Архив
ПЕРЕЧИТАЕМ ЗАНОВО
Владислав НИКОЛАЕНКО
А.А. Блок. “Мы, сам-друг, над степью в полночь стали...”
Стихотворение в контексте цикла «На поле Куликовом»1
Это стихотворение теснее прочих связано если не с реальными, то с легендарными приметами Куликовской битвы, и поэтому больше стилизовано под старину и, как увидим далее, под фольклор. В основе его сюжета — легендарное гадание перед боем:
Размер первого стихотворения цикла — расшатанный разностопный ямб — редкий, отчётливой традиции, кажется, не имеет и лишь смутно напоминает о балладе. Размер второго — пятистопный хорей — напротив, имеет целых две традиции, обе для Блока здесь важные: лирическую и эпическую. Лирическая идёт от лермонтовского «Выхожу один я на дорогу...» с его темами: дорога, ночной пейзаж, смерть. Эпическая — от стиха сербских песен; для Блока этот размер ассоциировался со «Словом о полку Игореве» — в его время самым популярным переводом «Слова» был перевод А.Майкова, выполненный как раз пятистопным хореем (“Обернулась девою Обида // И ступила на землю Трояню...”)2. Блок, однако, выбирает именно лирическую разновидность размера (и в ритме, и в чередовании окончаний его стих следует за Лермонтовым, а не за Майковым): эпический размер стёр бы дистанцию между историей и предметом стихотворения, а Блок этой дистанцией дорожит. Ему нужно одновременно и напомнить о реальной битве, и отличить собственные картины от исторических.
1. Мы, сам-друг — то есть “вдвоём” (архаичная форма собирательного множественного с несколько фольклорным оттенком). Лирический персонаж соответствует, по-видимому, св. блгв. кн. Дмитрию Донскому, а упоминаемый в ст. 10 “друг” — Дмитрию Боброку. Но они недаром оставлены безымянными: мы уже знаем, что Куликовская битва здесь не предмет изображения, а имя, данное вечно повторяющейся ситуации — “вечному бою”.
Над степью — а не “над полем”: подчёркнута чуждость и враждебность пространства.
В полночь — подчёркнуто время вещее и зловещее. Как уже было сказано, ночь — традиционная тема в пятистопном хорее.
Стали — а не “встали” — архаизм3.
Строка выдержана в полноударном ритме, чётко задавая размер, и больше всех прочих пронизана звуковыми повторами: м–см–нтстп–плн–стл. Смыслы слов, сливаясь, задают “картинку”, которая сохранится, не меняясь, до конца стихотворения: две фигуры, стоящие посреди чужой и враждебной тьмы.
2. Не вернуться — это может значить: и “уже поздно отступать”, и “нам не суждено вернуться” (ср. ст. 8). Опасность и враждебность сгущаются в предчувствие смерти, а смерть — тоже традиционная тема в этом размере4.
Не взглянуть назад — потому что поздно и бесполезно. Потому что не успеем. Потому что полночь и тьма. Потому что то, что впереди, притягивает, и нет сил отвести взгляд. Градация с 1-м сказуемым (как бы *и даже не взглянуть назад).
Редкая вариация размера (пиррихии на 1 и 3 стопах: 3 стопа в пятистопном хорее ослабляется нечасто, а в нашем стихотворении это единственный случай) — ритмический курсив. Звуковых повторов немного меньше, чем в предыдущей строке, но они единообразней и поэтому едва ли не более ощутимы: нвну–нвзнут–нзт. Звук [н], дважды употреблённый в отрицательной частице, пробуждает ту же семантику безнадёжности даже в словах взглянуть и назад.
3. Над Непрядвой лебеди кричали — недобрый знак:
Образцово-мелодичная строка: самый характерный ритм (сильные 2 и 3 стопы, слабые 1 и 4); аллитерация на сонорные и звонкие шумные (нднрад–лд–рал). Инерция предыдущего стиха заставляет услышать в названии Непрядвы отголосок смыслов “не вернуться, не взглянуть...”
4. И опять, опять они кричат — строка враз сбивает установившееся было “историческое” чтение. До сих пор прошедшее время (стали, кричали) воспринималось как повествование — появившийся презенс спутывает все временные соответствия. Что из сказанного — воспоминание, что — данность? Кричали — когда-то, а стали? Теперь или тогда же? И к чему относится безнадёжность 2-й строки — к настоящему или к прошлому?
И снова мы видим: Куликовская битва — лишь модель более общей, вневременной ситуации, и поэтому её черты повторяются, как сигналы для героя, как способ понять, в какую же ситуацию он вовлечён. А разница между реализациями этой модели несущественна — поэтому и временные отношения остаются непрояснёнными, существенно лишь повторение (опять, опять).
Ритм близко воспроизводит предыдущую строку (как и “кричат” воспроизводит “кричали”). Воспроизведение, однако, не точное: “они” всё же несёт ударение, хоть и слабое, и весь стих построен на отрывистых мужских словоразделах (в контраст с женским и дактилическим в ст. 3) — ситуация воспроизводится не буквально, сейчас она страшнее (повтор “опять” звучит отчаянием). Сильные стопы подчёркнуты почти рифменным созвучием: п’ат’–п’ат’–ат (как эхо).
Общий смысл строфы: “Вслушиваясь в грядущее, я снова слышу те же предвестия беды, смерти, но и победы, что звучали когда-то над полем Куликовым”.
5. На пути — “путь” — один из сквозных символов цикла (а в нашем стихотворении это третье напоминание о лермонтовском образце); это слово употреблено 5 раз (столько же употреблений ещё только у слова туча).
Горючий белый камень — “камень” пришёл из фольклора — из самого “символистского”, так сказать, фольклорного жанра — из заговоров и заклинаний, о которых Блок написал особую работу: “На море-окияне, на острове Буяне стоит бел-горюч камень Алатырь, на том камне дева сидит, шелками заморскими зашивает раны кровавые...” 5 Таким образом, опять, как и в первом стихотворении, путь приводит нас в иной мир, в иное, магическое пространство, и камень становится межевым.
Значение прилагательного горючий неясно: в заговорах оно, вероятно, значит “блестящий, яркий” (то есть происходит от корня “гореть”); у Блока же оно, похоже, связано скорее с “горем”. Если эта догадка правильна, тогда сочетание “горючего” и “белого” (= светлого) даёт эмоциональный оксюморон, созвучный, однако, основному настроению цикла: радостно-торжественному предчувствию (почти “предвкушению”) страшных грядущих испытаний.
6. За рекой — поганая орда — о символике реки как границы см. комм. к первому стихотворению цикла. Река — Непрядва, а не Дон: переправа через Дон состоялась накануне битвы, так что к моменту гадания оба войска находились на одном берегу, а Непрядву Мамай ещё не перешёл (ср. в «Сказании...» донесение великому князю накануне битвы:
Таким образом, лебеди из ст. 3 отождествляются с татарами (см. выше цитаты из «Слова...», ср. также в «Задонщине»:
— как и дальше: “Над вражьим станом, как бывало, И плеск и трубы лебедей” (V, 7–8) vs “трубные крики татар” (IV, 14). Этому только по видимости противоречит III, 7–8 (“Слышал я Твой голос сердцем вещим В криках лебедей”) — вспомним, что было сказано ранее о двойничестве.
Параллелизм с предыдущей строкой (“там-то — такое-то то-то”).
7. Светлый стяг над нашими полками — ср.:
Светлый стяг напоминает о святом знамени из первого стихотворения цикла. Эпитеты светлый и святой явно указывают на то, что это знамя — икона. Отсюда проистекает связь этих образов со светлой женой из ст. 16 и нерукотворным ликом из III, 31. А в «Сказании...» у Дмитрия стяг как раз чёрный.
Хиазм с предыдущими стихами: “такое-то то-то — там-то”. Сильно аллитерированный стих: стл–ст’ак–ннам–лкам — как бы повышение голоса после слов о зловещей обстановке. Строки 5, 6 и (забежим вперёд) 8 бедны внутренними созвучиями, как бы оттеняя стих 7. Неточная рифма (камеНЬ — полками) — если не считать 2-х аномальных рифм в стих. IV (о которых ниже), единственное в цикле6 отступление от точной рифмовки — курсив.
Enjambement + хиазм заставляют на какой-то момент воспринять эту строку как законченное предложение, как третий кадр (камень на пути — орда за рекой — стяг над полками). Тем резче продолжение:
8. Не взыграет больше никогда — опять некоторое противоречие источникам — предсказания Дмитрия Боброка всё же были не столь зловещи:
(«Сказание...»; обаче — “однако”; NB: “милость Божия” vs “светлый стяг”, “поганые татары” vs “поганая орда”.) Здесь, видимо, отозвались «Задонщина»
Взыграет — по-видимому, “поднимется и затрепещет”. Отрицание подчёркнуто созвучием: нгра–нгда. Ситуация гадания — это точка соприкосновения настоящего с будущим, и здесь это будущее впервые явлено грамматически.
Общий смысл строфы: “Враг уже близко, и гибель неизбежна”.
Здесь проходит середина стихотворения. Обе его половины начинаются женской грамматической рифмой (стали//кричали и головою//татарвою), а кончаются мужской открытой на ударный А (так называемая “звуковая точка”). Кроме того, первая половина дополнительно выделена неточным созвучием и двумя рифмами на наречия (назад и никогда).
Ритм в первой и второй частях тоже неодинаков: в первой — более гибкий, во второй — более единообразный. В пятистопном хорее наиболее обыкновенны четырёхударные строки — с пропуском ударения на первой или четвёртой стопе. В нашем стихотворении 9 таких стихов из 16. Из этих девяти 6 — во второй половине: в начале Блок играет сильным контрастом тяжёлой полноударной (первой) строки с облегчёнными трёхударными (строки 2, 3, 5, 7), во второй — более слабым контрастом облегчённых с нейтральными четырёхударными. Кроме того, в первой части преобладают отрывистые мужские словоразделы (И опять, опять они кричат), во второй — плавные женские (За святое дело мёртвым лечь).
Это значит: первая и вторая половина со- и противопоставлены по звуку, а следовательно, и по смыслу7. И мы видим, в чём это противопоставление: в начале речь идёт о близкой гибели, в конце — о том, что эта гибель осмысленна и освящена.
9. И, к земле склонившись головою — ср. в «Сказании...»:
У Блока же скорее скорбно склонённая голова. Аллитерация даёт почти зримую дугу, склон: гл–слс–гл8.
10. Говорит мне друг — см. комм. к 1-му стиху. Слово “друг” в стихотворении появляется трижды, и все три раза — в разных значениях: в ст. 1 оно значит “второй”, в ст. 10 — “товарищ”, в ст. 16 — “любимый”.
Остри свой меч — императив (по меткому определению М.Л. Гаспарова, “рубеж между настоящим и будущим”9, как и гадание — ср. комм. к ст. 8).
“Меч” перекликается с “саблей” из I, 16. Начиная с XIX века и до сих пор литература, живопись и графика на древнерусские10 темы постоянно обыгрывают противопоставление прямого русского меча кривой сабле степняков (хотя на самом деле русские применяли саблю ничуть не реже меча)11.
Сильно аллитерированный стих (вритм–р–стри–свм) с утяжелённым ритмом (2 сверхсхемных ударения — на “мне” и “свой”). На фоне соседних строк (с гладким ритмом и разреженной звукописью) это — курсив, выделяющий образы “друга” и “меча”: битву с тьмою ведут не в одиночку, а сообща.
11–12. Чтоб недаром биться с татарвою, // За святое дело мёртвым лечь! — ср.:
(пространная летописная повесть о Куликовской битве; аще — “если”, оживемъ — останемся живы, есмы — глагол-связка);
Татарва — слово с отчётливым фольклорным оттенком. Враг-чужеземец в русском фольклоре (а отчасти и в литературе), как правило, не имеет лица (во всяком случае, человеческого), а воспринимается либо как чудище, либо как нерасчленённая масса. Именно этот последний оттенок смысла отличает “татарву” от “татар”.
Общий смысл строфы: “Мы обречены на гибель, но нужно сделать так, чтобы она была не напрасна”.
III строфа выделена синтаксически: во всех прочих 1-я и 2-я строки заняты законченными предложениями, а 3-я сцеплена с 4-й. Здесь же после 1-го стиха — сильный enjambement (внутри группы сказуемого), после 2-го и 3-го — тоже, хотя и более слабые, слышимые лишь post dictum (между главным предложением и придаточным цели и между однородными придаточными). Выделенность опять-таки не случайна: именно в этой строфе вводится тема цели, которая служит оправданием “вечному бою”.
13. Я не первый воин, не последний — прямое указание на то, что предмет разговора — не история, а метаистория: над-исторический бой света с тьмою, разные эпизоды которого суть в некотором отношении одно и то же событие.
14. Долго будет родина больна — ещё один выход из исторического контекста (едва ли татарское иго можно назвать болезнью). Именно здесь отличие смысла этого стиха от предыдущего: вновь возвращается (преображённая) тема двойничества. Тёмное начало русской души понято как болезнь — то есть как внутреннее состояние, а не внешнее порабощение. Кроме того, важна здесь и родина с её женским грамматическим родом — обращение “светлая жена” в последней строке будет восприниматься и как обращение к ней (ср. в I, 5–6: “О, Русь моя! Жена моя!”), хотя и не только к ней.
15—16. Помяни ж за раннею обедней // Мила друга, светлая жена! — почти несомненная цитата из «Гамлета»: “The fair Ophelia! — Nymph, in thy orisons / Be all my sins remember’d” (“Офелия, о нимфа, помяни // Меня в своих молитвах нежных”). Но этой цитате придан отчётливый фольклорный колорит, создаваемый в первую очередь, конечно, архаичной формой прилагательного, но и упоминанием ранней обедни: церковный быт в поэзии Блока выступает как экзотика (в отличие, скажем, от Ахматовой или Пастернака).
«Гамлет» был для Блока важен не только как литературное произведение, но и как факт собственной мифологизированной биографии: в юности он играл Гамлета в любительском спектакле, в котором Офелию играла Л.Д. Менделеева. Отголоски этого события многочисленны в его поэзии (особенно ранней): Блок стилизует свои отношения с возлюбленной под шекспировский сюжет, а Офелия выступает как один из ликов блоковской Героини.
Другое имя Героини слышится в эпитете “светлая жена” — здесь вероятна отсылка к “Жене, облачённой в солнце” из Апокалипсиса12 — символисты охотно отождествляли её с гётевской “Вечной Женственностью” и соловьёвской Софией.
Общий смысл строфы: “Битва не будет ни решающей, ни окончательной — но она неизбежна и необходимо, мы погибнем — но погибнем во имя Твоё”.
* * *
Если первое стихотворение цикла было насквозь динамично и организовано мотивом движения в пространстве, то второе, напротив, статично (единственный раз мотив движения появляется в слове “путь”, но и путь здесь скорее “предстоящий, лежащий перед нами”, — не предполагающий движения, так сказать, “в кадре”). Зато — чего в первом стихотворении не было — статичные “картинки” поданы в постоянно изменяющейся временной перспективе, “подсвечиваются” то прошлым (“Над Непрядвой лебеди кричали...”), то будущим (“Долго будет родина больна...”). Это мотивировано и поддержано ситуацией гадания, предполагающей “встречу” времён.
Более прочная, чем в других стихотворениях цикла, опора на древнерусские источники нигде, однако, не оборачивается прямым цитированием или пересказом (самой точной цитатой оказывается цитата из «Гамлета»). Искусно поддерживая у читателя ассоциации с произведениями Куликовского цикла13, Блок тем не менее не даёт этим ассоциациям стать чересчур конкретными и оформленными: это бы разрушило его поэтический язык, предназначенный для разговора о вечном. Символистская поэтика, по выражению современного автора, “ловила на слове то, для чего не выдумано языка”.
Примечания
1 Статья вторая; первую статью см.: 2002, № 12.
2 См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 1999. С. 238 и след.; Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 170–171. Самый популярный из современных переводов Н.А. Заболоцкого выполнен в основном тоже Х5 (со вставками других размеров).
3 Впрочем, для Блока, возможно, это ещё не было архаизмом: Даль даёт для “встать” только значение “подняться”, но не “остановиться”.
4 А вернуться вводит ещё одну традиционную тему — путь.
5 «Поэзия заговоров и заклинаний».
6 Вообще-то Блок рифмует гораздо свободнее.
7 Это положение — “Формальное сближение элементов стихотворения подразумевает их смысловое сопоставление” — аксиома, на которой строится весь анализ. Обоснование оного см. в классической работе Ю.М. Лотмана «Анализ поэтического текста».
8 Не анаграмма ли того ГоЛоСа, который слышится в гадании?
9 Гаспаров М.Л. Снова тучи надо мною... (Методика анализа). В кн.: Гаспаров М.Л. Избранные труды // О стихах. М., 1997. Т. 2. С. 18.
10 Впрочем, не только древнерусские. Это же противопоставление не раз находим у Г.К. Честертона — как символ противостояния рыцарственного христианства восточной бесовщине (см., напр., «Перелётный кабак» или, ещё отчётливей, рассказ «Неверный контур» («The Wrong Shape»).
11 В фонике этого стиха соблазнительно увидеть анаграмму слова “смерть” (говоРиТ Мне дРуг: “оСТРи Свой Меч”), но то, что в повторы вовлечён и звук [в], не позволяет на этой догадке настаивать.
12 “И явилось на небе великое знамение: жена, облечённая в солнце; под ногами её луна, и на главе её венец из двенадцати звезд” (Откр. 12, 1).
13 Может быть, нелишне будет напомнить, что древнерусская литература в гимназических курсах была представлена гораздо обширнее, чем в современных школьных, и история Древней Руси в учебнике Иловайского тоже излагалась подробнее, чем в учебниках для советской школы. Так что читатель Блока, не опознавая, по всей вероятности, всех аллюзий, “фон” ощущал наверняка.