательно было быть в той школе первым учеником. Но совсем не принимать во внимание её уроки было трудно. Разве что совсем не играть в ту игру — вообще не вступать в тот “ихний” Союз писателей, из которого только что исключили Пастернака. Что, кстати сказать, многие и делали, за что честь им и хвала.

Вернусь, однако, к себе.

Когда я надумал вступать в Союз писателей, старшие товарищи, уже прошедшие этот путь и хорошо знающие всю эту кухню, тоже внушали мне, что правила есть правила, и их — хочешь, не хочешь, а надо соблюдать.

— От кого у тебя рекомендации? — спрашивали они.

— Одну мне дал Маршак, — самодовольно отвечал я. — А другую Шкловский.

Мне казалось: чего уж лучше! Лучше просто не бывает!

Но знающие кухню старшие товарищи морщились.

— Маршак — это хорошо, — признавали они. — Да, Маршак — это прекрасно... Шкловский... Ну что ж, Шкловский тоже неплохо... Но третьим обязательно должен быть кто-нибудь ихний.

— Может быть, у Грибачёва попросить? — злобно огрызался я. — Или у Софронова?

Старшие товарищи, стыдливо тупя взоры, отвечали, что нет, конечно, — ни к Грибачёву, ни к Софронову они мне обращаться вовсе не советуют. И вообще не о том речь, чтобы третьим рекомендателем был кто-нибудь из тех, кого Хрущёв назвал “автоматчиками”. Но это должен быть человек если и не “ихний”, то, во всяком случае, не совсем “им” чужой.

Такой человек, который был бы “им” не совсем чужой и к которому мне тем не менее, как теперь принято говорить, “не западло” было обратиться, в поле моего зрения был только один: Александр Григорьевич Дементьев.

К нему я и обратился.

Вспоминая сейчас всё это, я отыскал в дальнем ящике стола все три рекомендации. Это были оригиналы. В Союз я тогда сдал машинописные копии, а оригиналы оставил себе. На память. Ну и, конечно, из уважения к автографам, оставленным рукой классиков.

Рукой классика от начала до конца была написана только рекомендация Маршака. Старик, как видно, пишущей машинки не признавал, а может быть, даже и не умел ею пользоваться.

Написал он свою рекомендацию обстоятельно, перечислив чуть ли не все тогдашние мои работы, список которых я ему дал. Особенно подробно там говорилось о моей первой книжечке, героем которой был Алексей Иванович Пантелеев, которого Самуил Яковлевич очень любил.

Все комплименты, высказанные классиком по моему адресу, я опускаю. (Да никаких особых комплиментов там и не было.) Отмечу только, что, рекомендуя принять меня в Союз писателей, С.Я. напирал главным образом на то, что все мои статьи “свидетельствуют о неравнодушии к судьбам нашей литературы и написаны хорошим, живым языком”.

Рекомендация Шкловского была совсем в другом роде.

Начать с того, что Виктора Борисовича я ни о чём не просил. Однажды он сам заговорил о том, что мне надо бы вступить в Союз. И тут же, не откладывая дела в долгий ящик, усадил меня за машинку и быстро начал диктовать:

“В приёмную комиссию
Московского отделения
Союза писателей СССР.
От Виктора Шкловского.
Дорогие товарищи!

Рекомендую в члены Союза писателей Сарнова Бенедикта Михайловича. За работами его я слежу около десяти лет...”

Тут я попытался было сказать, что это не правда: дело происходило в 1959 году, а познакомился я с Виктором Борисовичем в 1955-м, то есть “следил” он за моими работами (если считать, что следил) не десять лет, а всего-навсего четыре года. Но Виктор Борисович, отмахнувшись от этой моей фактической справки, продолжал диктовать:

“...Его книжка о Л.Пантелееве, вышедшая сейчас в Детгизе, читается сразу, взята и история жизни писателя, показан рост писателя и закономерности его стиля. К сожалению, книга сокращена. Но я думаю, что она и в таком виде представляет новость в нашей критике.

Рассказ Сарнова, напечатанный в «Пионере», любопытен тем, что в нём есть неожиданный поворот сюжета, и то, что первоначально кажется побочной темой, становится главной...”

Когда я принёс Виктору Борисовичу этот свой рассказ («Как я учился музыке»), он выхватил его у меня из рук и прочёл единым духом, листая страницы с пулемётной скоростью. Сперва я даже на него обиделся: мне показалось, что он его не читает, а только бегло проглядывает. Но потом, в разговоре, выяснилось, что не проглядывал, а читал. И многое запомнил: отдельные фразы в том разговоре даже цитировал. Просто у него была такая уникальная способность видеть всю страницу книги или рукописи сразу. Словно там, в глазах, у него был спрятан маленький фотоаппаратик, которым он мгновенно фотографировал страницу за страницей.

Мне, конечно, было приятно, что, диктуя мне текст рекомендации, он вспомнил и про рассказ. Но я не был уверен, что упоминать тут о нём уместно: в Союз ведь я вступал как критик — при чём же тут рассказ?

К тому же я видел достоинства своего рассказа вовсе не в неожиданном повороте сюжета. Да и сам этот комплимент, как мне казалось, был весьма сомнителен: он явно отдавал формализмом, что вряд ли могло прийтись по душе заседающим в приёмной комиссии зубрам соцреализма.

Спорить, однако, не приходилось.

Виктор Борисович продолжал диктовать, а я продолжал выстукивать диктуемый им текст на машинке:

“Я думаю, что у нас есть все основания, не задерживаясь, принять Сарнова в Союз. Предварительная стадия его литературной жизни уже давно прошла...”

В этом “не задерживаясь” был весь Шкловский — его бурный, вулканический темперамент.

Выхватив из машинки допечатанный мною листок, он быстро сфотографировал его своими спрятанными в глазах фотоаппаратиками, взял ручку и приписал:

“Это человек, произведения которого имеют самостоятельное художественное значение, настоящий литератор со своей дорогой в будущее”.

Когда я выразил сомнение: не чересчур ли это?— он сказал “Так надо!” И добавил, что вписал эту фразу не для комплимента, а чтобы живым, рукописным своим почерком “авторизовать”, как он выразился, мёртвый машинописный текст.

Машинописный (продиктованный им и напечатанный мною) его текст был не менее, а может быть, даже более живым, чем эта последняя, рукописная фраза, в чём, я надеюсь, вы сами только что убедились. Отчасти для того я его здесь и привёл, чтобы вы почувствовали, ощутили этот неповторимый, взрывной “шкловский” темперамент. Но ещё, конечно, и для того, чтобы было понятно, почему мне тогда казалось, что этих двух рекомендаций (Шкловского и Маршака) более чем достаточно и нет никакой необходимости обращаться ещё и к Дементьеву.

Мне казалось, что Александр Григорьевич, узнав имена этих двух моих рекомендателей, сам будет удивлён. И наверняка спросит меня, зачем при таких козырях мне нужна ещё и третья рекомендация. И что я ему тогда отвечу? Не признаваться же, что его рекомендация понадобилась мне, потому что он как бы немножечко “ихний”.

Но объяснять ему это мне не пришлось. Он сам прекрасно всё понял. И смысл моего обращения к нему, и стоящую перед ним задачу.

Ни слова не было в его рекомендации ни о талантливости рекомендуемого, ни о самостоятельном художественном значении его произведений, ни даже о том, что они написаны хорошим, живым языком.

Зато там было другое:

“Работы Б.Сарнова отличаются основательным знанием предмета... Такие сложные вопросы литературоведения, как проблема метода и мировоззрения писателя, проблема преемственности и новаторства в творчестве Маяковского решаются критиком с правильных теоретических позиций...

Все работы Б.Сарнова проникнуты горячей любовью к советской литературе, ясным пониманием особенностей советской литературы и искусства, как искусства социалистического реализма”.

А.Г. прекрасно понял, что он, как теперь говорят, моя “крыша”. И честно прикрыл самые слабые, самые уязвимые мои места.

Ведь и ненапечатанная, но хорошо ему известная моя статья «Сердце с правдой вдвоём», и напечатанная позже (и недаром вызвавшая скандал) «Если забыть о часовой стрелке» давали все основания упрекать меня как раз в том, что мои работы проникнуты отнюдь не горячей любовью, а скорее горячей ненавистью если и не ко всей советской литературе, то во всяком случае к той её части, которая выступает под флагом “искусства социалистического реализма”.

Но особенно умилила меня фраза А.Г. насчёт того, что проблема мировоззрения писателя решается мною “с правильных теоретических позиций”.

Ведь именно в эту проблему упёрлись все его редакторские претензии к моей статье «Что такое сюжет?». Именно на то, чтобы выправить (или хотя бы пригасить, замаскировать) моё “неправильное” понимание этой проблемы, была нацелена вся его скрупулёзная, последовательная, упрямая редактура.

Только ради этого он и возился со мною сам, не рискуя передоверить эту тонкую работу не только кому-нибудь из рядовых сотрудников своего журнала, но даже кому-нибудь из членов его редколлегии.

* * *

Сноп созревшего льна-долгунцаТут мне придётся чуть подробнее рассказать о том, в чём я видел главный смысл той своей статьи. Ради чего, собственно, её написал.

Как я уже говорил, всё, что предшествовало там Шкловскому, был только зачин, подход к главной теме. Над теми, кто понимал сюжет как приманку, возбудитель читательского интереса, я просто издевался. Даже над глубокомысленными рассуждениями Поспелова, к которым отнёсся с должным пиететом, тоже слегка поглумился.

Сложнее было с Добиным.

Позже, когда мы с ним познакомились, он подарил мне ту свою книгу с добросердечной надписью: “На добрую память Бенедикту Михайловичу Сарнову — моему умному, прозорливому, суровому подчас критику, — душевно благодарный Е.Добин”. Прочитав это, я испытал лёгкие угрызения совести: прекрасно понимал, что насчёт моего ума и прозорливости — это просто обычная дань вежливости, а вот насчёт суровости — чистая правда. Суровость моя к Ефиму Семёновичу, по совести говоря, была чрезмерной. Влюблённый в Шкловского, ко всем, кто не поднимался до его высот, я относился с заведомым пренебрежением и, конечно, был несправедлив. Особенно неловко я чувствовал себя поначалу с Ефимом Семёновичем, когда, приехав в Комарово, узнал его ближе. Старик был прелестный, и мы как-то очень быстро с ним сошлись, можно даже сказать, подружились. Но укол совести я почувствовал не только потому, что по молодой своей заносчивости обидел хорошего человека, а потому, что обидел его, кажется, зря. Ведь формула Добина: “Сюжет — концепция действительности”, на которую я тогда ополчился, была, в общем, верна. Во всяком случае, ничего дурного она в себе не несла.

Но меня она не устраивала тем, что словно бы предполагала, что писатель, садясь за стол, имеет уже некую готовую концепцию действительности. И подбирает, подыскивает, выстраивает сюжет, который с наибольшей точностью эту концепцию выразил бы.

Моя же главная, задушевная мысль состояла в том, что писатель, принимаясь за работу, ещё и сам не знает, какова она будет, эта самая его концепция действительности. Что концепция эта постепенно открывается ему по мере того, как рождается, выстраивается, вырисовывается, возникает из тумана, становится всё более рельефно видимым поначалу неясно различаемый им “сквозь магический кристалл” сюжет его будущего произведения.

А ведут автора по этому пути (если он, конечно, настоящий художник) его герои, которые то и дело выкидывают какие-нибудь фокусы, которых он, автор, от них даже и не ожидал. “Какую штуку удрала моя Татьяна!” — искренне недоумевал Пушкин, когда эта его героиня вдруг — неожиданно для него! — вышла за генерала. А вот что написал Л.Н. Толстой Н.Н. Страхову 26 апреля 1876 года:

“Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять и совершенно неожиданно для меня, но несомненно Вронский стал стреляться”.

Эти признания — и Пушкина, и Толстого, и многих других великих и не великих художников — ничуть не казались мне кокетством. И даже слова “неожиданно для меня”, непроизвольно вырвавшиеся у обоих, не были для меня метафорой: я понимал их буквально. И не сомневался, что неожиданности такого рода как раз и являются главной приметой подлинного творчества, что они-то как раз и отличают художника от нехудожника.

Помню, как раз в это время я прочёл в какой-то автобиографической заметке К.Федина, что родители его мечтали, чтобы он стал чертёжником. Прочёл — и усмехнулся: вот ты и стал чертёжником, родители твои могут спать спокойно в своих могилах. Я имел при этом в виду, что Константин Александрович, приступая к очередному своему роману, тщательно вычерчивает его план. И никуда потом не отступает от этого плана. Уж у него, думал я, никакой его герой и никакая героиня не посмеют совершить что-нибудь для него неожиданное. А если и попытаются, он быстро сделает им укорот: шаг в сторону от заранее расчерченного плана будет рассматриваться как побег (“Конвой открывает огонь без предупреждения!”).

Да, в конечном счёте оказывается, что сюжет — это предлагаемая автором концепция действительности. Но выясняется это, когда книга (роман, повесть) уже написана. А в процессе творчества сюжет — это зонд, щуп, инструмент, посредством которого художник познаёт, постигает некоторые закономерности исследуемой им реальности.

Я вовсе не считал (даже не подозревал), что эта любимая моя мысль несёт в себе какую-то крамолу. Ведь нечто похожее утверждали даже великие бородачи — Маркс и Энгельс. Энгельс прямо написал в одном своём письме, что реализм настоящего художника проявляется “даже невзирая на взгляды автора”. И приводил при этом в пример Бальзака, который “принуждён был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков”.

А почему “принуждён”? Кто, собственно, его принуждал?

Принуждал (это уже была моя собственная мысль, так сказать, продолжающая и развивающая мысль Энгельса) тот самый мощный художественный инстинкт (чем талантливее художник, тем этот его инстинкт мощнее), который заставил Пушкина подчиниться своеволию Татьяны, а Толстого — своеволию вышедшего из-под его авторского повиновения Вронского.

Подчиняя свою авторскую волю воле вышедшего из его повиновения, взбунтовавшегося героя, художник и выстраивает окончательный — незапланированный — вариант своего сюжета.

Рассуждая таким образом, я не вполне понимал, чего, собственно, хочет от меня Александр Григорьевич? Чего он ко мне цепляется? Ведь всё у меня правильно. С самых что ни на есть марксистских позиций!

А не понимал я, что одно дело — Бальзак, и совсем другое — наш советский писатель, которому партия прямо и определённо указывает, какова она на сегодняшний момент, эта самая концепция действительности, которую ему надлежит выразить.

Так прямо А.Г. это, конечно, мне не говорил. Не мог сказать. Но всюду, где торчали у меня уши, вместо точки ставил запятую, после которой вписывал: “где главную роль играет мировоззрение художника”.

Ну, а какое у советского писателя должно быть мировоззрение — это было ясно. Это не обсуждалось. Самое передовое. То есть то, которое предписывалось ему последними партийными решениями и документами. Под мировоззрением же понималось строгое следование последним партийным указаниям. Партия указывает тебе, где лежит истина... И нечего умничать. Бери эту готовую концепцию и — оформляй. Чем талантливее оформишь, тем лучше.

Я никак не мог взять в толк, почему то, что теоретически верно для классиков, оказывается вдруг неверным для наших дней. Теория, если она верна, должна быть универсальна.

У А.Г. его верная теория низводила роль художника до роли оформителя готовых идей (в крайнем случае — своих собственных, а лучше всего — спущенных сверху и на данный момент считающихся последним словом марксистко-ленинского мировоззрения).

Но что-то Александру Григорьевичу в моих крамольных суждениях, как видно, нравилось. Во всяком случае, он не настаивал на том, чтобы я заменил их другими, не переписывал и не вычёркивал, а только лишь дополнял, слегка корректировал.

Вставлял, например, такие осторожные, оговорочные фразы: “Речь идёт не об интуитивном, бессознательном процессе; здесь раскрываются связи мировоззрения и художественного познания”.

Завершая свою статью, я позволил себе слегка выйти за пределы теории и уже впрямую перекинул мостик от Бальзака и Маркса с Энгельсом к современной советской литературе, довольно откровенно давая понять, чем она меня не устраивает.

“Такое понимание сюжета, — заключал я свои рассуждения, — возвращает искусству его права и обязанности.

Мы привыкли говорить, что литература отозвалась, откликнулась на те или иные события нашей жизни. Мы даже перестали замечать, какая невольная ирония звучит в этих словах— «отозвалась», «откликнулась». Мы словно забыли о том, что искусству дано постигать такие стороны действительности, которые ещё не стали явными, очевидными, что оно не просто «откликается» на известные всем процессы.

Маркс говорил, что Бальзак был творцом тех прообразов-типов, которые при Луи-Филиппе находились в зародышевом состоянии. А достигли развития уже впоследствии, при Наполеоне III.

Подметив зарождение нового явления, когда в жизни оно ещё не было очевидным, Бальзак раскрыл сущность этого нового явления посредством сюжета, заставив его обнаружиться в развёрнутых, законченных характерах, иначе говоря, дал в своих произведениях такую картину действительности, многие черты которой стали ясны лишь впоследствии.

Понимание работы над сюжетом только как процесса воплощения уже познанных закономерностей действительности граничит с низведением роли писателя к роли просто иллюстратора известных положений... Мы забыли о том, что художник в своих произведениях мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму. Мыслить образами — это, собственно, и значит мыслить сюжетно”.

За эту концовку своей статьи я очень боялся. Понимал, что уши мои тут не просто торчат, а прямо-таки выпирают из-под теоретической академической шапочки-ермолки. Не сомневался, что А.Г. непременно сделает тут стойку, и готовился к генеральному сражению. (Заранее выстроив оборонительные укрепления из рассуждений Маркса о Бальзаке.)

Но сражения не последовало.

Слегка покряхтев, А.Г. не тронул всю эту мою “крамолу”, не вычеркнул из этого моего пассажа ни одного слова, ограничившись только тем, что в предпоследнюю мою фразу вписал несколько “уточняющих” слов.

После его редактуры она стала выглядеть так:

“Помня о той решающей роли, которую мировоззрение писателя играет в художественном творчестве, не следует забывать и о том, что художник в своих произведениях мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму”.

Ну что ж, это меня устроило.

Хоть и с некоторыми потерями, но главную — крамольную — свою мысль я всё-таки протащил.

Рейтинг@Mail.ru