Архив
ПЕРЕЧИТАЕМ ЗАНОВО
Франк ГЁБЛЕР,
Майнц, Германия
Об одном стихотворении Владислава Ходасевича
Но сперва мне придётся его процитировать, несмотря на то, что для подобной цели оно длинновато:
Сижу, освещаемый сверху,
Я в комнате круглой моей.
Смотрю в штукатурное небо
На солнце в шестнадцать свечей.Кругом — освещённые тоже,
И стулья, и стол, и кровать.
Сижу — и в смущеньи не знаю,
Куда бы мне руки девать.Морозные белые пальмы
На стёклах беззвучно цветут.
Часы с металлическим шумом
В жилетном кармане идут.О, косная, нищая скудость
Безвыходной жизни моей!
Кому мне поведать, как жалко
Себя и всех этих вещей?И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить в забытьи.Бессвязные, страстные речи!
Нельзя в них понять ничего,
Но звуки правдивее смысла,
И слово сильнее всего.И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье моё,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё.Я сам над собой вырастаю,
Над мёртвым встаю бытиём,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звёзды челом.И вижу большими глазами —
Глазами, быть может, змеи, —
Как пению дикому внемлют
Несчастные вещи мои.И в плавный, вращательный танец
Вся комната мерно идёт,
И кто-то тяжёлую лиру
Мне в руки сквозь ветер даёт.И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие чёрные скалы
Стопы опирает — Орфей.
Во всём поэтическом наследии Ходасевича (1886–1939) есть два стихотворения, носящие название «Баллада»: одно — только что процитированное, сочинённое в Петрограде в 1921 году, и более позднее, вышедшее в свет в 1925 году в парижской эмиграции. Но ни то, ни другое стихотворение, однако, балладой как таковой не является. Для принадлежности к этому жанру обоим недостаёт основополагающего принципа сюжетности, а также эпического и драматического содержания. В жанре баллады, скорее, выполнено стихотворение «Джон Боттом» из цикла «Европейская ночь» (1926), так же строфически организованное, как и первая «Баллада» (AbCb). Кроме того, в своём раннем стихотворении Ходасевич использует амфибрахий — излюбленный размер авторов баллад XIX века — Жуковского и особенно А.К. Толстого. Однако строфикой здесь и ограничивается формальная соотнесённость стихотворения с балладой как жанром. Поэтому название не является жанровым определением, и семантическую связь его с самим стихотворением следует искать в этимологии слова “баллада”, на провансальском диалекте означавшем “плясовая песнь”. Музыка и танец в их экстатическом значении являются центральными элементами описываемого события, не действия, а метаморфозы, превращения лирического героя — обитателя мира повседневности — в мифического певца Орфея.
Имя Орфея появляется в конце стихотворения, а также скрыто присутствует в названии всего стихотворного цикла «Тяжёлая лира» (цитата из самой «Баллады»). Таким образом, цикл как бы заключён между инструментом Орфея и самим исполнителем, другими словами, окутан поэтической саморефлексией, поскольку Орфей в современной лирике — это олицетворение как самого поэта, так и его волшебного дара. Но Ходасевич вводит этот образ не ради традиционной аллегории, а для того чтобы воссоздать реальную обыденную ситуацию, из которой под влиянием внутренних переживаний лирического героя происходит метаморфоза. При этом мир бытового и мир мифологического пространства представляют собой яркий контраст.
Но контраст намечен ещё в обыденном мире, как противопоставление макрокосмоса природы и микрокосмоса комнаты. “Небо”, “солнце” и “пальмы” (1-я и 3-я строфы) — образы, противопоставленные потолку, лампе и замёрзшим оконным стёклам. Метафора “штукатурное небо” как приём иронии особенно ярко подчёркивает прозаичность описываемого пространства. Там нет настоящего солнца, вместо него — искусственный источник света, нет настоящего неба и, уж конечно, там нет цветов, лишь скудная мебель: “стулья, и стол, и кровать”. Из звуков различим лишь металлический шум карманных часов. Это описание говорит о заточении в безысходно замкнутом пространстве и неумолимом времени — потому у стен круглая форма, что, кстати говоря, является деталью автобиографичной. Когда родилось это стихотворение, Ходасевич жил в Петрограде в здании Дома искусств, где известнейшим поэтам и художникам того времени предоставлялись помещения для вечеров и просто комнаты. “Та часть Дома искусств, где я жил, когда-то была занята меблированными комнатами, вероятно, низкосортными <...> Сами комнаты, за немногими исключениями, отличались странностью формы. Моя, например, представляла собою правильный полукруг”, — пишет Ходасевич в 1939 году, упоминая затем соседнюю комнату, которая была “совершенно круглая, без единого угла”.
Поэт, как мы видим, изменяет реальную обстановку, чтобы подчеркнуть безвыходность своего положения: “О косная, нищая скудость // Безвыходной жизни моей”. При этом жалость у лирического героя вызывают также все предметы в комнате — и здесь автор снова пользуется средствами иронии.
Статика первой части стихотворения разрушается в пятой строфе, а круглая комната превращается в магический круг танца. Лирический герой впадает в своего рода транс: качается, обняв колени, произносит бессвязные бессознательные речи. Шестая строфа раскрывает словесную и звуковую магию этих речей, в стихах или пении передающихся звуковым повтором: “И музыка, музыка, музыка”. Музыка — это нечто, теперь входящее извне. И тем самым исчезает реальное ощущение действительности и начинается процесс волшебного превращения лирического героя.
При этом его будто пронзает острое лезвие. Соответствующая строка “И узкое, узкое, узкое” созвучна первому стиху четверостишья благодаря повторению сочетания букв “у”, “з” и “к” и трёхстопному дактилическому размеру — так что музыка и пронзающее лезвие кажутся явлениями одного порядка. И то, и другое приводит к смерти ради рождения в новую жизнь — процесс, который Ходасевич описывает в более раннем стихотворном сборнике «Путём зерна» (1919), пользуясь образом зерна пшеницы из библейской притчи. Лирический герой рождается из “мёртвого бытия” в бытие истинное. Он вырывается из заточения в будничном мире, преодолевает его узкие границы, чтобы обрести настоящее небо, взамен “штукатурного”. Поэтому лезвие — оружие, вскрывающее телесную оболочку для того, чтобы позволить личности достичь своих истинных размеров, возвысившись от “подземного пламени” до “текучих звёзд”. Представление о подземном адском пламени заимствовано не из греческой мифологии — оно несёт в себе, скорее, христианский оттенок. Следует избегать однозначных трактовок этого образа, выросшего до космических пределов. Что находится в тех сферах, куда переносится лирический герой из мира обыденных вещей — боги, абсолютные идеи? Этот вопрос остаётся без ответа. Существенно важным здесь является само перевоплощение.
В цикле «Тяжёлая лира» Ходасевич описывает, используя различные образы, освобождение души — прорывающей, вспарывающей или попросту сбрасывающей с себя пелену земного, телесного бытия. Подобного освобождения можно добиться только в состоянии беспамятства или с помощью смерти, которая в понимании автора не есть конец, но переход в иную, истинную жизнь, в то время как земное, плотское существование тождественно смерти.
Перерождение лирического героя приводит к изменению перспективы. Зрительные органы, увеличившиеся до размеров змеиных глаз, воспринимают не только внешнюю оболочку вещей, но и их внутреннюю сущность. Следовательно, змея здесь символизирует мудрость, а не коварство. Предметы в комнате лирического героя становятся — и на этот раз без иронии — одушевлёнными или, по крайней мере, живыми; они внемлют его пению, как камни, которые Орфей в мифе своим пением пробуждает к жизни. Но в то же время вещи эти несчастны, потому что, как мы видим, им не суждено избежать заточения. И хотя они тоже принимают участие во вращательном танце, в мир Орфея им не вступить.
Дуалистическую природу человека и его земного бытия Ходасевич раскрывает во многих стихотворениях, написанных в 20-е годы. Но тема эта редко звучит в контексте поэтического самоосмысления, которое здесь выражено наиболее ярко. Вводится эта тема сочетанием “тяжёлая лира” и появлением Орфея в финале. Принятие лиры для героя означает перевоплощение в поэты. Кто осуществляет это таинство, остаётся загадкой в стихотворении — “кто-то”. Как бы то ни было, в заключительной сцене в действие вступает певец поэзии Орфей, пусть сам он так и останется безмолвен, а отведённая ему роль неразгаданной. Концовку при этом можно рассматривать как начало, и тогда образы последней строфы окажутся наполненными большим смыслом. Быть может, гладкие чёрные скалы, на которые “стопы опирает” Орфей, это те самые скалы, оживлённые им в мифе, или же это аллюзия из библейской притчи о зерне пшеницы, как символе неплодородного мира, в котором поэт терпит неудачу — и та и другая трактовки имеют право на жизнь. Мир, в котором оказывается лирический герой после своего превращения, судя по описанию, — сам необъятный космос, но как выглядит этот космос и какую миссию в нём призван выполнять Орфей, для нас не ясно. Очевидно лишь, что за идею несёт в себе метафорический образ “тяжёлой лиры”: певческий дар, а точнее, дар поэтический — это нелёгкая ноша, которая может оказаться и не по плечу поэту.
Седьмая строфа проливает свет на тот литературно-исторический контекст, из которого вырос Ходасевич. Лезвие, что пронзает лирического героя, напоминает метафору Александра Блока: “клинок, вонзающийся в сердце”. Как и у Блока в эссе 1910 года, лезвие меча — это инструмент, с помощью которого человек превращается в поэта. Этот образ отсылает нас ещё дальше — к Александру Сергеевичу Пушкину и его известнейшему стихотворению о поэте «Пророк» (1826), где призвание поэта ставится на одну ступень с призванием пророка Исайи. Там Серафим рассекает мечом грудь будущего пророка и вкладывает вместо сердца “угль, пылающий огнём”. Для Пушкина, также как и для символистов, боль, сопутствующая перевоплощению, — безусловный атрибут поэтического дара, истинного призвания. Пушкин описывает трансформацию зрения, слуха, речи и чувств как насильственную и болезненную процедуру, после которой пророк, “как труп в пустыне”, лежит и внемлет гласу Бога.
Уже в статье 1923 года Андрей Белый проследил взаимосвязь лирики Ходасевича с романтической традицией. Если он там говорит о лирическом «я» как о поэте, даже ссылаясь на стихотворения, в которых такая связь отсутствует, то это следует из символистического самопонимания Белого, для которого нет границы между жизню и искусством, для которого субъект стихотворения — всегда поэт. Парафразируя образы из «Тяжелой лиры» Ходасевича, Белый показывает, как тесно связаны его общие представления о человежеском бытии с представлениями о поэте и поэзии. “Отверстые органы зрения — раны; а прорез духовного «ока» — проколом терзает временно слепнущий чувственный глаз <...> «Лопата» есть мечь разделения на душу обычного знания и «дух». Дух сечёт наше «Я»; душа падает <...> Но падает — в себя <...> Отпадая от жизни обставшей в себя, замирая в себе: из себя, чрез себя воскресает в забытую родину духа <...> Перерождение из поэта в пророка — совершается”. Сам Ходасевич явно старается избегать излюбленных символистских терминов, таких как “демиург” или “пророк”, но имеет в виду именно эти понятия. Поэтому «Баллада» во многих отношениях воплощает идеи символизма: языковую и словесную магию, метафизическую роль поэта, представление об избранности и превосходстве творца. Методы поэтического перевоплощения тем не менее совершенно своеобразны, что далее будет разобрано на нескольких стилистических уровнях.
Метрическая структура стихотворения не совсем обычна для такого поэта, как Ходасевич, который почти всегда отдаёт предпочтение двустопным размерам, ритмически куда более удобным. Используемый здесь трёхстопный амфибрахий, который продиктован самим названием, звучит тем не менее очень ровно и даже монотонно. Такая упорядоченность является элементом музыкальным, который в первой части стихотворения контрастирует с прозаическим описанием. Контраст этот можно воспринимать как один из приёмов иронии. В середине стихотворения, когда в рифмованную речь лирического героя начинает вплетаться музыка, в тексте появляются новые музыкальные признаки: аллитерация (“И слово сильнее всего”) и уже приводимые выше строки с трёхкратно повторяющимися словами “музыка” и “узкое”. Это, кстати говоря, единственная строфа, в которой первая и третья строки рифмуются, пусть рифмы эти и неполные. Следующим приёмом звуковой градации служит перемена ритма, который вдруг становится дактилическим, в отличие от первоначальной метрики; при этом здесь единственный раз в стихотворении используется дактилическое мужское окончание вместо обычного женского. В 10-й строфе круговое движение комнаты передаётся с помощью ассонанса — повторения звука “а” (“И в плавный вращательный танец”). Итак, можно утверждать, что во второй части стихотворения музыкальность на семантическом уровне проявляется более полно, чем в первой. Фонетический же уровень делает речь героя похожей на транс, так что звуковая магия здесь не просто выполняет роль поэтического приёма, но функционально подчинена общей теме стихотворения. Языковую концепцию, пренебрегающую семантикой в пользу суггестивной звуковой образности, когда смысл намеренно затемняется, а то и полностью исчезает, Ходасевич всячески критиковал. И седьмая строфа лишь на первый взгляд противоречит этому.
Синтаксически в стихотворении преобладают сочинительные конструкции. Относительно короткие, простые и, как правило, без параллельного согласования фразы идут одна за другой, связанные союзом “и”. Описание метаморфозы производит впечатление не эпического повествования, а некой сводки о чём-то непосредственно, сиюминутно происходящем, и передаётся это в основном благодаря форме настоящего времени. Сочинительные предложения — способ высказывания субъекта, который не проникает в суть происходящего, не делает выводы о настоящем, но просто существует во времени. В отличие от стихотворения Пушкина, написанного в прошедшем совершенном, где посвящение в поэты рисуется как единичное завершённое действие, в «Балладе» финал — подчёркнуто открытый — означает, что превращение в поэта-певца неоднократно и не закончено, а должно повторяться снова и снова.
На семантическом уровне в глаза бросается резкая смена образов, которая вновь происходит в середине стихотворения. В первых шести строфах образы используются очень экономично, но те, что есть, отличаются особой простотой и ясностью. Сила их воздействия, как уже было сказано, основывается на принципах контраста и иронии; последняя возникает, когда у одного из компонентов метафоры мы видим отсутствие какого-нибудь существенного признака: у штукатурного неба — бесконечности, у лампы — энергии солнца, у морозных белых пальм — ассоциативно связанного с этим деревом тепла.
С седьмой по одиннадцатую строфу образы обретают совсем иной смысл. Тонкое лезвие, “подземное пламя”, “текучие звёзды”, глаза змеи, “тяжёлая лира” и “гладкие чёрные скалы” в своём метафорическом значении уже далеко не всегда так ясны и прозрачны. Ирония уступает место смысловой амбивалентности или, по крайней мере, открытости. Кроме того, перечисленные образы, в отличие от метафор первой половины стихотворения, являются частью мира, сотворённого стихом. И хотя нет явных указаний на то, что лирический герой сам творит новую реальность, в которую вступает после своего превращения, смена обыкновенной метафорики на образный мир орфического мифа говорит о том, что эта реальность является оригинальным порождением поэтической фантазии.
Тогда поэт — это теург в понимании Блока, создатель самобытного мира, мистическим образом оказавшийся у истоков бытия. Тем не менее явственно слышен скепсис по отношению к символистской концепции. Он содержится в иронии первой части и в образе “гладких, чёрных скал”, по крайней мере, во второй из двух приведённых выше интерпретаций.
Скептическое отношение к идее поэзии как звуковой магии также присутствует и в шестой строфе, которая утверждает преимущество звука над смыслом. При этом следует помнить, что лирический герой, который точно упивается своими звуковыми ощущениями, ещё не есть Орфей, а некто, кому выпало на долю некое мистическое переживание, впервые открывшее путь к поэтическому творчеству. Слышимая лирическим героем музыка ещё не претворена в словесное искусство, но в полубреду произносимые стихи, несомненно, являются искусством. Но эти рифмованные строки складываются для лирического героя в первую очередь из звука, в то время как слово, которое “сильнее всего”, следует понимать как двуединство звучания и смысла.
Наслаждение звуком для Ходасевича так же несвойственно, как наслаждение цветом. И поэтому самая музыкальная строфа «Баллады» хотя и является центральной в стихотворении по расположению и по значению, но не благодаря этому качеству. Куда более важно в ней принципиальное разделение на слово — как звук и слово — как носитель смысла; стихотворение также распадается на две части по следующему признаку: от лица обыкновенного индивидуума и квазимифологического сверхчеловека. Контраст между миром повседневности и трансцендентной сферою, между тишиной (не считая тиканья часов) и музыкой, между статикой и движением соответствуют этому методу жёсткого разделения, не имеющему ничего общего с переливами многозначности и недосказанности, свойственными символизму.
Очевидно, что принцип разделения используется Ходасевичем как средство достижения равновесия, одного из основополагающих понятий в его эстетической системе. Достичь равновесия можно только рассматривая явление с разных сторон: оригинальность и объективация (способность к общению), эмпирическая реальность и реальность искусства, уродливые формы действительности и красота творческого акта и так далее. Пренебрежение принципом равновесия способно вылиться в бессмысленный эксперимент, банальность, отчаяние или безумие.
«Баллада» неоднократно демонстрирует требуемые художественные приёмы словесной эквилибристики: по сути дела, она содержится в симметрии размера, затем в иронических метафорах первой части, в разделённой надвое композиции стихотворения с различной образностью, но прежде всего в образе Орфея, ступающего на гладкие скалы, отважившись при этом на сложный акробатический трюк. На более твёрдой почве стоит лирический герой стихотворения, который обе свои роли (в мире обыденном и мире мифологическом) разделяет даже с формальной точки зрения, пока Орфей превращается в третье лицо. Он (лирический герой) и в конце ещё помнит о штукатурном небе и о лампе, хотя они и исчезли. Согласно требованиям, предъявляемым к самому себе, Ходасевич блестяще осваивает акробатический номер, а эти требования высоки. В то же время «Баллада» указывает на постоянную опасность, грозящую художнику, который может погибнуть, если ему больше не удаётся перевоплощаться и тем самым преображать действительность.
Литература
- Белый А. Тяжёлая лира и русская лирика // Современные записки. 1923. № 15. С. 371–388.
- Миллер А.Художественность и лиричность в поэзии Владислава Ходасевича. Университет Мичиган, 1981. С. 146–150.
- Miller J.A. Creativity and the Lyric “I” in the Poetry of Vladislav Xodasevic, Diss. University of Michigan 1981, S. 146–150.
- Bethea D.M. Following in Orpheus' Footsteps: a reading of Xodasevic's «Ballada», in: Slavic and East European Journal 25. 1981. 3, S. 54–70.
- Bethea D.M. Khodasevich. His Life and Art, Princeton 1983.
- Gobler F. Vladislav F. Chodasevic. Dualitat und Distanz als Grundzu ge seiner Lyrik, Munchen 1988 (Arbeiten und Texte zur Slavistik, 43).
- Богомолов Н. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 5–48.