«Клоп» Маяковского и комедия дель арте

Тема, вынесенная в заглавие, кажется парадоксальной только на первый взгляд. Интерес к комедии дель арте (итальянской комедии масок XVI века) возрос на рубеже XIX–XX веков во всей Европе: именно в формах народного театра, свободного в импровизациях и постоянно разрушавшего границы рампы, видели прообраз театра будущего, театра, каким он должен быть.

Любой читатель, взявшийся перечитывать, казалось бы, давно изученные тексты Маяковского, обнаружит уже с первых страниц его пьес множество "нестыковок" и "диковин". Откуда в трагедии «Владимир Маяковский» такие странные персонажи: "человек без головы", "человек без уха", "человек с растянутым лицом"? Почему в «Мистерии-буфф» ад находится над землёй, что абсолютно противоречит библейской концепции миропорядка? И это только при беглом, самом поверхностном взгляде на пьесы. На многие вопросы ответа пока нет; каждая такая "нестыковка" требует от исследователя полного погружения в атмосферу 10–20-х годов ХХ века. Тема, вынесенная в заглавие статьи, — наглядный тому пример. Итак...

В.Маяковский — одна из самых одиозных фигур русской литературы. За последние двадцать лет превратившийся из persona grata в persona non grata, а потом преданный забвенью, он становится лёгкой мишенью для суждений, далёких как от литературоведения, так и от этических норм. Поздние пьесы "горлана-главаря" выдерживают множество критических трактовок — от сатиры на советскую действительность конца 20-х годов ХХ века до бегства в другую реальность ("эскапистского взлёта избранных в Царство Небесное", как писал М.Вайскопф. См.: Вайскопф М. Маяковский во весь Логос. М.–Иерусалим, 1997. С. 161). Удивление вызывает отнюдь не разброс во мнениях критиков и литературоведов, а тот факт, что текст поздних пьес Маяковского достаточно органично вписывается в любые предложенные рамки. Почему? Ответ придётся искать в том отношении к театру, которое доминировало в начале ХХ века. Точнее — в том, как мыслилась в это время связь между профессиональной драматургией и фольклорными представлениями.

Балаганные представления в России несут как обрядово-фольклорное, так и литературное начала. В ярмарочных действах великолепно "уживались" разнородные источники: переводные романы с любовными сюжетами, в которых участвуют прекрасные дамы и благородные рыцари, и спектакли комиков-гастролёров. Огромное влияние на ярмарочные представления оказала и школьная драма — нравоучительные пьесы на библейские сюжеты, в которых "высокое" действо прерывалось вставными сценами комического или развлекательного характера.

Влияние литературы на балаган бесспорно; но на рубеже XIX–XX веков сложилась ситуация, когда "низкое" площадное искусство стало востребовано в "высокой" литературе.

В последней трети XIX века и особенно с начала века ХХ в европейском искусстве резко возрастает интерес к балагану, арлекинаде и эксцентрике. Текст начинает вбирать в себя разнородные элементы: литература авангарда — явление прежде всего синтетическое, аккумулирующее опыт не только словесности, но и других, иногда далёких, искусств (музыки, живописи и архитектуры). В России соответствующие процессы возникают едва ли не раньше всего; интерес сосредоточивается в первую очередь на "низких формах" — лубке, раёшнике, примитиве. Одними из самых значимых персонажей лирики и драматургии символистов становятся маски commedia dell’arte.

Классическая итальянская комедия масок знала более ста характерных типов, но все они могут быть сведены к нескольким основным: первый и второй любовник (Innamorato); первая и вторая дама (Donna Innamorata); два старика (Панталоне и Доктор); Капитан; служанка (Fantesca); первый и второй комические слуги (Zanni), например — Арлекин и Пульчинелла.

Обе пары любовников — "высокие" герои комедии дель арте, их партии — поэтические монологи и диалоги и любовные переживания.

Нежные чувства молодых и красивых юношей и девушек служили завязкой действия, толчком для начала интриги; благодаря им хитрые слуги строили козни, а старики подозревали, кипятились и ревновали. Роль самих влюблённых в интриге минимальна.

Остальные амплуа комедии дель арте носят ярко выраженный комедийный характер. "Старики смешны, когда они либо скупы и упрямы, либо влюблены", — провозглашает комедия и выводит на подмостки Панталоне и Доктора. Эти почтенные купцы или советники "теряют голову" от чар юной прелестницы и становятся объектами насмешек и шуток слуг. Роль Доктора более статична, чем у Панталоне: главная его обязанность — без конца рассуждать и давать всему наукообразные описания, подкреплённые ворохом латинских цитат.

Амплуа Капитана мало изменилось от героев комедий Плавта до Скалозуба Грибоедова: это хвастливый воин, гордящийся своим богатством и красотой. Он много говорит, в основном о своих военных подвигах и успехах у женщин, хотя на самом деле труслив и глуп. Гораздо более серьёзные изменения претерпело амплуа Служанки: из грубоватой и развязной особы в комедии дель арте она превратилась сначала в элегантную и благоразумную французскую субретку, а затем — в мистическую Коломбину символистов, видевших в ней Вечную Женственность.

О паре комических слуг (Zanni) разговор будет ниже.

Судьба итальянской комедии масок сложилась удивительно с самого начала: уже в XVI веке, попав из Италии в Германию, Францию и Англию, она вошла и в репертуар придворных театров, и в "копилку" народного театра. На Руси она также бытовала в двух вариантах: придворном ("высоком") и народном ("низком"). Итальянские комедианты, которых король саксонский Август III прислал к коронации императрицы Анны Иоанновны, играли оперы с интермедиями перед знатью, а commedia dell’arte послужила одним из источников формирования народной комедии о Петрушке.

Символисты наследуют прошедший через французскую пантомиму "высокий" вариант комедии масок и трагический гротеск, столь любимый романтиками (он был взят ими как основной принцип). Современники отмечают, что после пьес «Балаганчик» и «Шарф Коломбины» "властью Блока и Мейерхольда имена Пьеро, Арлекина и Коломбины были надолго введены в обиходный петербургский лексикон" (Рудницкий К. Русское режиссёрское искусство. 1908–1917. М., 1990. С. 42). Постепенно поэтика "высоких" образов начинает снижаться, не теряя, правда, изначальных черт: трагический гротеск уступает место комическому, тесно связанному с народным балаганом. Он заложен в сердцевину народного праздника с его ряжением, масками, необузданностью и свободой, разрешённым смехом и осмеянием всего, что вне этого праздника.

Показательный пример — «Балаганчик» А.Блока (1906) — острейшая пародия на штампы символистской лирики, и в первую очередь на лирику самого Блока. Среди действующих лиц — Арлекин, Пьеро и Коломбина — маски, столь любимые символистами. Типичный трагический сюжет (ожидание Незнакомки и ее гибель-превращение) изрядно приправлен грубым карнавальным юмором. Комические попытки Автора, этого alter ego символистов в восприятии массового читателя, "исправить" ситуацию окончательно довершают пародийно-разрушительную работу. Слащаво-сентиментальная драма ("Дело идёт о соединении двух душ!") превращается в балаган.

Ту же печать — карнавального вихря, разрушительного и созидательного одновременно, несёт на себе и поэма «Двенадцать» (Гаспаров Б. Тема святочного карнавала в поэме А.Блока «Двенадцать» // Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. М., 1993. С. 4 и след.). Петруха и Катька — те же Пьеро и Коломбина, и сквозь современные одежды и косноязычие проглядывает та же "музыка сфер" и тот же сюжет о невозможной любви... Б.Гаспаров указывает, что действие «Двенадцати» происходит в дни святок и проецируется на традиционное карнавальное шествие; экспозиция поэмы выдержана в стилистике кукольного балагана; обрамлением основному действию «Двенадцати» служит спонтанное участие толпы — обязательная примета карнавального шествия; число "12" ассоциируется как с двенадцатью апостолами, так и с двенадцатью разбойниками ("Было двенадцать разбойников" — легенда «О двух великих грешниках» в поэме Н.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»).

Было бы странно, если бы тематика и символика карнавала так или иначе не оказались бы воспринятыми наследниками символистов — футуристами. (Наследниками не только во временном, но и в поэтологическом плане: по ехидному замечанию В.Брюсова, просматривающего тексты тех, кто мечтал "бросить Пушкина с корабля современности", "всё это уже было"... у самих символистов.)

Литературоведы, приверженные так называемому формальному методу (среди которых были близкие друзья В.Маяковского — В.Шкловский и Р.Якобсон), ясно видели связь между пониманием театра у Гоголя и Мейерхольда, и их интерпретация гротескных языковых приёмов, техники сказа языковых масок и отстранения сюжета вполне может быть перенесена на поэтику сценического представления. Сам Вс.Мейерхольд объединяет в едином понятии гротеска все старинные театральные системы — японский и староиспанский театр, commedia dell’arte, русский балаган и приёмы заезжих итальянских трагиков-гастролёров.

Маяковский достаточно рано начал интересоваться эксцентрикой балагана. Сохранилось показательное свидетельство В.Я. Алексеева-Яковлева о том, как схема "сатирического обозрения о врагах революции", заказанного в 1917 году Петроградской городской думой, "вылилась" в мистерию-буфф. При этом рассказчик подчёркивает, что Маяковский был выбран как автор заказа не в последнюю очередь потому, что "интересуется феериями, феерическим жанром, различными волшебствами и иллюзиями в театре" (Русские народные гулянья по рассказам В.Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евгения Кузнецова. М.–Л., 1948. С. 162).

Этот интерес сохранялся на протяжении всей жизни поэта. В конце 1920-х годов в поисках "нового театра" он, как и многие современники, апеллировал именно к фольклорным элементам. Маяковский неоднократно подчёркивал, что хотел создать "петрушку" и "балаган", но подавляющее большинство читателей и исследователей предпочитало видеть в «Клопе» и «Бане» только оптимистическое противопоставление "нынешнего" и "грядущего". Бал правит гротеск: Маяковский соединяет оба его типа — комический и трагический. На стыке этих двух систем оказывается итальянская комедия масок.

Образ Присыпкина из «Клопа» двоится, проецируясь и на "высокий", и на "низкий" сюжеты. Герой берёт себе в качестве нового имени "не фамилию, а романс какой-то": Пьер Скрипкин. Скрипка — неотъемлемый атрибут Пьеро, одного из самых любимых персонажей русского символизма. "Генеалогия" Пьеро французской комедии, по одной из теорий, восходит к Пульчинелле — итальянской маске commedia dell’arte. Пьеро у символистов — несчастный влюблённый, тщетно пытающийся отыскать свою возлюбленную — Коломбину. Присыпкин — одновременно и высокий герой, заблудившийся во времени (Пьеро символистов), и комический персонаж, прямой наследник Петрушки. Ирония фольклорного театра амбивалентна, двойственна: Петрушка — Пётр Иванович Уксусов — и над зрителями издевается, и смешон сам. Поведение Присыпкина также можно истолковать в русле амбивалентной иронии: его внешний вид, реплики, поступки вызывают смех над ним, но в финале пьесы оказывается, что этот смех зрителей — и над собой. ("...Скрипкин отталкивает директора, швыряет гитару и орёт в зрительный зал.) Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили? Чего же я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне! За что же я страдаю?! Граждане!.."

Так же "расслаивается" и образ Коломбины. Не нужно напоминать, что для символистов она тесно была связана со смертью (блоковская Дева с косой из «Балаганчика»). У Маяковского "Коломбин" изначально две: бессловесная Эльзевира Ренессанс и Зоя Берёзкина. Тема смерти и забвения сопутствует им постоянно: первая сгорает в огне пожара ("обнаружена бывшая женщина с проволочным венчиком на затылочных костях"), вторая сначала стреляет в себя, а потом, через пятьдесят лет, почти ничего не помнит. Беспамятство — это символическая смерть.

В 1914-м, а потом и в 1917 годах (настолько был велик интерес к теме) выходит книга К.Миклашевского — фундаментальный труд о commedia dell’arte, не утративший своей актуальности и по сей день. В книге рассказывается о "низовой природе" комедии масок и всячески подчёркивается, что привычный романтический облик персонажей — лишь позднейшее наслоение. Рискнём предположить, что В.Маяковский читал одно из изданий, хотя документальных подтверждений этому пока найти не удалось. Но в любом случае обращает на себя внимание удивительная деталь: говоря о происхождении имени "Пульчинелла", Миклашевский полушутя-полусерьёзно выдвигает и свою гипотезу: исследователь объясняет Pulcinella через pulce (блоха). "Гипотеза эта может быть подчёркнута тем, что комические слуги, для увеселения публики, иногда занимались исканием блох" (Миклашевский К. La commedia dell'arte. СПб., 1914. Ч. 1. С. 68). В фольклорном контексте блоха и клоп выступают как своеобразные синонимы. В свете сказанного выше название пьесы — «Клоп» — приобретает дополнительные оттенки. В "феерической комедии" оказывается очень силён "низовой" аспект commedia dell’arte и ярмарочного балагана.

Начало «Клопа» сразу погружает зрителя в атмосферу русской ярмарки: проходит вереница характернейших персонажей — разносчиков товара (пуговичный разносчик, разносчики кукол, абажуров, селёдок, продавец книг, разносчицы яблок и галантереи).

Разыгрывается "селёдочная" сценка — своего рода интермедия, то есть комический эпизод, не имеющий отношения к основному действию пьесы. Язык героев очень колоритен, а замечания двусмысленны или откровенно вульгарны — такая модель поведения была очень характерна для ярмарочных зазывал и балаганных "дедов", а традиция ярмарочного балагурства на Руси ведёт своё начало ещё со времён скоморохов-потешников.

Эти три балаганных элемента — острый язык персонажей, многочисленные аллюзии на современность и комические интермедии — сохраняются на протяжении первой половины пьесы, до действий о будущем, в котором оказался главный герой.

Обращает на себя внимание система персонажей «Клопа», устойчиво разбивающаяся на пары, в рамках которых существуют разнообразные связи: Иван Присыпкин (Пьер Скрипкин) — Бочкин (Олег Баян); Эльзевира Давидовна Ренессанс — Зоя Берёзкина; Розалия Павловна Ренессанс — Давид Осипович Ренессанс.

Наиболее интересной представляется первая пара — не то приятели, не то своеобразная параллель к дуэту Фауста и Мефистофеля. Баян, как и инфернальный герой Гёте, служит компаньону наставником и помощником при "вступлении в новую жизнь". Присыпкин-Фауст послушно следует его советам.

Однако пара "Пьер Скрипкин—Баян" проецируется ещё на один дуэт — Пульчинеллы и Арлекина. Они составляют пару Zani — любимых персонажей commedia dell’arte. В отличие от Доктора или Капитана, других популярных масок, амплуа Zani никогда не было карикатурным. Публика всегда симпатизировала им, ценила за народную смекалку и хитрость, прикрытую наивностью. Первоначально комический дуэт Zani (а их обязательно двое) выступал на подмостках самостоятельно, но позднее, когда представления стали даваться по античным образцам, "переквалифицировался" на роль слуг "высоких" героев. В традиции комедии масок Zani было множество; из имён, которые "на слуху", — Труффальдино (Truffaldino), Буратино (Burattino) и Тарталья (Tartaglia). Пульчинелла отличался от своих "собратьев-коллег" большей влюбчивостью и уродством и нередко представал перед публикой в невыгодном для себя свете. Его главной партнёршей, невестой, любовницей или женой была Zeza, Rosetta, Smeraldina и в особенности Colombina.

Где Пьеро и Коломбина, там и Арлекин. Бочкин, поменявший свою фамилию на "Баян", великолепно вписывается в этот образ. Он остёр на язык и речист, он умеет запутать словами и выйти сухим из воды. "Что бы я был в качестве простого трудящегося? Бочкин — и больше ничего! Что я мог в качестве Бочкина? Мычать! И больше ничего! А в качестве Баяна — сколько угодно!" В отличие от классической commedia dell’arte, где Арлекин и Пульчинелла выступают как партнёры-соперники, Баян для простоватого Пьера — скорее наставник и провокатор. Именно благодаря этим "zani" движется сюжет первой части пьесы, её "настоящего".

Пьер-Пьеро и Баян "современных" глав — это шут, простоватый Пульчинелла, и Арлекин; доморощенный Фауст и его Мефистофель. (Необходимо отметить, что сюжет Гёте был известен просвещённым городским кукольникам рубежа XIX–XX веков и не раз разыгрывался как пьеса кукольного театра.)

Эту пару разлучает только пожар. Вместе с Баяном исчезает из пьесы и поэтика балагана. В огне сгорает и личина Пьеро — реплики далее идут от имени Присыпкина, а о Пьере больше не будет ни слова. Комедия напомнит о себе лишь один раз — в финале пьесы, так похожем на заключительные реплики «Ревизора». Ритуальное очищение огнём было знаком перехода в другой мир, "реальность" 1979 года, а по сути своей — в загробь.