ПАНТЕОН

Алексей МАШЕВСКИЙ

Вопросы Баратынского

Евгений Абрамович Баратынский (1800–1844) — поэт замечательный, создатель русской метафизической лирики, — к сожалению, так и остаётся в сознании читателей всего лишь одним из литераторов круга Пушкина. Его не понимали ни современники, ни ближайшие потомки. Даже великолепная энциклопедия Брокгауза и Ефрона начала ХХ века про Баратынского сообщала: “Как поэт, он почти совсем не поддаётся вдохновенному порыву творчества; как мыслитель, он лишён определённого, вполне и прочно сложившегося миросозерцания; в этих свойствах его поэзии и заключается причина, в силу которой она не производит сильного впечатления, несмотря на несомненные достоинства внешней формы и нередко — глубину содержания”.

Сдержанный на людях, несколько замкнутый, вежливый и дружелюбный Баратынский мало походил на демонического поэта, на романтического гения. Заурядной казалась и его биография: служба, женитьба, хозяйственные заботы по имению, эпизодическое участие в общественной жизни. Характерен отзыв П.А. Плетнёва: “Жуковский, Баратынский и подобные им люди слишком выглажены, слишком обточены, слишком налакированы. Их жизнь и отношения совпадают в общую форму с жизнью и отношениями всех”. В юности был, впрочем, гоним, но не за политические убеждения, а за проступок, о котором следовало умалчивать в приличном обществе (в пажеском корпусе с приятелями, заигравшись в разбойников, стащил у отца своего однокашника табакерку с деньгами). За юношескую глупость пришлось заплатить величайшим позором: исключением из корпуса и шестью годами солдатской службы в Финляндии. Правда, и тут никаких тягот или мук, кроме моральных, поэт не испытывал, в бытовом отношении был вполне устроен, начальники ему покровительствовали, нашлись и друзья, разделявшие его литературные интересы.

Баратынский начинал как один из поэтов школы гармонической точности. В его ранних элегиях мы найдём все составные элементы этой системы, ключевые формулы, слова-сигналы, связь темы с её жанровым разрешением. Вот, например, элегия “Финляндия” 1820 года. Перечислим некоторые общепринятые поэтические обороты: “пленяет чудно взор”, “в зерцале гладких вод”, “скальда глас”, “буйный ветр”, “торжественные клики”, “в глубокой тишине”, “таинственный привет”, “ветреное племя”. Это могло бы быть написано и Батюшковым, и молодым Пушкиным, и Вяземским, и Жуковским. В стихотворении царит общее сумрачное “предромантическое” настроение, сглаженное к концу обычным, например, для Жуковского, выходом в светлую грусть, тихое довольство: “Я, невнимаемый, довольно награждён // За звуки звуками, а за мечты мечтами”.

Однако уже тут есть отличие. У Жуковского мотивировкой подобного выхода выступала как бы общая позиция поэта-элегика. Такова модель вдохновенного певца, друга мирных наслаждений, которую поэт будет, варьируя, реализовывать в различных своих произведениях. У Баратынского же мотивировкой подобного эпилога выступает мучительный мыслительный процесс, развивающийся на фоне описания суровой природы Финляндии. Причём обдумывание смысла человеческого существования носит достаточно напряжённый и драматический характер, хотя оно и прикрыто внешней маской бесстрастности. Мы начинаем ощущать эту динамику, читая строки:

О, всё своей чредой исчезнет в бездне лет!
Для всех один закон — закон уничтоженья,
Во всём мне слышится таинственный привет
        Обетованного забвенья!

Последняя строчка неожиданна на фоне привычных гармонических формул. “Забвенье” — слово более чем элегическое, почти штамп. То же можно сказать и про эпитет “обетованный”. Но это порознь. Зато вместе они великолепны. Баратынский, как и Батюшков, замечательно умеет учитывать семантическую окраску слова. Здесь происходит своеобразный смысловой взрыв, так что ударная волна от него, распространяясь, захватывает и соседние строки:

Но я, в безвестности, для жизни жизнь любя,
        Я, беззаботливый душою,
        Вострепещу ль перед судьбою?
Не вечный для времён, я вечен для себя:
        Не одному ль воображенью
        Гроза их что-то говорит?
        Мгновенье мне принадлежит,
        Как я принадлежу мгновенью!

Он явно рассуждает. Здесь нет заранее уяснённой позиции, которую автор спешит изящно нам изложить, здесь развёртывается процесс размышления, которому соответствует и разностопность стиха и афористичность высказываний, даже лёгкий скепсис по поводу только что продемонстрированных переживаний: “Не одному ль воображенью // Гроза их что-то говорит?”

Поэтому последние строки выглядят философским открытием, каким-то прорывом:

Что нужды для былых иль будущих племён?
Я не для них бренчу незвонкими струнами;
Я, невнимаемый, довольно награждён
За звуки звуками, а за мечты мечтами.

Самое интересное, что это почти буквальное повторение фразы, приводимой в VII письме древнегреческого философа Сенеки к его другу Луцилию: “...на вопрос, зачем он с таким усердием занимается искусством, которое дойдёт лишь до немногих, отвечал: “Довольно с меня и немногих, довольно с меня и одного, довольно с меня и ни одного””.

Ещё сильнее указанные свойства Баратынского проявляются в его ранних любовных элегиях. Лидия Гинзбург не случайно уподобляет одну из них (“Признание”) “предельно сокращённому аналитическому роману”. Молодые Пушкин и Баратынский одновременно шли к психологической элегии. У них сквозь суммарные признаки батюшковского стиля начинали проступать черты психологической конкретности. В центре стихотворения находилось “индивидуализированное” лирическое событие. При этом личные особенности приводили к разной “окрашенности” стихов.

Пушкин шутливо писал Александру Бестужеву: “Баратынский — прелесть и чудо; “Признание” — совершенство. После него не стану печатать своих элегий...”¹ И было чему удивляться.

Стандартной элегической темой были жалобы на изменившие чувства (но не поэта-меланхолика, а его возлюбленной), на разлуку с любимым человеком, на общую разочарованность в жизни. У Баратынского всё предельно конкретно и необычно: разлюбил сам герой, причём его холодность нелогична, измена, если только это можно назвать изменой, не спровоцирована новыми романтическими стремлениями, более того, поэт тоскует по прежней страстной взволнованности, но не может её оживить:

Напрасно я себе на память приводил
И милый образ твой, и прежние мечтанья:
        Безжизненны мои воспоминанья,
        Я клятвы дал, но дал их свыше сил.

Вот эта “свышесильность” любых наших обязательств, любых наших мечтаний, любой уверенности и становится темой стихотворения. В нём в столкновение приведены две стихии: мощная потенция аналитического рассудка, способного понять, предвидеть и назвать по имени каждое уклонение сердца, — и негодующее чувство изумления перед неверностью, опрометчивостью собственной природы. Всё понимаю — но принять этого своего понимания не могу. Не могу принять, но осознаю, что деться будет некуда:

Грущу я, но и грусть минует, знаменуя
Судьбины полную победу надо мной.
Кто знает? Мнением сольюся я с толпой;
Подругу без любви — кто знает? — изберу я.

Перебивающие последовательно развёртывающееся высказывание вопросы “Кто знает?” здесь очень хороши, именно в них копится эмоциональное напряжение. Поддерживает его интонация, моделирующая одновременно трудное раздумье и тягостное объяснение с прежней возлюбленной: “И весть к тебе придёт, но не завидуй нам...” Будничность интонации, безыскусность выражения, отсутствие сильных средств — всё это выводит данный текст за рамки элегической условности. Иллюзия непосредственности высказывания здесь полная, мы словно имеем дело не со стихотворением, а с жизненной реальностью. Как всегда в финале от личной ситуации Баратынский обращается к выходу в общую тему — тему без вины виновности:

Не властны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
Даём поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

И.Л. Альми, анализируя, каким образом происходит в стихотворениях Баратынского конкретизация поэтической ситуации, говорила о характерном для него приёме неполного контраста, заключающегося в том, что “поэт противопоставляет понятия, не содержащие прямой и полной противоположности (“волненье” — “любовь”)”². Причина такой странной контрастности состояла в дифференциации привычных элегических мотивов, на что обратила внимание еще Ирина Семенко³. Поэт разрушает гармонические формулы за счёт эпитетов, “переосмысливающих” определяемое слово. Перед нами не создание единых эмоциональных лексических комплексов, как это было в поэзии Батюшкова, не суггестивные “потоки” Жуковского, — перед нами очень точная, виртуозная аналитическая работа по нахождению всё новых и новых смысловых оттенков в устоявшихся, привычных понятиях. Работа эта по самому своему характеру отчасти разрушающая, дисгармоническая. Происходит как бы “соскальзывание” с традиционной, накатанной поэтической “поверхности”. Отсюда ощущение неустойчивости, ненадёжности самих слов, складывающихся в отточенные высказывания. Эти стихи не приносят успокоения, они мучают, но делают это тайно. У Баратынского и в помине нет демонстративности неологизмов Языкова, хотя последний тоже разрушал таким образом традиционную элегическую форму.

В поэзии Баратынского 30-х годов постепенно начинают проявляться новые черты. Он охотно обращается к архаизмам, к опыту поэтов иной, не карамзинской традиции, делает свои стихи более риторичными, торжественно-скорбными. Пушкин всегда внимательно следил за его развитием. До какой степени было велико их взаимовлияние и интенсивен скрытый творческий спор, можно продемонстрировать на примере пушкинского “Вновь я посетил...” и “Запустения” Баратынского. Последнее было написано в 1832 году и напечатано в первом номере “Библиотеки для чтения” за 1835 год. В начале осени 1835 года Пушкин — в Михайловском, где и создаёт своё “Вновь я посетил...”.

Уже первая строка стихотворения — словно реплика на начало “Запустения” (“Я посетил тебя, пленительная сень...”). В целом же пушкинское произведение прочитывается как явная антитеза Баратынскому. Последний, обращаясь к прошлому (поводом к написанию послужила поездка поэта на родину — в имение Мару), не узнаёт изменившегося мира своего детства. Он весь объят воспоминаниями и грустью об уходящем. Поэтому и обращается мысленно к умершему отцу, с тенью которого мечтает встретиться там, где наследуют “несрочную весну”. У Пушкина, напротив, акцент сделан на будущем. Мир, в котором жил поэт, почти не изменился: всё узнаваемо. Жизнь лишь постепенно, исподволь обновляется “взрастанием” молодого, незнакомого племени. И Пушкин, обращаясь к своему внуку, не ждёт встречи в Элизии, но мечтает воскреснуть в его памяти. Интересно, что в стихотворении Баратынского заметны приметы осени, у Пушкина — скорее лета.

В целом стихи во многом совпадают, например, в перечислении видимых взору изменений или, напротив, знакомых примет. Но разница огромная уже в самой форме. Баратынский архаизирует свой стих: “пленительная сень”, “приют хозяйственный”, столпы, которые лежат “во прахе”. Для 30-х годов XIX века эти формулы — уже пережиток старой элегической традиции. Но его архаизация связана с темой стихотворения, по преимуществу ностальгической. Именно она придаёт горестную величавость высказываниям поэта. Эти, уже “обветшалые” слова — драгоценны как память о былой жизни, ценностях, уходящих из мира. Пушкин же, наоборот, предельно прозаизирует свой стих. Он отказывается даже от рифм, чтобы сделать его уже совсем приближённым к естественной речи, к “разговору с самим собой”. То есть и на уровне формы как бы устремляет стих в будущее.

Конец 20-х — начало 30-х годов — время кризиса школы гармонической точности, когда усилиями эпигонов элегические формулы Жуковского–Батюшкова–Баратынского–Пушкина сделались общедоступными и ничего не выражающими. Нужно было искать выход из этого положения. Пушкин, отталкиваясь от опыта своих романтических поэм, пришёл к предметной точности, к “нагому слову”, открывая новый реалистический метод. Романтики попытались заменить жанровое единство прежней поэзии единством личности, стоящей за тем или иным произведением, — “лирическим героем”.

Баратынский как бы нащупывал путь “объективизации” самой элегии, превращения её в универсальную форму разговора о судьбе мира и человечества. Привело его это к созданию особой метафизической поэзии, исполненной высокого пафоса. Лишь немногие из современников осознали сущность сделанного поэтом переворота. Н.А. Мельгунов написал в 1838 году: “Баратынский по преимуществу поэт элегический, но в своём втором периоде возвёл личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества”.

Как позже вспоминал М.Н. Лонгинов, книга Баратынского “Сумерки” (1842) “произвела впечатление привидения, явившегося среди удивлённых и недоумевающих лиц, не умевших дать себе отчёта в том, какая это тень и чего она хочет от потомства”. Интересно, что сам Баратынский, как будто предвидя эту фразу, в стихотворении “Всегда и в пурпуре и в злате...” скажет: “Ты сладострастней, ты телесней // Живых, блистательная тень!” Так оно на самом деле и было.

“Сумерки” стали первой целостной книгой стихов в русской поэзии. Не сборником отдельных произведений, сгруппированных по жанровому принципу, а именно книгой с единым смысловым полем, единым авторским взглядом на мир, единой лексической и интонационной канвой. Первоначально Баратынский намеревался озаглавить своё сочинение “Сны зимней ночи”, но потом остановился на более коротком и выразительном названии “Сумерки”. Сам понимая необычный характер книги, писал Плетнёву: “...хотя почти все пьесы были уже напечатаны, собранные вместе, они должны живее выражать общее направление, общий тон поэта”. При этом Баратынский ориентировался, конечно, на западноевропейских литераторов (в частности, Барбье, Гюго — у последнего был поэтический цикл под названием “Песни сумерек”), однако шёл дальше них в решительном преодолении жанровой однородности объединённых в едином смысловом ряду произведений.

Книга замечательно решена в композиционном отношении. Можно сказать, что каждое последующее стихотворение вытекает из предыдущего, внося всё новые и новые оттенки в захватывающий, очень глубокий разговор о судьбе человеческой духовности в новую эпоху. Смысл творчества, поиск истины, связь с ближними, критерии подлинности, возможность реализации дара, способы понимания мира — всё это становится единым, разветвляющимся потоком тем, подвергнутых пристальному анализу и одновременно эмоционально пережитых. Причём интеллектуальный процесс разворачивается не линейно. Мы всё время сталкиваемся с рефлексией по поводу высказанных мыслей, постоянными возвращениями к тому или иному мотиву на новом уровне. Наконец, все они сойдутся в грандиозном стихотворении “Осень”, в котором Баратынский как бы и попытается прорвать роковой круг одиночества и обречённости, замыкающий человека. Эта попытка не приведёт ни к каким положительным утверждениям, даже напротив — финал пьесы будет пропитан безысходной тоской и горечью, но парадоксально окажется, что именно честная констатация самых неутешительных истин (с которыми одновременно никак не может и никогда не сможет примириться дух) выглядит как этическая, по крайней мере, эстетическая победа.

Проблема, которую поставил и попытался для себя решить в “Сумерках” Баратынский, была одновременно совершенно личной и в то же время общечеловеческой (с точки зрения будущего, с точки зрения наступающей новой эпохи). Отсюда такое удивительное слияние в его стихах элегического тона с одическим пафосом. Дело в том, что его мысль — “голая мысль” (“Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!”) — и есть на индивидуальном уровне выражение холода железного века (“нагой меч”, от которого “бледнеет жизнь земная”). Происходит утрата “чувственности”, под которой поэт понимает иной способ общения с миром помимо “суеты изысканий”. Но тогда нет и отзыва мира (так Скульптор из одноименного стихотворения не снимет с Галатеи последнего покрова, до того момента, пока она сама на него не взглянет). Тем самым проблема — в благодати, делающей возможной соединение чувственного с духовным. Дело в высшем благоволении к тебе мира, открывающегося не в аналитическом движении мысли, а в интуитивном постижении (как встреча, прикосновение). Но и тут ловушка. Благодать-то как раз в её высшем слиянии с пониманием, с мыслью, преследующей истину, выводит за грань земного бытия и искусства.

Книга открывается обращением к князю Вяземскому, в котором Баратынский видит своего собрата по духу, сопластника. Выясняется, что “Сумерки” по сути дела не только посвящены, но и адресованы этому единственному читателю. В том “разумном усыплении”, о котором толкует Баратынский и которое он себе создал неким усилием (здесь уже есть трагический момент, потому что, хотя удаление от света произошло добровольно, полное одиночество заставляет чувствовать себя заживо похороненным: “как бы во гробе”), — так вот, в этом странном сне–бодрствовании души ему нет дела ни до моды, ни до молвы. Никакого сочувствия у публики поэт не ищет. Для сборников начала XIX века это было не характерно. В читателе видели друга, собеседника автора, и тон обращения к нему был доверительный.

Вяземский назван “звездой разрозненной плеяды”. Подразумевается круг   Пушкина–Жуковского–Батюшкова. Мы снова встретимся в книге с образом звезды в “Осени”, где она, превращённая в некое трагически-одинокое метафизическое существо, будет гибнуть на глазах у той самой публики, которую демонстративно игнорирует Баратынский, гибнуть, никем не замеченная. Интересно, что за внешне очень традиционным, очень простым посвящением начинает проглядывать важная тема: как в хаотическом, чёрном, пустом пространстве одна “звезда” может найти, опознать другую, какая связь их отныне соединяет. Нет, оказывается, даже не общение (поэт “лениво” почтовой прозой платит дань своему далёкому визави), а лишь память — как бы постоянно мерцающий в душе маячок, мысль о наличии в этом мире кого-то ещё, способного сходно чувствовать и понимать.

Одно из первых принципиальных стихотворений сборника — “Последний поэт”. Сначала можно подумать, что перед нами обычное романтическое противопоставление возвышенного поэта — бездумной, погрязшей в низости толпе. Однако весь строй стихотворения, внешне повторяя такую схему, на самом деле опровергает её. Мир, окружающий последнего поэта, выглядит не столько низким, сколько страшным: “Век шествует путём своим железным...” Сам же поэт неожиданно показан совсем не величественным, а, скорее, юродивым, милым, совершенно не нужным. “Воспевает, простодушный”, — говорит о нём Баратынский. К людям этого погрязшего в практицизме мира он может обратить лишь бесполезные и в чём-то жалкие слова:

И зачем не предадимся
Снам улыбчивым своим?
Бодрым сердцем покоримся
Думам робким, а не им!
Верьте сладким убежденьям
Вас ласкающих очес
И отрадным откровеньям
Сострадательных небес!

Естественно, “суровый смех ему ответом”. Баратынский констатирует противоречивую и трагическую ситуацию. Дело не в том, что все такие плохие и теперь не хотят поступаться практической выгодой ради мечтаний и звуков, дело в том, что источники, питавшие раньше эти мечты и звуки живым содержанием, теперь иссякли. Человеческий дух как будто сам себя изжил и больше не “слышит” того, что всё ещё “слышит” оставшаяся неизменной природа. Поэтому морская пучина и принимает последнего поэта, становясь отныне его заменой — единственной “звучащей стихией”. Но дух как нечто забытое и непонятное ещё живёт в человеке отголоском, тенью. Вот поэтому-то и замирает в нас что-то, когда мы отходим “от шумных волн” с их смутным призывом.

Надо отметить, что образ последнего поэта, преданного “благодати страстей”, не совпадает с образом автора “Сумерек”, хотя и вступает с ним в сложное взаимодействие. Скрытой пружиной книги Баратынского было как раз трагическое осознание, что сам-то он целиком принадлежит этому холодному рассудочному миру, чей безжизненный скелет “серебрит и позлащает” знание. Он сам не способен “предаваться снам улыбчивым своим”, он сам всего лишь “художник бедный слова”, попавший в рабство мысли. И одновременно он отщепенец поколения, преданного “промышленным заботам”, поскольку видит то, чего не видят другие, — собственную ущербность. Он дитя обречённого мира, но в отличие от остальных лишён покоя и самодовольства.

Последний поэт (истинный поэт — по понятиям Баратынского) теперь уже выглядит анахронизмом. Он необходим, но невозможен. Это ощущение теперешней ущербности того, что составляло суть прошлого бытия человека, закрепляется в стихотворении “Предрассудок! он обломок...”. Звучит почти жалоба, почти мольба:

Воздержи младую силу!
Дней его не возмущай;
Но пристойную могилу,
Как уснёт он, предку дай.

Одновременно смысл здесь углубляется: никто не виноват, что так произошло. В конце концов время жить — и время умирать. Если мы теперь способны лишь на хлопоты о насущном и не слышим призывающих голосов природы, что ж, так тому, видимо, и быть. Не стоит лишь превозносить свою “прогрессивность” и унижать то, что отныне понять мы не в состоянии. Эта полупримирительная позиция, однако, в дальнейшем окажется для Баратынского эмоционально неприемлемой. Выяснится, что дело не просто в смене старого новым, но в опасной деградации. Уже в “Приметах” эта тема зазвучит в полный голос:

Пока человек естества не пытал
    Горнилом, весами и мерой,
Но детски вещаньям природы внимал,
    Ловил её знаменья с верой;

Покуда природу любил он, она
    Любовью ему отвечала:
О нём дружелюбной заботы полна,
    Язык для него обретала.
.......................................................
Но, чувство презрев, он доверил уму;
    Вдался в суету изысканий...
И сердце природы закрылось ему,
И нет на земле прорицаний.

Тут опять-таки не идёт речь о простом противопоставлении чувства голому разуму. Тут говорится о трагическом выборе между верой и точным знанием, выборе, который как бы привёл к “усыханию” одного из изначальных человеческих свойств, нарушению связи с природой. И вот теперь какие-то знамения, важные и пророческие события просто невнятны человеку, он живёт в мире, в котором видит и понимает лишь одну его половину, а другая остаётся опасно невидимой, незаметной. Но ведь она есть и обязательно вмешается в судьбу человеческого рода.

Следующее за “Приметами” коротенькое стихотворение “Всегда и в пурпуре и в злате...”, на первый взгляд никак с предыдущим не связанное, сначала вызывает недоумение, кажется просто портретом, зарисовкой. И действительно, в копии жены поэта — Анастасии Львовны, оно было озаглавлено таинственными инициалами С.Ф.Т. Но интересно, что свой перевод этих восьми строк на французский сам Баратынский назвал “Le Crepuscule” — то есть “Сумерки”. Значит, речь идёт о содержании, непосредственно связанном с основными темами книги:

Всегда и в пурпуре и в злате,
В красе негаснущих страстей,
Ты не вздыхаешь об утрате
Какой-то младости твоей.
И юных граций ты прелестней!
И твой закат пышней, чем день!
Ты сладострастней, ты телесней
Живых, блистательная тень!

Взволновать его могло здесь вполне конкретное обстоятельство: некто, по-видимому, всё-таки она, не жалея об утрате (и тут замечательно, полуотчаянно, полупрезрительно сказано — какой-то своей младости), продолжает оставаться мужественно страстной и блистательной. О таком человеческом опыте спокойного, но одновременно живого приятия судьбы мечтал сам поэт. Но если сместить угол зрения, интерпретировав высказывание в плане противостояния “несовременной”, как бы “отжившей”, “теневой” литературной позиции Баратынского тем романтически-прогрессивистским устремлениям, которые отразились в творчестве его критиков современников, то можно понять и так, что автор говорит о себе. Его не беспокоящаяся о какой-то младости Муза (в этом смысле как бы ставшая тенью) телесней и живее скудных Камен современных писак⁴. Но есть и ещё один поворот: в качестве “блистательной тени” выступает вся прежняя культура, весь комплекс прежних представлений, которые теперь воспринимаются как предрассудки. Так подхватывается и развивается тема предшествующих стихотворений.

Интересно, что даже в эпиграмме “Увы! Творец не первых сил!..”, следующей в сборнике, Баратынский касается, правда, вскользь, в анекдотическом преломлении, вопроса об уме, претендующем на суверенное правление миром. Человек, заступающий на место Творца, очень похож на безумного рыбаря на престоле:

Неаполь возмутил рыбарь,
И, власть прияв, как мудрый царь,
Двенадцать дней он градом правил;
Но что же? — непривычный ум,
Устав от венценосных дум,
Его в тринадцатый оставил.

Здесь возникает тема слабости, неполноты, которая тут же будет грандиозно развёрнута в стихотворении “Недоносок”.

Последняя строка этого стихотворения поразительна: “О бессмысленная вечность!”⁵ Вот они — смысловые смещения Баратынского, формирующие его “метафизический словарь”. Говорится это так, будто поэт сам пережил бессмысленность вечности. Что же ему даёт право на такие заявления? Кто такой недоносок?

Я из племени духов,
Но не житель Эмпирея,
И, едва до облаков
Возлетев, паду, слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землёй и небесами.

Оказывается, всего лишь “крылатый вздох”. Что же это за существо, которое не может полностью быть в этом мире, погрузившись в его материальность, вещность, а с другой стороны — не в состоянии стать чистым духом, уйти за облака? “Бедный дух! Ничтожный дух!” — это же человек, наделённый естественными земными потребностями, но не способный жить только ими, поскольку есть ещё душа, увлекающая ввысь. Незаметно в рисуемый поэтом образ проникают его авторские черты. Недоносок, оказывается, “на земле оживил... арф небесных отголосок”, который он, впрочем, сам “слабо слышит”. Перед нами творец, застрявший между землёй и небом, между свыше дарованной способностью видеть больше, чем другие, и необходимостью следовать своей слабой человеческой природе. Именно здесь трагедия — в самой возможности видеть и понимать страдание “земных поселенцев”. О, если бы можно было не видеть, не понимать!

Так Баратынский откликается на романтическую проблематику поэта и толпы. Его герой — не жрец, не пророк, вознесённый над миром, но недоносок. Он не противопоставлен остальному человечеству, он лишь воплощает в себе в наиболее острой форме каждому свойственное противоречие. Даже эта выделенность скорее горька и обидна. Ведь она не придаёт ему силы, а лишь обрекает на большее страдание. И впрямь, куда уж ему до пророков, когда, во-первых, всё равно никто его не слышит, а во-вторых, и мир-то он видит “как во мгле”, то есть не очень разбирается в обыденной, повседневной жизни.

Последние строки — “В тягость роскошь мне твоя, // О бессмысленная вечность!” — как упрёк, как сожаление, как отказ, обращённый к миру, к Богу: зачем меня соблазняют еле слышимым звуком небесных арф, лучше было бы отказаться от этого “слышанья”, полностью вернуться в “низкий” земной мир! Баратынский словно бы знает, что наступает время, когда духовность станет так тяжела и непереносима для человека, что он сам пожелает от неё отречься.

Здесь самая больная тема нашего времени. Ведь если постараться определить одним словом содержание жизни большинства современных людей, получится следующее: “Не думать!” Это не просто их глупость, леность и заблуждение. Мир утратил целостность, и теперь творчество, поиск добра, красоты, любой моральный поступок — всё становится следствием единичных мучительных усилий, часто бессмысленных или просто несообразных с возможностями индивида. Следовательно, сама человеческая природа для человека непереносима. Высшее творение выглядит просто ошибкой Создателя, злой насмешкой, потому что, нуждаясь в горнем мире, мире фантазии и мечты, недоносок погружён в юдоль мира земного, живущего по совершенно иным законам.

Следующее стихотворение — “Алкивиад” — выглядит антитезой предыдущему. Здесь рисуется образ индивида, пытающегося быть в устремлениях своей фантазии полностью автономным от мирского суда, от мирской заботы. Это самодостаточная красота, эстетика, осознавшая свою невыводимость и самодовлеющую ценность:

Он же глух был и слеп; он, не в меди глядясь, а в грядущем,
Думал: к лицу ли ему будет лавровый венок?

Совершенно не случайно следующие два стихотворения написаны тем же размером, что и “Алкивиад”, а именно гекзаметром. В “Ропоте” в иронической форме говорится о том, как жизнь, наплевав на все наши теории абсолютности и суверенности творчества, вторгается в самые тонкие духовные материи. Представьте, что на лоб любующегося собой Алкивиада села муха. Какая уж тут автономность:

Ты из мечтателя мирного, нег европейских питомца,
Дикого скифа творишь, жадного смерти врага.

В стихотворении “Мудрецу” следует вывод. Во-первых, жизнь и фантазию не разделить: “Жизнь для волненья дана: жизнь и волненье — одно”. Во-вторых, искусство — не ответ на вызов обыденности, не прорыв в некую высшую сферу, а всего лишь отвлекающая погремушка:

Тот, кого миновали общие смуты, заботу
Сам вымышляет себе: лиру, палитру, резец;
Мира невежда, младенец, как будто закон его чуя,
Первым стенаньем качать нудит свою колыбель!

В сущности, оно — искусство — никак неотличимо от других насущных занятий человека. Оно, так же как и любая другая форма деятельности, только отвлекает, только заполняет жизнь, создавая иллюзию её осмысленного переживания. В свете таких констатаций становится понятным, что те горестные обстоятельства (современного пренебрежительного отношения к чувству–искусству–тайноведению), о которых шла речь в “Последнем поэте” или “Приметах”, — не случайные завихрения, не чей-то злой умысел или недомыслие. Бесполезность ставки на духовный поиск вытекает из скрупулезного анализа человеческого бытия. Можно сказать, что именно сам дух в своём интеллектуальном устремлении приходит к отрицанию собственной исключительности, к отрицанию всякой иерархии — но, значит, и смысла жизни. Тем самым выбор, сделанный человечеством в пользу “промышленных забот”, оказывается оправданным. Впрочем, быть может, дело именно в интеллектуальном характере наших поисков ответов. Быть может, мысль неизбежно должна приходить к самоотрицанию, к саморазоблачению?

Баратынский погружает нас в поле колеблющихся выводов. Его эмоция всё время бунтует против усилий интеллекта найти решение, точнее, против результата этих поисков. Такое мерцание смыслов позволяет даже самые обычные, казалось бы, привязанные к конкретной ситуации стихи воспринимать в качестве иносказаний. Следующая за стихотворением “Мудрецу” эпиграмма “Фелида с каждою зимою...” с этой точки зрения не только карикатура на Елизавету Михайловну Хитрово, прославившуюся своей любовью к декольте, но и картина “гробовой” мысли, склонной срывать с бытия покров за покровом. Последняя “риза”, снятая с мира, по мысли поэта, знаменует переход к небытию.

Совершенно отчётливо связано с предыдущими стихотворение “Бокал”. И творчество, и забвенье одиноко:

Вот теперь со мной беседуй,
Своенравная струя!
Упоенья проповедуй
Иль отравы бытия...
.............................
О бокал уединенья!
Не усилены тобой
Пошлой жизни впечатленья,
Словно чашей круговой⁶;
Плодородней, благородней,
Дивной силой будишь ты
Откровенья преисподней
Иль небесные мечты.

Да, в одинокой медитации мы выходим за пределы обыденности, но куда? “Свет высок” пророк обретает в “немотствующей пустыне”. Однако с кем же разделить этот свет в пустыне-то и в чьём отзыве уловить свидетельство об истинном его источнике? Интересно, что в контексте этой пьесы откровениями (то есть чем-то истинным, глубоким) делится с одиноким мыслителем преисподняя, а небеса — только мечтами (следовательно, чем-то эфемерным, субъективным).

Тема невысказываемости самых сокровенных и самых горестных своих прозрений, которая позже развернётся в “Осени”, первый раз появляется в следующем стихотворении сборника — “Были бури, непогоды...”. Если в молодости находится выражение и страданию нашему, и радости, то именно тогда, когда сочувствие, утешение и понимание нам всего дороже, — в старости выразить свой разрушительный опыт нельзя: “Не положишь ты на голос // С чёрной мыслью белый волос!” Значит, упование даже на мечту, даже на собственную одинокую фантазию иллюзорно. Их не выразить.

В этой точке книга Баратынского достигает некого эмоционального предела. Происходит срыв. Следует стихотворение “На что вы, дни! Юдольный мир явленья...” — апофеоз бессмысленности и боли бытия. Изменяют не только люди, мечты, чувства, изменяешь себе ты сам, само твоё раздвоенное существо, сама плоть:

Недаром ты металась и кипела,
    Развитием спеша,
Свой подвиг ты свершила прежде тела,
    Безумная душа!

И тесный круг подлунных впечатлений
    Сомкнувшая давно,
Под веяньем возвратных сновидений
    Ты дремлешь, а оно

Бессмысленно глядит, как утро встанет,
    Без нужды ночь сменя,
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,
    Венец пустого дня!

Сама душа становится усталой пленницей тупого, бессмысленного тела, продолжающего длить инерцию замкнутого круговращением времени существования. Душа уже всё поняла, везде побывала, заглянула за границы мира, а её ближайший “товарищ”, “друг”, “любовник” — тело (ведь что ещё может быть ближе!) — всё на одном месте, глух, пошл в своей бессмысленной покорности, не откликается на её боль и муку. Здесь особенно выразительно местоимение оно, выделенное своим расположением в конце строки. Именно оно — как нечто безлично-живое, нечеловеческое.

Отчаяние “физиологическое” тут же находит подтверждение в социальной, общественной безнадёжности положения человека. Следующее стихотворение “Коттерие”, что означает “кружок заговорщиков”, метит в группу Шевырёва и Погодина. Братаются здесь, в этом мире, сходятся лишь ничтожества, как бы слипающиеся вместе для взаимной обороны, для общей выгоды. Баратынский резко противопоставляет себя этому кругу. Он одинокий боец — боец духовный. Дальше, однако, следует рефлексия — стихотворение “Ахилл”. Насколько силён, неуязвим, состоятелен этот герой наших дней? Что помогает ему во всё разъедающем сомнении, как вообще, оставаясь один на один с ревущим и воющим хаосом, он может считать себя правым? Это вопрос, прямо адресованный современному человеку. Потому что сейчас быть человеком — это значит быть героем, отвечать за всё. Ведь теперь истинность или ложность пути, эстетическую ценность любого художественного произведения, этическую чистоту поступка может обосновать лишь твоя совесть, твоё внутреннее чувство, твоё видение. Воспитанные на требовании так называемой объективности, мы ищем подтверждения своим чувствам и оценкам в других — и не находим. Это неизбежно, потому что общих ценностей для индивидуалистического сознания больше нет. Меж тем проблема, прямо по Кьеркегору, — в абсолютной субъективности, то есть в той связи, которая, минуя уровень объективного, прямо соединяет субъекта с Абсолютным. Подобная связь, однако, недоказуема, она существует и обладает значением лишь в вере. Отсюда заключительные строки Баратынского:

Знай, страданью над собою
Волю полную ты дал,
И одной пятой своею
Невредим ты, если ею
На живую веру стал!

Найдя выражение своей мысли, Баратынский пытается её развить, углубить, рассмотреть под разными углами. Ну хорошо, пусть тем не менее найдётся человек, способный стать таким верующим одиноким духовным бойцом. Незыблема ли его позиция? Как реагирует на неё мир? Меняется ли что-то в его аморфной структуре? Оказывается, что нет. Даже самые смелые прозрения человеческого духа обволакивает ряска банальности. Мир “осваивает” и духовного бойца, “продукты” его жизнедеятельности, переваривает их в “полемике журнальной”. Об этом стихотворение “Сначала мысль воплощена...”.

Именно с бесполезностью духовного тайноведения связано следующее стихотворение: “Ещё, как патриарх, не древен я; моей // Главы не умастил таинственный елей: // Непосвящённых рук бездарно возложенье!” Ничего тут, в этом мире, не способны изменить мысль, творческий поиск, искусство. Благодатна иная доля — возможность просто жить, просто цвести румяными днями молодости. Здесь опять возникает тема златого безмыслия, бестревожного счастья незнания. Именно на него благословляет поэт “деву красоты”. Но как же быть с тем, кто на безмыслие уже неспособен? Вообще, в чём причина мучений мудреца и художника? В самой призванности к фантазии, к мечте, заставляющей придавать “исполинский вид” бытовым обстоятельствам, заботам юдольным, всё время предвидеть то, что, во-первых, может быть, тебя и минует, а во-вторых, на поверку оказывается лишь “пугающим призраком”. В конце концов каждый день погружённые в тину жизненных обстоятельств, мы незаметно выполняем свой мелочный, мучающий труд. Оказаться лицом к лицу с испытанием — совсем не то же самое, что заранее пугать себя его видимостью, особенно той видимостью, которую может придать ему одухотворённая фантазия. В стихотворении “Толпе тревожный день приветен, но страшна...” Баратынский гениально построит антитезу: недумающие боятся мечты, в которую увлекает их мысль (“легкокрылые грёзы” для них опасны, поскольку при отсутствии духовной закалки легко запутаться, выйти из автоматизма существования, потерять стабильные ориентиры и оказаться один на один с “ночным” хаосом), зато думающие боятся именно автоматизма жизненных дел (“дневных” сует), отключающих сознание. Наивно ведут себя и те и другие: источник их страхов не в объективном положении вещей, а в собственной слабости — неспособности мужественно противостоять испытанию. На самом деле, как бы говорит Баратынский, надо слить две эти способности: непосредственно жить и свободно думать. Путь спасения — в рефлексии, не пугающейся себя самой.

Удивительно, как поэт умеет подчинять своей мысли весь образный строй стихотворения. Сами абстракции приобретают у него конкретное чувственное выражение:

    Ощупай возмущённый мрак —
    Исчезнет, с пустотой сольётся
    Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнётся.
.....................................................................
Весёлый семьянин, привычный гость на пире
    Неосязаемых властей!

Мажорное звучание стихотворения “Толпе тревожный день...” подкрепляется новым — “Здравствуй, отрок сладкогласной!..”. Понять его противоречивость, однако, можно лишь в сопоставлении с двумя последующими — “Что за звуки? Мимоходом...” и “Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!..”.

Рисуя образ вдохновенного старца (по сути дела, гомеровский образ), Баратынский противопоставляет его молодому успешному пииту. Не в том дело, что один из них подлинный поэт, а другой минутный баловень успеха. А в том, что далеко ушедший в своём опыте певец-старик уже перешёл границы искусства: дух в своей предельной подлинности как бы вырывается из земных форм духовности, перерастает границы выражения. Слова, знаки, технические приёмы просто сковывают его, делаются смешны. Работа идёт уже на таких смещениях, которые почти не имеют посюстороннего эквивалента. Поэтому у праздного слушателя и возникает ощущение, что старый художник обращается к слишком банальным, много раз уже звучавшим темам:

Эти радости, печали —
Музыкальные скрыжали
Выражают их давно!

Впрочем, никаких новых тем и нет. Истина выражается каждый раз заново, но это одна и та же истина. Лишь в молодости (из-за недостатка понимания и избытка внимания к собственной персоне) кажется, что ты открываешь некие никому не ведомые доселе миры: “С утра дней счастлив и славен, // Кто тебе, мой мальчик, равен? // Только жавронок живой...” Это не осуждение, наоборот, скорее восхищение способностью, ещё ничего по-настоящему не понимая, отдаваться потоку впечатлений и чувств. Только при таком условии границы духа и его выражения совпадают, позже подобное будет невозможно. Юный певец отчасти напоминает Последнего поэта, только наделённого здесь счастливой судьбой. Следует вывод, отчаянное признание в неспособности быть таким непосредственным выразителем чистой радости бытия:

Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!
О жрец её! тебе забвенья нет;
Всё тут, да тут и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова.

Речь идёт не о точности выражения. Не о том, кто глубже видит истину. Быть может, как раз не баловень вдохновения, а беспристрастный исследователь (то есть именно законное дитя железного рассудочного века). Речь о том, что наслаждаться бытием может лишь тот, кто связан с предметом своей деятельности чувственно, непосредственно:

Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!
Есть хмель ему на празднике мирском!
Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.

Стихотворение “Скульптор” является дальнейшим раскрытием этой темы. Есть ведь загадка в поразительной дихотомии наших отношений с миром. Почему, собственно, мысль и желание должны являться роковым препятствием полноты бытия–обладания? Потому что дело в “ответном взоре”, в благодати любви, которую испытывает к тебе сам мир, находящийся вне субъект-объектных отношений. Мысль же, рефлексия объективируют предмет, к которому стремится твоё существо. Тем самым отделяют его от тебя:

В заботе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдёт,
А с предугаданной, с желанной
Покров последний не падёт,
Покуда, страсть уразумея
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечёт, желаньем рдея,
К победе неги мудреца.

То есть тайна эстетического прорыва так или иначе скрывается не в интеллектуальном (даже шире — чисто духовном) усилии, но в телесно-душевно-духовной неге, добытой лаской вкрадчивой “резца”. Как всегда Баратынский создаёт здесь удивительно точный и ёмкий смысловой комплекс. Это снова мотив “Осени”: пока тебя не полюбят, бесполезно ждать подлинного отношения. А средств, чтобы полюбили, — нет, точнее, они тебе не подконтрольны.

Какой-то запредельной мощи и концентрации Баратынский достигает в стихотворении “Осень”. Оно огромно — 160 строк. И несмотря на это поэту удаётся сохранить на всём его протяжении небывалое лирическое напряжение. Здесь ему прежде всего помогает особая скорбно-торжественная интонация, напоминающая одическую. Кроме того, наблюдается странное противоречие, как бы “вмонтированное” в ткань пьесы: каждая из строф представляет собой законченное высказывание, более того, кажется, что стихотворение могло бы оборваться в любом месте, потому что мысль уже завершена, печальный итог подведён, но в то же время тема продолжает развиваться, высказывание никак не может окончиться. Эмоция поэта не даёт ему прервать размышление на неутешительном выводе. Чувство не согласно с доводами разума и заставляет последний всё глубже и глубже погружаться в исследование проблемы, в центре которой участь человека в этом мире, безутешный опыт переживания своей судьбы⁷.

Первые шесть строф описывают картину наступающей осени: хладеет солнце, мороз разбрасывает иней по земле, селяне собирают урожай на полях. Между тем уже здесь происходит подспудное “углубление” темы, мы начинаем чувствовать как бы “второе дно”. “Качаяся, завоет роща” — поэт, обращаясь к природе, вдруг найдёт такую пронзительную ноту:

Прощай, прощай, сияние небес!
     Прощай, прощай, краса природы!
Волшебного шептанья полный лес,
     Златочешуйчатые воды!

Заметим, кстати, как непомерная длина слова “златочешуйчатые” заставляет проговаривать его протяжно, выделяя все гласные. Это придаёт строке особую выразительность, как бы повышает статус всего, о чём говорит поэт. И одновременно работают шипящие: “волшебного шептанья”, “златочешуйчатые”. Словно листва и впрямь зашептала.

Окончив пятую строфу благостной картиной довольства расторопного “земледела”, Баратынский неожиданно в шестой словно бы делает шаг в сторону. Тема заявлена. Следует прямое обращение, горький вопрос:

А ты, когда вступаешь в осень дней,
    Оратай жизненного поля,
И пред тобой во благостыне всей
    Является земная доля;
Когда тебе житейские бразды,
    Труд бытия вознаграждая,
Готовятся подать свои плоды
    И спеет жатва дорогая,
И в зёрнах дум её сбираешь ты,
Судеб людских достигнув полноты, —

Ты так же ли, как земледел, богат?

И дальше, словно бы издеваясь над самим собой:

Любуйся же, гордись восставшим им!
    Считай свои приобретенья!..
Увы! к мечтам, страстям, трудам мирским
    Тобой скопленные презренья,
Язвительный, неотразимый стыд
Души твоей обманов и обид!

Вот что оказывается! Вот какой урожаец мы накопили! Под конец жизни, собирая в “зёрна дум” свой опыт — действительно дорогой, золотой опыт, оплаченный всеми разуверениями, болями, страстями, — человек обнаруживает горчайшую истину:

Ты, некогда всех увлечений друг,
    Сочувствий пламенный искатель,
Блистательных туманов царь — и вдруг
    Бесплодных дебрей созерцатель,
Один с тоской, которой смертный стон
Едва твоей гордыней задушён.

Эта истина столь неутешительна, столь безнадёжна, столь невыносима, что её и передать-то никому нельзя. Вот в чём ужас: свой глубокий, выстраданный опыт — никому не передать. Во-первых, он разрушителен, и “ветреная младость” “костьми содроглась бы” среди своих забав, если бы способна была его воспринять. Во-вторых, “вкус один во всех”, и никто не жаждет приобщаться к столь горьким истинам. “Садись один и тризну соверши // По радостям земным своей души!” — говорит поэт. Истина делает одиноким.

Что же дальше? Как быть с этим, оказавшимся могильным, “даром опыта”? Либо в “последнем вихревращенье” дум душа окончательно замрёт, уничтожится при жизни, убитая “в торжестве насмешливом своём” циничным скепсисом, либо возможен и другой вариант:

Иль, отряхнув видения земли
    Порывом скорби животворной,
Её предел завидя издали,
    Цветущий брег за мглою чёрной,
Возмездий край, благовестящим снам
    Доверясь чувством обновленным
И бытия мятежным голосам,
    В великом гимне примиренным,
Внимающий, как арфам, коих строй
Превыспренний не понят был тобой, —

Пред промыслом оправданным ты ниц

Падёшь с признательным смиреньем...

Торжественность слога здесь у Баратынского словно бы сливается с задыханием взволнованного голоса, кажется, ещё минута — и мы прорвёмся куда-то, хлынут благодарные слёзы. Ещё бы, он пишет о такой надежде, о таком оправдании, на которые уже и не смели надеяться. Однако чем бы ни одарило тебя прозрение,

Знай, внутренней своей вовеки ты
    Не передашь земному звуку
И лёгких чад житейской суеты
    Не посвятишь в свою науку;
Знай, горняя иль дольная, она
    Нам на земле не для земли дана.

В конечном своём разуверении, в отчаянии, человек, может быть, и приходит к Богу, но никому он не передаст и этой, открытой ему истины. Люди глухи не только к страшному и неутешительному, они вообще глухи. Они перестали слышать, потому что эпохой утрачена всякая система связи одного с другим, потому что Вселенная распалась, и теперь даже вой падающей звезды “не поражает ухо мира”. Ориентиры (а речь прежде всего идёт о вере, противопоставленной пытанию естества, — вспомним “Приметы”) утрачены. Теперь непонятно, что вверху, что внизу, что важно, что нет. Каждое явление — единично, и внимание толпы к нему может случайно приковать лишь “пошлый глас, вещатель общих дум”.

Но это делает бессмысленными и духовные открытия, которые так и остаются в тебе, которые некому передать. Душа как бы запаяна в себе самой. Последние строфы “Осени” достигают какого-то шекспировского трагизма:

Зима идёт, и тощая земля
    В широких лысинах бессилья,
И радостно блиставшие поля
    Златыми класами обилья,
Со смертью жизнь, богатство с нищетой —
    Все образы годины бывшей
Сравняются под снежной пеленой,
    Однообразно их покрывшей, —
Перед тобой таков отныне свет,
Но в нём тебе грядущей жатвы нет!

Снег заносит всё, все надежды, все упования. И это не личные надежды Баратынского. Сказано о человечестве, о роде людском. Но сказано так, с такой выразительностью, что (здесь опять мы имеем дело с загадкой искусства) верить в правильность выводов о бессмысленности и тщете не хочется. И.Л. Альми писала по этому поводу: “Общие итоги размышлений Баратынского безысходны. Но итогам противоречит сам факт неустанного движения мысли, отваживающейся следовать по всё новым и новым кругам этого интеллектуального ада”⁸.

Словно подтверждая такую точку зрения, поэт помещает после “Осени” маленькое стихотворение “Благословен святое возвестивший!..”, в котором идёт речь о ценности отрицательного опыта. И разрушительная мысль, и порок находят своё место в мировом континууме. Мы не должны судить поспешно: “Так в дикий смысл порока посвящает // Нас иногда один его намёк”.

Последнее, итоговое стихотворение “Сумерек” — “Рифма”. Здесь Баратынский выявляет ещё одну неутешительную примету свершившейся духовной катастрофы. Оказывается, теперь поэт обречён на унизительное пребывание в неведении относительно самого своего творческого поиска. Ведь раньше, когда культура была достоянием “жадного до восторгов мусикийских” народа, когда “питомец муз” пел “на стогнах греческих недавних городов”, энтузиазм или неодобрение слушателей говорили ему о значении созданного (например, известно, что Софоклу афиняне 24 раза присуждали победу в соревнованиях трагиков). Тогда

Он знал, кто он; он ведать мог,
Какой могучий правит бог
Его торжественным глаголом.

Но теперь, когда культура перестаёт быть единой, когда вне неё находится большая часть населения (сейчас мы называем подобное положение массовой культурой), что может служить певцу ориентиром?

А ныне кто у наших лир
Их дружелюбной тайны просит?
................................................
Меж нас не ведает поэт,
Его полёт высок иль нет!
Сам судия и подсудимый
Пусть молвит: песнопевца жар
Смешной недуг иль высший дар?
Решит вопрос неразрешимый!

Ситуация и впрямь ужасная. Оказывается, теперь труд гения и графомана неотличимы. Нет иного судьи, кроме самого поэта, но как изнутри себя знать, владеет тобою болезнь или вдохновение? Баратынский понимает, что субъективного удовлетворения сделанным недостаточно. Нужно найти нечто, что соединяло бы тебя с другими, если не живущими, то жившими. И он находит такого вестника, посланца:

Среди безжизненного сна,
Средь гробового хлада света
Своею ласкою поэта
Ты, рифма! радуешь одна.
Подобно голубю ковчега,
Одна ему, с родного брега,
Живую ветвь приносишь ты;
Одна с божественным порывом
Миришь его твоим отзывом
И признаёшь его мечты!

Что он называет рифмой, кто откликается? Прежняя высокая культура, она задаёт “направляющие” духовному поиску, она подсказывает, правильно ли идёшь.

Баратынский первым понял, какими последствиями чревато распространение индивидуалистического сознания, раздробляющего общество, отделяющего одного человека от другого, вытесняющее большинство людей из пространства культуры. Он же первым нащупал те непреходящие ценности, которые, как нить Ариадны, могут помочь выбраться ищущему выход из лабиринта.

Примечания

1 Конечно же, он не сдержал своего обещания, более того, психологический каркас элегии Баратынского прямо использовал в своём стихотворении, посвящённом памяти Ризнич, — “Под небом голубым страны своей родной...”.

2 Альми И.Л. Элегии Е.А. Баратынского 1818–1824 годов. (К вопросу об эволюции жанра) // Вопросы истории русской литературы. Учёные записки ЛГПИ им. А.И. Герцена. Л., 1961. Т. 219. С. 42.

3 Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 238–243.

4 Косвенно такой взгляд подтверждает следующее стихотворение книги — “Увы! Творец не первых сил!..”, метящее в Лажечникова. Вот они современные, живые литераторы.

5 Кстати, в первом издании “Сумерек” по цензурным соображениям поэту пришлось изменить эту фразу. В книжке стояло маловыразительное “В тягость твой простор, о вечность”. Конечно, это совершенно нарушало восприятие.

6 Здесь возникает дополнительная тема: лишь одинокий путь как-то ещё избавляет от пошлостей обыденных суждений, жизненных стереотипов. Вместе же мы вообще ничего приличного сделать не можем, и происходит это, по-видимому, из-за странной повязанности наших коллективных действий каким-то внешним принципом — обычаем, модой.

7 “Развитие поэтической мысли в “Осени”, — пишет в своей статье И.Л. Альми, — отражает динамику психического процесса, — именно это превращает тему, старую как мир, — в индивидуальное, неповторимое художественное открытие” (Альми И.Л. Сборник Е.А. Баратынского “Сумерки” как лирическое единство // Вопросы литературы. Метод. Стиль. Поэтика. Вып. 8. Владимир, 1973. С. 48).

8 Там же. С. 51.