Архив
ШКОЛА В ШКОЛЕ
Републикация
и предисловие
Бориса ЛАНИНА
УРОКИ Петра Михайловича Бицилли (1879–1953)
Пётр Бицилли был историком и лингвистом, литературоведом и литературным критиком. С лёгкостью давались ему языки — как романо-германские, так и славянские. Первые его научные работы были посвящены историческим изысканиям. Именно как историк он был оставлен при Новороссийском университете, который окончил в 1905 году, а затем был приглашён в Саратовский.
В 1920 году он эмигрировал и поселился в маленьком городке в Сербии. Заниматься наукой там было невозможно: Бицилли был оторван от коллег, не имел доступа к хорошей научной библиотеке. Нашлась работа в городе Скопье, но и она не спасла от тяжёлой депрессии. Выручил Софийский университет, куда с помощью друзей удалось устроиться профессором. Именно там была написана первая классическая работа Бицилли по филологии — «Этюды о русской поэзии». В ней он пытался сочетать методологию формальной и психологической школ. Ритм для Бицилли был основой стихосложения и ключом к пониманию поэтического творчества.
Бицилли показал, что основу стилевого единства «Евгения Онегина» составляет онегинская строфа и что удивительный ритм романа в стихах приобретает уникальное жанровое качество.
Во время войны Бицилли остался в Болгарии. Блестящие работы о Чехове (1942), Пушкине (1945), Достоевском (1945–1946) были написаны именно здесь. Смена политической власти в Болгарии немедленно сказалась и на университетской жизни. Ему было немало лет, эмигрировать ещё раз он не решился, а новое руководство немедленно начало травлю известного профессора. В 1948 году, после того как истёк очередной контракт, он был уволен из университета. Пенсии ему не платили. Тяжёлая болезнь принесла избавление от унизительной и бедной старости.
Гоголь и Чехов: проблема классического искусства
Писать о них по тому поводу, что их юбилеи совпали, значит идти на риск, что у читателя возникнет подозрение: не будет ли ему поднесено нечто похожее на гимназическое сочинение вроде «Параллель между Плюшкиным и Базаровым»? Однако я должен сказать, что в моём сознании эти два имени сочетались давно уже в связи с основной проблемой теории искусства вообще, в частности — литературоведения. Ни по размерам, ни по свойствам дарований Гоголь и Чехов не могут быть сравниваемы. Это слишком очевидно. И всё же есть нечто общее в нашем восприятии их. Оно состоит в том, что, сколько бы мы их ни перечитывали, мы никогда не воспринимаем в них ничего, что бы ощущалось непосредственно, как "приём", как "манера", то есть, в сущности, как некоторая гримаса, ужимка, — хотя, разумеется, путём литературного анализа можно выделить то, что составляет "манеру" Гоголя или "манеру" Чехова. В этом смысле не будет преувеличением сказать, что их можно перечитывать постоянно, из чего, впрочем, ещё далеко не следует, что при таком перечитывании оба они в одинаковой степени сохранили бы свою способность воздействовать на нас. "Нет человека, от которого не следовало бы отдохнуть", — сказал как-то Чехов. Это приложимо, говоря вообще, и к человеческим созданиям — даже к величайшим, ценнейшим, значительнейшим. От одних отдыхать приходится потому, что при чересчур частом восприятии притупляется впечатление; от других, напротив, потому, что личность творца начинает нас подавлять собою. В обоих случаях действует закон ритмики духовной жизни, но — по-разному. Чехов может служить примером первого случая. Примером второго — любой из истинно великих писателей, из "вечных спутников" человечества: Данте, Шекспир, Гёте, Достоевский, Толстой. Гоголь и Пушкин в литературе составляют исключение из этого общего правила, как Моцарт в музыке. Кажется, Лист сказал, что Бетховен — величайший, то есть значительнейший, композитор, а Моцарт — совершеннейший. Понятия значительности и совершенства не исключают друг друга, но и не совпадают. Степенью значительности отнюдь не определяется степень художественного совершенства — и обратно. Гоголь в своих даже совершеннейших вещах не внёс ничего нового в познание человека и жизни, не обогатил с этой точки зрения ничем духовного опыта человечества. Изобразитель человеческой пошлости, то есть бездуховности, бездушности, животности, психического автоматизма, Гоголь шёл по следам великих представителей классической комедии и классического романа. В пошлом человеке он не увидел ничего нового по сравнению с тем, что увидели в нём Плавт, Боккаччо, Макиавелли, Мольер, Бен Джонсон; но он показал его так, с такой смелостью, такой остротой, такой силой вчувствования в его "идею", в обусловленный этой "идеей" его "стиль", изобрёл такие способы внушения нам этого стиля, усвоив себе самому его бессмысленность (например, в рассказе о "занятиях", в которых "упражнялся" Иван Фёдорович Шпонька в свободное время, или в «Мёртвых душах», когда он говорит о том, какими любителями чтения были жители губернского города и что они читали, заканчивая это словами: "...кто даже ничего не читал"), как никто и никогда до него. Ничего подобного плюшкинской куче, или "диалогу" Ивана Фёдоровича Шпоньки с дочкою Сторченки ("Летом очень много мух, сударыня..."), или его переписке с тётушкой, или началу «Повести о [том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем]» ("Славная бекеша у Ивана Ивановича..."), или разговору Ив[ана] Ив[ановича] с нищей старухой ("...что же ты стоишь? Ведь я тебя не бью"), или отзыву Собакевича о прокуроре нет ни у одного из самых великих его предшественников. А ведь в «Мёртвых душах» (в 1-й части), в «Женитьбе», в «Ревизоре», в «Иване Фёдоровиче Шпоньке и его тетушке», в «Коляске», в «Повести...» всё сплошь так: нет ни одного пустого места, ни одной "нейтральной" словесной формулы, ничего внекомического, лишённого художественной необходимости, как это встречается даже у Сервантеса; нет буквально ни одного слова, которое можно было бы заменить другим, ни одной чёрточки, которая бы не содействовала созданию каждый раз совершенно нового, единственного и, сколько бы раз мы ни читали, — неожиданного комического эффекта. Неожиданного — потому что непонятного, не поддающегося анализу, как всё, что обладает предельным, абсолютным совершенством. Нет ничего, что можно было бы отвлечь, отнести на счёт "приёма", свойственного избранному художественному "жанру". В моей статье «Гоголь и классическая комедия» («Числа», № 10) я постарался показать, как Гоголь использовал по-новому совершенно, казалось бы, устарелые, обветшалые, давно уже ощущаемые как "приёмы" черты классической манеры, сделав их чертами своего стиля, то есть приведя их во внутренне необходимое соответствие со своей художественной идеей, отвечающей всецело, со своей стороны, его видению жизни.
Если не ошибаюсь, Брюсов был первым, кто заметил, что, говоря о "высоких предметах", о прекрасном, величественном, благородном, Гоголь пользовался теми же самыми средствами выражения, что и тогда, когда он изображал низкое, уродливое, комическое. И каждый раз получалось только обнажение приёмов собственного стиля, единственный пример того, что можно было бы назвать пародией наизнанку, пародией пародии как таковой; ибо сущность пародии, говоря вообще, состоит в использовании приёмов, какими принято изображать "высокое" для изображения "низкого": несоответствие тона и предмета вскрывает "приёмы", из которых создаёт тон и заставляет воспринимать уже их самих комически. Гоголевская же "пародия наизнанку" такого рода, что она оказывается убийственной не для его искусства, а для предметов последнего. Добродетельный губернатор, идеальная Улинька, прекрасная Аннунциата, чудный Днепр, который лишь редкая птица может перелететь, излюбленный авторами хрестоматий и учителями словесности, отвратительны, внутренне порочны своей чрезмерностью, безмерностью — тем, что составляет сущность всего, что порочно, карикатурно. Гоголевское искусство, прекрасное в изображении отвратительного, в силу полного соответствия здесь сущности приёмов с сущностью изображаемого, отвратительно в изображении прекрасного. Прекрасное в искусстве и прекрасное в жизни — не одно и то же. Прекрасное в жизни не было открыто Гоголю в его духовном опыте, сколь он ни стремился к этому, и он представлял себе его структуру по аналогии со структурой безобразного, отвратительного, то есть не как совершенное, но как безмерное; "романтически", а не "классически".
В записных книжках Блока есть замечание, что Гоголь "любил Чичикова", как все писатели любят своих героев, даже отрицательных. Не знаю, так ли это. Во всяком случае, мы, читатели, не можем никак "полюбить" Чичикова. Чичиков, Плюшкин, Хлестаков, Ноздрёв, Подколесин так же условные, комические "типы", как Гарпагон или Тартюф. Магией гоголевского искусства они оживотворены настолько, что их духовная чудовищность не кажется нам неправдоподобной, ибо в них всё, до мельчайшей чёрточки, типично, всё согласовано. Но эта жизненность их, эта органичность — органичность художественного произведения, а не настоящего человеческого существа. Потому-то мы в состоянии наслаждаться ими. В противном случае, если бы мы поверили в них, приняли бы их за живых людей, они были бы невыносимы. Можно в сотый раз перечитывать «Войну и мир» и так и не заметить, в чём состоит искусство Толстого, — ибо роман Толстого для нас не литературное произведение, а самый настоящий "кусок жизни", в который мы сами втягиваемся так, что «Война и мир» уже не может быть для нас объектом эстетического восприятия. Искусство же Гоголя — подлинно "чистое искусство", для которого жизнь всего лишь "материал". Именно потому, что в обыкновенной, повседневной жизни Гоголь видел только пошлость, убожество, бессмыслие, он и мог распорядиться ею столь бесцеремонно, беспощадно — условие, необходимое для того, чтобы произведение повествовательной литературы воспринималось так, как соната Моцарта или как Парфенон — произведения, относящиеся к тем видам искусства, где материал и средства — одно и то же, в отличие от литературы и живописи. Опять-таки, для историка литературы или для критика безразлично то, что Гоголь не хотел быть "чистым художником", как, например, Флобер, а мечтал быть учителем жизни, пророком (это очень важно — но с точки зрения биографа или историка культуры); для нас сейчас имеет значение только результат: ряд произведений, которым по художественному совершенству почти нет равных в мировой литературе.
Но тогда — мыслимо ли сопоставлять с Гоголем Чехова? И как объяснить, что и Чехова мы в состоянии перечитывать — я говорю о немногих, лучших его вещах — постоянно. Слишком очевидно, что наше восприятие Чехова совершенно не такого рода, что и восприятие Гоголя; скорее, оно напоминает наше восприятие Толстого. Но и тут необходимы ограничения и оговорки. Толстой — "вечный спутник". Гоголь тоже "вне времени", как величайший "чистый художник". А Чехов? Ясно, что когда я говорю, что мы в состоянии перечитывать Чехова, я говорю именно о нас, людях современной культурной полосы, между тем как под "нами", читателями Гоголя и Толстого, следует разуметь людей вообще, вне рамок пространства и времени. Однако и при такой оговорке вопрос остаётся открытым. К тому же он ещё и усложняется, если примем во внимание следующее. Чеховские персонажи в бытовом отношении ведь ближе к нам, нежели толстовские (я имею в виду прежде всего «Войну и мир»), но сами по себе они несравненно дальше отстоят от нас: все эти его "хмурые люди", застенчивые и нерешительные земские статистики и земские врачи попросту скучны. Дело, следовательно, не в самой той жизни с её специфическими особенностями, которую изображает Чехов, и не в том, как, с чисто эстетической точки зрения, он её изображает, а в том, как он её видит. Попытаюсь объяснить, как с этой точки зрения возможно всё-таки сопоставление этих двух, казалось бы, несоизмеримых величин. Но для этого требуется краткое отступление.
Гоголь — величайший изобразитель людской пошлости в её, так сказать, общечеловеческом аспекте. Чтобы понять Плюшкина, не нужно быть непременно русским, как и для того, чтобы понять Гарпагона, — французом. Но есть и другой аспект пошлости — национальный. У каждого народа есть свой особый, ему одному присущий оттенок пошлости. Пошлость же в жизни то же самое, что "приём" в искусстве, то, что поддаётся пародии. И историкам культуры следовало бы пользоваться методом, выработанным историей искусства: подобно тому, как изучение манеры "эпигонов", утрирующих, обнажающих художественные приёмы, подводит к пониманию художественных стилей, так сравнительное исследование различных видов пошлости — французской, немецкой, русской, английской — пролило бы свет на сущность того, что принято называть "душою" каждого данного народа. Поскольку же эта "душа" отражает себя прежде всего в языке, полезно начинать именно с него — в особенности, когда дело идёт о народах, чьи языки ещё не достигли той стадии рационализации, когда язык уже перестаёт быть "зеркалом души" (народной). В этом отношении русский язык говорит историку культуры об очень многом одной своей чертой. Есть языки, для которых характерно лёгкое образование "уменьшительных" — ласкательных или уничижительных — слов, например, итальянский, испанский, все славянские языки. Но ни в одном языке это явление не играет такой роли, как в русском. Прочие языки этой категории довольствуются главным образом уменьшительными именами. Русский же допускает образование уменьшительных прилагательных (в итальянском это тоже бывает, но редко), и притом любого значения, даже порицательного — гаденький, подленький, гнусненький; даже глаголов — такие глаголы, как похаживать, попрыгивать, постукивать и прочие только по форме итеративные, на самом деле — такие же "уменьшительные", как и призанять (деньжонок); даже наречий — нистолечко, ничегошеньки, чуточку, немножечко, помаленьку; даже междометий — ох-хо-хошеньки. Главное — чрезвычайная распространённость такого рода слов. Это стоит в несомненной связи с русской женственностью, душевностью, чуткостью, с православным умонастроением, но также и с кое-чем другим: с русским бессознательно-лицемерным, безответственным прекраснодушием, с русским юродствованием, с русским вкусом к самоуничижению, самоумалению, с рабьей психологией. Этическая двусмысленность этой особенности русского языка сказалась в том, например, что обилие уменьшительных словечек составляет характернейшую черту как поэтического языка Некрасова, так и речи щедринского Иудушки (одно это имя, не передаваемое ни на каком другом языке, чего стоит!) и гаденького старичка в одном из чеховских рассказов, говорящего "казённенькое довольствьице" и тому подобное.
Вот почему на русской почве привилось как нигде и дало такие обильные плоды занесённое с Запада семя романтизма с его разрастанием душевности за счёт духовности, с его ниспровержением иерархии духовных ценностей и, в силу этого, парадоксальным убыванием понимания, в чём состоит человеческое достоинство, вместе с гипертрофией "я" и распространением гуманитарных идей.
Для проверки сказанного достаточен один пример, говорящий больше, чем все остальные взятые вместе, — пример Достоевского, прошедшего все стадии романтического индивидуализма и гуманизма, воспитанного, по его собственным словам, на Карамзине, переболевшего жоржсандизмом и фурьеризмом, пережившего всю проблематику европейской культуры с такой страстностью, такой напряжённостью и остротой мысли, с такой глубиной, как никто, предвосхитившего и оставившего за собою Ницше, и, наконец, использовав всё, чем романтизм обогатил культуру, преодолевшего то, что является коренным, основным пороком романтической культуры, — игнорирование иерархического строения духа, примата "мы" над "я", с одной стороны, пневматического начала над психическим — с другой. Но это преодоление — было ли оно полным и окончательным? Удалось ли Достоевскому вытравить в себе без остатка всё то, что он возненавидел в себе? Здесь решающим показателем является одно: величайший писатель нашего времени Достоевский в известном отношении делит участь писателей второстепенных: он поддаётся пародии, предметом которой служит всё то, что так или иначе нарушает порядок, стройность, целесообразность, осмысленность, всё, что выпячивается, лезет в глаза, всякое излишество, всякая чрезмерность, ощущаемые в жизни и в искусстве как фальшь, ложь, бесстильность, бестактность. Доказательство привести нетрудно: гениальнейший пародист Достоевский бессознательно то и дело пародировал самого себя — в самых вдохновенных местах его величайших творений звучат порой нестерпимо фальшивые ноты, словно ворвавшиеся туда из «Неточки Незвановой» или из «Дневника писателя»; могучую речь пророка вдруг перебивает голос юбилейного оратора или карамзинистского "чувствительного человека" — и притом так, что всё-таки мы воспринимаем эту фальшь, в которой он вполне искренен, не как нечто чуждое целому, постороннее, как вставки переписчиков в гомеровских поэмах, но как безусловно принадлежащее самому Достоевскому, как столь же характерное для него, что и всё прочее, — одним словом, как пародию на его собственный стиль, как издевательство над его собственной личностью, как карикатуру его собственного облика.
Я не знаю, существует ли какой-нибудь инструмент для измерения степеней талантливости, и не знаю, насколько превосходил Чехов в этом отношении иных из современных ему беллетристов; я не знаю также, насколько правильна оценка, данная им устами Тригорина себе самому: "...хороший был писатель, но писал хуже Тургенева". С Достоевским он во всяком случае несоизмерим. Но одно мне представляется бесспорным: Достоевский может быть пародируем. Тургенев тоже — это доказал Достоевский, пародировавший не только Тургенева-человека (как он пародировал человека-Гоголя), но и Тургенева-писателя. Чехов же, безусловно, нет. Не всё у Чехова удачно, иное вяло, серовато, недоделано; но нигде нет у него ничего, что бы воспринималось как самолюбование, самовыпячивание или же как фальшь, как кокетничанье, как позировка; и нигде нет у него ни тени сентиментальности, прекраснодушия, наигранной взволнованности, раздражающей приподнятости настроения. Натуре Чехова были совершенно чужды те свойства романтической пошлости, которые процветали в России, столь пышно и столь усердно культивировались, что именно они стали выдаваться за специфические свойства "русской души". В своё время Чехов был единственным, с необычайной зоркостью увидевшим русскую пошлость и высмеивавшим её, как всё, что он делал, — как бы вскользь, без подчёркиваний — в обращении к "дорогому, многоуважаемому шкапу", в воспроизведении речи "идейной" девицы ("...вы, кажется, начинаете исповедовать принципы Третьего отделения..."), в особенности в ряде мест своих писем. Г.Адамович недавно писал об одной драгоценной черте Чехова — его человечности, считая эту черту характерной для его, Чехова, времени. Необходимо, однако, отметить, что чеховская человечность очень далека от навязчивого, притязательного, неделикатного, самодовольного человеколюбия эпохи романтического гуманизма. Чеховская человечность — это снисходительно-сострадательное отношение ко всему живому с необходимо присущим такому отношению оттенком юмора, как у Сервантеса, Филдинга, Пушкина; между тем как, вообще говоря, юмор в XIX веке исчез почти бесследно, заменившись романтической "иронией" или плебейским глумлением. В Чехове дорого нам прежде всего то, что, будучи нашим современником, он был свободен от главных слабостей нашего века. Во всех отношениях был он тем, что в эпоху классической культуры определялось термином un honnete homme, что всего правильнее было бы перевести "порядочный человек", понимая это слово в его буквальном, ещё не стёршемся значении, каким оно стало в эпоху, зачавшуюся под знаками «Эмиля», «Рене» и «Чайльд-Гарольда», возведшую духовный беспорядок в предмет культа. Порядочность Чехова сказалась в его сдержанности, осторожности, тактичности, сознании ответственности, с какими он подходил и к человеку, и к так называемым "вопросам", благодаря чему он и заслужил от идеологов репутацию "писателя без мировоззрения", и какими определилось и его писательское искусство, направлявшееся основным правилом его поэтики: если в рассказе упоминается о ружье, оно должно рано или поздно выстрелить — формула, кроющая в себе, как в зеркале, всю философию классического, то есть честного, порядочного, ответственного искусства. Ибо выдержка, самообладание, способность к самоограничению, чувство меры — всё это вместе суть проявления одной общей духовной тенденции — к совершенству, которой противостоит романтическая тяга к бесконечному. Но одно — тенденция, другое — осуществление. Остаётся всё-таки вопрос: можно ли назвать Чехова-писателя классиком — не в общепринятом смысле, не в смысле просто значительного, хорошего писателя, которого следует "проходить" в гимназиях и иметь в библиотеках, но в том, как усвоен этот термин в литературоведении? Есть ли у Чехова вещи, которые можно было бы назвать совершенными или, по крайней мере, близкими к совершенству — опять-таки в строгом смысле слова, то есть такие, которые были бы построены, в которых всё было бы согласовано, объединено внутренне необходимой связью?
Стоит хоть немного вдуматься в этот вопрос — и становится ясно, сколь условны, сколь шатки наши эстетические критерии и сколь сложно наше восприятие эстетических ценностей, и сколь поэтому, в сущности, неудовлетворительны, приблизительны, грубы такие категории, как хотя бы категория художественной литературы. Дело в том, что есть произведения, воздействующие на нас сами по себе, и есть такие, очарование которых в том, что они вводят нас в общение с автором, которых роль — служить посредниками между нами и им, которые нам дороги тем, что благодаря им мы узнали его. Это их качество вовсе не определяет собою степень их эстетической ценности: иные удовлетворяют только одному из этих требований, другие — обоим. С чисто художественной точки зрения просто смешно сопоставлять произведения, скажем, Альфреда де Виньи с «Евгением Онегиным», «Капитанской дочкой» или «Дон Кихотом». Общее у них всё же то, что они делают для нас бессмертными людей исключительного ума и душевного благородства, познакомившись с которыми, мы уже не в силах себе представить, что мир мог бы существовать без них, что, не будь их, мы могли бы быть тем, что мы есть. Но «Мёртвые души» для нас самодовлеющая художественная ценность, обладающая абсолютной необходимостью, тогда как жуткий человек, изображённый в бунинском «Жилете Гоголя», для нас словно бы никогда не существовал. Что касается Чехова, то все его вещи, кроме одной, представляются мне, повторяю, ценными преимущественно тем, что в них отражена его личность, определившая собою его художественный метод. Я бы сопоставил их с второстепенными созданиями великих классиков музыки, Моцарта или Гайдна. В них не заключено абсолютно значительных откровений духа: они могли бы и не быть написаны, и они далеки от формального совершенства. Но в них нет ничего, от чего бы нас коробило эстетически или морально, ничего сказанного некстати, ни одного слова, которое хотелось бы, чтобы не было произнесено, как это встречается у Достоевского, у Тургенева, даже у Толстого (например в «Воскресении»), — и в этом смысле они классичны. Я сказал сейчас: все вещи, кроме одной, — и это послужит лишним оправданием для сопоставления Чехова с Гоголем, и притом отнюдь не только с точки зрения историко-литературной, поскольку эта вещь, «Степь», составлена отчасти из материала, заимствованного Чеховым из «Мёртвых душ» и «Тараса Бульбы», но так же и имея в виду ту проблему, о которой я сказал выше: проблему классического, то есть совершенного искусства. С традиционным мотивом поездки, неизменно лежавшим в основе классического романа приключений, Чехов, взявши его у Гоголя, сделал приблизительно то, что Гоголь сделал с традиционными мотивами "интриги" классической комедии: у Чехова этот мотив служит совсем не для того, для чего он служит у Сервантеса, у Скаррона, у Филдинга, у Гоголя: основанием для нанизывания эпизодов, друг с другом не связанных, но забавных, характерных, так или иначе значительных сами по себе, важных для понимания личности и судьбы героев. Таких эпизодов у Чехова нет, как нет и "героев". Дорожные события показаны так, как их видит Егорушка, ещё не личность, еще tabula rasa1, воспринимающий всё как одинаково новое, невиданное и ничего не объединяющий в своём сознании. Здесь всё случайно, нет никаких "сцеплений" отдельных эпизодов, обусловливаемых "сюжетом", который отсутствует, и всё необходимо, всё на своём месте с точки зрения требований ритма, отмечаемого сменами дня и ночи, погоды и непогоды, встречами, остановками, дорожными развлечениями и дорожными неприятностями. Степной путь сам стал, таким образом, "героем", главным объектом повествования. Так, гениально обративши отношение между "мотивом" и "содержанием", Чехов разрешил задачу, которую — мы знаем об этом из его переписки — он сознательно поставил себе: "спрессовать" весь свой материал так, чтобы из элементов "пейзажа" и "жанра" получилось одно целое. Люди, едущие по дороге, в такой же степени "принадлежат" к ней у Чехова, как одинокий тополь, как ветряная мельница, как родник, близ которого они делают привал. В прозаическом произведении, где материалом художественной разработки служит не человек, а предмет сам по себе, так сказать, нейтральный, "лирические отступления", которыми автор прерывает нить повествования, столь же художественно оправданы, как и в романе, в стихах или в поэме Ренессанса, как в «Евгении Онегине», в «Неистовом Роланде», где таким материалом является ритмическая единица — строфа. В «Степи» осуществлён классический идеал искусства — единства в многообразии, органичной целостности, внутренней оправданности каждой мелочи, законченности, завершённости, совершенства. "Чёрт вас возьми, степи, как вы хороши у г. Чехова", — восклицал, парафразируя Гоголя, Михайловский, и в то же время, смешивая понятия совершенства и значительности, недоумевал: к чему это искусство? Что хотел сказать автор? В чём идея, каков смысл этой повести? Но произведение совершенное, то есть законченное в том смысле, что художественная идея его творца нашла себе в нём окончательное выражение, существует в гегелевском значении этого слова: оно разумно, то есть не нуждается в осмыслении извне. Самый факт его существования говорит о его метафизической необходимости, и его форма содержит в себе его собственный, неповторимый смысл. И Гоголя в те моменты, когда его самомнение сменялось приступами разочарования в себе, мучила мысль, что он недостойным образом расходует свой дар, изображая ничтожное, убогое, смешное, "бедность и несовершенство нашей жизни"; и он старался найти оправдание этому. Но к классическим, совершенным, "существующим" созданиям человеческого творчества приложимо то, что сказал Чехов по поводу одного из своих героев, которого смущал вопрос, так ли он живёт, как надо: он не знал, "что его жизнь мало нуждается в оправдании, как и всякая другая".
Печатается по: Современные записки. 1934. № 56. С. 298–308.
Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого
У всякого подлинного гения непременно есть некоторая основная интуиция, определяющая всё его творчество. На то он и гений, то есть индивидуальность в полном смысле слова, всё "объективное" в себе ассимилирующая, а не просто поглощающая, а потому и способная созидать нечто новое, своё, а не только передавать воспринятое, как делают прочие люди. У гения есть предмет, на который всегда обращено его внимание, причём отличие гения от просто маньяка состоит, с этой точки зрения, в том, что эта обращённость на одно и то же у гения не истощает его сил, а, напротив, укрепляет их. Предметом, на который неизменно была устремлена душа Толстого, была смерть — не как метафизически случайный, хоть и неизбежный конец жизни (как у Пушкина), но как её завершение и её отрицание, как загадка, являющаяся загадкой самой жизни. "Мне очень хорошо жить на свете, то есть умирать на этом свете", — пишет он Страхову в 1887 году. За несколько недель до кончины Толстой пишет Черткову о внезапной смерти: "я... понял то, что, несмотря на то, что такая смерть, в телесном смысле, без страданий телесных, очень хороша, она, в духовном смысле, лишает меня тех дорогих минут умиранья, которые могут быть так прекрасны"2. Начал он с ужаса перед смертью, перед её тайной. Жизнь вопиет против смерти, здоровый человек не вмещает мысли о ней. Замечательным символическим выражением этого является образ Пьера. Он присутствует при смерти отца — и не понимает происходящего: ему скучно и хочется спать, он идёт на расстрел — и не боится, потому что убеждён, что его, Пьера, казнить не могут. Он присутствует при расстреле Каратаева — и моментально забывает, что делали над Каратаевым два французских солдата. Он спокойно стоит под пистолетом Долохова — и даже не пробует закрыться своим. Он сидит на Шевардинском редуте — и озирается кругом с радостной улыбкой, не понимая, что валяющиеся вокруг него люди — раненые и убитые. Он возвращается с Вилларским в освобождённую Москву — и там, где Вилларский видел только смерть и разрушение, Пьер видел только "необычайно могучую силу жизненности" русского народа. Как он ни старается, соблюдая требования масонства, сосредоточиться на мысли о смерти, у него ничего не выходит. Смерть над ним бессильна. От всех лишений и ужасов, пережитых им, он только крепнет. Он единственный из всех героев «Войны и мира», над которым словно не властно время: Толстой, тщательно следящий за трансформациями всех остальных людей, вызванных к жизни магией его таланта, оставляет Пьера без изменений. Олицетворение "чистой" идеи жизни, Пьер выполняет в романе роль "жизнеподателя". Весь его образ — категорическое "Нет!", которое жизнь бросает смерти. Смерть обессмысливает жизнь... "...Если хорошенько подумать, что она (смерть) всё-таки конец всего, так и хуже жизни ничего нет" (письмо к Фету 1860 года о смерти брата Николая). С мучительным любопытством вглядывается Толстой в умирание, в отход человека от жизни, обращение его в ничто. "...Для чего хлопотать, стараться, — продолжает он, — коли от того, что был Н.Н.Т., для него ничего не осталось. Он не говорил, что чувствует приближение смерти, но я знаю, что он за каждым шагом её следил и верно знал, что ещё остаётся. За несколько минут перед смертью он задремал и вдруг очнулся и с ужасом произнёс: да что же это такое? Это он её увидел, это поглощение себя в ничто... Все, кто его знали и видели его последние минуты, говорят: как удивительно спокойно, тихо он умер; а я знаю, как страшно мучительно, потому что ни одно чувство не ускользнуло от меня". (Ср.: смерть Ивана Ильича, смерть Николая Лёвина, умирание князя Андрея.)
Если бы, однако, смерть была только поглощением личности "в ничто", если бы "ничто" было подлинно "ничем", то смерть была бы только отвратительна, но уже, пожалуй, не так загадочна. Почему смерть есть в то же время и какое-то просветление (см. те же произведения)? Солдат, раненный в стычке с горцами, "казалось, похудел и постарел несколькими годами, и в выражении его глаз, в складке губ было что-то новое, особенное. Мысль о близости смерти уже успела проложить на этом простом лице свои прекрасные, спокойно-величественные черты"3.
Есть в «Войне и мире» одно ошеломляющее место: князь Андрей, возвращаясь из Отрадного, где он впервые увидел Наташу, видит зазеленевшим и словно возродившимся старый дуб, мимо которого он уже проезжал раньше.
"«Да, это тот самый дуб», — подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мёртвое укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна..."
Незадолго до создания «Войны и мира» нечто подобное пережил он сам. "Мне жалко тебя, — пишет он брату Сергею Николаевичу по поводу смерти Николая Николаевича, — что тебя известие это застанет на охоте, в рассеянности, и не прохватит так, как нас. Это здорово. Я чувствую теперь то, что слыхал часто, что, как потеряешь такого человека, как он для нас, так много легче самому становится думать о «смерти»" (1860).
Всматриваясь в то, как умирают близкие люди, Толстой как бы сопричащается таинству смерти. В 1906 году Софии Андреевне Толстой, почти умиравшей, сделана операция. Он записывает в дневнике (2 сент.): "Нынче сделали операцию. Говорят, что удачно. А очень тяжело (то есть то, что её спасли! — П.Б.). Утром (то есть до операции) она была очень духовно хороша. Как умиротворяет смерть. Думал: разве не очевидно, что она раскрывается и для меня, и для себя; когда же умирает, то совершенно раскрывается для себя: «Ах, так вот что». Мы же, оставшиеся, не можем ещё видеть того, что раскрылось для умирающего" (цит. у Бирюкова, IV. С. 126).
Несколько времени спустя снова — по поводу кончины дочери, Марии Львовны: "Для меня она была раскрывающееся перед моим раскрыванием существо. Я следил за его pacкpывaниeм, и оно радостно было мне. Но вот раскрывание это в доступной мне области прекратилось, то есть мне перестало быть видно это раскрывание; но то, что раскрывалось, то есть. Где? Когда?.." (27 ноября. Там же. С. 130).
Доминанта миросозерцания Толстого — мистика смерти. Я не могу нагляднее показать это, как прибегнув к приёму, которым не хотелось бы пользоваться, так он банален, — к сравнению Толстого с Достоевским. Но оно необходимо, необходимо настолько, что не использовать его было бы настоящей методологической ошибкой: на него наталкивает самый факт одновременного существования этих двух равновеликих, но столь по всем несхожих гениев. Уже то одно, что они высоко ценили друг друга, но никогда не видались, имеет значение символа, повелительно зовущего преклониться перед очевидностью своего смысла. Как ни банален приём, он требуется свойствами самого предмета.
Мистика смерти Достоевскому совершенно чужда. Он никогда не описывает умирания. Его герои умирают мгновенно: либо их убивают, либо они убивают самих себя. Смерть старца Зосимы и смерть Макара Ивановича («Подросток») не составляют исключения: речь идёт об отходе, о расставании с близкими, но не о таинственном перерождении, не о "раскрывании". Достоевский, правда, говорит о чём-то подобном, влагая это в уста умирающим, но как-то слишком уж хорошо, по-"церковному", чересчур "житийно", чересчур поучительно; нет ужаса, не чувствуется тайны.
Изумительны страницы, посвящённые изображению душевного состояния Алёши после смерти старца Зосимы. В душе Алёши старец продолжает жить. Умирание старца не изменило его образа ни на одну чёрточку в Алёшином сознании. Он только стал Алёше ещё дороже. Той манящей, затягивающей и страшной жути, которой веет, например, от евангельского сказания о встрече на пути в Эммаус, здесь и в помине нет4.
Кто разделяет глубочайшую мысль Гёте о связи между "демоном" человека и его "судьбою", об имманентности судьбы, для того уже сопоставление жизненного пути Достоевского и Толстого, с точки зрения отношения к смерти, должно приобрести важный символической смысл. Толстой несколько раз сопричастился таинству умирания, прежде нежели достиг, в полном обладании сознанием, того возраста, когда человек становится свидетелем собственной смерти. Достоевский пережил ужас другого рода: ужас смертной казни, мгновенного насильственного, извне являющегося пресечения жизни. Замечательны "вещие сны" (он "верил" в сны Достоевского: ему мерещатся катастрофы, уносящие его близких, детей, жену — см. его письма к Анне Григорьевне Достоевской).
Отношением к смерти — объективно самому важному, как всеобщему, непреложному и неизбежному в жизни, — определяется у каждого отношение к жизни. У художника, следовательно, им определяется всё его творчество. Я сделаю несколько сопоставлений, которые облегчат нам дальнейший анализ. Известна близость Достоевского к Бальзаку. Здесь не просто "влияние" последнего на первого: они во многом "конгениальны". У Бальзака есть изумительные по силе описания смерти. Умирает Понс, "le cousin Pons". Его умиранию отведена отдельная глава под много говорящим заглавием: «La mort comme elle est». Сознание умирающего обращено всецело на друга Шмукке, нашедшего коллекции, на m-me Gibot (дворничиху), которая их разворовывает. И внезапно, "так что Шмукке не успел заметить, как это произошло, Понс испустил дух". Тотчас начинаются отвратительные и страшные хлопоты равнодушных баб над телом мертвеца. Жуткий трагизм в этом сочетании житейской пошлости и равнодушия перед лицом смерти с безутешным горем остающегося в одиночестве Шмукке: но в этой гениальной сцене у покойника уже нет никакой собственной роли. Умирает старик Горио. И его сознание обращено исключительно "по его сторону" бытия — на дочерей. Трагизм его смерти в том, что он рвётся к жизни, хочет радоваться счастью дочерей — и не может: в этом и состоит смерть — в разрушении тела и в разложении сознания. Никакой своей тайны у смерти нет. Так и у Достоевского.
С тайной смерти связана особой диалектикой мистики тайна рождения. Исходным пунктом диалектической работы в этом направлении служит основная идея мистики смерти: смерть есть рождение в новую жизнь. Stirb und werde! С максимальной гениальностью эта таинственная связь рождения и смерти выражена в самом построении завязки «Войны и мира». Я миную первые главы — это ещё только "пролог", подготовка, и только "литература", хоть и первоклассная. Настоящая магия, подлинное жизнетворчество начинаются с описания именин в доме Ростовых. Радость пробуждающихся жизней и непосредственно вслед за этим мучительное умирание старого графа Безухова. Кто хоть раз читал «Войну и мир», в сознании того эти два момента остаются навсегда слитыми воедино. Та же идея выражена символически и в других, столь известных, эпизодах: смерть маленькой княгини от родов, смерть Николая Лёвина, совпадающая с началом беременности Китти. В обоих эпизодах подчёркнута двойственность тайны жизни, мистическое сродство начала и конца. Толстой здесь встречается с Гёте. В «Wahlverwandschaften» описываются крестины сына Эдуарда и Шарлотты. Миттлер говорит престарелому священнику, что последний может применить к себе слова Симеона Богоприимца. Священник падает замертво.
Увидеть рождение в столь непосредственной близости к смерти и гроб — к колыбели и осознать это, охватить не просто воображением, но взором эти ужасающие противоположности было "для присутствующих тем более тяжкой задачей, чем неожиданнее она им представлялась"5.
Один только раз аналогичный мотив использован Достоевским. Но — совершенно иначе. Это роды жены Шатова и его убийство. Единственная цель Достоевского — подчеркнуть жестокость смерти бедняги Шатова как раз тогда, когда ему как будто улыбнулась надежда на счастье. Это гениальная мелодрама — не мистерия. Между тем романы Достоевского принято называть — и по праву — "мистериями". Но это мистерии в средневековом, специальном, театрально-техническом смысле слова. Для мистерии характерно то, что в ней "персоны", участвующие в "действе", олицетворяют сверхличные "реальности" — Грех, Смерть, Небесную любовь, Геенну огненную и так далее. Всё искусство Достоевского определяется той концепцией сущности жизни, которую он выразил в словах: "Бог с диаволом борются, а поле битвы — сердца людей". Потому-то Достоевский и создал "роман-мистерию", что он по натуре не мистик, а онтолог6. Его "опыт" открывает ему не полноту всежизни, таинственно осуществляющуюся в нём самом, но "реальную наличность" в душе его отдельных, обособленных и противоборствующих жизненных сил или "идей", — тогда как для того, кто является, подобно Толстому, по натуре мистиком, всё то, что онтолог7 переживает как идеи, не более чем простые понятия, за которыми кроется иная, этими понятиями отнюдь не исчерпываемая и раскрывающаяся вне их таинственная, "мистическая" реальность. В соответствии с этим у Толстого действующие лица "представляют" не идеи, а различные формы одной и той же в них пульсирующей и через них себя проявляющей жизни, в которой смешаны и слиты "хорошее" и "дурное" — "хорошее" и "дурное" с человеческой точки зрения, но в которой не противостоят и не противоборствуют "чистые" добро и зло. У Толстого нет "абсолютно злых", то есть служащих злу ради особого удовольствия, связанного со злом, людей. Его "отрицательные типы" — это люди с умалённой жизненной силой, с пониженным эротизмом и потому лишённые чуткости, способности понимания. В людях они либо видят одну лишь интеллектуальную сторону и потому не в состоянии ни с кем поговорить "по душе", а могут только спорить "об умном" и так, что это обязательно выйдет некстати (разговоры Кознышева с Лёвиным!); либо просто вообще ничего не видят, никак не "объединяются" с другими, третируют этих других так, как если бы это были мёртвые "вещи". Для людей с предельной степенью бездушия такие "вещи", пожалуй, даже дороже живых существ (Берг!). Это слабые, пошлые, ущерблённые, жалкие люди. "Грешники" же Толстого все весьма симпатичны, потому что никакой воли к злу, к мучительству у них нет. Исключение составляет разве Долохов, да и у него "демонизм" скорее поза, мода, черта "времени" — подобно "меланхолии" Жюли Карагиной. У Достоевского также имеются, наряду с титаническими злодеями, душевные кальки в толстовском смысле. С неменьшей остротой изображает и он ущерблённость и бездушность "умных" людей и их особую духовную слепоту: только у Достоевского это чаще всего слепота на зло. Бездушие у его убогих людей сочетается с "прекраснодушием" (Степан Трофимович), которое является матерью подлости (его сын). Достоевский подчёркивает у духовных кастратов этого рода невосприимчивость к онтологическим величинам (невосприимчивые к злу, они невосприимчивы и к добру; они и не добрые, а "добренькие" — его эпитет), Толстой — неспособность к мистическим восприятиям.
Сказанное мною вовсе не идёт вразрез с общепринятым пониманием, как это может показаться на поверхностный взгляд. Надо только остерегаться смешения понятий "мистика" и "христианство". Существует "христианская мистика", и известны великие мистики, бывшие великими христианами; но "чистая мистика" и "чистое христианство" — если только под христианством понимать христианское богословие — друг друга исключают. Мистическое миропонимание имманентно, христианское — трансцендентно; первое стремится преодолеть понятия Творца и твари, охватив их вместе некоторой высшей идеей — всеединства; для второго эти понятия являются предельными. С самого начала христианства христианская мысль, повинуясь велениям религиозной — мистической — душевной потребности, бьётся над квадратурой круга — объединить Творца с тварью, но так, чтобы сохранить их раздельность и "внеположность" — и все до сих нор предлагавшиеся попытки решения удавались лишь внешне, формально, путём подмены живых идей понятиями. Мистика в христианской Церкви занимает положение, напоминающее положение евреев в средневековой Европе: фактическое могущество и руководящая роль отдельных единиц при всеобщем бесправии. И недаром! "Чистая" мистическая философия приводит обязательно к тому, что, с христианско-богословской точки зрения, является безбожием: Спинозе и Толстому не место ни в синагоге, ни в церкви. Конечно же, Достоевский — христианин, Толстой — нет: не "ущерблённый христианин", как его назвал Струве, а никакой8. И, конечно же, только с христианско-богословской точки зрения он "безбожник", он, полный Богом, он, всю жизнь "мучимый Богом". Достоевский — "чистый" христианин, обходящийся в своей сознательной жизни без мистических точек зрения9. Бог "мучил" всю жизнь и его — слова эти ведь им сказаны — и по-иному: пределом дерзания для него было "почтительнейше возвратить билет" тому, кто человека враждебной властью из ничтожества (то есть небытия) воззвал. Такого рода "бунт" психологически невозможен для "чистого" мистика, ни от кого никакого билета не получавшего. "Атеизм" Достоевского — в его "идее", "не маловерие", не "безверие", но постулат нравственного сознания: у Кириллова — для того, чтобы спасти свободу человека (как в этике Николая Гартманна — чтобы обосновать полноту его моральной ответственности); у Ивана Карамазова — для того, чтобы спасти... идею Бога; логический тупик, куда заводит вера в личное божество. Этот "атеизм" не имеет ничего общего с "атеизмом" Толстого, и только по бедности нашего языка мы называем эти столь различные по происхождению и по внутренней сущности вещи одним и тем же словом. "Атеизм" мистика — не что иное, как такое напряжение непосредственного ощущения единства всего, при котором утрачивается сознание подчинённости части целому.
Даже самый элементарный человек чересчур сложен, чтобы его сущность можно было исчерпать строго согласованными между собою определениями. Тем более — великий человек. Бывали и у Достоевского свои минуты мистицизма, но это были перерывы в его раздумьях, моменты помрачения сознания, перехода в какую-то другую плоскость существования, отдохновения от его внутренней работы — не исходные точки для неё и не её результат. Мистика Достоевского связана с его болезнью, мистика Толстого — с его "конституцией". <...>
Сперанский говорит, "договаривая каждый слог и каждое слово". У Наполеона "резкий, точный голос, договаривающий каждую букву"; он "отчеканивает каждый слог". Князь Андрей "ни у кого не видал таких рук... необыкновенно пухлых, белых и нежных". У Наполеона "маленькая, пухлая... белая рука". Толстой настаивает на этом параллелизме: Ростову "вспоминался этот самодовольный Бонапарт с своею белою ручкой". Князь Андрей "наблюдал все движения Сперанского... теперь в руках своих — этих белых, пухлых руках — имевшего судьбу России".
Те сложные "сцепления", как выражается Толстой, между людьми, из которых слагается жизненный процесс, определяются этими тайными соотношениями, и тем вернее, что каждый человек есть единое целое, что в нём все стороны духа и тела (для Толстого, как для Поля Валери, это одно и то же, хотя он и не сознаёт этого; с точки зрения старой философии легко может поэтому показаться, как показалось Мережковскому, что Толстой "слеп на духовную сторону жизни") покоятся на общем принципе, на его "монаде". Это становится особенно наглядным при рассмотрении "серий", в какие слагаются в больших романах Толстого отдельные индивидуальности. Например: Каренин, Кознышев10 — две разновидности бесплодия. Сравните отношения Каренина и Анны с неспособностью Кознышева полюбить Вареньку, такой же "пустоцвет", как и сам он (ср.: Соня из «Войны и мира»), к которой он, однако, как-то вяло и бессильно тянется, как и она к нему (ср. "духовную любовь" между Карениным и графиней Лидией Ивановной, которая в свою очередь как-то напоминает г-жу Шталь, с которой связана Варенька). У Каренина после ухода Анны неудача по службе, как у Кознышева — провал книги. С другой стороны, Кознышев включается в одну серию со своими братьями — Николаем и Константином Лёвиными: Николай — трагическая духовность, необузданный "пневматизм", Константин — равновесие "пневматичности" и разума, Сергей Иванович — преобладание интеллекта; "духовность" сведена к простому благородству в отношениях к людям. Этой серии аналогична серия братья и сёстры Ростовы, которые располагаются в порядке убывающей интеллектуальности и возрастающей духовности: Вера умна и образованна, но совершенно бездушна; Николай считает долгом интересоваться тем, что интересует "умных людей", в деревне привыкает к чтению, "доставлявшему ему особого рода удовольствие и сознание того, что он занят серьёзным делом"; Наташа никогда ничего не читала и вряд ли когда-либо действительно "думала"; Петя — весь чистый, жизненный порыв, чистая духовность. Показателем духовности является у Ростовых музыкальность — у Пети выраженная в наивысшей степени (его ночь перед смертью). Замечательно, с какой аккуратностью в своём конспекте к «Войне и миру» Толстой отмечает отношение к музыке каждого из намеченных им лиц. Музыкальность здесь служит общим мерилом "симпатичности" каждого лица, что в свою очередь строго соответствует степени его "жизненности" в смысле напряжённости жизненной энергии. Большинство лиц ещё не определилось и не похоже на будущих носителей соответствующих имён или исполнителей соответствующих ролей. Но Наташа (Наталья) уже представляется верным контуром самой себя. О ней в рубрике "поэтическое" сказано: "музыкой обладает, понимает и до безумия чувствует". И тут же, в той же рубрике, прибавлено: "вдруг грустна, вдруг безумно радостна". Здесь уместно вспомнить шопенгауэровское определение музыки как самой "чистой" воли: логическое же начало у Ростовых есть как бы чужеродная примесь к их "идее", к их родовой, если так можно выразиться, энтелехии11. Николай сознательно отбрасывает свою способность рассуждать, когда что-либо захватывает его за живое, когда он спорит с товарищами в Тильзите и — в эпилоге — когда беседует с Пьером о планах тайного общества. Наташе не нужно понимать внутреннюю жизнь Пьера: она её просто приемлет как часть Пьера, то есть как часть самой себя. Замечательно, что самым "чистым" представителем ростовского начала является самый младший. Природа словно делает опыты, всё более и более удачные. Петя — завершение, исчерпание ростовских "возможностей" до конца. Ему и полагается всецело выразить себя в смерти — stirb und werde, — к которой он стремится безотчётно, как гётевская бабочка к огню. На воспоминание о стихотворении Гёте «Selige Sehnsucht» («Блаженное томление». — Б.Л.) навёл меня сам Толстой: "...лошадь, набежав на тлевший в утреннем снеге костёр, упёрлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задёргались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась".
Последние трепетанья полной жизни бабочки, сгорающей у фонаря:
auch! und in derselben Stunde
bist du, Schmetterling, verbrannt!..12
Несколько иное соотношение обоих начал представляет третья серия: старый князь, князь Андрей, княжна Марья, поскольку здесь интеллектуальное начало является не посторонней — и потому ненужной и несколько смешной — примесью, но самой сущностью "породы" Болконских; причём это начало не исключает "пневматического", хотя по-разному у каждого из членов серии борется с ним.
Какая тайная связь существует между этими двумя коллективными личностями — Ростовыми и Волконскими? Почему как-то нужно, чтобы они сочетались? И почему именно так, как это произошло? Почему и здесь "природа", или "жизненный порыв" (нет слов для рационального выражения этих реальностей, и не может быть; Бергсон вынужден говорить уподоблениями, Толстой символами эпического повествования), начинает с неудачного опыта (князь Андрей и Наташа) и только позже "нападает" на "нужную" комбинацию? И почему именно эта комбинация была "нужной"? Понять это можно только так, как поняла старая графиня, — не умом, не рассуждением, именно благодаря своей ограниченности, ограниченности своим семейным кругозором. У Толстого "семьи", "породы" — реальные личности. "Предмет" его больших романов (в особенности «Войны и мира», в значительно меньшей степени «Анны Карениной») — своеобразная жизнь этих "больших" личностей, их формирование, рост, сращивания, "кристаллизация" и — распады. Андре Жид в «Фальшивомонетчиках» говорит, что процесс распада, decristallisation, ещё никогда не был предметом художественного изображения. Сам он даёт там же потрясающее изображение этого процесса (чета Ла Перуз). Но он словно забыл о Толстом: отход от семьи — и от жизни — старого князя, старой графини, бабушки «Детства» и «Отрочества», предсмертное "отъединение" от Ростовых и от Болконских князя Андрея, смерть Ивана Ильича. Что у Толстого поразительно — это всегда двойная мотивированность каждой смерти: художественная и житейская. Известен его рассказ о том, как он, уже очень подвинувшись в работе над «Анной Карениной», вдруг неожиданно почувствовал художественную необходимость покушения Вронского на самоубийство, что в первоначальный план вовсе не входило. Известно также, как лишь постепенно, в процессе работы над композицией «Войны и мира», выяснялось для него, что князь Андрей не должен быть убит сразу под Аустерлицем, что он должен быть сыном князя Болконского и женихом Наташи. И вот оказывается, что всё это "нужно", и в, так сказать, житейском плане "нужны", в числе всего прочего, и смерти. Для того чтобы княжна Марья и Николай могли в своём лице осуществить комбинацию "Болконские–Ростовы", нужно, чтобы "вовремя" умер старый князь, чтобы умер князь Андрей. На этих двух величайших для неё скорбях зиждется "счастье" княжны Марьи. "Природа" не жалеет материала для своих опытов. Смерть Пети нужна эстетически, ибо только в смерти он может себя "реализовать" (согласно чеховскому художественному правилу: раз в рассказе упомянуто ружьё, оно должно рано или поздно выстрелить) — без своей смерти он был бы ненужным "дублёром" Николая и Наташи; но оказывается, что она нужна и "житейски", — чтобы вернуть к жизни Наташу. Воля к жизни, которой Петя был полон, как бы "перелилась" в Наташу.
Всякий логический "момент" как таковой сплошь однороден, резко ограничен и абсолютно непроницаем. Таковы герои Достоевского. Они не растут, не развиваются — да у них и времени не хватило бы на это: не случайно ведь "романы-трагедии" Достоевского подчинены правилу "единства времени" и никак не "влияют" друг на друга, а только "взаимодействуют", "толкают" одни других на те или иные мысли, решения, поступки: беру нарочно эти глаголы в кавычки, чтобы вернуть им их конкретные значения. Когда в одном и том же "действующем лице" Достоевского сведены несколько "моментов" — а это всего чаще, — то происходит его "расщепление". Вот почему, как это очень тонко замечено Б.А. Грифцовым, переделки романов Достоевского для сцены являются их "упрощением"; чтобы избежать этого упрощения, надо "было бы поручить каждую роль нескольким актёрам: "персонажи" Достоевского не столько "люди", сколько "узлы сил" («Теория романа», 1927. С. 197). Когда борьба моментов достигает предельного напряжения, происходит подлинное "раздвоение личности", отделение от "лица" его двойника-антагониста ("чёрт" Ивана Карамазова)13. Но это не имеет ничего общего с перерождениями одной и той же личности в процессе её роста. Достоевский всю жизнь стремился написать подлинную историю человека ("великого грешника", Алёши, "Подростка", Раскольникова), да так и не написал. У Толстого, в противоположность Достоевскому, люди — не "персоны", но живые конкретности, сращивающиеся в новые, более обширные конкретности, семьи, народы — не "моменты", а монады, "представляющие" все эти большие конкретности. "Завязка" сложных отношений между героями «Войны и мира» приходится на "завязку" отношений между Россией и наполеоновской империей. Следующая стадия: Тильзит, неудачная попытка сближения России и Франции — и новая натянутость; на этот исторический момент приходится "ошибка" Ростовых–Болконских, неудачный опыт комбинации князь Андрей–Наташа, осложняющийся параллельным — и столь же обречённым на провал — опытом комбинации Николай–Соня. Затем 1812 год — высшая точка национальной трагедии. "Монады" её "представляют" по-своему разрыв князя Андрея с Наташей, его смертельное ранение, плен Пьера. Далее — освобождение России, "возрождение" Пьера и Наташи. Всё соединено со всем символическими соотношениями14. "Судьба" на каждом шагу даёт предзнаменования и предостережения людям, однако невнятные. Знал ли Николай Ростов, когда травил волка в Отрадном, что это он воспроизводит per anticipationem — ту кавалерийскую атаку, в которой он чуть не убьёт французского офицера? Волк затравлен, схвачен и связан:
"Когда его трогали, он вздрагивал завязанными ногами, дико и вместе с тем просто смотрел на всех";
"С чувством, с которым он нёсся наперерез волку, Ростов... скакал наперерез расстроенным рядам французских драгун... Лицо его (пленённого французского офицера)... было самое простое, комнатное лицо... Он... не спуская испуганных голубых глаз, смотрел на Ростова".
Сравним ещё детали этих же эпизодов:
"Данила уже лежит в середине собак на заду волка..."; "Через мгновение лошадь Ростова ударила грудью в зад лошади офицера..."
Знал ли Вронский, что он сделал, одним неловким движением сломав спину Фру-Фру? "Она (Фру-Фру) затрепыхалась на земле у его ног, как подстреленная птица". И Анна, увидев, как упал Вронский, "стала биться, как пойманная птица". Князь Андрей бросает свою беременную жену в Лысых Горах, сам уходит далеко от неё, повинуясь своей, мужской, судьбе; смертельно раненный под Аустерлицем, он, однако, выздоравливает и возвращается домой, чтобы закрыть глаза жене. Но он не внемлет этому предупреждению: он бросает Наташу, уезжает за границу и уж больше не видится с нею до того момента, когда она входит ночью к нему, умирающему. Ангел смерти несколько раз задевает Петю своим крылом. Возвращение Николая, Наташи и Пети от дядюшки в Отрадное: "Петю снесли и положили, как мёртвое тело, в линейку". В Москве его чуть не задавили, когда он ходил смотреть царя. Николай в ночь перед Аустерлицем уже "предвосхищает" последнюю ночь Пети:
"Ему показалось, что было светлей. В левой стороне видится пологий, освещённый скат и противоположный чёрный бугор... На бугре этом было белое пятно, которого никак не мог понять Ростов; поляна ли это в лесу, освещённая месяцем, или оставшийся снег, или белые дома. Ему показалось даже, что по этому белому пятну зашевелилось что-то. «Должно быть, снег — это пятно; пятно — une tache, — думал Ростов. — Вот тебе и не таш. Наташа сестра, чёрные глаза. На... ташка»" и так далее...
"Петя должен был бы знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги… что большое чёрное пятно направо — караулка, и красное яркое пятно внизу налево — догоравший костёр; что человек, приходивший за чашкой, — гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Большое чёрное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, «был огонь, а может быть, глаз огромного чудовища...»"
И Петя на границе иного мира и не грезит ни о чём земном.
Князь Андрей, смертельно раненный под Бородином, попадает на перевязочный пункт:
"Всё, что он увидел вокруг себя, слилось для него в одно общее впечатление обнажённого, окровавленного человеческого тела, которое, казалось, наполняло всю низкую палатку, как несколько недель тому назад, в этот жаркий августовский день, это же тело наполняло грязный пруд по смоленской дороге. Да, это было то самое тело, та самая chair а canon, вид которой ещё тогда, как бы предсказывая теперешнее, возбудил в нём ужас".
Так как каждая жизненная форма есть только часть все-жизни, то "судьба" и "характер" совпадают и ничто не происходит по "случайному стечению обстоятельств", ибо "характер" то же самое, что и "инстинкт", действующий в мире животных так, что со стороны может показаться, будто он сам создаёт "стечение обстоятельств". Николай Ростов не участвовал в Бородинской битве. "Случайно" он был в это время отправлен начальством в командировку. Под Бородином ему было бы нечего делать. Ту меру героизма, которая была ему отмерена, он уже проявил под Шенграбеном. А умирать ему было ещё рано. К тому же Бородинская битва была скорее эффектным и "возвышающим душу", нежели практически нужным событием, событием не "в характере" Николая.
Рационалист, диалектик разлагает жизненный процесс на отдельные "моменты", из коих каждый мыслится им самостоятельным целым, он мысленно замораживает поток жизни и разрезает его на куски; реальную длительность он заменяет построяемым умственно "кинематографическим", по великолепному выражению Бергсона, временем. Мистик, непосредственно переживающий все-жизнь, не нуждается в этой фикции мёртвых, неподвижных точек, либо сосуществующих в "пустом" пространстве старой физики, либо сменяющих одна другую в "кинематографическом" времени рационалистической философии. Как невозможно нацело отъединить отдельных людей друг от друга и от "обстановки", "среды", "эпохи", так невозможно провести разрезы в реальном времени. Обе невозможности, в сущности, являются одной и той же: потому-то и нельзя ничего отъединить от всего, что всё живёт и, следовательно, участвует в общем движении.
Куда бы мы ни направляли движущийся корабль, впереди его всегда будет видна струя рассекаемых им волн. Для людей, находящихся на этом корабле, движение этой струи будет единственно заметное движение. Только следя вблизи, момент за моментом, за движением этой струи и сравнивая это движение с движением корабля, мы убедимся, что каждый момент движения струи "определяется движением корабля и что нас ввело в заблуждение то, что мы сами незаметно движемся. То же самое мы увидим, следя, момент за моментом, за движением исторических лиц (то есть восстановляя необходимое условие всего совершающегося — условие непрерывного движения во времени) и не упуская из виду необходимой связи исторических лиц с массами" (эпилог «Войны и мира»).
В другом месте «Войны и мира» он говорит — ещё ближе к Бергсону:
"Главнокомандующий никогда не бывает в тех условиях начала какого-нибудь события, в которых мы всегда рассматриваем событие. Главнокомандующий всегда находится в средине движущегося ряда событий и так, что никогда, ни в какую минуту он не бывает в состоянии обдумать всё значение совершающегося события. Событие незаметно, мгновенье за мгновением, вырезается в своё значение".
Поэтому нельзя действовать по целям: "...в исторических событиях очевиднее всего запрещение вкушения плода древа познания. Только одна бессознательная деятельность приносит плоды, и человек, играющий роль в историческом событии, никогда не понимает его значения. Ежели он пытается понять его, он поражается бесплодностью".
Монада "представляет" Universum "смутно" и "нерасчленённо". Из этого Толстой делает вывод, от которого бы шарахнулся Лейбниц: самое надёжное познание — инстинктивное, смутное, безотчетное. Кутузов оказывается мудрее учёных немецких стратегов, и старая графиня всегда права в своих ожиданиях, опасениях и желаниях. Кто действует по целям — всегда обманывается. Николай Ростов живёт "узкими" интересами — собственными, своего эскадрона, своей семьи — и оказывается полезнейшим человеком.
И, однако, существует какой-то мир, закрытый для Николая Ростова. В каком-то смысле княжна Марья и Пьер "ценнее" и выше Николая и Наташи и нужны для их "восполнения". Что это за мир и в каком отношении он находится к "жизни"? Почему для проникновения в него требуется известная степень не только "пневматического", но и интеллектуального развития (Пьер и Болконские не только духовно "ценнее", но и просто умственно неизмеримо выше Ростовых), и почему в то же время попытка проложить рациональным путём какой-либо мост между этим миром и "жизнью" обязательно терпит крушение (князь Андрей, масонство Пьера)?.. Камень за камнем, глава за главой воздвигалось сложное и величавое сооружение теодицеи «Войны и мира». И вдруг, в венчающем его эпилоге, появляется слабенький мальчик — Николенька Болконский, любящий дядю "с оттенком презрения" и тем самым ставящий всю теодицею под знак вопроса...
* * *
Окончив «Войну и мир», Толстой пробует вдвинуть своё создание в ещё более широкие, отчасти уже раньше намечавшиеся эпические рамки: он берётся за Петра и возвращается в то же время к декабристам. И неожиданно, повинуясь художественному инстинкту, бросает всё это и пишет «Анну Каренину». Дистанция, с которой он смотрит здесь на жизнь, значительно сокращена. Народного, национального с неё уже не видно. Шестидесятые годы и освободительная война представляются уже как нереальности, как выдумки "умничающих" людей. Россия как жизненная форма ушла за горизонт. Предельной конкретностью является семья — и по начальным словам романа можно заключить, что семьи и будут в нём "действующими лицами". Но со взятой им дистанции и семья оказывается слишком велика: Щербацкие, Лёвины, Облонские представляются нам скорее знаками, нежели подлинно формами жизни. Действующие лица «Анны Карениной» — люди. И при таком "подходе" к жизни Толстому открываются в ней новые, уже решительно не укладывающиеся в его теодицею стороны. Уже в «Войне и мире» Толстой затронул один весьма тёмный вопрос. Взаимопритяжения "пород" как-то связаны с отталкиваниями. Есть какое-то сродство между влечением Николая Ростова к княжне Марье и его антипатией к племяннику, а раньше к князю Андрею, антипатией, которая не мешает ему мечтать о дружбе с тем же князем Андреем. В другом, к которому меня тянет, я ищу того, чего нет во мне самом; но для того, чтобы я искал этого восполнения, необходимо, чтобы я дорожил тем, что во мне есть, чтобы я оберегал мою самость, стремился "утвердить" её. И потому и в другом я ищу и ценю его самость, его единственность и неповторяемость. С этой точки зрения объясняется "недостаточность" и, в конечном итоге, ненужность "пустоцвета" Сони, невзирая на всю её доброту. Дело, следовательно, не совсем в том, о чём по поводу той же Сони говорит Л.Шестов: "Как в «Войне и мире», так и в «Анне Карениной» гр. Толстой не только не верит в возможность обмена жизни на добро, но считает такой обмен неестественным, фальшивым, притворным, в конце концов обязательно приводящим к реакции даже самого лучшего человека"15. Соня, по толкованию Шестова, "пустоцвет" в том смысле, что у неё "нет эгоизма"; это именно имеет в виду Наташа, когда она применяет к Соне евангельские слова о "неимущем", у которого "отнимется". "Эгоизм" — неподходящее слово. Если желать для себя счастья — "эгоизм", то почему у Сони "нет эгоизма", а у княжны Марьи он есть? Не "эгоизма" нет у Сони, но "самости". Потому-то и Николая она любит не как личность и не за его "самость", и её чувство к нему легко переходит в привязанность к "дому" Ростовых, — именно к "дому", а не к "породе", привязанность к той сфере жизни, вне которой она ничего не знает, — нечто подобное не различающей к не отделяющей "я" от "не-я" привязанности животных к хозяевам. Соня — "кошечка". Это несколько раз сделанное Толстым сопоставление Сони с домашним животным, конечно, не случайно. В «Анне Карениной» проблема индивидуальной "самости" поставлена ещё острее. Тёмный жизненный порыв — elan vital — Наташи, повинуясь которому она разбивает жизнь князя Андрея и чуть не губит самоё себя, был для чего-то "нужен", нужен для реализации более обширных конкретностей, и этим он как-то "оправдывается". Наташа становится в конце концов "самкой", рожающей детей Пьеру. Но в «Анне Карениной» Наташа уже "расщеплена" — на Анну и на Долли, "непоэтическую", обездоленную и в каком-то смысле "заслужившую" измены Стивы рабыню семейного начала, втайне завидующую грешной Анне. ("Синтетический", "примиряющий" образ "поэтической" и в то же время образцово служащей семье Китти надо оставить в стороне: Китти — "литература", "героиня романа", как и Лёвин; их сочетание — безмятежная идиллия, не заключающая ни единого намёка на то, как впоследствии разовьются отношения между их прототипами — верный признак наличности "выдумки". Могут возразить, что тогда сам Толстой ещё ничего не знал об этом, отдалённом от того момента, будущем; но такое возражение было бы несостоятельно… нет никакого сомнения, что своим художническим инстинктом творца жизни Толстой по-иному воспринимал отношения Лёвина и Китти, нежели как он их изобразил в романе.) Воплощённое в Анне волевое начало не служит "роду". Её эротизм бесплоден. Символически это выражено в том, что Анна не любит дочери, родившейся от Вронского. "Как она ни старалась, она не могла любить эту девочку". Почему? Как и всегда, Толстой не мотивирует этого. Дочь — случайность и своего рода "средство", а не цель. Девочка выздоравливает как раз к приезду Вронского, вызванного обманной запиской о её опасной болезни: "...ей (Анне) даже досадно стало на неё за то, что она оправилась как раз в то время, как было послано письмо". Анну "раздражало" желание Вронского иметь детей: она объясняла себе это тем, "что он не дорожил её красотой". Характерен контраст параллельных событий: роды Китти — таинство появления новой жизни; роды Анны — только кризис в отношениях между нею, Карениным и Вронским: таинство отсутствует, и о ребёнке нет упоминания. В этом безотчётном стремлении к утверждению своей "самости" и заключается "грех" Анны. Любовь Анны к Вронскому греховна не потому, что это адюльтер, а потому именно, что она бесплодна. Это эротизм, так сказать, ради эротизма при всём своём трагизме сродни весёлой порочности Стивы Облонского (недаром Стива — брат Анны). Между Анной и Вронским слишком много сходства для того, чтобы, любя его, она могла бы выделить его собственную "самость"; он нужен ей не как её "восполнение", а "сам по себе". Но как раз потому-то духовной спайки между ним и Анной нет, и они ищут удовлетворения духовного голода, который их мучает, не друг в друге (они ничего друг другу дать не могут), а в посторонних и ненужных им вещах: живопись Вронского, чтение и благотворительность Анны. Они не образовали "дома", их семейная жизнь фальшива. Наташа, когда, наконец, её "судьба" (её "демон") навела на нужного ей человека, бросила кокетство, "опустилась", стала "самкой". Именно потому, что Пьера она полюбила как человека, тогда как Анна полюбила Вронского как женщина: "Несмотря на резкое различие, с точки зрения мужчины, между Вронским и Лёвиным, она, как женщина, видела в них то самое, общее, за что Китти полюбила и Вронского и Лёвина".
И потому она продолжает добиваться любви и других мужчин, "хотя она бессознательно (как она действовала в последнее время по отношению ко всем молодым мужчинам) целый вечер делала всё возможное для того, чтобы возбудить в Лёвине чувство любви к себе, и хотя она знала, что достигла этого... как только он вышел из комнаты, она перестала думать о нём".
Это воля, отпавшая от своего первоисточника, воля, переставшая служить целям "природы", воля падшая и тем самым греховная. Обращённая исключительно на свою собственную, частичную объективацию, она рассматривает все другие частичные объективации только как средства, а не как самоцели, и с этой точки зрения убивает их для себя, обращает их в "чистые объекты". Мне опять приходится спорить с Л.Шестовым.
"Последним и главным подсудимым, по поводу которого, очевидно, и приведён в начале книги евангельский стих, — пишет этот автор, — является Анна. Её ждёт отмщение, ей воздаст гр. Толстой. Она согрешила и должна принять наказание. Во всей русской, а может быть, и иностранной литературе ни один художник так безжалостно и спокойно не подводил своего героя к ожидающей его страшной участи, как это сделал гр. Толстой в своём романе с Анной. Мало сказать: безжалостно и спокойно — с радостью и торжеством. Позорный и мучительный конец Анны для гр. Толстого — отрадное знамение. Убивши её, он приводит Лёвина к вере в Бога и заканчивает свой роман... Гр. Толстой отлично чувствует, что это за муж для Анны — Каренин; как никто, он описывает её ужас положения даровитой, умной, гордой и живой женщины, прикованной узами брака к ходячему автомату. Но узы эти ему нужно считать обязательными, священными, ибо в существовании обязательности вообще он видит доказательство высшей гармонии.
И на защиту этой обязательности он восстаёт со всей силой своего художественного гения. Анна, нарушившая «правило», должна погибнуть мучительной смертью" (Указ. соч. С. 15).
Я знаю, что здесь не всё надо понимать буквально и что "радость", с которой, по словам автора, Толстой влечёт Анну на казнь, есть радость, так сказать, "метафизическая". Ошибка Л.Шестова, по-моему, не в этом, а в "квалификации" преступления Анны. Правда, эта квалификация принадлежит самому Толстому16. Но надо помнить, что Толстой в то же время признавался в своём бессилии истолковать свои художественные произведения. Толстой, вероятно, и сам не осознал того, что за формальным прегрешением Анны лежит преступление иного рода, "метафизическое", за которое карает судьба, а не люди и даже не собственная совесть. Скрытая философия «Анны Карениной» до такой степени близко подходит к рассуждениям Шопенгауэра (любимый философ Толстого) об антиномиях воли, что я склонен думать, что и евангельский текст подсказан Толстому Шопенгауэром. В «Мире как воля и представление» Шопенгауэр говорит о мировой справедливости. Воля едина. Причиняющий страдания отомщён страданиями тех, кому он их причинил, потому что он и они — одно и то же, что более углублённое, не коренящееся в principium individuationis познание, из коего приемлют своё начало всяческая добродетель и благородство души, не кроет больше в себе настроения, требующего возмездия. Засвидетельствовано уже христианской этикой, которая запрещает вообще всякое воздаяние злом за зло и которая предоставляет действовать вечной справедливости, относящейся к сфере вещей в себе, отличной от области явлений. "Мне отмщение и аз воздам, говорит Господь" (§ 64). Позволительно догадываться, что в тексте Шопенгауэра наибольшее впечатление на Толстого должна была произвести мысль о метафизической солидарности между причиняющим страдания и страдающими от него и что евангельский (строго говоря, библейский) текст мог быть им смутно понят именно в смысле указания на неизбежность "метафизического" же возмездия, осуществления "вечной справедливости, относящейся к сфере вещей в себе". Само собою разумеется, что в некотором отношении такая этика жесточе этики, требующей "эмпирического" воздаяния за зло; ибо кара здесь постигает и того, кто причиняет страдания, не желая зла тем, кого он заставляет страдать. Таков именно случай Анны Карениной17. На первый взгляд может показаться, что есть сходство между Анной и инфернальными героинями Достоевского. "...Что-то было ужасное и жестокое в её прелести..." "Да, что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней", — говорит о ней Китти. Но в Анне нет никакой своей злой воли, а только потенцированная до крайности воля вообще. Жизнь вовсе не есть поприще борьбы добра и зла, жизнь есть воля; воля есть, если угодно, зло, но только совсем не в том смысле, в каком понимает зло Достоевский, то есть как начало, исчерпываемое определёнными признаками, предусмотренными десятью заповедями: зло и добро Достоевского — соотносительные понятия, принадлежащие к одному плану, почему и возможно их столкновение в "сердцах людей", тогда как зло Толстого — это и есть сама жизнь, так что добро уже противостоит не злу в жизни, но самой жизни, всякой жизни. "Одно время, — говорит Толстой о Лёвине, читая Шопенгауэра, — он подставил на место его воли — любовь, и эта новая философия дня на два, пока он не отстранился от неё, утешала его"; но скоро она оказалась "кисейною, негреющею одеждой". На самом деле не "два дня", а всё время, пока он писал «Войну и мир», Толстого "утешала" эта философия...
Существует довольно простое объяснение пессимизма, к которому после «Казаков» и «Войны и мира» пришёл Толстой: он постарел и утратил вкус к "радостям жизни". Какая этому объяснению цена, об этом говорит факт написания «Хаджи Мурата», этого могучего гимна жизни, после «Смерти Ивана Ильича» и «Крейцеровой сонаты». До самой смерти Толстой тосковал по сознательно брошенной им работе демиурга, творца миров, брошенной именно потому, что эти миры продолжали для него быть полными "бесовской прелести". Переросши мудрость дяди Брошки, которую он, однако, понял раз навсегда, как никто другой, отбросив теодицею, сводящуюся к отожествлению мировой воли с добром, как "кисейную, негреющую одежду", в мучительных усилиях сочетать добро с жизнью путём "толстовства", Толстой ушёл туда, куда его тянуло с самого начала его деятельного и сознательного существования, — в смерть.
Апрель, 1928.
Печатается по: Современные записки. 1928. № 36.
С. 274–304.
Примечания
1 Нечто нетронутое (букв.: чистая доска) (лат.).
2 17 окт. 1910 г., цит. по: Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. Т. II. С. 317.
3 Как умирают русские солдаты. 1858. Неизданные рассказы. Париж, 1926. С. 101.
4 Конец «Каны Галилейской» удивительным образом напоминает то место из «Войны и мира», где Пьер, возвращаясь от Наташи, глядит на ночное небо. Нет ли здесь реминисценции из Толстого? И вообще, ставился ли когда-либо вопрос о возможности литературного влияния Толстого на Достоевского?
5 Ср. также рассуждения о связи между смертью и рождением у Шопенгауэра, которому Толстой столь многим обязан («Мир как воля и представление». § 54).
6 Показателем мистической одарённости служит способность к любви — не в смысле "любвеобильности", "доброты", участливости, чуткости к радостям и страданиям других — всего этого было у Достоевского в избытке, как мало у кого другого, — а в смысле эротизма, влеченья к целокупному, "физическому" и "душевному" единению. Такому безошибочно-чуткому критику, как Страхов, было "почти непонятно", как это Достоевский, "столько волочившийся и дважды женатый, не может выразить ни единой черты страсти к женщине, хотя и описывает невероятные сплетенья и увлеченья таких страстей" (Переписка с Толстым. Апрель, 1876 г. С. 80). Думается, что это потому, что сам Достоевский настоящей страсти не испытал никогда — и этим, вероятно, объясняется неестественный напряжённо-нецеломудренный тон иных его писем к жене.
7 Онтология (от греч. on; род. п. ontos — сущее и ...логия) — учение о бытии. Этот термин был предложен немецким философом Р.Гоклениусом (1613).
8 Я говорю, конечно, только о метафизике Толстого. Что касается его этики, то он сам неоднократно указывал, что она освящена авторитетом всех высших религий, а не одной лишь христианской.
9 Только невероятной путаницей понятий можно объяснить распространённое, особенно в западной литературе, мнение, будто и потенциальная "преступность" Достоевского, и его учение о сопряжённости двух "бездн" коренятся в его "мистицизме" или, что то же, "квиетизме", и будто этот последний есть отличительная черта "восточного христианства", resp. "славянской души". Дело, конечно, не в "квиетизме", а в одержимости идеей зла. Я уже не говорю о том, что "квиетизм" отнюдь не составляет какой-то монопольной особенности восточного христианства, "Азии" (так утверждает даже такой исключительно умный и образованный человек, как А.Gide — «Dostoyevsky», 257), и что к "азиатскому" квиетизму можно без труда подобрать западноевропейские параллели ("молинизм"!). Квиетизм (мистицизм) склонен считать грех и зло за "adiafora", как "не-реальности", тогда как Достоевский, напротив, полон сознанием метафизической реальности зла.
10 Их издали "дублирует" ещё Свияжский. "Свияжский был один из тех, всегда удивительных для Лёвина людей, рассуждение которых, очень последовательное, хотя и никогда не самостоятельное, идёт само по себе, а жизнь, чрезвычайно определённая и твёрдая, идёт сама по себе, совершенно независимо и почти всегда вразрез с рассуждениями".
11 Энтелехия (греч. entelecheia — завершение, осуществлённость) — понятие из философии Аристотеля. Оно означает осуществление той или иной возможности бытия, а также основной принцип, причину этого осуществления (например, душа как энтелехия тела). Энтелехия выражает единство четырёх основных принципов бытия: формы и материи, действующей причины, цели.
12 «Тоже! и в тот же час, // подобно бабочке сгорел ты!.." (нем.). — Отмечу мимоходом пример одного из тех многочисленных "сцеплений", инстинктивное нахождение которых составляет одну из самых поразительных черт магического, жизнетворческого искусства Толстого. Петя убит в том самом отряде, который освободил из плена Пьера. Пьер довершает то, что было начато смертью Пети, — возрождение Наташи. Неисповедимые пути судьбы свели Пьера и Петю (совпадение имён тоже не случайно) уже тогда, когда Пьер, "жизнеподатель" Пьер, посодействовал вступлению Пети в армию.
13 Напомню, что одно из его гениальнейших произведений посвящено специально теме "раздвоения личности".
14 Некоторые из таких соотношений были подмечены уже Мережковским.
15 Шестов Л. Добро в учении Толстого и Ницше. 1923. С. 16.
16 В письме, в котором он высказал своё согласие с толкованием «Анны Карениной», данным одним из критиков.
17 Уж Китти-то она во всяком случае не может желать причинить боль? Тут опять действует демон "породы": Китти — сестра Долли, жены Стивы, а Стива — брат Анны.