Архив
ШКОЛА В ШКОЛЕ
Владислав НИКОЛАЕНКО
А.А. Блок “Река раскинулась. Течёт, грустит лениво…”
Стихотворение в контексте цикла “На поле Куликовом”
При первом чтении цикл “На поле Куликовом”, признанный блоковский шедевр, может озадачить и даже разочаровать. В самом деле, чего читатель (особенно если он к Блоку непривычен) ждёт от произведения с таким заглавием? Сюжета с броскими эпизодами, знакомыми по учебникам истории (благословение у св. Сергия, поединок Пересвета с Челубеем, Дмитрий Донской в рядах простых ратников...); торжествующе-победной интонации или (по контрасту) плача о потерях. Брюсов, наверное, так бы и написал. А что сделал Блок?
Попытка вычитать из цикла исторический сюжет скоро запутывается в противоречиях. Вначале ещё можно решить, что мы присутствуем при переправе русского войска через Дон накануне битвы. Правда, и здесь уже много непонятных деталей: “домчимся” вызывает ассоциации скорее со степной ордой, чем с русскими ратниками, предстоящий бой почему-то назван “вечным”, затем будущее время неожиданно сменяется настоящим, ночь — закатом (!), а бой представлен как стремительное и непрерывное движение (“летит”, “мелькают”). Второе и третье стихотворения цикла как будто бы переносят нас к сцене гадания в ночь перед битвой, но непонятно, почему эта сцена описана как повторяющаяся (“За Непрядвой лебеди кричали, // И опять, опять они кричат...”; “Я — не первый воин, не последний”), и неясен женский образ, к которому обращается лирический персонаж (кстати, а кто таков он сам?). А затем читатель, и без того сбитый с толку этими противоречиями и неясностями, обнаруживает, что четвёртое и пятое стихотворения в исторический сюжет не вписываются уже решительно. В четвёртом герой странным образом не может прорваться туда, где идёт битва (которая описана тоже странно: “трубные крики”, “тихий пожар”); а пятое начинается утверждением, что никакого боя вроде бы не предвидится (“не слышно грома битвы чудной”), а кончается обратным: “вражий стан”, “час настал”...
Видимо, мы неверно выбрали “ключ” к тексту — перед нами не поэтическая картина на историческую тему, а нечто иное. Попробуем понять, что же именно, медленно вчитываясь в текст. Но сначала — несколько предварительных замечаний.
ЖАНР. Лирический цикл — жанр, редкий в классической поэзии, но чрезвычайно характерный для ХХ века, для русских символистов в особенности. Сплошную организацию своего творчества в книги, главы и циклы первым из них предпринял Брюсов, и с его лёгкой руки она стала нормой в русской поэзии того времени. Блок довёл её до предела: вряд ли во всей русской поэзии мы найдём столь же сложное и продуманное построение, чем три тома его лирики. Каждое блоковское стихотворение последовательно включается в рамки цикла, раздела, главы, тома — и только в контексте всей трилогии обретает всю полноту своего смысла.
Понятие цикла подразумевает, что каждое из входящих в него стихотворений сохраняет свою целостность (то есть остаётся стихотворением, а не становится отрывком), но при этом связано с остальными сетью перекличек — сюжетных, словесных, метрических и прочих. Следовательно, на такие переклички следует обращать внимание: они требуют осмысления.
СИМВОЛ И СИМВОЛИЗМ. Сущность поэтики символизма — в постоянном соотнесении нескольких смысловых рядов. Как это делается, можно увидеть на примере строфы из Андрея Белого:
Роза в золоте кудрей,
Роза нежно колыхается,
В розах золото лучей
Красным жаром разливается.
Живописный эффект (“рефлекс”, на профессиональном жаргоне художников, то есть отсвет, брошенный на соседний предмет) здесь несомненно присутствует, но вовсе не он главная забота поэта. “Золото” здесь прежде всего знак горнего света (стихотворение заканчивается строками: “Наши души — зеркала,// Отражающие золото”), “роза” — символ любви (и земной, и небесной), а красный цвет обозначает чувственное томление. Таким образом, за живописной картинкой скрывается совсем иной смысл: “Земная, плотская любовь есть преломление горнего, божественного света”.
Всё это значит: символистская поэзия обращена к “своему” читателю, который, во-первых, готов к тому, чтобы за буквальным смыслом слов искать иносказание, а во-вторых, знаком с символическим словарём поэта (поскольку одно и то же слово у разных поэтов могло нести совершенно различные смыслы).
ОСНОВЫ БЛОКОВСКОЙ МИФОЛОГИИ. Лирика Блока, начиная уже со “Стихов о Прекрасной Даме”, строится вокруг взаимоотношений трёх персонажей: лирического героя (быть может, нелишним будет напомнить, что этот литературоведческий термин ввёл Ю.Н. Тынянов как раз в статье о Блоке), его двойника и героини, чей лик тоже двоится (“Но страшно мне: изменишь облик Ты”).
Лирический герой у Блока имеет одну черту, которая отделяет его от “них”, от “толпы”: он видит иную действительность, часто — более страшную, но всегда более реальную, скрытую за общедоступной “кажимостью”. Двойник (как и у многих других писателей, от Гофмана до Достоевского) — воплощение тёмной стороны лирического героя, олицетворение его дурных страстей и помыслов1. С героиней сложнее. Это образ многослойный, восходящий ко многим источникам сразу (от Библии, трубадуров, Данте и Гёте до поэзии Владимира Соловьёва и биографии самого Блока). Сильно огрубляя, его суть можно объяснить так. У мира есть душа — некое начало, делающее мир — миром Божьим. Но сама она не от мира сего. И — что для Блока особенно важно — эта душа есть живое существо, она — “кто”, а не “что”. При этом она многолика: и Л.Д. Блок, и Россия, и св. София2, и Богородица могут быть её образами, но ни к одному из этих образов она не сводится. Не все её лики добры и светлы — есть и низкие (“Незнакомка”), демонические и губительные (“Снежная маска”), хотя от этого не менее притягательные.
МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ. “Река раскинулась...”
Строфа I
1. Река. В плане историческом перед нами Дон; переправившись через него, русское войско отрезало себе возможность бегства. В плане символическом — граница: и между мирами (подобно Стиксу), и между жизненными и/или историческими периодами (подобно Рубикону).
Раскинулась. Глагол обычно применяется к широкому пространству (морю или равнине) или к человеку, лежащему в свободной позе. Первое подготавливает образ степи, второе — одушевлённость природы. “Замковое” слово строки: звуки р-к связывают с “река”, р-с + ударное И — с “грустит”, н-л + ударное И — с “лениво”. Создаётся слитный образ широкого пространства, пассивности, малоподвижности, покоя — и грусти (традиционные мотивы в описании русского пейзажа). Точка (= пауза) после этого слова, при том, что дальше идёт, вообще говоря, то же предложение, подталкивает к остановке, к постепенному вхождению в смысл этого слова.
Течёт. Первый глагол движения — пока ещё медленного. На смену перфекту приходит презенс: остановившееся было время “включается”. Повтором т глагол связан со следующим словом грустит, окрашиваясь его смыслом (и передавая ему оттенок движения).
Грустит лениво — появляется эмоция. Намеченная глаголом “раскинулась” одушевлённость проявляется вполне. Наречие с глаголом семантически несоединимы: осмыслить их можно или как “раскинулась, грустная и ленивая”, или приняв “течёт” и “грустит” за синонимы, или отнеся наречие к слову “течёт” — перед нами характерное для символистов размывание семантики3.
Шестистопная строка с дактилической (сглаженной) цезурой при повторном чтении на фоне пяти- и менее -стопных провоцирует “растянутую”, замедленную интонацию4.
2. Первый стих воспринимался как синтаксически замкнутый, так что продолжение той же фразы, да ещё выделенное в отдельную короткую строку, рассматривается с повышенным вниманием: ведь в некотором смысле каждая строка равна другой.
И моет берега. Глагол можно понять двояко: “омывает” или “размывает”. Первое готовит образы приятной прохлады и чистоты (ср. во втором стихотворении: “освежила пыльную кольчугу”), второе вносит ноту опасности (потенциально заложенную уже в семантике реки как границы) и враждебности. Поле зрения расширяется; на место воды приходит земля.
Трёхстопная строка: слух улавливает чередование длинных и коротких стихов, справедливо ожидая перекрёстных четверостиший по схеме ДКДК.
3. Над скудной глиной. Значение прилагательного здесь — “тощий, неплодородный”. Через звуки н-й оно усиливает эту же семантику у слова глиной (а тоR через ударный гласный передаёт её слову обрыва5), через звук т (на[т] скудной) — пробуждает её же в слове жёлтого. Эта семантика “убогости” дополняет “русскость” пейзажа (ср. хотя бы у Тютчева: “Эти бедные селенья, Эта скудная природа...” или у того же Блока “Битый камень лёг по косогорам, // Скудной глины жёлтые пласты” — “Осенняя воля”). “Скудный” в сочетании с глиной даёт ещё и ассоциацию со словом “скудельный” (в прямом значении — “глиняный”, в переносном, более частом, — “непрочный, бренный, преходящий”), что поддерживает образ непрочных — размытых — берегов.
Жёлтого. Цветовых прилагательных в цикле почти нет, а здесь “глина” и без того указывала цвет — тем яснее, что слово требует символического понимания. Жёлтый цвет у Блока устойчиво связан с косностью и застойностью и воспринимается отрицательно — видимо, через идущий от Белинского и Герцена, через Вл. Соловьёва и Мережковского образ “жёлтой опасности” — “китайщины”, в которую грозит сорваться европейская цивилизация. Ср.: “Везде, где людские муравейники и ульи достигали относительного удовлетворения и уравновешения, — движение вперёд делалось тише и тише, пока, наконец, не наступала последняя тишина Китая...” (Герцен, процитировано в “Грядущем Хаме” Мережковского).
Обрыва — звуком в связано с жёлто[в]о, передавая ему семантику опасности.
Пятистопная строка: мы ещё не знаем, случайна ли разница в длине нечётных строк, и если да, то какой размер будет основным. Отсутствие цезуры в пятистопном стихе и сглаженность её в шестистопном смещают центр тяжести в сторону пятистопника: он бывает бесцезурным, шестистопник — нет. На слове обрыва предложение обрывается enjambement’ом.
4. В степи — то есть за рекой, в чужом и враждебном (“татарском”) пространстве. Но оно связано с предыдущим (отчётливо русским) пейзажем и образно (простор), и эмоционально — повторённым глаголом.
Грустят — повтор (ср. первую строку). “Замковое” слово (в СТепи ГруСТ(’А)Т СТоГА), окрашивающее своей эмоцией весь стих.
Стога — продолжают странное уравнивание своего и чужого: они предполагают оседлый, а не кочевой быт. Хиазм подлежащих и сказуемых обрамляет строфу (Река раскинулась — грустят стога).
Движение взгляда в первой строфе — вдаль и снизу вверх (река — обрыв противоположного берега — степь за ним) — одновременно и переправа. После этого восклицание в начале следующей строфы может пониматься и как прощальный взгляд назад (как “О Русская земле, уже за шеломянемъ еси!” в “Слове о полку Игореве”, ср. ниже), и (в соответствии с уравниванием “своего” и “вражеского”) как объединяющее весь пейзаж в единое понятие.
Стих трёхстопный; мы уверенно (и ошибочно) предполагаем, что этот размер будет и дальше соблюдаться в коротких строках.
Общий смысл строфы: “Мир печален, скуден, застоен и непрочен, и даже выход за его границы сам по себе ничего не меняет”.
Строфа II
5. О, Русь моя! — “русскость” пейзажа наконец из смысловых и эмоциональных обертонов выходит в текст. Притяжательное местоимение — первый сигнал, что перед нами лирика, а не эпическое сюжетное построение. О параллели со “Словом о полку…” см. выше.
Жена моя! — смелое нарушение традиции: обычно родина — мать, а не жена. Такое нарушение, возможно, подсказано гаданием перед Куликовской битвой (подробнее эта мысль будет прокомментирована при чтении стихотворения 2). Что это одно обращение, а не два (любопытно, что в последнем смысле эту строку не воспринимал, кажется, никто, хотя грамматически это вполне возможно), подсказывает параллелизм и тройной ассонанс на А. Читатель Блока должен уловить здесь связь с женским образом, который, меняя лики, проходит через всю блоковскую лирику. Река, с её одушевлённостью (и женским родом), теперь воспринимается как один из отблесков этого же образа.
До боли — резкий enjambement выделяет слово, так что оно вбирает в себя все мотивы угрозы, грусти и убогости, звучавшие выше. Сверх того, по закону единства и тесноты стихового ряда это слово связывается с предыдущим: получается что-то вроде “любимая до боли”.
Пятистопная строка: размер длинных — нечётных — стихов установился и варьироваться больше не будет. Это значит, что первая строфа выделена метрически, как и её семантика неподвижности резко контрастирует со всем последующим. Сглаживать контраст с шестистопным ямбом больше не нужно — отныне и далее длинные строки соблюдают цезуру после второй стопы (кроме ст. 13; см. ниже). “Скандирующий” ритм держится, но он облегчён: “моя” оба раза несёт очень слабое ударение.
6. Нам ясен — “до боли ясен” — сочетание необычное; “ясен... путь” — тоже. Эта строка — первая, где “историческое” чтение не работает. Местоимение двусмысленно: нам — с тобою или нам — войску? А если войску — то почему “ясен долгий путь”? Переправа через Дон была скорее концом, чем началом пути. Понять строку как итог и воспоминание не даёт контекст. Видимо, “ясный” здесь — “постигаемый мистическим чувством” (тогда понятна и боль: такое постижение бывает болезненно).
Долгий путь — по смыслу последующего — путь, уводящий прочь от спокойной грусти первой строфы (хотя здесь ещё не вполне ясно, “наш” ли это путь или, быть может, “твой”?). При этом долгий обертонами своего смысла поддерживает ряд, заданный словами раскинулась... лениво. “Путь” — центральный, настойчиво повторяющийся образ этой и следующих строф. Тема движения подхватывается у слова течёт и дальше настойчиво разрабатывается. “Скандирование” умеряется ещё более: все ударения на местах, но словоразделы уже не отбивают стоп.
7. Наш путь — н связывает с “древней”, т — со “стрелой” и “татарской”.
Стрелой — первое “предметное” существительное с историческим колоритом (примечательно, что это — метафора). Элементы значения: скорость (ниже: “мелькают… Останови!”), опасность + боль (“пронзил”), прямизна (ср. письмо К.С. Станиславскому, 9.XII.1908: “Знаю, что путь мой в основном своём устремлении — как стрела, прямой”; матери, 28.IV.1908: “…Идёшь всё по тому же неизвестному ещё, но, как стрела, прямому пути”). “Замковое” слово: наш пуТь — СТРеЛОЙ ТаТаРСкой дРевней вОЛи.
Татарской — тираду, конечно, можно с натяжкой истолковать в историческом ключе (что-то вроде: “Татарская вольница древле, поработив нас, вынудила к этому мучительному пути”) — но здесь, скорее, продолжается двусмысленное уравнивание своего и чужого: враг в этой битве до неразличимости похож на нас самих.
Древней воли — ср. у Л.Толстого о цыганском пении: “Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля” (“Живой труп”). Повтор в усиливает слитность словосочетания; н, перекликающееся с наш путь, не даёт разделить “наше” с “татарским”; повтор л и ассонанс на О сцепляет необычное словосочетание “стрелой… воли”.
Стих необычайно насыщен звуковыми повторами (только в следующей длинной строке их больше — но это за счёт повтора двух слов): в них участвуют по меньшей мере 18 согласных и 4 ударных гласных (НАш ПуТь СТРеЛОЙ ТаТАРСкоЙ дРеВНеЙ ВОЛи). По-прежнему держится полноударный ритм.
8. Пронзил нам грудь — метафоричность этого “пути” становится очевидной: перед нами обычное для символизма представление внутреннего как внешнего. Строка двустопная: на фоне предыдущих коротких (трёхстопных) строк это звучит перебоем, который усиливается сверхсхемным (правда, лёгким) ударением на “нам”. Всё двустишие — распространение слов “до боли” из 5-й строки.
Вторая строфа резко противопоставлена первой и на звуковом уровне (рифмы на огублённые О, У), и на образном: зрительные образы, на которых строилась предыдущая, отсутствуют вовсе (“грудь”, “стрела” и “путь”, конечно, не в счёт), пространство “сворачивается”, преображаясь в движение, повествование интериоризируется (что позволяет ретроспективно перетолковать и 1-ю строфу как пейзаж души).
Общий смысл строфы: “И нам мучительно ясно, что только долгое душевное борение во имя Твоё, которое нам суждено, позволит преодолеть эту скудость, неподвижность и непрочность мира”. При этом борение предполагает (болезненное) приятие тёмных сторон собственной души — дикое своеволие оказывается для неё не только враждебной стихией, но и движущей силой.
Строфа III
9. Наш путь — степной. “Путь”, дважды повторённый в предыдущей строфе, настойчиво повторяется и здесь. В плане историческом выражение можно истолковать и “наш путь лежит навстречу врагу” (“степь” — конечно, татарское, чужое пространство), в плане символическом продолжается уравнивание “нашего” и “татарского”: бьёмся мы со своими двойниками (для Блока двойничество — сквозная тема).
“Степной” воспринимается и как некий аналог слова стрелой из строки 7 (по созвучию и месту в строке), совмещая смыслы “опасности–боли” и “дикости–скорости–неутомимости”.
Наш путь — в тоске безбрежной. “Тоска” приобретает пространственное значение и воспринимается как синоним унылого пейзажа первой строфы (по смыслу) или степи (по параллелизму и созвучию с первым полустишием) — опять приравнивание внутреннего и внешнего, опять неразличимость своего и чужого. Из-за повтора слов строка насыщена созвучиями более, чем какая-либо другая: НаШ ПУТь — СТеПНоЙ, НаШ ПУТь — в ТоСкЕ БезБрЕжНоЙ. Скандирующий “стопобойный” ритм усиливается вновь.
10. В твоей тоске, о Русь! Ср. в “Слове о полку...”: “Тоска разлияся по Рускои земли...” На фоне “степной” и “безбрежной” Русь здесь опять-таки приравнивается к (татарской) степи. Трёхстопная строка: после “перебоя” возвращается первоначальный размер коротких срок. Ритм скандирующий.
11. И даже мглы. Ср. в “Слове...”: “Длъго ночь мрькнетъ. Заря свhт запала, мъгла поля покрыла”. “Мгла” начинает семантический ряд “затруднённости зрения” (тут же развитую словом ночной, ср. ниже: ночь — в… дыму — пыль — тучи) и явно не равна просто туману (который в третьем стихотворении окрашен скорее положительно), ср. также начало пятого стихотворения. Мгла здесь — наваждение, вторжение враждебного мира.
Ночной и зарубежной — уравнивание этих понятий союзом “и”, а также аллитерация на н заставляют искать общую семантику. “Зарубежной”, конечно, не значит “иностранной” — скорее, “исходящей из иных пространств, из иного мира” (ср. выше). “Зарубежной” — “замковое” слово (Ж — НИЙ — ЖНЙ).
“Ночной”, с одной стороны, усиливает это значение (ночь как отвлечение от мира феноменов и проводник в мир ноуменальный — распространённый мотив), с другой — делает эти пространства зловеще-инфернальными. Ночь, кстати, возникает вполне неожиданно: пейзаж в первой строфе увиден, во-первых, слишком подробно (“глина”, “жёлтый”), а во-вторых, со слишком большим охватом — в темноте (и даже в сумерках) это невозможно. По-видимому, в ночи мы оказались, переправившись через реку: недаром мгла — зарубежная. Дальше, правда, ночь и битва отнесены в будущее, а в настоящем будет ещё только закат и бешеная скачка — но временноRе соотношение этих двух картин остаётся неясным. Возможно, здесь подразумевается что-нибудь вроде “грядущей мглы”: ср. “За разливающейся мглой” в пятом стихотворении (а также “Холод и мрак грядущих дней” и тому подобное в других текстах Блока) — в таком случае это подготовка будущего времени.
12. Я не боюсь — потому что уверен в победе или потому что мгла не столь уж мне чужда? Двустопная строка на одном ударении (что ещё сильнее её сокращает): колебания стопности в коротких строках продолжаются.
Общий смысл: “Я приступаю к этому борению без страха, хотя и знаю, что мне грозят (коренящиеся во мне же?) запредельные тоска и мрак”.
Строфа IV
13. Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами. “Домчимся” предполагает цель пути (ранее уводившего в бесконечность). “Озарим”, благодаря enjambement’у, относится не только к “дали” из следующего стиха, но и к “ночи” из этого. Динамизму содержания соответствует динамизм ритма: два отрывистых односложных слова в первой стопе; второй (и последний) раз нарушается цезура (“домчимся” как бы силой прорывается в 3-ю стопу). Ту же стремительность подчёркивает “рваная” пунктуация, ср. более плавное: ПуСТь ночь — доМчИМСя, озаРИМ коСТРаМи… Любопытно, что такой же приём — рассечение единого предложения точкой — в первой строке работал на неторопливость и протяжность интонации (это, конечно, из-за контраста между “раскинулась… лениво” и “домчимся”).
Из звуковой вязи выпадает только ночь, прочие слова объединены и по смыслу (стремительное движение, свет): пусть ночь — домчимся — озарим кострами. Возможно, и здесь подразумевается будущее время: “Пусть даже настанет ночь”.
Строка примечательна и в ритмическом отношении (кроме всего вышесказанного, единственный на всё стихотворение пропуск ударения на третьей стопе пятистопного ямба; скандирование, державшееся до сих пор, совершенно разрушается), и в грамматическом: будущее время после настоящего (держится до конца четвёртой строфы); это пророчество о будущей битве.
14. Степную даль. “Даль” работает сразу на оба главных мотива — пространства и движения (она предполагает направленность, в отличие, скажем, от слова “безбрежный”). Строка опять двустопная. Здесь проходит середина стихотворения: первая его половина давала обстановку боя, вторая его описывает.
15. В степном дыму. Заметим, насколько мы уже оторвались от исторического жанра: эта ночная схватка при свете костров никакой опоры в истории не имеет. “Степной” опять парадоксально значит “наш”: дым-то явно от наших костров — хотя и свет тоже несём мы.
Блеснёт — два подлежащих при этом глаголе отчётливо противопоставлены как “наше” и “татарское”, но противопоставление сглажено союзом “и”, как бы приравнивающим однородные члены. Единственное число глагола заставляет воспринимать “знамя” и “сталь” как две отдельные картинки, не сливая в одну; это поддержано enjambement’ом. Контрастная световая вспышка на фоне ночи и дыма — выхваченные “кадры”, эпизоды “вечного боя”.
Святое знамя — конечно, икона. Неясно, правда, Спаса или Богородицы (см. выше о Софии).
16. И ханской сабли сталь — все три слова “татарской” темы в III стихотворении цикла откликаются по-русски: княжеская рать, на стальном мече. “Сабли сталь” — плеоназм, сталь семантически избыточна и нужна главным образом для того, чтобы поддержать и усилить ассонанс на А и аллитерацию на С. Вновь трёхстопная строка (три ударных А — не собьёшься!) — но последняя. (Кстати, обе рифмы этой строфы на широкое А, что противопоставляет её последующей — на узкое И.)
Общий смысл строфы: “Пусть светлые стороны нашей души столкнутся с тёмными: уже сама эта схватка позволит развеять тьму”.
Здесь заканчивается второй раздел стихотворения, отмеченный колебанием стопности в коротких строках (со второй по четвёртую строфу всюду одна короткая строка — трёхстопная, а другая — двустопная). Первый раздел — Русь, медлительность и неподвижность, выделен шестистопной строкой; второй — степь, ночь, пророчество о встрече с противником-двойником, стремительное движение. Дальше начинается третий раздел, написанный правильным разностопником 5252: возврат в настоящее, ещё (уже? всегда?) не ночь, а закат, слияние с этим противником в неистовой и бесконечной скачке. Строгая мужская цезура после второй стопы сближает первые полустишия длинных строк с короткими — тоже двустопными и мужскими. Граница между частями подчёркнута и тем, что IV строфа максимально насыщена конкретно-историческими образами, хотя и не в историческом контексте (“святое знамя // И ханской сабли сталь”), а начиная с V они исчезают напрочь, сменяясь символическими6.
Строфа V
17–18. И вечный бой! — “уже идёт” или “тогда начнётся”? Видимо, первое — но именно это и путает отношения между настоящим и будущим: в этих пространствах (“мирах”, как говорил Блок) время устроено не так, как в нашем.
Покой нам только снится // Сквозь кровь и пыль — ощущение синтаксической замкнутости первого стиха так велико, что чтецы обычно интонацией присоединяют вторую строку к третьей, вопреки и пунктуации, и строфической инерции (конечно, ещё и из-за семантической и грамматической нестандартности сочетания “снится сквозь кровь и пыль” — гораздо проще увидеть во второй строке обстоятельство к “летит”). Смысл — в опрокидывании отношений между эмпирическим и мистическим опытом: покой, очевидный для “толпы”, на самом деле — морок, скрывающий истинное положение вещей — кровь и пыль (ср.: “Пускай зовут: Забудь, поэт! // Вернись в красивые уюты! // Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой! // Уюта — нет. Покоя — нет” — “Земное сердце стынет вновь…”, 1911–1914, выделено Блоком).
19. Летит, летит — повтор означает продолжительность и подчёркивает скорость. Отметим это неуклонное ускорение на протяжении всего стихотворения: от “течёт… лениво” до “несётся вскачь”. Мы — на другой земле и в другом времени, и непосредственное восприятие скорее заставляет нас предположить, что бой и скачка — одно и то же.
Степная кобылица — кульминация того слияния с врагом, о котором говорилось выше. “Степная” с несомненностью значит “татарская”, но “мелькают вёрсты, кручи” — это точка зрения всадника, при том, что “мнёт ковыль” и “останови!”, по всей вероятности, предполагают внешнего наблюдателя. То есть: на кобылице — “я”, и “я” же наблюдаю со стороны.
“Степная” звуком т (а “кобылица” — звуком л) сцеплено с летит, заимствуя от него значение “скорости” и передавая ему значение “дикости”.
20. И мнёт ковыль — то есть летит — всё же метафора (а то в этом мире ни в чём нельзя быть уверенным). “Ковыль” воспринимается отчасти как синекдоха “степи”; ещё раз: это битва между “своими”, она происходит в душе (в душах?).
Общий смысл: “Так бросимся же в этот бой — принять его важнее, чем выиграть. И тогда даже наши пороки будут вести нас к цели”.
Строфа VI
21. И нет конца! У степи? Скачки? Боя? Фраза симметрична восклицанию “И вечный бой!”.
Мелькают вёрсты, кручи — подлежащие со- и противопоставлены как горизонталь и вертикаль. Кручи — горы или обрывы? Если обрывы, то перед нами перекличка со строфой I.
22. Останови! То ли вызов (“останови, попробуй!”), то ли последняя попытка разума вырваться из этого странного боя-скачки: предыдущие короткие строки, “стопобойные”, заставляют усиленно прочувствовать единственность этого слова, превращая его в отчаянный крик.
23. Идут, идут — параллелизм с летит, летит. По смыслу — движение, более медленное, чем “летит” и “мелькают”, но повтор его “ускоряет”, а также подчёркивает важность этого небесного отражения земных событий7.
Испуганные — по-видимому, этим боем-скачкой. Дактилический словораздел — их всего 3 на всё стихотворение, причём другие два — в первой строфе, где ритм ещё не устоялся.
Тучи — Впервые в поле зрения появляется небо. Тучи, по-видимому, — символ тёмных и враждебных сил (см. ниже цитату из “Слова…”, где тучи символизируют половцев). Самый яркий ассонанс на всё стихотворение — четыре ударных У (редчайший из гласных).
24. Закат в крови — ср. в “Слове…”: “Другаго дни велми рано кровавыя зори светъ поведаютъ, черныя тучи съ моря идутъ...” Стих связан аллитерацией на к.
Общий смысл: “Борение страшно, оно рвёт душу на части — но вот уже мрак в страхе отступает”.
Строфа VII
25. Закат в крови! Самый яркий пример соотнесённости длинных и коротких строк: предцезурное двустопное полустишие повторяет двустопный стих.
Из сердца кровь струится! Похожий кульбит был во второй строфе; только там “путь”, который хотелось понять буквально, неожиданно оказывался символическим, а здесь явно метафорическая “кровь” вдруг становится (почти) настоящей. “Струится” — “замковое” слово. Аллитерация на к (заКат — в Крови — Кровь) перекидывается из предыдущей строки, к ней присоединяются созвучия на р (в кРови — из сеРдца — кРовь — стРуится) и — более слабые — на с, т и объединяющее их ц: (закаТ — и[С] СердЦа — СТруи[Ца]). Вся строка — одно кровавое пятно.
26. Плачь, сердце, плачь! Этот плач — благо, потому что сердечная боль очищает и очищается слезами-кровью (они здесь приравнены, ср. “плакать кровавыми слезами”), она и есть знак, что мы участвуем в вечном бое.
27. Покоя нет! — усиление смысла 17-го стиха: эмпирический опыт окончательно отброшен как помеха истинному.
Степная кобылица — пришла из ст. 19. Звуковая вязь (ПоКо(Йа) НеТ! сТеПНа(Йа) Кобылица) опять же придаёт общее значение (безостановочного стремительного движения) всей строке. Повтор слова влечёт за собою и повтор рифмы (снится \\ струится — кобылица) — кольцо с началом III раздела.
28. Несётся вскачь! “Вскачь” воспринимается как максимальное ускорение движения (хотя вообще-то “летит, летит...” могло бы значить и более высокую скорость, но ударная позиция в концовке плюс общая установка на нарастание оказывается сильнее). Наречие в рифме образует кольцо с I строкой (лениво — вскачь), подчёркивая это ускорение как основу композиции.
Общий смысл строфы: “И вот мы выходим за пределы здешнего мира, всецело отдаваясь надмирной и надличной борьбе”.
* * *
Итак, первое стихотворение цикла при внимательном прочтении даёт нам общую установку: Блок пишет не историческую картинку, а символистскую лирику, его Куликово поле — не на донском берегу и не в 1380-м, а вне времени, в душе поэта (и человека вообще), таинственно связанной с иными мирами, и происходящее там только отражается здесь — в той или иной форме.
Примечания
1 См.: Максимов Д. А.А. Блок. “Двойник” // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973.
2 Отождествление её с христианскими образами неоднозначно: она может выступать и как аналог Св. Духа, и даже Христа-Логоса (см. ниже, комм. к стихотворению 3).
3 В этом, как и во всех подобных случаях, понимание смысла предполагает не выбор одной из этих возможностей, а учёт всех — кроме тех, которые не соответствуют контексту.
4 Конечно, благодаря поддержке слов “раскинулась — грустит — лениво”.
5 Напомним: Ы и И — варианты одной фонемы.
6 Ср. у В.Жирмунского: “Среди реальных исторических образов... внезапно и логически неподготовленно врывается, как бы из иной реальности, символический образ степной кобылицы” (Поэзия Александра Блока // Жирмунский В. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С. 319).
7 Вообще говоря, можно подозревать, что тучи и закат и были реальным субстратом стихотворения: в тучах на закатном небе Блок вполне мог увидеть всё то (или, если угодно, символ всего того), о чём написано здесь.