Карамзин-поэт

Николай Михайлович Карамзин (1766–1826) не был по-настоящему талантливым поэтом, и тем не менее его стихи (а не только публицистика, проза и историография) оставили заметный след в русской литературе, произвели сильное впечатление на современников, создали "моду". Дело в том, что Карамзину удалось в концентрированной форме выразить в своей поэзии новое, но в то же время подспудно уже овладевавшее его современниками миросозерцание.

Трагичность, острота лирики современника Карамзина Державина провоцировалась нараставшим чувством дисгармонии между внешним и внутренним бытием человека. Этой дисгармонии певец Фелицы стремился противопоставить идеал единства частного и общего интереса (см. статью о Державине в «Литературе», 2002, № 11). Карамзин же предпочёл решительно зафиксировать подобный разлад и попытался найти новые основания жизни индивида — ту площадочку, на которой можно было бы достигнуть равновесия, не порывая с обществом, но и не жертвуя собой, своей душой, своей совестью. Это была интересная модель демонстративной личной независимости, автономности и одновременно в этой автономности связанности с людьми света, с обществом через искусство, через вкус, который начинает у Карамзина выполнять чуть ли не гражданственную функцию. Государству, как структуре надындивидуальной, следует противопоставить общественное мнение, выражающее личные устремления отдельных "чувствительных" граждан. Аккумулятором этих устремлений должна стать эстетика, формирующая вкус и сформированная вкусом.

С точки зрения Карамзина, путь к счастью человечества лежит через усовершенствование каждой отдельной личности. Основной двигатель здесь не мораль (как считали масоны)¹, а искусство. Сама жизнь должна была быть эстетизирована, доведена до уровня высокой игры. И наставлять современников в искусстве жить Карамзин считал своей первоочередной задачей. Он хотел осуществить как бы вторую петровскую реформу: не государственного быта, не внешних условий общественного существования, а "искусства быть собой" — цель, которую можно достичь не усилиями правительства, а действиями людей культуры, прежде всего писателей. Важнейшую часть этой программы составляла реформа литературного языка, в основе которой лежало стремление сблизить письменный язык с живой разговорной речью образованного общества.

В 1802 году в «Вестнике Европы» Карамзин опубликовал статью «Отчего в России мало авторских талантов». Её главная идея сводилась к следующему: уровень развития словесности есть показатель уровня просвещения общества в целом. Между тем язык литературы не образовался ещё в России: он мало пригоден для передачи гражданских и нравственных понятий, равно как и для описания тонких душевных движений. Путь образования "языка чувств" и философского языка — изучение классических образцов и сближение с языком света. Под светом, впрочем, поэт понимал не какой-то избранный круг, а сообщество "обычных" людей, просвещённых и живущих своими семейными, частными заботами и интересами. Вообще все его реформы были ориентированы на "обычного", "среднего" человека.

Такая приверженность простоте, даже как бы заурядности, у Карамзина вполне теоретически продумана. Карамзин ищет иных связей между людьми, связей параллельных политико-социальным, связей, способных объединить всех на новой основе — "сочувствия", воплощённого в причастности к одному типу культуры и базирующегося на усвоенном у Руссо принципе "доброго дикаря". Естественный человек — добр, при этом он не герой, чувствителен, слаб от природы. Тем лучше, ему будут внятны переживания себе подобных, он будет чужд гордости и сурового титанизма, бесчувственного к мелким заботам ближних. Он будет открыт благодетельному для воспитания нравов воздействию искусства.

Ориентация на обычного, простого человека, на своеобразную усредненность реализуется в языке произведений Карамзина, в используемых им поэтических средствах, в условном герое его стихов. Этот герой принципиально обыкновенен, даже можно сказать бесталанен. Характерное признание встречаем в мнимоавтобиографическом стихотворении, адресованном близкому другу А.А. Петрову («Зефир прохладный веет...»):

Теперь брожу я в поле,
Грущу и плачу горько,
Почувствуя, как мало
Талантов я имею...

На самом деле честолюбие автора этих строк простиралось далеко. Он принципиально противопоставлял себя сложившимся литературным традициям, игнорировал поэтическую "табель о рангах", установившуюся в русской поэзии, откровенно манкировал общепринятыми нормами литературно-бытового поведения ². И в этой своей позиции видел базу для совершенно новой литературы, нового искусства, которые создать надлежало именно ему, Николаю Карамзину.

Самое интересное, что Карамзину удалось подкрепить свои претензии реальным успехом. Его позиция дала плоды. И благожелательные современники и потомки прочно связали с именем будущего историографа новый этап в развитии русской литературы. Вот что писал в своих записках («Взгляд на мою жизнь») соратник и друг Карамзина Иван Иванович Дмитриев: "Обдуманная система уже предшествовала его начину: вникая в свойство языка и в тогдашний механизм нашего слога, он находил какую-то пестроту, неопределительность и вялость или запутанность, происходящие от раболепного подражания синтаксису не только славянского, но и других древних и новых европейских языков, и по зрелом размышлении ³ пошёл своей дорогой и начал писать языком, подходящим к разговорному образованного общества семидесятых годов, когда ещё родители с детьми, русский с русским не стыдились говорить на природном своем языке, в составлении частей периода употреблять возможную сжатость и при том воздерживаться от частых союзов и местоимений который и которых, а вдобавок еще и коих, наконец, наблюдать естественный порядок в словорасположении. <...> С того времени так называемый высокий, полуславянский слог и растянутый вялый среднего рода, стали мало-помалу выходить из употребления..."⁴

Карамзин в высшей степени последователен: раз сферой подлинного (экзистенциального) оказывается лишь внутренний мир чувств человека, меняется вся ценностная иерархия, а следовательно, и вся жанровая система, утверждённая классицистами. Вообще традиционная антитеза высокое–низкое заменяется у него противопоставлением мира внутреннего, личного — внешнему, "государственному". Отсюда демонстративное неучастие в "делах служения", уход в частную жизнь, декларативные заявления в «Послании к женщинам»:

Для коих после я, в войне добра не видя,
В чиновных гордецах чины возненавидя,
Вложил свой меч в ножны ("Россия ⁵ торжествуй, —
Сказал я, — без меня!")... и вместо острой шпаги,
Взял в руку лист бумаги,
Чернильницу с пером,
Чтоб быть писателем, творцом,
Для вас, красавицы, приятным...

Тем самым вся иерархия прежних ценностей, столь важная, например, для Державина, у Карамзина как бы отменяется. Дело, однако, не в том, что у первого были устарелые взгляды, а у второго более прогрессивные, новые. Дело в том, что для Державина, постоянно разрушавшего в своих стихах оппозицию высокого–низкого (на уровне лексики, тем, жанровых смещений) ценностная шкала была подвижной, до конца не определённой, складывающейся каждый раз заново под воздействием непосредственных импульсов его чувства, приходящего в противоречие с требованиями стиля. Карамзин же просто сознательно "перевернул" рационалистическую шкалу ценностей классицизма, создав свою достаточно жёсткую систему приоритетов, ориентированную на уже известные нам достоинства чувствительной души, "не высовывающейся" и живущей по своим внутренним законам дружества, гармонического единения с природой и так далее.

Юрий Лотман, справедливо указывающий на то, что Карамзин "не разрушал антитезу высокого и низкого в поэзии, а игнорировал её", ошибается, когда ниже замечает, что наш новатор "стремился не только вывести поэзию за переделы этой оппозиции, но и поставить её вообще вне системы заранее данных оппозиций и норм"⁶. Нет, нормативность, только новая нормативность у Карамзина сохранялась. Оппозиция сквозила даже в названии сборника его произведений — «Мои безделки», как бы разом ставящем под сомнение всю прежнюю «серьёзную» литературу, питавшуюся высокими темами и замыслами, тяготеющую к высокому штилю, с точки зрения Карамзина неестественному.

Высокое–низкое вполне осмысленно заменялось теперь другой категориальной парой: естественное–неестественное, чуждое простому человеку. Но тем самым становилась неестественной, чуждой сама эстетика, как некая специфическая, выделенная область, обладающая своими законами. Место правил классицизма занимают категории вкуса и изящного ⁷, которые, впрочем, для Карамзина пока ещё представляются понятиями объективными, поскольку базируются на естественных началах человеческой природы. Последняя же у всех одна, так как для сентименталистов не существует ещё конкретного человека с его неповторимой индивидуальностью ⁸. Скорее, эта индивидуальность импульсами прорывается во внешне ориентированных на старую систему стихах Державина. И получается парадокс: Карамзин, превозносящий непосредственность чувства и отрицающий логику разума, на практике последователен, логичен и холоден, несмотря на постоянные "токи слезны". Его антитезы непривычны для современников, но на самом деле предугадываемы. Так, в известном тексте «Странность любви, или Бессонница» поэт признаётся, что объект его поклонения не блещет ни умом, ни красотой, ни чувственностью. Традиционное восприятие ждёт продолжения в виде противопоставления всем этим "contra" хотя бы одного "pro". Но его нет, нет потому, что над всей ситуацией господствует теоретическая посылка "невыводимости" чувства, его прихотливости, иррациональности. И вот автор вполне рационально нам эту посылку иллюстрирует. Подлинным же поэтом чувства (недаром он "языком сердца говорил") оказывается как раз Державин, у которого неуклонное следование своей эмоции, точнее духовному переживанию, часто опрокидывает собственные изначальные посылки.

Державина и Карамзина внешне сближает постоянное употребление поэтических средств, идущих вразрез с прежней традицией. Таковы, например, чередования рифмованных и безрифменных стихов и др. Но у Державина нет единого раз и навсегда усвоенного принципа таких "нарушений". Карамзин же чаще всего просто избегает рифмы, причём в текстах, которые по своей тематике, строю никак не могли быть отнесены к каноническим формам белого стиха (эпическим гекзаметрам, народным, античным стихам, вроде сапфических од и т.д.). Делает это Карамзин намеренно, желая каждый раз обозначить, что перед читателем не столько художественный текст, сколько непосредственное "человеческое признание". Поэт систематически изгоняет из стихов все признаки "искусственности" — богатую рифму, метафору, не укладывающуюся в границы естественного разговорного языка лексику. Он фактически прозаизирует лирику, одновременно проделывая обратную операцию в прозе, поэтизируя её. Это, опять же, последовательная установка на простоту, приближённость искусства к массовому потребителю, обычному чувствительному человеку. Поэзия не мыслится как особая сфера "парения" и "восторга"⁹. Особость отвратила бы от неё сердца неискушённых. Она должна пленять изяществом и любезностью, то есть сделаться как бы удобной упаковкой для глубоких идей. "Любезность мудреца // Должна быть истине приправой; // Иначе скучен нам и самый разум здравый..." — пишет Карамзин всё в том же «Послании к женщинам». Державин, должно быть, и не подозревал, что истине требуются ещё какие-то приправы.

Впрочем, если ориентироваться на вкусы и уровень понимания "образованного общества", адаптация необходима. Отсюда же и достаточно узкий мир поэзии Карамзина, про который Лотман пишет так: "Этот мир, прежде всего, находится вне теорий и теоретического мышления ¹⁰. Это обычная жизнь, причём жизнь в тех её проявлениях, которые не отмечены причастностью к истории, политике, государству". Здесь исследователь ошибается: в поэзии Карамзина перед нами не обычная жизнь с её бытовой, эмоциональной и событийной непредсказуемостью (иначе Карамзин был бы реалистом), а априорное представление сентименталиста об обычной жизни, то есть о том, каков должен быть внутренний мир чувств и переживаний естественного человека.

Секрет громкого успеха Карамзина как раз и состоял в адаптированности, логичности его поэзии. Её новизна была демонстративной, легко понималась и усваивалась, легко создавала моду. В стихах эпигонов "слёзность", манерность чувствительности стала невыносимой и уже у следующего поколения поэтов круга Воейкова–Андрея Тургенева вызывала насмешки.

Между тем для создания моды нужны средства в первую очередь внелитературные, нужна особая поведенческая манера, привлекающая к себе внимание. С этой точки зрения Карамзин — первый наш имиджмейкер от литературы, первый, кто стал сознательно и последовательно работать над созданием своего образа — чувствительного человека ¹¹, независимого писателя. Он превращает писательство в профессию со своей, в том числе поведенческой, спецификой ¹². Так, явившись в первый раз в дом к Державину (сразу после возвращения из-за границы) в момент очень острый (только что арестован Радищев), Карамзин демонстративно говорит на опасные темы, так что хозяйке дома даже приходится толкать его ногой под столом, а затем отвести в сторону. Сам наряд его вызывающе щегольской, причудливый, европейский (кстати, в Европе Карамзин, судя по всему, одевался достаточно скромно).

Такая "авангардистская" эпатажность, впрочем, с годами отходила на второй план. Менялся сам Карамзин. Начав как выученик морализаторской масонской литературы, пройдя через руссоистские увлечения доброй природой естественного человека, поэт в середине 90-х годов испытал глубочайший кризис, связанный с разочарованием в "плодах просвещения", взошедших столь обильно и кроваво на французской почве. Умирает его ближайший друг Петров, после ареста Новикова (на который Карамзин откликнулся протестующей одой «К милости») пришлось закрыть любимое детище поэта — «Московский журнал». Карамзин больше не ждёт и не ищет счастья, не верит в благодетельную природу человека, он способен лишь стоически внутренне противостоять. Внешний хаотический мир, развивающийся по своим законам, не подотчётен истине сердца. Выходя за пределы частной жизни, "вкус" приводит разных людей к совершенно различным оценкам происходящего, и реальность начинает расслаиваться, представляясь грёзой. По-видимому, с подобными настроениями в этот период связано у Карамзина восприятие искусства как игры. Этика и эстетика, считавшиеся в эпоху классицизма почти одним и тем же, теперь становятся независимыми. За преодоление формальной "искусственности" искусства приходится заплатить его моральной автономностью, его "необязательностью" по отношению к истине. И если Василий Тредиаковский писал: "поэт не есть лживец...", то Карамзин с горечью констатирует в стихотворении «К бедному поэту» прямо противоположное:

Непроницаемым туманом
Покрыта истина для нас.
Кто может вымышлять приятно,
Стихами, прозой, — в добрый час!
Лишь только б было вероятно.
Что есть поэт? искусный лжец:
Ему и слава и венец!

Интересно, что отрицатель "политики" в последний период своего творческого пути приходит сначала к деятельности политического журналиста, издавая «Вестник Европы», а затем и вовсе к государственной службе (которой всю жизнь чурался), прося о звании официального историографа.

Нет, он не изменил своего мнения о политике и государстве как сфере, морали принципиально чуждой. Но выстраданное убеждение в злой, несовершенной природе человека заставило Карамзина искать в структуре социума регулятор, ограничитель негативной энергии эгоистической личности. Интересно, что изначальное отделение законов государства от нравственного закона (следствие эмансипации социума от высшего, сакрального начала) привело в конце концов поэта к своеобразному макиавеллизму. Политика для него оправдывается не моралью, а успехом, целесообразностью.

Поздние стихи Карамзина — это стихи государственника поневоле. Внутренняя и внешняя сферы жизни человека так и не соединились на основе выработанного искусством вкуса, "добрый", даже пусть и просвещённый дикарь остался дикарём. Чуждая совести и истинной мудрости политика, — увы, единственное, что оказалось возможным противопоставить хищничеству человека. И тогда разочарованному просветителю остаётся лишь воспеть «Гимн глупцам»:

Боясь ступить неосторожно
И зная, как упасть возможно,
Смиренно смотрит вниз мудрец —
Глядит спесиво вверх глупец.

Споткнётся ль, в яму упадая?
Нет нужды! встанет без стыда,
И, грязь с себя рукой стирая,
Он скажет: "Это не беда!"

Меж тем подготовленная Карамзиным революция в поэзии, и шире — в литературе, даже ещё шире — в бытовании русской культуры, разворачивалась дальше в сторону романтизма.

Реформа Карамзина по переориентации поэзии с высокого "пифического вещания" на естественный человеческий разговор о вещах негромких, обыденных привела к двоякому результату. С одной стороны, утратив отчётливо ощущаемую связь с сакральным, запредельным, стихи потенциально становились проводниками банальных "средних" эмоций массового человека, начинали обслуживать его уровень понимания и восприятия жизни, то есть в конечном итоге включались в сферу массовой культуры, подготавливали для неё почву. С другой — отказ от специальной, одически означенной интонации позволял опять же потенциально выходить на резко индивидуализированный разговор о жизни, вёл к психологизации поэзии, когда вся лирическая ситуация разыгрывалась на уровне "малых средств", "тихих ходов", что делало воздействие стихов только более тайным и сильным, так сказать, "долгоиграющим". Последнее блистательно продемонстрируют в скором времени Жуковский, Батюшков, Пушкин и Баратынский.

Примечания

1 Молодой Карамзин находился некоторое время под влиянием Новикова и других московских масонов, однако к 1789 году поэт уже с ними разошёлся.

2 Достаточно обратить внимание на реакцию Державина по поводу известного стихотворения Карамзина «Послание к женщинам», кончающегося рискованным признанием, адресованным замужней Плещеевой: "Он нежной женщины нежнейшим другом был!" Державин откликнулся ехидным наставлением.

3 "Обдуманная система", "по зрелом размышлении" — Дмитриев не случайно так напирает на теоретическую обоснованность метода Карамзина. Николай Михайлович совершенно рассудочно порвал с рассудочностью в литературе, а его установка на иррациональность человеческого чувства, непоследовательность переживания была в высшей степени рациональной и последовательной. Нетрудно показать, что его стихи, опровергая логику классицизма, делают это очень логично.

4 Дмитриев И.И. Сочинения. М., 1986. С. 320–321.

5 В раннем варианте вместо "Россия" было "Минерва", что намекало на Екатерину II и звучало дерзким вызовом власти императрицы.

6 Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 2. С. 176. Лотману принадлежат наиболее фундаментальные и глубокие исследования по поэзии и прозе Карамзина.

7 Иван Дмитриев в своих записках очень характерно замечает по этому поводу: "Вся моя забота была только об том, чтоб стихи мои были менее шероховаты, чем у многих. Одну только плавность стиха и богатую рифму я считал красотой и совершенством поэзии". И хотя эти оценки автор адресует раннему периоду своего творчества, из общего контекста рассуждений следует, что здесь отчётливо выражен новый принцип отношения к художественному тексту. Не случайно чуть дальше появится такая оговорка: "При малейшем упорстве рифмы, при малейшем затруднении в кратком и ясном изложении мыслей моих я бросал перо в ожидании счастливейшей минуты: мне казалось унизительным ломать голову над парою стихов и насиловать самого себя или саму природу" (Дмитриев И.И. Сочинения. М., 1986. С. 324–325). Ориентация на естественность, на "природу" здесь отчётливо выступает разрушителем понимания процесса стихописания как искусства, то есть чего-то специфического, выделенного, требующего систематических усилий.

8 Ситуация изменится, когда при сохранении в качестве эстетической доминанты категории вкуса обнаружат, что каждый индивид неповторим, следовательно, и вкусы бывают разными. К концу ХХ века в постмодернизме это приведёт фактически к ликвидации понятия художественной оценки. Есть текст, а хороший он или плохой — говорить бессмысленно.

9 Юрий Лотман отмечает, что Карамзин "утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в её внешней структуре, что упрощение, обнажение текста поэтизирует его". Это интересная и плодотворная идея, однако на практике и упрощение выступает как приём "минус-приём", предполагающий знакомство читателя с тем фоном, на котором данный "пробел" прочитывается как отрицательный. Тем самым текст апеллирует к очень сложной, по-особому сформированной системе эстетического восприятия и вне неё не может прочитываться адекватно. Нечто подобное и произошло с поэзией Карамзина, когда окончательно рухнула нормативная система классицизма, — свежесть, оригинальность его стихов перестали быть явными. Так бывает с революционными художественными течениями, более всего зависящими от тех эстетических систем, которые они пытаются разрушать или игнорировать.

10 А как же, ведь принято считать, что обычный средний человек живёт вне теорий. На самом деле это не так. Теоретические представления имеют все, только базируются они у разных людей на разном основании: у одних на сведениях, почерпнутых случайно и потому хаотичных, у других — на систематическом, целостном знании проблемы.

11 Несмотря на обилие слёзных потоков в его произведениях, реальный Карамзин был человеком очень сдержанным и несентиментальным. Интересна оценка, которую дала ему Жермена де Сталь: "Сухой француз — вот и всё".

12 Справедливости ради следует отметить, что роль писателя-профессионала до Карамзина брали на себя и другие авторы. Например, Капнист, который ушёл в отставку и занялся чисто литературным трудом сразу после получения офицерского чина (писателю было в ту пору лишь 18 лет). Вообще позиция Капниста в наибольшей степени соответствовала карамзинской программе: частная жизнь, внегосударственные интересы, некоторая оппозиционность, превалирование анакреонтических тем в поэзии. Даже оды его носят странный невосхвалительный характер (например, «На рабство»).