ПАНТЕОН

Алексей МАШЕВСКИЙ

ДЕРЖАВИН

Гаврила Романович Державин (1743–1816) — признанный первый русский поэт XVIII века. Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков предстают перед нами прежде всего как новаторы системы стихосложения. Мы благодарны им за муштру, за тяжёлую работу по выучке русского языка, по привитию ему гибкости, за тщательный отбор лексических средств, размеров, обоснование жанров и стилей. Это новаторство, но, так сказать, рутинного характера. Перед нами скорее учёные, чем поэты. Они спорят о предпочтительности силлабики или тоники, ямба или хорея, о допустимости пиррихия, их Муза рассудочна, даже когда "парит". Державин — не учён. Он употребляет зачастую невозможные с точки зрения теории стилей выражения, он запросто образует новые слова, пользуется просторечными оборотами, случайными речевыми формами. Инверсии Державина, иногда чудовищные, идут не от расчёта, а от живого чувства, мощной эмоции, напряжение которой потребовало какой-то дикой, корявой, немотивированной фразы. Таково, например, начало гениального стихотворения «Задумчивость» — переложения сонета Петрарки:

Задумчиво, один, широкими шагами
Хожу, и меряю пустых пространство мест...
Слова обрушиваются на нас как обвал, как лавина.

Иногда ему изменяет чувство меры, но и это как будто бы входит в его систему, основанную не на канонах классицизма, а единственно на верности собственному опыту, душе. "Я разум преклонял под веру, // Любовью веру возрождал", — писал он в одном из поздних стихотворений. Попытки следовать за Ломоносовым, предпринятые в начале творческого пути, ни к чему не привели. В 1805 году Державин отметил в своих записках: "Хотел подражать г. Ломоносову, но как талант сего автора не был с ним внушаем одинаковым гением, то, хотев парить, не мог выдержать постоянно красивым набором слов свойственного единственно российскому Пиндару велелепия и пышности. А для того с 1779 года избрал он совсем особый путь" (Державин пишет о себе в третьем лице. — А.М.). Пишет, кстати, не без ехидства.

Разработанный к последней четверти XVIII века русский поэтический язык давал возможность человеку талантливому высказаться на нём вполне. Державин был не просто талантлив — гениален и очень разносторонен. В сущности, вырвавшись из цепких оков классицизма, он сумел заложить основу всех последующих систем русской поэзии. Особенно поразительны переклички с ХХ веком. От Державина прямые линии ведут к Хлебникову: словотворчество, неологизмы. А вот какие они у Державина: "под тенносвесистым, лаплистым клёном", "орехокурчаты власы". Есть общее с Заболоцким периода «Столбцов» (те же роскошные, громоздящиеся описания, перескоки внимания, непредсказуемые подробности), сопряжения с Пастернаком (вздыбленный, подробный вещный мир), наконец, с Введенским (наследовавшим вслед за Баратынским и Тютчевым метафизическую сторону поэзии Державина). Эллинистические мотивы (всегда пересекающиеся с национальными, русскими), которыми полнится державинская анакреонтика (его ласточки, пчёлы, хороводы Харит), пригодились Батюшкову, Мандельштаму. А Бродский написал, скалькировав знаменитый логаэд («Снигирь», посвящённый смерти Суворова), свои стихи о Жукове: "В смерть уезжает пламенный Жуков..." Даже Михаил Кузмин, кажется, подглядел у Державина способ оставлять одну строку в строфе нерифмованной, тем самым обманывая настраивающееся на автоматический повтор ухо, а значит, усиливая эффект воздействия стихов.

О Пушкине нечего и говорить. В «Евгении Онегине» с лёгкостью обнаруживаются следы «Фелицы». В «Полтаве» повторяется "рисунок" державинского описания боя. Помните, "Швед, русский — колет, рубит, режет..."? А вот строки из оды «На взятие Измаила»:

Зрю камни, ядра, вар и бревны, —
Но чем Герои устрашенны?
Чем может отражён быть Росс? —
Тот лезет по бревну на стену;
А тот летит с стены в геенну, —
Всяк Курций, Деций, Буароз!

Лицеист-Пушкин повторит вслед за Державиным:

Устрой гостям пирушку:
На столик вощаной
Поставь пивную кружку
И кубок пуншевой.

У Гаврилы Романовича было:

О сладкий дружества союз,
С гренками пивом пенна кружка!
Где ты наш услаждаешь вкус,
Мила там, весела пирушка.

Даже заключительным строкам песни Председателя из пушкинского «Пира во время чумы» находится у Державина аналогия. Это конец стихотворения «Зима» — сочинения удивительного, в свою очередь перекликающегося с лирикой античного поэта Алкея.

Без духовных од Державина, без его «Фелицы», «Памятника», «Водопада», «Ласточки», без его анакреонтических стихов и «Жизни Званской» невозможно представить себе русской поэзии. Именно в стихах Державина происходит вытеснение нормативного жанрового мышления подлинным лирическим чувством. На смену правилам приходит "язык сердца", ораторская интонация перестаёт господствовать безраздельно, возвышенный пиит уступает место человеку, живущему обычной повседневной жизнью, со всеми её бытовыми заботами и радостями. Фразу Аполлона Григорьева: "Пушкин это наше всё" — в известном смысле можно было бы распространить и на его гениального предшественника.

"Богоподобная царевна // Киргиз-Кайсацкия орды" — так начал Державин свою знаменитую оду «Фелица», обращённую к Екатерине II. Оду — странную на фоне уже существовавшей мощной ломоносовской традиции, оду, прославлявшую венценосицу почему-то не прямо, а косвенно: во-первых, через обращение к литературному персонажу, а во-вторых, через противопоставление её развращённым "мурзам". Из-за последнего обстоятельства поэт даже на первых порах опасался давать ход своему произведению, и оно почти год пролежало в ящике его стола.

В 1783 году «Фелица» попадает к княгине Дашковой, ставшей к этому моменту директором Академии наук. 20 мая ода внезапно появляется на страницах первой книжки «Собеседника любителей российского слова». Екатерина, заливаясь слезами над стихотворением, сказала Дашковой: "Кто бы меня так коротко знал, который умел так приятно описать, что, ты видишь, я как дура плачу?"¹

Награждение не замедлило воспоследовать. В конце мая во время обеда у своего начальника князя Вяземского Державин получает посылку с золотой табакеркой, осыпанной бриллиантами, и запиской: "Из Оренбурга от киргизской царевны мурзе Державину". В табакерке 500 червонцев.

Поэт ответствовал Дашковой, понимая, что его излияния дойдут до Екатерины: "Может быть, не подумали ли, что я сего просил? Но сколько бы для меня было выигрышнее, ежели бы удалось из просимых вами от Фелицы писем почерпнуть новые истины, новые души её явления, о которых мне издалека не известно, сколько, впрочем, ни жаден я примечать оные. Но я должен сказать, что я вне себя от удовольствия и почёл за нужное о происшедшем со мною донести вашему сиятельству и просить вашего милостивого наставления, кого мне и как благодарить за полученный мною дар?"² Играл. Впрочем, все участники этой истории играли.

И всё же слёзы Екатерины не были только притворством. Можно задаться вопросом: почему? Почему сочинение никому доселе неизвестного поэта, сочинение, по меньшей мере странное для торжественных, восхвалительных од, так понравилось?

Примерно половина стихотворения была посвящена как бы самому автору и содержала признания совершенно не одические, например:

Иль, сидя дома, я прокажу,
Играя в дураки с женой,
То с ней на голубятню лажу,
То в жмурки резвимся порой;
То в свайку с нею веселюся,
То ею в голове ищуся;
То в книгах рыться я люблю,
Мой ум и сердце просвещаю,
Полкана и Бову читаю;
За Библией, зевая, сплю.

(Здесь и далее в цитатах выделено мной. — А.М.)

"Искаться в голове" — то есть давить вшей — в одической системе совершенно не полагалось. Державин нарушает все жанровые каноны. Поэзия, которую принято было сравнивать с кастальским ключом (в крайнем случае, как в хотинской оде Ломоносова, с "целебной водой") уподобляется "лимонаду":

Поэзия тебе любезна,
Приятна, сладостна, полезна,
Как летом вкусный лимонад.

Никто, кажется, кроме Державина не решался употреблять в стихах, посвящённых столь высокой теме, слова совершенно басенные:

Что будто самым крокодилам,
Твоих всех милостей зоилам,
Всегда склоняешься простить.

Державин, распоряжающийся подобным лексическим материалом легко и свободно, основывался, по-видимому, до какой-то степени на ломоносовской традиции с её культом грандиозности, барочной экзотичности, призванной поразить воображение слушателя диковинными образами. Впрочем, эта традиция им полностью переосмыслена. Эмоциональный спектр его стихов куда богаче. Грандиозность и экзотичность пародируются, но не так мучительно серьёзно, как это делал Сумароков в своих вздорных одах (для Державина полемика по поводу чистоты классицистической поэтики уже в прошлом). В его строках сквозит ирония, беззлобная шутка, вообще такой "шутейный" говорок. Не случайно позже в своем варианте горациевского «Памятника» он скажет о "забавном русском слоге". Этот принцип шутки, ставшей главной стилистической особенностью новой оды, Державин уже применял в написанных в 1779 году «Стихах на рождение в Севере порфирородного отрока», посвящённых великому князю Александру. Вместо канонического ямба поэт избрал для своей оды хорей — размер песенный, упростил лексику, ушёл от ломоносовской патетики, введя сказочные, фольклорные мотивы. На самом деле он не реформировал, а разрушил жанр оды, соединив в одном стихотворении черты разных штилей.

Конечно, «Фелица» — стихотворение насквозь сатирическое. Причём сатира эта — "на лица". И "преобращающий в праздник будни" Потёмкин, и "летящий на резвом бегуне" Алексей Орлов, и Пётр Панин, обожающий псовые охоты, и Нарышкин, "тешащийся по ночам рогами" (имеется в виду роговая музыка. — А.М.), могли с лёгкостью себя узнать, тем более что императрица, по слухам, послала им экземпляры оды с красноречивыми подчёркиваниями. Однако сложность в том, что образ автора (даже, быть может, помимо его собственной воли) прочно сросся с образами этих не слишком добродетельных вельмож. Не случайно цепь описанных поэтом пороков, а точнее, человеческих слабостей, замыкает великолепная, истинно державинская, звучащая с какой-то исповедальной и в то же время лукавой интонацией строчка: "Таков, Фелица, я развратен!"

Ода Державина столкнулась с сатирой, однако в сатиру не превратилась, поскольку сразу же переросла рамки последней. Поэта волнует роковой вопрос, с которым сталкиваемся ещё в Псалтыри: "Всякий человек есть ложь". Так в "шутейное" стихотворение начинают проникать библейские мотивы.

Державин фактически ищет идеал, который опроверг бы печальный приговор 115-го псалма, идеал, которому сам поэт только стремится соответствовать. Подобным идеалом "человека без лжи" становится Фелица, то есть Екатерина, но нельзя не заметить, что образ её раздваивается. Перед нами одновременно и совершенная правительница, и живая женщина. Настолько живая, что Державин не удержится от лёгкой иронии. Восхваляя добродетели императрицы, он скажет:

Ещё же говорят неложно,
Что будто завсегда возможно
Тебе и правду говорить.

Стихотворение существует благодаря магии этой великолепной надежды на то, что идеалу может найтись конкретное жизненное соответствие, на то, что гармония возможна. Причём утопию совершенства строит не штатный пиит, с самого начала взмывающий в холодные надзвёздные сферы вечной славы и добродетели, где не важна личность правителя, его человеческая сущность, её строит человек, живущий не столько разумом, сколько сердцем. Его непредусмотренные высоким штилем стыдливо-забавные признания заставляют думать, что и в похвалах он столь же искренен. Привыкший "счастье дома находить", не только подданный, но и собеседник, он готов рассказать о своих слабостях и не готов лицемерно каяться. Можно сказать, что его потребность в идеале столь же человечна, как и "лазание на голубятню", или дурачества с женой, или, наконец, позёвывания во время чтения Библии. Всё это понятно и близко самой Екатерине, Екатерине-бабушке, которая вполне частным образом занимается воспитанием внука: "Ты пишешь в сказках поученья // И Хлору в азбуке твердишь..."

И одновременно это понятно Фелице, которой единой лишь пристойно "свет из тьмы творить".

Можно сказать, что Державин соблазнил императрицу этой утопией воплощения идеального образа. Он словно бы поманил Екатерину невероятной перспективой соединения в её лице земного и небесного начала: жизненности и совершенства. А она-то, реалистка до мозга костей, но и мечтательница (вспомним переписку с Вольтером, щедрое пополнение коллекций Эрмитажа, проекты по переустройству империи), казалось, только того и ждала. Между ними словно состоялся молчаливый заговор, их объединила некая таинственная устремлённость к не до конца осознаваемой великой цели. Причём именно царице отводилась здесь главная роль: сделать в жизни то, что так замечательно было предначертано в строках поэта. Конечно, она не справилась, и понимание этого отравило их отношения. Как ни смешно, Екатерина подспудно чувствовала себя виноватой и всё никак не хотела отпустить Державина, не увольняла его со службы, которой он в последний год её царствования уже прямо тяготился.

В чём же состоял их заговор? О чём шла речь в этой "шутейной", многими воспринимавшейся как изящно оформленная лесть оде? Ни много ни мало, как о спасении человечества.

Вторая строфа «Фелицы» начинается с довольно странной обмолвки: "Подай, Фелица, наставленье, // Как пышно и правдиво жить..."

То, что можно жить правдиво, у поэта не вызывает сомнений. Это существование вне мирских соблазнов, вне связи с социальной средой — путь подвижничества и, следовательно, аскезы. В конце концов, это даже путь творчества, обретающего ценности в себе самом, до такой степени автономного и независимого, что, как скажет Державин в оде «На смерть графини Румянцевой»: "Меня ж ничто вредить не может… //…А я Пиит — и не умру". Впрочем, эта независимость и автономность не простирается далее работы над очередной одой. Нельзя жить одними стихами, точнее, можно, но тогда это опять будет существование отшельника и изгоя.

А если не отшельничество? Если семья, дом, служебная карьера, участие в государственных делах? То есть всё то, чего хочется всякому нормальному человеку и что связано с "пышностью" жизни. Сможет ли она при подобной "пышности" оставаться "правдивой"? Интересно, почему Державина вообще начинает тревожить этот вопрос. Ведь ни у Сумарокова, ни у Ломоносова не находим даже намёка на подобную коллизию. Для них нет никакого противоречия между добродетельной жизнью и социальным успехом. Более того, служение монарху, слава, добытая на государственном поприще или на поле брани, как бы даже входят в понятие честно пройденного пути, а богатство и высокие чины сопутствуют достойным. Это естественно, так должно быть. В этом, кстати, уверен и Державин: в общественной жизни почёт и благополучие должны доставаться прежде всего людям выдающихся моральных качеств. Должны! Но так ли это происходит на самом деле? Вот тут-то и возникает неотступно мучающая его проблема, к которой он возвращается во множестве своих стихотворений («К первому соседу», «Властителям и судиям», «Вельможа» и другие).

Естественно, социальная практика, зачастую возносящая на вершину успеха негодяев и проходимцев, и до Державина, и при нём, и в наши дни примерно одинакова. Но для художественного осмысления бытия, а главное, для психологического состояния человека, для его понимания собственного места в мире важно не столько то, как он живёт, сколько то, что он при этом о своей жизни думает, в какие ценностные рамки её ставит. И вот тут-то между Ломоносовым и Сумароковым, с одной стороны, и Державиным — с другой, пролегает невидимая черта.

В 1762 году (как раз на престол только что вступила Екатерина II) в Амстердаме выходит знаменитый трактат Жан-Жака Руссо «Об общественном договоре, или Принципы политического права». В нём читаем: "Раз ни один человек не имеет естественной власти над себе подобными и поскольку сила не создаёт никакого права, то выходит, что основою любой законной власти среди людей могут быть только соглашения"³.

Эта логичная и довольно естественная констатация означала, однако, разрыв с тысячелетней традицией, усматривающей в государственном устройстве, в принципах организации власти отражение воли Провидения. Идея общественного договора вводила совершенно новое представление о природе социальной жизни и её законов. Они оказывались не продолжением (пусть в ряде случаев искажённым) высшего таинственного замысла, а человеческим установлением, продуктом соглашения между людьми. А поскольку всякое соглашение или договор зиждется на взаимной выгоде (Руссо это, кстати, настойчиво подчёркивает в своем трактате), социум получает чёткую правовую основу для своего функционирования. Это и было, по сути, главным достижением Просвещения. Правда, достижением, имеющим весьма неприятную оборотную сторону: общество, мыслящееся только как продукт ясных, естественных, природных, "посюсторонних" отношений между людьми, утрачивало связь с сакральным. Законы, вытекающие из соглашения об удобстве взаимопроживания (следовательно, всегда детерминированные прагматическими целями, представлением о выгоде), не могли больше соответствовать законам, управляющим духовными потребностями человека, законам нравственности и добра, в принципе, не знающими мотивировок. Если вдуматься, это понятно, потому что все наши главные духовные доминанты — любовь, честность, способность жертвовать собой, верить — вполне бессмысленны. Необходимость быть добрым или искренним не выводится ни из какой практической потребности, хотя бы уже потому, что если бы я, совершая моральный поступок, рассчитывал на какое-либо воздаяние, он уже не мог бы считаться моральным (поскольку перестал бы быть бескорыстным). Моими действиями в этом случае управляло бы не нравственное чувство, а расчёт.

Замечательный современный философ-экзистенциалист Мераб Мамардашвили говорил по этому поводу: "...есть такой термин, или понятие, или качество — «доброта». Вы не можете слову или представлению «доброта» придать смысл в рамках условий и пределов нашей жизни. Потому что если вы должны доброту определить только в рамках условий своей жизни, то она не имеет смысла. Это несомненный факт, который мы находим, если грамотно и последовательно, до конца продумываем то, что содержится в доброте. Если всё, что имеет смысл, имеет смысл только в условиях и рамках моей жизни, то быть добрым, воспитанным, вежливым и так далее не имеет никакого смысла"⁴. Так вот, можно сказать, что, начиная с эпохи Просвещения, социальная жизнь стала интерпретироваться полностью в рамках условий нашего посюстороннего опыта, она стала целиком объяснимой, следовательно, не имеющей отношения к таким необъяснимым вещам, как порядочность, честность, любовь, благородство и так далее.

В традиционном, соборном обществе подобного разрыва не существовало. Власть мыслилась настолько связанной с сакральным уровнем, что, например, король Франции при коронации наряду с высшими государственными прерогативами получал мистическую способность лечить прикосновением золотуху. Нынешним президентам тоже приходится пожимать множество рук, но смешно и думать, что кто-нибудь надеется в итоге этой процедуры излечиться хотя бы от насморка.

Державин, скорее всего, не читал Руссо. Трактат последнего, переведённый на русский язык уже в конце XVIII века, был опубликован у нас только в 1903 году. Однако идея общественного договора, получившая развитие ещё в трудах Гроция, Локка и Гоббса и ставшая своеобразным знаменем Просвещения, была в России хорошо известна. Впрочем, русское сознание весьма причудливо объединяло восприимчивость к новым просветительским идеям с вполне последовательной ориентацией на традиционные ценности. Вот что, например, пишет И.В. Щеблыгина о характерном представителе дворянской интеллигенции — учёном, писателе и мемуаристе Андрее Тимофеевиче Болотове (1738–1833): "Образованный, разделяющий основные просветительские идеи (суверенитет человеческой личности, природное равенство людей, роль просвещения), Болотов был в то же время глубоко верующим человеком и сторонником строгих нравственных норм"⁵.

Напряжённость, антиномичность сознания русского просвещённого дворянина объяснялась ещё и тем, что служба, чин являлись весомым свидетельством жизненной состоятельности. Начиная с Петра I в обществе насаждалась идея чести, напрямую сопряжённая со служением государю и государству. А знаменитая Табель о рангах в своём утопическом аспекте призвана была как бы установить прямое соответствие между деловыми, моральными качествами личности и её положением в социальной иерархии. Ю.М. Лотман отмечал: "...в культуре петербургского («императорского») периода русской истории понятие чина приобрело особый, почти мистический характер"⁶. И ещё цитата: "Человек XVIII века жил как бы в двух измерениях: полдня, полжизни он посвящал государственной службе, время которой было точно установлено регламентом, полдня он находился вне неё"⁷.

Вот это-то раздвоение, вот это пребывание в двух измерениях (общественном и личном), существующих отныне на разных основаниях, и становится настоящим кошмаром для Державина. Он хочет служить, и служить успешно — но при этом честно. Он хочет писать оды, которые получали бы одобрение и способствовали его славе, — но при этом не льстили, а хотя бы "с улыбкой" высказывали царям истину. Он хочет примирить непримиримое и понимает, что на практике это невозможно.

Державин с его мощной индивидуальностью, с его правдолюбием, а с другой стороны — честолюбием и социальной активностью должен был особенно трагически переживать подобный разлад. Потому-то он и сказал в своей оде: "Таков, Фелица, я развратен! // Но на меня весь свет похож". И далее невесело констатировал: "Всякий человек есть ложь". Сатира на не слишком добродетельных вельмож обернулась трагическим вопросом о принципиальном несоответствии любого человека его же собственным идеалам. Это уже, конечно, экзистенциальная проблема, и именно она стала стержнем "шутливой" державинской оды.

А дальше поэт попытался построить утопию. Его мысль проста: если духовное (внутреннее) и социальное (внешнее) так разошлись, свести их вместе может лишь тот, кто в одном лице воплощает и высший моральный, и высший государственный принцип — то есть добродетельная императрица. Она должна подать пример всем остальным. Она должна, внеся в политику нравственное начало, поверив государственную целесообразность справедливостью, вернуть людям веру в возможность гармонии успешности и совести. Короче говоря: она должна подать "наставленье, как пышно и правдиво жить".

Внимание Екатерины было для Державина как лестным, так и в определённой мере опасным фактором. Появились завистники, появились люди, прямо опасающиеся его влияния. Поэта обвиняли, что он восхваляет императрицу из корыстных побуждений, тем более что в глазах людей, хорошо её знавших (в отличие от Державина), да к тому же ещё подчас и оппозиционно настроенных, Екатерина никаким образцом добродетели не являлась. Позже поэт сам обнаружит это, став её статс-секретарём, и не сможет больше вдохновляться идеалом "Киргиз-Кайсацкой царевны". Пока же он пытается объяснить своё восхищение Екатериной. Державин пишет в 1783–1784 гг. удивительное стихотворение «Видение мурзы», начало которого просто захватывает своим лирическим напряжением:

На тёмно-голубом эфире
Златая плавала луна;
В серебряной своей порфире
Блистаючи с высот, она
Сквозь окна дом мой освещала
И палевым своим лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моём...

Это уже почти пушкинские строки, и атмосфера в них какая-то романтически-таинственная, отвечающая теме видения. При этом, однако, мистика с самого начала вытеснена очарованием реального ночного, хочется сказать "пейзажа", — что делать, у Державина и интерьер как пейзаж. Чего стоят хотя бы златые стекла, которые луна рисует на лаковом паркете своим палевым лучом!

Интонационная свобода, упругость державинского стиха поразительны. Можно обратить внимание на строчку, замечательно интонационно выделяющую заключительное местоимение: "Блистаючи с высот, она..." Мы ждём продолжения, потому что конец строки не совпал тут с синтаксическим отрезком и возникла логически немотивированная пауза. И вот фраза будет длиться и длиться дальше, заняв ни много ни мало 12 строк.

Замечательно, что несколькими строками позже Державин свяжет соединительным союзом "и" совершенно разнородные части причастного оборота, отчего воспринять мы его сможем лишь как бы симультанно, весь в целом, потому что, если начнём раскладывать, анализировать — запутаемся: "Природа, в тишину глубоку // И в крепком погружённа сне..." Получается, что либо "тишине глубокой" не хватает причастия, либо "сон" стоит не в том падеже. Эту путаницу как раз создаёт предлог "и". Здесь инверсия: природа "погружённа" в тишину глубоку и пребывает (это слово Державиным как бы подразумевается) в сне. Потому что, если бы она была "погружённа" и в то, и в другое, надо было бы написать: природа в тишину глубоку и в крепкий погружённа сон. Следующей строчкой он произведёт, казалось бы, обратную операцию — запятой разделит два существительных, задавая перечислительную интонацию: "Мертва казалась слуху, оку // На высоте и в глубине..." На самом же деле эта перечислительная интонация "слух" и "око" отождествит, причём так, что подсознательно мы воспримем данный список как открытый, предполагающий и все остальные чувства, а не только зрение и слух.

Потрясающее лирическое вступление является для Державина лишь предпосылкой для высказывания дорогих его сердцу мыслей. Он пишет всё о том же — о возможности для человека достойного жизненного выхода:

Блажен, — воспел я, — кто доволен
В сём свете жребием своим,
Обилен, здрав, покоен, волен
И счастлив лишь собой самим;
Кто сердце чисто, совесть праву
И твёрдый нрав хранит в свой век
И всю свою в том ставит славу,
Что он лишь добрый человек...

Следовательно, основой "славы", категории социальной, выступает прежде всего нравственный критерий — "доброта". Таковым, по-видимому, и рисуется себе Державин.

Дальше стихотворение коснётся "царевен какой бы ни было орды", которые "украдкой от придворных лиц" за "рассказы и растабары" шлют своему мурзе "исподтишка драгие дары". Между прочим, мы не заметили, как с высокой лирической ноты стихотворение спокойно перешло на неторопливый рассказ, полный затаённой горечи, но и внутреннего достоинства, рассказ всё такой же местами "шутейный" — отсюда и "растабары", и "исподтишка".

Далее — неожиданность: в будничные дремотные размышления предающегося "частной жизни" мурзы вторгается "богиня" (стены разверзаются). Ясное дело, что это Фелица. Но вот что интересно: Державин изображает здесь вполне конкретную картину Левицкого, отчего происходит неожиданное сопряжение "заоблачных" черт с совершенно достоверными, бытовыми. "Подобно радуге наряд", представьте, изготовлен из "чёрно-огненна виссона" и при ближайшем рассмотрении оказывается орденской лентой св. Владимира. Между прочим, тот же двойной смысл и у сказочных описаний дворцовых палат Екатерины. Про них сказано: "из теремов своих янтарных". И это не просто преувеличенная похвала роскоши и богатству, но намёк на янтарную комнату.

Фелица вещает своему мурзе истины, заключающиеся в том, что поэтический дар должен быть обращён не к лести, а к поучению земных владык, что, понятное дело, совпадает с намерениями самого Державина и даёт ему точку опоры в той опасной игре, которую он затевает с императрицей, пытаясь в реальности сделать её идеальной монархиней.

Примечательно, что даже в момент высокопатетический, когда поэт говорит об искренности своей и признаётся в своём преклонении перед Фелицей, он не может удержаться от самых, казалось бы, неподходящих для торжественной минуты слов:

И словом: тот хотел арбуза,
А тот солёных огурцов, —
Но пусть им здесь докажет муза,
Что я не из числа льстецов...

Ничего водевильнее, чем рифма "арбуза — муза", представить себе невозможно, но — о чудо! — Державину и это сходит с рук, стихи не разваливаются, оборот выглядит как проявление непосредственности, лирической дерзости: "Что сердца моего товаров // За деньги я не продаю..."

Державин демонстрирует в своих одах небывалую стилистическую свободу, позволяющую ему вмещать в одно стихотворение как бы весь противоречивый, трагикомический мир. Что же придаёт этому миру единство в лирической системе поэта? Его личность, необыкновенно цельная, богатая, не боящаяся выражать себя без оглядки на правила и нормы художественных теорий. В «Лебеде» — переложении оды Горация — он скажет о себе: "Вон тот летит, кто строя лиру, языком сердца говорил". Так и будет его определять во всю жизнь "язык сердца", отнюдь не совпадающий с "чувствительностью" идущих в это время в гору сентименталистов.

В основе поэзии Державина, как отмечалось многими исследователями, лежал своеобразный биографизм. Но этого мало. Столь разнородный материал затруднительно было бы объединить только биографической его обусловленностью. Дело в том, что стиль Державина необыкновенно динамичен. Каждый образ, каждая фраза у него находятся в непрестанном движении, они до предела напряжены. Подобный динамизм играет роль своеобразного синематографического барабана, заставляющего "шевелиться" неподвижные сами по себе кадры, картинки. При такой скорости "раскрутки" стихотворения мы просто не успеваем остановить своего взгляда на частностях, выпадающих из общего контекста. Они ощущаются сознанием, но не разваливают целостную структуру произведения.

В 1794 году уже разочарованный в Екатерине и отставленный ею Державин пишет стихотворение «Вельможа» (а точнее, переделывает свою давнюю читалагайскую оду⁸ «На знатность»)⁹. Это было трудное для поэта время: смерть первой жены, размолвка с императрицей и полуопала, неприятности с поднесённым Екатерине рукописным сборником (в нём обнаружилось переложение 81-го псалма, которое сочли якобинским). Надо было подводить итоги.

В «Вельможе», как и в «Фелице», Державин пишет о негодных, раздутых от важности хищниках власти. Но тон меняется. На смену довольно беззлобной сатире приходит яростное обличение:

Осёл останется ослом,
Хотя осыпь его звездами;
Где должно действовать умом,
Он только хлопает ушами.
О! тщетно счастия рука,
Против естественного чина,
Безумца рядит в господина
Или в шумиху дурака.

Позже появляются строки, которые без преувеличения можно назвать прообразом некрасовского стихотворения «Размышления у парадного подъезда»:

А там израненный герой,
Как лунь во бранях поседевший,
Начальник прежде бывший твой, —
В переднюю к тебе пришедший
Принять по службе твой приказ, —
Меж челядью твоей златою,
Поникнув лавровой главою,
Сидит и ждёт тебя уж час!

Характерно, что теперь этим, забывшим всё, кроме своего довольства и покоя, вельможам уже не противопоставлена премудрая Фелица — образец добродетели и служения народу. Об императрице сказано почти протокольно:

Екатерина в низкой доле
И не на царском бы престоле
Была великою женой.

Стихи отточены, но не могут скрыть холодности. Теперь Державин уже не надеется на то, что царица воплотит в жизни идеал мудрости и справедливости. Что же остаётся? Хранить личное достоинство, служа государству, народу так, как ты это понимаешь, как требует честь и твоё собственное нравственное чувство.

Для возлюбивших правду глаз
Лишь добродетели прекрасны,
Они суть смертных похвала.
Калигула! твой конь в Сенате
Не мог сиять, сияя в злате:
Сияют добрые дела.

Между прочим, обмолвка про Сенат в процитированных выше строчках не случайна. Державин в 1793 году был назначен сенатором и, на практике убедившись в глупости, трусливости и неспособности к серьёзной работе своих коллег, буквально трясся от негодования, вспоминая их важность, их "суждения", их амбиции. "Осёл останется ослом..." — это как раз про них, о чём поэт, кстати, указывал в пояснениях к своим сочинениям.

В «Вельможе» Державин затрагивает и тему Французской революции — высшего, с его точки зрения, проявления социального неустройства. Косвенно указывает на причины революционных потрясений в Европе — это эгоизм правящих, их бессовестность, неумение заботиться об общем благе:

"...Лишь радостей уметь пить реки,
Лишь ветром плыть, гнесть чернь ярмом;
Стыд, совесть — слабых душ тревога!
Нет добродетели! нет Бога!" —
Злодей, увы! — И грянул гром.

Социальная модель, которую одобрял Державин, лучше всего описывается известной ещё со Средневековья метафорой единого организма, различные органы которого имеют самостоятельную функцию, но служат не себе, а целому. Это идея иерархически устроенного общества: его члены не равны в социальном плане, зато равны духовно в том высшем служении, к которому предопределил человека Бог. Державин прекрасно понимал, что без идеи высшего, сакрального начала, освещающего всю человеческую жизнедеятельность, совместное проживание людей сделается лишь чистой условностью, лишь следствием практического интереса и формального соглашения. И тогда "расслаб весь смертных род". Духовное единство, взаимная ответственность могут существовать лишь в структурированном обществе, выстроенном по определённым принципам, усвоенным свыше:

В единодушии — блаженство,
Во правосудии — равенство,
Свободу — во узде страстей!

От идеи "перводвижетеля-монарха" поэт приходит к некоей уравновешенной системе взаимоотношений самих по себе неидеальных и несамодостаточных членов "блаженного единодушия".

Глава не ждёт от ног ума
И сил у рук не отнимает,
Ей взор и ухо предлагает, —
Повелевает же сама.

Таким достойным членом единого человеческого континуума и представляется Державину Румянцев. Любопытно, что восхвалению его качеств посвящены в оде лишь три заключительные строфы из двадцати пяти. Как будто Румянцев понадобился в последний момент лишь для того, чтобы создать видимость равновесия между негативными проявлениями распущенности и себялюбия и позитивным примером достойной жизни старого полководца.

Фактически Державин говорит о личном выборе каждого. Для восстановления единства духовного и социального аспектов жизни вовсе не нужно какого-то верховного примера. И, скорее всего, такое восстановление не может теперь произойти на глобальном уровне, сразу захватив всех. Есть ты, ты сам, осознавший всю экзистенциальную трагичность положения человека, свою конечную ответственность (никто кроме тебя), есть ты, не желающий предавать выстраданные идеалы. И тогда в точке твоего поступка, твоего достоинства, твоего доброго деяния происходит гармонизация мира: дух снова преображает эмпирическую жизнь, вносит в неё высшие смыслы. Наставление подаёт нам в конечном итоге та Фелица, которую каждый находит в глубине своего сердца.

Глубокий философский смысл поэзии Державина, её укоренённость в экзистенциальной проблематике становятся особенно явными в духовных одах поэта, среди которых два абсолютных шедевра — «Бог» и «На смерть князя Мещерского».

За несколько дней до смерти Державин, отдыхавший тогда в своём имении Званка, начал писать новую оду «На тленность». Он не успел её окончить. Остались лишь восемь строк на грифельной доске, которая находится сейчас в Публичной библиотеке Санкт-Петербурга. Вот они:

Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы.

Поразительно, что Державин отказывает в нетленности даже таким, казалось бы, признанным вечными ценностям, как слава и творческий дар. Причём делает это поэт, находящийся на пороге смерти, как раз тогда, когда ему естественно было бы уверять себя в бессмертии собственного поэтического наследия. Неизбежность конечного поглощения любых человеческих дел бездной времени выявляется в стихотворении не только на смысловом, но и на фонетическом уровне. Строке "Чрез звуки лиры и трубы" с её звонкими р противостоит строка, как бы уничтожающая эту звонкость в шипящих: "То вечности жерлом пожрётся..." Интересно, что в ней тоже присутствует звук р, но как-то страшно преображённый соседним ж: "жерлом пожрётся". Чрез звуки лиры и трубы человек пытается сопротивляться небытию, страшной, неумолимой, всепоглощающей стихии — её жерлу. Оно словно бы становится жадным, отвратительным существом. И это, нечто чудовищное, противостоит стройному миру человеческой души. Ведь что такое "звуки лиры и трубы"? Это гармония. А поглотить её пытается хаос, хаос, пожирающий смысл — тот смысл, который так мучительно ищет человек.

Прав ли Державин в своём выводе о полной бесперспективности, гибельности всего? И каков тогда смысл человеческой жизни?

Эти вопросы волновали поэта на протяжении всего его творческого пути, начиная с читалагайских од и до самого последнего дня жизни. Среди многих стихотворений, написанных Державиным на эту тему, особое место занимает ода «На смерть князя Мещерского», завораживающая своей трагической грандиозностью. Картины торжествующей смерти, которые рисует поэт ("И звёзды ею сокрушатся, // И солнцы ею потушатся, // И всем мирам она грозит..."), — одна страшнее другой.

Ода начинается тревожным набатным ударом тяжёлого колокола. Державин, конечно, не мог знать знаменитую фразу Джона Донна, но современному читателю она неизбежно приходит на ум: "...смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я один со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит и по тебе":

Глагол времён! металла звон!
Твой страшный глас меня смущает;
Зовёт меня, зовёт твой стон,
Зовёт — и к гробу приближает...

Державин достигает особой выразительности образа смерти тем, что делает его совершенно неподвижным. Смерть алчна, но при этом парадоксально никуда не торопится, она вообще ничего не делает, она только глядит (о, как завораживает её взгляд!), только ждёт, и в этом ожидании, каком-то нечеловеческом, вечном, — торжествует. Всё остальное — люди, звери, планеты, звёзды — расшибается, налетая на эту невидимую, непреодолимую преграду. Всё гибнет, вечна лишь она одна.

Казалось бы, такое стихотворение, проникнутое до конца безнадёжностью, должно только мучить, вызывать ужас. И тут — неожиданность: анализируя свои ощущения, мы обнаруживаем, что испытываем не только страх, отчаяние, но и какое-то головокружение, и... восторг! Почему восторг, откуда здесь может взяться восторг?

На самом деле мы сталкиваемся тут с явлением катарсиса, описанного ещё Аристотелем (применительно к античной драматургии). Трагические события, разыгрывающиеся на сцене, внезапно приводят душу к прояснению, зритель испытывает странное мучительное наслаждение. Это очищение через страдание. Что-то подобное мы испытываем, читая и «На смерть князя Мещерского».

В сущности, восторг охватывает от великолепия державинских стихов. Что это означает? То, что содержание "преодолено" формой. То, что смерти нашлась в мире сомасштабная сила — сила, оказавшаяся способной взглянуть в лицо этому чудовищу. Что это за сила? Человеческий дух.

Мы сталкиваемся здесь с фундаментальным свойством искусства, которое точно подметил один современный художник — Анатолий Заславский, спросивший меня однажды: "Не мешает ли вам живопись Тициана смотреть на муки святого Себастьяна?" Действительно, мешает. Ведь само по себе созерцание обнажённого, страдающего, израненного человеческого тела никакого удовольствия доставить не может. Живопись же вызывает радость, волнение. Картина посвящена не физиологическим мукам, не смертности плоти, но величию духа перед лицом гибели. Вот это величие человеческого духа, способного глядеть в лицо бездне и при этом окликать её по имени, называть, охватывать разумом, и составляет содержание оды Державина. Парадоксальный вызов смерти, в котором я только и становлюсь человеком, возвышаясь над бездумной, бессловесной природой.

Но Державин идёт дальше. Это чудовище, перед которым в прахе лежит мир, это бессмысленное хаотическое уничтожение, этот "трепет естества и страх", эта смерть вдруг получают функциональное обоснование. Присмотримся к строчкам:

Но так и мужество пройдёт
И вместе к славе с ним стремленье;
Богатств стяжание минёт,
И в сердце всех страстей волненье
Прейдёт, прейдёт в чреду свою.
Подите счастьи прочь возможны,
Вы все пременны здесь и ложны:
Я в дверях вечности стою!

Поразительно! Я стою в дверях вечности — то есть делаюсь сомасштабным этой бездне, то есть начинаю жить в духе — только потому, что перспектива уничтожения обессмысливает любые частные мои дела, любые страсти, любые отвлечения. Если бы не было смерти, ничто не могло бы вывести мой дух из усыпления, я бы вечно разменивал его на "богатств стяжание", "к славе... стремленье", на гордыню и удовольствия. Но ведь тогда-то как раз и не был бы человеком — единственным существом, способным глядеть в глаза хаосу, единственным не только телесно-душевным, но и духовным существом. Следовательно, по мысли Державина, смертность как бы является необходимым условием нашей человечности. Подобные идеи будут развивать философы-экзистенциалисты ХХ века: смерть является тем единственным фактом, перед лицом которого невозможно оставаться в состоянии автоматизма существования.

Одно из самых замечательных лирических стихотворений Державина — «Ласточка». На нём стоит остановиться подробнее:

О домовитая ласточка!
О милосизая птичка!
Грудь краснобела, касаточка,
Летняя гостья, певичка!

Не удовлетворённый странным, "неправильным" звучанием этих строк, друг Державина Капнист предложил, как ему казалось, "правильный" вариант:

О домовита сиза птичка,
Любезна ласточка моя,
Весення гостья и певичка!
Опять тебя здесь вижу я.

Эти два четверостишия очень ярко демонстрируют разницу между версификатором и поэтом. Державин куда как выразительней. Четырёхстопный ямб Капниста полностью господствует, не давая восприятию пробиться за "панцирь" размера. Мы слышим ритм, слова словно притиснуты внешним насильственным метром друг к другу. Им тесно, а деться некуда. Получается нечто вроде заводной механической игрушки. У Державина всё не так. Стихотворение "выводится" голосом, на переднем плане не какой-то взятый с полки размер, а замирающая, тянущаяся интонация, выявляющая каждое слово:

Ты часто по кровлям щебечешь,
Над гнёздышком сидя, поёшь,
Крылышками движешь, трепещешь,
Колокольчиком в горлышке бьёшь.

Мы даже не замечаем, что птичка уже превратилась в чудесный музыкальный инструмент, что образ постепенно перерастает своего конкретного носителя, обретая трудноуловимые, но сразу же подсознательно ощущаемые черты. Ласточки ведь не бьют никаким колокольчиком — так, попискивают. Пока, однако, всё развивается логично. Раз птичка, то полетит, вот и "полетели":

Ты часто по воздуху вьёшься,
В нём смелые круги даёшь;
Иль стелешься долу, несёшься,
Иль в небе простряся, плывешь.
Ты часто во зеркале водном
Под рдяной играешь зарей,
На зыбком лазуре бездонном
Тенью мелькаешь твоей.

Какие краски найдены, какие глаголы подобраны, чтобы описать этот полет: вьёшься, простряся, плывёшь, играешь, круги даёшь, мелькаешь! Такое обилие определений не случайно. Оно свидетельствует о том, что в основе стихотворения — живое явление, требующее пристальной точности, а не умозрительная схема, составные части которой известны заранее. Поэт мучительно ищет слово, стараясь быть честным и чутким (отсюда же, кстати, и свободная, как дыхание, интонация), он идёт за чувством, преодолевая преграды, которые ставит ему каждая строка, рифма, эпитет. Подлинные стихи всегда живут за счёт такого сопротивления материала. Лишь у графомана все слова одинаково покорны и поэтому равнодушны. Не слова — чурки, загружаемые в строку любого размера.

Ты часто, как молния, реешь
Мгновенно туды и сюды;
Сама за собой не успеешь
Невидимы видеть следы...

Это, казалось бы, неудобоваримое для лирического стихотворения "туды и сюды" появляется всё от той же ориентации на чувство: поэт так умилён этой птичкой, этой ласточкой, что говорит нечто вовсе неэтикетное, неподходящее, но милое и в конечном счёте как раз уместное, подтверждающее его искренность. Ласточка меж тем как будто окончательно выпархивает из собственной оболочки. Она, оказывается, так быстро летает, что не успевает за собой "невидимы видеть следы" (какой великолепный тавтологический неологизм: "невидимы видеть" — ещё и ударение на каждое "и" приходится!). Это такая странная ласточка, которая поднимается на столь умопомрачительную высоту, что:

Но видишь там всю ты вселенну,
Как будто с высот на ковре:
Там башню, как жар позлащенну,
В чешуйчатом флот там сребре;
Там рощи в одежде зелёной,
Там нивы в венце золотом,
Там холм, синий лес отдалённый,
Там мошки толкутся столпом;
Там гнутся с утёса в понт воды...

Не могу не прерваться. Как сказано! Воды "гнутся с утёса". Это ведь про водопад, про поток, стекающий с горы в море. Такой глагол невозможно придумать. Он связан с непосредственным, конкретным зрительным образом изгибающейся водяной струи, "перепрыгивающей" с переката на перекат. И опять зрению на помощь приходит слух: "гнутся с утёса". Это у подхватывает волной накатывающаяся интонация, продолжающая великолепное, захватывающее перечисление:

Там ластятся струи к брегам.
Всю прелесть ты видишь природы,
Зришь лета роскошного храм...

Оценим и этот "лета роскошного храм". Даже не хочется объяснять, почему найденное сочетание великолепно. Неожиданно, непонятно (в самом деле, отчего лета "храм", а не "дом", например, или не "сон" — последнее было бы логичнее: жара, разморило и так далее), но в непонятности своей как-то цельно, внутренне сразу угадываемо. Через сто с лишним лет Мандельштам скажет: "И сладок нам лишь узнаванья миг" — про такие вот встречи.

Но видишь и бури ты черны,
И осени скучный приход;
И прячешься в бездны подземны,
Хладея зимою, как лёд.
И в мраке лежишь бездыханна...

Народное предание говорит, что ласточка на зиму засыпает, прячась в норку. Но разве "бездны подземны" могут относиться к птичке?! Нет, это уже с нами что-то такое происходит невероятное. Сердце содрогается, словно кусок льда к нему поднесли. Вот он, бездыханный мрак. И вдруг:

Но только лишь придет весна
И роза вздохнёт лишь румяна,
Встаёшь ты от смертного сна;
Встанешь, откроешь зеницы
И новый луч жизни ты пьёшь;
Сизы расправляя косицы,
Ты новое солнце поёшь.

Мы всё уже поняли? Да, только не выразить, кажется. Ну что перед этими стихами формальные сведения, что в мировой поэзии ласточка всегда была символом души, любви, надежды. Державин же ведь не подставляет готовые смыслы. Он на наших глазах каким-то чудом делает птичку — душой, хотя при этом она парадоксально продолжает оставаться ласточкой с сизыми "косицами", то есть раздвоенным хвостиком, с зеницами (почему-то они представляются круглыми, удивлёнными), открываемыми при первом луче.

Конец стихотворения напоминает крещендо. Вот где парение, вот где задыхающаяся надежда!

Душа моя! гостья ты мира:
Не ты ли перната сия? —
Воспой же бессмертие, лира!
Восстану, восстану и я...

А через два года после написания этих строк умерла Екатерина Яковлевна — любимая жена поэта, и он добавил:

Восстану, — и в бездне эфира
Увижу ль тебя я, Пленира?

Вот всё и сошлось: и какое-то любовное умиление первых строк, и захватывающий полёт, и хладные бездны, в которых замирает сердце, и оживающее чувство, и безумная надежда увидеться где-то там вновь. Стихотворение вобрало в себя так много, что совершенно невозможно выделить что-то одно и сказать: это о том-то и о том-то. Державин как будто сам подводит итог в последнем блистательном шестистишии, концентрирующем всё лирическое напряжение. Но попробуйте прочитать его отдельно от предыдущего, и вы увидите, как оно замрёт, "рассосётся", потускнеет.

Дело в том, что, оставшись один на один с собственным смыслом, прямое высказывание делается декларацией. У Державина же, соединённое с образом птички, насыщенное десятками точных деталей, пропущенное сквозь обогащающий значениями контекст, оно становится удивительно конкретным, глубоким, как исповедь сердца, и говорит о самом главном: об утрате любимого человека и надежде на волшебное возвращение.

Примечания

1 Державин Г.Р. Избранная проза. М., 1984. С. 255.

2 Державин Г.Р. Сочинения. Л., 1987. С. 406.

3 Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. М., 1998. С. 201.

4 Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 57.

5 Щеблыгина И.В. Нравственная позиция А.Т. Болотова в системе его ценностных ориентаций (К вопросу о системе ценностей русского образованного дворянства второй половины XVIII  в.) // Человек эпохи Просвещения. М., 1999. С. 125.

6 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб., 1997. С. 33.

7 Там же. С. 22.

8 В 1774 году Державин, находящийся в это время в немецкой колонии близ Саратова по делам службы, пишет цикл од, получивших название "читалагайских" (по горе Читалагай).

9 Формально оно обращено к П.А. Румянцеву. Державин обыгрывает фамилию адресата в финале стихотворения:

Простри твой поздний блеск в народе,
Как отдаёт свой долг природе
Румяна вечера заря.

Склонность к каламбурам, поэтическим иносказаниям вообще была ему свойственна, уравновешиваясь в то же время величайшей ответственностью за смысл высказываемого.