Архив
АРХИВ
Вступительная заметка
и републикация
Бориса ЛАНИНА
Уроки Фёдора Августовича Степуна
Фёдор Августович Степун (1884–1965) был человеком уникальной образованности. Он изучал литературу с философских, культурологических позиций. Его интерпретация литературных произведений основывалась на глубочайшей философской образованности, равную которой в русской истории найти нелегко. Достаточно сказать, что философию он изучал в Гейдельберге под руководством знаменитого В.Виндельбанда, а диссертацию о Владимире Соловьёве написал и защитил на немецком языке.
Хотя Степун не избежал увлечения русской революцией (он даже был делегатом Всероссийского совета рабочих и солдатских депутатов), в 1922 году его ожидал всё тот же "философский пароход". Первое время он жил лекциями, а с 1923 года возглавил художественный отдел лучшего эмигрантского журнала «Современные записки». Здесь был опубликован философский роман в письмах «Николай Переслегин» (1923–1925).
С 1931 по 1939 год Степун вместе с И.Бунаковым-Фондаминским и Г.Федотовым издавал журнал «Новый град», проповедовавший "новоградство" — "религиозную апологию свободы".
После войны Степун остался в Западной Германии: в Мюнхенском университете специально для него была открыта кафедра истории русской культуры.
Его мемуары «Бывшее и несбывшееся» (1956, в 2 т.) — выдающийся памятник русской культуры XX века. Повидавшему многое и многих, Степуну удалось остаться объективным — хотя и эмоциональным — летописцем своего века. Вот один из примеров его научной и человеческой объективности: "Не мне, ещё школьником столько читавшему Мережковского, участнику «Мусагета», сотруднику «Трудов и дней», члену религиозно-философского общества и редактору «Логоса», близко знавшему большинство символистов и никогда не бывавшему на «реалистических» «Средах», отмежёвываться от «мистиков» и «декадентов» начала столетия. Я этим миром был, в своё время, страстно захвачен и от многого из того, что он мне дал, и поныне не отказываюсь. Но эта моя «добрая память» о прошлом не мешает мне видеть, сколько в нём было неподлинного".
Одна из наиболее интересных его работ — книга «Встречи», вышедшая в 1962 году. Фактически она писалась в течение сорока лет.
Перед вами — две работы Степуна: замечательный по глубине проникновения анализ рассказа «Митина любовь» и статья, в которой автор показывает мировое значение творчества И.А. Бунина. Печатается с сохранением особенностей первопубликации.
Литературные заметки: И.А. Бунин (По поводу «Митиной любви»)
1
Читатели и критики всегда относились к Бунину с большим уважением. За ним всегда признавали хороший русский язык, мастерство в описании природы, благородный тембр художественного дарования, зоркость, точность. Одновременно его всегда считали писателем холодным, а потому в последнем счёте более совершенным, чем глубоким.
Мне лично положение о бунинской холодности кажется весьма сомнительным, и даже больше: для меня несомненно, что Бунин один из наиболее страстных наших писателей. То, что принимают в нём за холодность, — не холодность, а сдержанность. Человек, спокойно говорящий с руками, заложенными за спину, естественно должен казаться менее страстным, чем человек громогласный и выразительно жестикулирующий. Но достаточно внимательно заглянуть в глаза обоим, чтобы сразу понять, насколько в сдержанности больше страстности, чем в распущенности.
Я слышал как-то весьма поучительный рассказ Нелидова (директора Императорских театров) об исполнении Томазо Сальвини роли Отелло. Дело было в Москве, Южин репетировал с Сальвини роль Яго. Нелидов присутствовал при репетициях. В одной сцене взбешённый Отелло–Сальвини внезапно ударяет Дездемону в лицо своим носовым платком. После этого страшного, стыдного поступка измученного ревностью и сомнениями человека раздаётся его отчаянный, душу раздирающий крик... По окончании сцены Нелидов с Южиным подошли к Сальвини и в один голос начали хвалить этот никогда ими не слышанный, непередаваемый и отныне незабвенный крик. Выслушав их восторги, старый трагик улыбнулся и сказал: "Вы ошибаетесь, друзья, я в этом месте молчу". Сцена была повторена; Нелидов и Южин снова были потрясены "душу раздирающим" криком; и только в третий раз, после того, как самозабвенно играющий Сальвини не забыл, подходя к кульминационному моменту сцены, подмигнуть "друзьям", они с изумлением увидели, что, ударив Дездемону, Сальвини отвёртывается от неё, с искажённым гневною скорбью лицом открывает рот, как будто бы для громкого, протяжного крика, но издаёт лишь совсем тихий, еле слышный стон. "Того крика, который за меня исторгает из своей души зал, я никогда бы не смог исторгнуть из своей груди", — в этих заключительных словах Сальвини, которыми закончил свой рассказ Нелидов, заключается очень большая мудрость очень зрелого мастерства.
<...> Хотелось бы лишь мимоходом указать на один очень интересный формальный приём, которым Бунин часто пользуется в своих рассказах и который весьма убедительно подтверждает мою мысль о его художественной скупости. Дело в том, что целый ряд бунинских рассказов («Петлистые уши», «Преображение», «Чаша жизни» и так далее) построен по одному и тому же принципу: в рассказе действительно рассказаны лишь начало и конец; середина же, словно лощина меж двух холмов, скрыта от читательского глаза. Благодаря такому расположению центра сюжетно-эмоционального рассказа, Бунин достигает, во-первых, очень большой ёмкости своих, в общем, очень коротких вещей, а во-вторых, освещения их плоскостей и линий каким-то своеобразно иррациональным светом, льющимся из укрытого от читательских глаз источника.
Аналогичный эффект получается у Бунина и от другого, тоже часто встречающегося у него и на первое ощущение как будто рискованного приёма; я говорю о введении в рассказ в самую последнюю минуту новых лиц. Так появляется в рассказе «Лёгкое дыханье» классная дама на могиле Оли Мещерской, так в рассказе «Клаша» — Модест Страхов в семье старика Нефёдова. Получается очень странное впечатление: рассказ перед самым, уже предчувствуемым читателем, концом вдруг раздвигается внезапно вводимою в него новою жизнью; но эта жизнь тут же и пресекается опускающимся занавесом рассказа. Благодаря такому круто-ракурсированному появлению и исчезновению новых фигур, создаётся иллюзия очень большого движения в рассказе; говорю "иллюзия" потому, что на самом деле не движение вводится в рассказ, а скорее наоборот, рассказ в движение жизни, благодаря чему и получается впечатление, что рассказы Бунина не в себе законченные миниатюры, а художественно выломанные фрагменты из какой-то одной очень большой вещи. Мне кажется, что в этом фрагментарном и одновременно анти-миниатюристическом характере таится особое очарование бунинских рассказов.
Во всём этом важна ещё одна, уже затронутая мною в связи с рассказом о Сальвини проблема. Как мастерство итальянского трагика, так и мастерство Бунина рассчитано (пусть совершенно бессознательно) на большую творческую активность читателя. Я не знаю, согласился ли бы сам Бунин со словами Ю.И. Айхенвальда, что искусство не факт, а акт; его искусство на правду этих слов, во всяком случае, определённо полагается.
И в этом оно, конечно, глубоко право, ибо, в отличие от всякого ремесленного мастерства, предлагающего нам на предмет удовлетворения наших потребностей уже вполне законченные вещи, искусство, хотя бы самое разнатуралистическое, всегда таит в себе некоторую незавершённость, рассчитанную на творческую природу акта его понимания, на встречу. Отсюда, думается мне, понятно, почему читателям, а отчасти и критикам, не способным на творческое чтение (чтение искусства само очень большое искусство), всегда сдержанный, мало занимательный, никогда не развлекающий читателя и всегда обременяющий его требованием собственного творчества Бунин нередко кажется писателем суховатым и холодным. Усиливает это впечатление и ещё одна черта Бунина — его аристократизм. Бунин никогда не навязывает себя своим читателям, никогда не выдвигается на авансцену своих вещей, иногда даже и совсем как будто в них не присутствует. У него не найти ни одной вещи, в которой он, в качестве гида, растолковывал бы читателям своих героев или, ещё того хуже, сам забегал бы к своей соблазнительной героине перед тем, как пустить к ней героя, — печальный оборот вещей, владеющий иногда эмоцией Куприна.
2
До войны Бунина очень ценили, но читали сравнительно мало, думаю, много, например, меньше, чем М.Горького и Л.Андреева. Объясняется это, безусловно, тем, что Бунин, как писатель, никогда не был занят теми "проклятыми вопросами", которые волновали русскую интеллигенцию, никогда не был направленчески заштампован ни в общественном, ни даже в эстетико-каноническом смысле. У Горького была своя большая тема — пролетариат, и своя заветная теория — марксизм. Леонида Андреева постоянно мучила какая-то миросозерцательная изжога от жадно поглощаемых им метафизических проблем. Горький поучал, Андреев погружал, а Бунин ничего такого не делал; он всего только описывал окружающую его природу и жизнь, оставаясь при этом как будто бы даже на поверхности: никаких невиданных типов, никаких психологических бездн у него нет. Читая его поэмы и рассказы, книгу за книгой, чувствуешь, будто ты то в поезде, то в тарантасе, иной раз пешком, иной раз на заокеанском пароходе, кружишь по белому свету. И как всё описано, с какою предельною чёткостью, с какою почти научно-дескриптивной объективностью и одновременно с каким полным отсутствием организующих идей! Кажется, что всё описанное совсем не описанное, просто-напросто существующее. Поистине, бунинская проза — Священное Писание самой жизни, не только не искажённое никакими тенденциозными прописями, но как будто бы даже и не преображённое характерностью писательского почерка. Впечатленье это настолько сильно и определённо, что я себе вполне представляю, как уже давно брошенное кем-то из критиков слово, будто среди большого количества наших талантливых описателей очень мало настоящих писателей, могло в своё время сорваться над лучшими страницами бунинской «Деревни» или «Суходола».
Но вот времена изменились и, изменившись, изменили всё. Мировые проблемы Леонида Андреева явно обнаружили свой несколько провинциальный, заштатно-интеллигентский характер; в босяках Горького также проступили наносные элементы своеобразной романтики и ницшеанской афористики; зато «Деревня» и «Суходол» нежданно-негаданно превратились из поэм, как они названы автором, в очень ценные, по своей глубине и зоркости, исследования. Именно такой, какой её рисовал Бунин, обнаружилась русская деревня в революцию: жестокой, тёмной, страстной, бесшабашной, циничной и всё же исполненной острой тоски по чистой жизни, какой-то смрадной маеты по Богу. Очень интересно подмечено Буниным и другое: черта большой нервности, тонкого артистизма, переходящего в мечтательность и позу, черта какой-то неприкаянной, разлагающей жизнь талантливости, свойственная мрачной и дикой деревне.
В «Суходоле» Буниным сделана, между прочим, интересная попытка осветить проблему этого, как будто непонятного, сочетания. Тема кровной связи барского двора и крепостной деревни, тема дворянски-праздной, разгульной барской крови в жилах мужиков, зачинщиков противопомещичьих бунтов, очень остро возникает со страниц «Суходола», наводя на ряд сложных и даже новых психологических и социологических проблем.
Своим художественным анализом русской деревни Бунин как нельзя лучше снова доказал старую истину, что точное видение фактов подлинным художественным дарованием неизбежно углубляется до созерцания проблем, что ум художника живёт прежде всего в глазах и что всякое созерцание Мира умными глазами всегда таит в себе вполне определённое миросозерцание.
Наряду с «Деревней» и «Суходолом» это положение убедительнее всего доказывает одна из самых сильных вещей Бунина — «Господин из Сан-Франциско». В нём, как известно, рассказано всего только о путешествии некоего безымянного американского миллиардера в Европу и о возвращении гроба с его останками на том же пароходе в Америку; и всё же Бунину удалось своим скупым повествованием с потрясающей убедительностью вскрыть весь ужас, всю метафизическую пустоту европейски-американской цивилизации с её полною неспособностью на любовь (в любовь на пароходе играет наёмная пара актёров) и с её животным страхом перед смертью. Если совсем отвлечься от художественных достоинств «Господина из Сан-Франциско», если подойти к нему не как к художественному произведению, а как к философскому исследованию, то надо будет всё же признать, что среди всё нарастающей литературы о кризисе европейской цивилизации немногим написанным Буниным по этому вопросу страницам бесспорно принадлежит весьма почётное место.
3
Но как бы интересен в Бунине ни был внимательный и скептический исследователь русской деревни и европейской цивилизации, значительнее всего он всё же как природоносец.
В чём сила и особенность бунинских описаний природы, уловить и определить нелегко. Мне кажется, что они таятся не только в мастерстве самого описания, но и в совершенно своеобразном взаимоотношении, в которое Бунин ставит природу и человека. Это отношение совсем не похоже на то, наиболее распространённое в русской литературе, классические образцы которого даны в романах Тургенева. У Тургенева люди и природа относятся друг к другу совершенно так же, как действующие лица драмы к сценическим декорациям. Людские судьбы протекают у Тургенева в природе, природа аккомпанирует человеческим переживаниям. Она аккомпанирует так тонко, чутко, словно она не природа, а душа; иногда её аккомпанемент построен на консонансах (гроза в душе и на небе), иногда на диссонансах (душевная гроза под синим небом), но при всех вариантах природа у Тургенева всё же всегда остаётся как бы на втором плане, никогда не превращается из аккомпанемента в мелодию, из декорации в действующее лицо. Нет сомнения, Тургенев один из самых замечательных наших пейзажистов (временами, впрочем, еле проскальзывающий мимо опасного снижения красоты и сладостности своего письма до почти олеографической красивости и слащавости), и всё же в том, что он в первую очередь пейзажист, живописец, таится некоторая недостаточность его проникновения в природу.
Полную противоположность Тургеневу представляет собою Достоевский. Он, в сущности, занят всегда только человеком и всеми средствами пишет только человека, душу человека. Конечно, есть у него замечательно написанная природа, но написанная Достоевским природа никогда не описанный пейзаж. Кусты в сцене убийства Шатова, земля, которую целует Алёша, ночь, в которую Лиза уходит из Скворешников, озеро (какое-то иконописное), о котором рассказывает Хромоножка, всё это ни в какой мере и степени не пейзажи, — всё это всё та же человеческая душа в природных обличьях.
Как природописец Бунин, конечно, много ближе Тургеневу, чем Достоевскому. У него не природа живёт в человеке, как у Достоевского, но человек в природе.
Как и у Тургенева, она занимает в его произведениях очень большое и вполне самостоятельное место. Отличает Бунина от Тургенева лишь то, что в природописи Бунина гораздо меньше внешней живописности. В отличие от тургеневских, бунинские описания совсем не картины, не декорации для глаз; и воспринимаются они не только глазами, быть может, даже и не в первую очередь глазами, но всеми пятью чувствами. Бунин, как художник, гораздо чувственнее Тургенева; эта чувственность определённо роднит его с Толстым. Бунинский мартовский вечер не только стоит перед глазами, но проливается в лёгкие: его весну чувствуешь на зубу, как клейкую почку. У Тургенева есть остаток неопределённого номинализма; Ирина скачет верхом по Лихтентальской аллее; Паншин въезжает верхом на двор калитинской усадьбы, в «Вешних водах» — опять верховые лошади. Во всех трёх случаях мы представляем себе прекрасных лошадей, но лошадей вообще. У Бунина таких лошадей вообще нет. Лошади в «При дороге», лошади в «Деревне», лошадь в «Звезде любви» — все совсем разные, до конца конкретные лошади. И это относится, конечно, не только к лошадям, а ко всему, что описывает Бунин.
Но если Бунин, как природописец, ближе к Тургеневу (с тою существенною поправкой на Толстого, о которой была речь), чем к Достоевскому, то в вопросе отношения человека к природе дело обстоит гораздо сложнее. С одной стороны, у Бунина, безусловно, нет тургеневского человека на фоне природы, то есть нет человека в первую и природы во вторую очередь, но, с другой стороны, нет у него и той очеловеченной и даже обожествлённой природы, лицо которой у Достоевского временами до конца сливается с человеческим лицом. Как у Достоевского, так и у Бунина (в противоположность Тургеневу) человек и природа до конца слиты в нечто целое и единое, но, в отличие от Достоевского и даже в противоположность ему, это слияние достигается Буниным не на путях очеловечения природы, но, скорее, наоборот — на путях растворения человека в природе. Если всё, что написано Достоевским, написано о человеке, то почти всё написанное Буниным написано о природе; его человек прежде всего природный человек. Как для древнего мира всё было полно богов, среди которых, однако, не было Бога, так и у Бунина природа полна людей, среди которых всё же нет Человека.
Характерно, что всё написанное Буниным не связывается в нашем представлении ни с какими именами собственными. Тургенев — это Лиза, Ирина, Рудин, Базаров и так далее; Толстой — это Анна, Кити, Левин, Вронский, Безухов и так далее; Достоевский — это Раскольников, Карамазовы, Зосима, Идиот и так далее. С Чеховым дело обстоит, конечно, менее характерно и точно; но всё же и Чехов — это доктор Астров, дядя Ваня, Сергей Иванович, Панауров, Лаптев и так далее. С Буниным — совсем не то. Произнесение его имени не вызывает в нашей памяти никаких имён, и его герои никак не располагаются вокруг портрета их создателя на старомодно-юбилейный лад.
Попытка объяснить это явление тем, что Бунин писал в большинстве случаев очень короткие вещи, в которых исчерпывающее изображение человека невозможно, и не назвал ни одной из своих больших вещей по имени героя, легко уничтожается встречным вопросом: а почему же Бунин писал так много мелких вещей и почему большие не названы именами собственными?
Нет, Человека с большой буквы у Бунина нет потому, что Бунин (до «Митиной любви») никогда не подходил к описанию человека иначе, чем к описанию всего остального: скота, стройки, природы; никогда не менял он при переходе от природописи к изображению человека творческой установки души, глаз, руки; никогда не переставал ощущать и человека как одну из своих художественных моделей.
Этим, вероятно, и объясняется то, почему, читая Бунина, мы не чувствуем, что всякий человек живёт не только в природе, в среде, в быту, но и в Человеке, в абсолютном "Я". Думаю, что в этом характерном для большинства бунинских вещей растворении человека в природно-космическом бытии таится, по крайней мере отчасти, то совершенно особое очарование, которым дышат его описания природы.
В «Митиной любви» космически природная сущность человека впервые превратилась под пером Бунина в трагедию человеческого духа, и в этом превращении, как мне кажется, и заключается то совсем новое, что дал нам Бунин своим последним романом.
4
Не меняя внешних приёмов творчества или, вернее, оставаясь верным своей художественной природе, Бунин подошёл к описанию любви и гибели своего Мити существенно иначе, чем подходил к своим темам раньше. Перед тем, как вскрыть новое, остановимся мимоходом на старом.
Милый, угловатый, немного долговязый, провинциально-застенчивый Митя; студийка Катя — изломанная, кокетливая, поверхностная; Катина мать — "всегда курящая, всегда нарумяненная дама, с малиновыми волосами, милая, добрая женщина"; Митин товарищ Протасов — ни одним словом не описанный, и всё же с последнею чёткостью возникающий перед читателем из слов своей назидательной речи, которою он напутствует Митю; деревенский староста — хам, раб, ёрник, и всё же только человек, как человек; целая стайка мимоходом нарисованных деревенских девок, однотипных и всё же разнохарактерных, говорящих изумительно метким, чеканным, ухватистым, на пословицах настоянным языком; милая весенняя Москва; грустный Митин переезд из Москвы к себе, в деревню, и непередаваемое очарование русской природы, русской усадьбы — всё это описано поистине изумительно; с тою резкою стереоскопическою точностью и одновременно с тою увлажнённостью "лирическим волнением", в сочетании которых, как мне кажется, и кроется, прежде всего, совершенно особая мания бунинского письма.
Фабула очень проста: Митя любит Катю. Катя любит атмосферу (театральную) и Митю. Директор театральных курсов любит всех своих учениц и в очередном порядке приглядывает себе Катю. Митя ревнует Катю к атмосфере и к директору, мучает себя и Катю. Наконец, они решают расстаться, чтобы "выяснить свои отношения".
Из деревни Митя пишет Кате, а Катя не отвечает. Ревность переходит в отчаяние, отчаяние в уныние, подчас озлобление и безволие. Воспоминание о "страшных близостях" с Катей, не превратившихся в "последнюю близость", не только мучают душу, но и распаляют плоть.
А староста хлопочет, подсовывает девок. Происходит "падение" Мити; на следующий день выстрелом в рот он кончает с собою.
Напиши Бунин всё это так, как он писал раньше, получилась бы бесспорно прекрасная повесть, по своей теме во многом близкая замечательному рассказу «При дороге», написанному в 1913 году.
В «При дороге» Буниным рассказано, как в душе и крови деревенской девочки Парашки сначала дрёмно-растительно, нежно ("ночным перепелиным трюканьем"), потом острее и томительнее ("тоскою горизонтов, дорог, видом и песнею цыганского табора") постепенно нарастает любовь: как эта безликая любовь постепенно распаляет душу и, слепая, мечется во все стороны, охлёстывая задумчивое и страстно-мечтательное сердце Парашки глухими, грешными порывами то к собственному отцу, то к городскому мещанину, то к глупому и страшному работнику Володе; как, наконец, эта любовь — такая прекрасная в природе и в предчувствии и такая оскорбительная и смрадно-душная между людьми — доводит ни в чём не повинную Парашку до преступления и безумия.
Тема, как видно с первого взгляда, очень близкая к теме «Митиной любви»; написано «При дороге», в смысле мастерства, так же хорошо, как и «Митина любовь», и всё же «Митина любовь», вещь, быть может, менее совершенная («При дороге» — бесспорно, о «Митиной любви» много спорят), но зато, вне всяких сомнений, и бесконечно более значительная.
В чём же сущность этой новой для нас в Бунине значительности его последнего романа?
Думаю, что она заключается в том, что бунинский подход к Мите во многом иной, чем к Парашке и ко всем другим им созданным типам. Быть может, Митя первый и пока единственный из бунинских героев, который для автора гораздо больше, чем модель, объект изображения. Чем больше читаешь «Митину любовь», тем определённее чувствуешь, что за двумя её внешними планами — природно-бытовым и индивидуально-психологическим — существует ещё и третий — метафизический; что несчастье Митиной любви совсем не только его, Митино, несчастье, но гораздо больше: трагедия всякой человеческой любви, проистекающая из космического положения человека, как существа, поставленного между двумя мирами. Нет сомнения, что главное в «Митиной любви» не изображение того, что бывает, но художественно, до конца, слитое с этим изображением исследование трагической несбыточности во всех бываниях нашей любви, её подлинного Бытия.
Если что и ставит «Митину любовь» (конечно, только в одном, определённом направлении) выше всех других вещей Бунина, то это то, что в ней впервые затронута та тема о человеке, к которой его прежнее искусство казалось почти равнодушным.
Постараемся же вскрыть эту тематическую проблематику повести.
"Ещё в младенчестве дивно и таинственно шевельнулось в нём (в Мите) невыразимое на человеческом языке ощущение. Когда-то и где-то, должно быть, тоже весной, в саду, возле кустов сирени, — запомнился острый запах шпанских мух, — он совсем маленький стоял с какой-то молодой женщиной, вероятно, со своей нянькой, — и вдруг что-то точно озарилось перед ним небесным светом, не то лицо её, не то сарафан на тёплой груди, — и что-то горячей волной прошло, взыграло в нём, истинно, как дитя во чреве матери".
Так глухо, древне, дрёмно, глубоко под порогом сознания пробуждается в ребёнке пол. Ребёнок растёт, текут годы детства, отрочества, гимназические годы, и душа всё время вспыхивает ни на что не похожим восхищением то одной, то другой из тех девочек, которые приезжали со своими матерями на его детские праздники. На мгновение все эти девочки как будто бы собираются в одну гимназисточку, что часто появляется по вечерам на дереве за забором соседнего сада, но это первое предчувствие любимого лица скоро снова поглощается безликою стихией пола. В четвёртом классе эта стихия как будто бы снова оборачивается лицом: внезапною влюблённостью в высокую, чернобровую шестиклассницу. Первый раз в жизни коснулся Митя однажды её нежной, девичьей щеки губами и испытал "такой неземной, подобный первому причастью, трепет, равного которому он потом уже никогда не испытывал". Однако и этот "первый роман" скоро обрывается, забывается и оставляет по себе "одни томления в теле, в сердце же только какие-то предчувствия ожидания".
Уже отроком Митя заболевает. Его здоровье возвращается к нему вместе с надвигающейся на мир весной. Под звуки весны в его крепнущем организме как бы сама себя запевает томная, безликая, но своего лица уже ждущая и требующая любовь. Весна после болезни была Митиной первой, настоящей любовью, днями сплошной влюблённости в кого-то и во что-то, когда он любил всех гимназисток и всех девочек в мире.
Этот весенний разлив безликой стихии пола последний, который переживает Митя перед встречей с Катей. Его силе и напряжённости соответствует страстность, с которою он отдаёт своё сердце Кате. "Сном или, скорее, воспоминанием о каком-то чудном сне была тогда его беспредметная, бесплотная любовь. Теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир воплотившая и надо всем над ним торжествующая".
Оличение пола даёт сразу же какую-то совершенно особую лёгкость Мите. Морозный, погожий декабрь, когда он только что встретился с Катей, проходит в незабвенном чувстве интереса друг к другу, бесконечных разговоров с утра до вечера; какого-то парения в сказочном мире любви, которого Митя втайне ждал с детства, с отрочества. Январь и февраль кружат Митю в вихре непрерывного счастья, уже осуществлённого или, по крайней мере, вот-вот готового осуществиться.
Но этот подъём счастья как будто бы несёт в себе и какой-то трагический крен, а может быть, и срыв. Всё чаще и чаще стало что-то смущать Митю, "и [хоть] свидания их, как и прежде, почти сплошь протекали в тяжком дурмане поцелуев...", Мите упорно казалось, что внезапно началось что-то страшное, что что-то изменилось, стало меняться в Кате, в её отношении к нему.
Что в Кате меняется — ясно. Очевидно, Митя не совсем впустую ревнует Катю к директору театральной школы. За сближение между Катей и директором говорит то, что Катина страсть к Мите, становясь, скорее, сильнее, чем слабее, становится одновременно безличной, бездушной и деловитой: их свидания становятся всё короче и короче, разговоры исчезают совсем.
И всё же Катино отношение к директору есть если и главная, то, во всяком случае, не единственная и не первая причина Митиных предчувствий того, что "внезапно началось нечто страшное"... Эти предчувствия появляются у Мити как будто бы раньше.
Роман Бунина, на первый взгляд простой и бесхитростный, на самом деле психологически очень сложен, ибо художественно очень точен в расположении углубляющих проблему неясностей. Из этих неясностей у читателя вырастает, однако, вполне определённое ощущение, что первопричина Митиной ревности не в директоре, а во всё нарастающей между ним и Катей от декабря к февралю и всё "темнеющей" страстности. Безликий в своём космическом первоисточнике пол как бы плавит лицо их любви, отдаёт его на растерзание безликой чувственности, мучает Митю подозрением и ревностью; и это ясно: ведь моим может быть только лицо; безликое в любимом лице, естественно, принадлежит всем. Распаляя себя и Катю безликою чувственностью, "тяжким дурманом" того "слишком многого", что они позволяли себе, Митя предаёт Катю безликому демону любовно-театральной атмосферы, всё сгущающейся и восстающей, наконец, на него в образе директора школы.
Не понимая, почему они мучаются, но чувствуя, что мука их тем нестерпимее, что на неё "нет никаких причин", Митя с Катей решают расстаться, чтобы "выяснить отношения". Решение это возвращает им счастье: "Катя опять нежна и страстна уже без всякого притворства". Она даже плачет при мысли о разлуке, и это делает её "страшно родною" Мите и даже вызывает в нём чувство "какой-то вины перед нею".
Психологически картина как будто ясна. Вероятно, предлагая Мите разлуку, чтобы выяснить отношения, Катя инстинктивно уже чувствовала, что она расстаётся с ним навсегда, что она уедет на лето с директором. Из этого чувства вины перед Митей проистекает и её грусть, и её нежность, и её страсть. Ну а Митя твёрдо верит, что они расстаются на короткое время, не понимает, о чём она плачет, и, не подозревая её вины перед ним, чувствует себя виноватым перед ней.
Всё это так, или почти так, — не важно. Но разве это всё? Разве разлука, или хотя бы предчувствие её, не возвращает любви к её подлинной сущности, не освобождает из удушений и дурмана поцелуев — лица любимого существа? И разве совсем нет инстинктивного предчувствия всего этого в решении Мити и Кати расстаться, в их внезапном, предразлучном счастье?
Думаю, что есть. Но доказать правильность этого своего понимания бунинского романа, конечно, не могу.
Для этого он слишком хорошо написан: всякое совершенное художественное произведение только потому и освещает нам тайну мира, что само непроницаемо, как мир.
Вся вторая часть повести (Митя в деревне) как будто поддерживает правильность моего чтения первой. Чем дальше развёртывается роман, тем яснее становится, что его тема не первая любовь и не ревность, а неизбывная тяжесть безликого пола, тяготеющая над лицом человеческой любви.
Кто-то из критиков упрекал Бунина в том, что он в «Митиной любви» злоупотреблял своим мастерством описания природы. Мне кажется этот упрёк несправедливым потому, что в «Митиной любви» природа уж никак не фон (она вообще, как мы видели, не бывает у Бунина фоном), на котором происходит Митина драма, а главное и наиболее активное действующее лицо романа.
С первых же строк, описывающих Митин приезд в деревню, Бунин отчётливо ставит все свои описания природы под знак космического эроса — пола. "И пошёл тёплый, сладостный, душистый дождь. Митя подумал о девках, о молодых бабах, спящих в этих избах, обо всём том женском, к чему он приблизился за зиму с Катей, и всё сказочно слилось в одно: Катя, девки, ночь, весна, запах дождя, запах распаханной, готовой к оплодотворению земли, запах лошадиного пота и воспоминание о запахе лайковой перчатки... Митя откинулся в задок тарантаса и сквозь слёзы дрожащими руками стал закуривать".
Странно диссонируя с этим вступительным описанием природы, звучит непосредственно следующее за ним второе: "Митя отсыпался, приходил в себя, привыкал к новизне с детства знакомых впечатлений родного дома, деревни, деревенской весны, весенней наготы и пустоты мира, опять чисто и молодо готового к рассвету. Да, даже и в эти дни Катя была во всём и за всем, как когда-то (девять лет тому назад, и тоже весной, когда умер отец) долго была во всём и за всем смерть".
Через несколько страниц, на которых описаны первые тёмные искушения Мити и его тяжёлая ревность к Кате, быть может, совершающей с кем-нибудь свою отвратительную, "животную любовь", Бунин снова возвращается к Митиным воспоминаниям о смерти, заканчивая их словами: "такое же (как в весну отцовской смерти) наваждение — только совсем другого порядка — испытывал Митя и теперь".
Несмотря на оговорку "только совсем другого порядка", основное "такое же" звучит у Бунина очень странно и страшно, ибо завершает жуткое описание покойника, "страшный, мерзкий, сладковатый запах" которого долго не покидал "вымытого и много раз проветренного дома". Так связаны у Бунина любовь и смерть, связаны не в нетленности, а в тленности, объединены не Воскресением, а смертью, не ликом, а безликостью. И это страшное объединение метафизически глубоко верно: ведь Бунин соединяет в Митиной памяти и Митиной муке совсем не любовь и смерть, но пол и смерть. Половое же вожделение есть, конечно, знак нашего рабства у смерти.
Я знаю, что ставлю ударение над такими местами и мотивами бунинского романа, над которыми оно самим автором как будто бы не ставится, но против правильности моего толкования это решительно ничего не говорит, так как правда всякого большого произведения искусства в том только и состоит, что оно многомысленно и многомерно, как жизнь.
Пол, вожделение не могли бы, конечно, таить в себе смерть, если бы они не таили в себе зла, если бы не были связаны с грехом. С невероятною, потрясающею силою раскрыта Буниным "жуткая, зловещая, враждебная человеку", дьявольская стихия пола. Десятая глава «Митиной любви», в которой Бунин рассказывает, как Митя "поздно вечером, возбуждённый сладострастными мечтами о Кате", слушает "в тёмной, враждебно сторожащей его аллее" "потрясающий душу вой, лай, визг свершающего свою любовь сыча — дьявола; как он (Митя) в холодном поту, в мучительном наслаждении ждёт возобновления этого предсмертно-истомного вопля, "этого любовного ужаса", — принадлежит, бесспорно, к самым потрясающим и жутким страницам из всего написанного о том несказуемом, что именуется полом и над чем так редко одерживает победу любовь.
Но пол не только странен и зловещ, кроме того, а может быть, прежде всего, сладостен, певуч, прекрасен. Он не только зловещий ночной хохот и вопль сыча-дьявола, он и "цветущий сад", и томное цоканье соловьёв вдали и вблизи, и немолчное, сладострастно-дремотное жужжание несметных пчёл, и медвяный, тёплый воздух, и простое ощущение земли под стопой, и гулкое "ку-ку, ку-ку", как будто бы "разверзающее лоно всего весеннего мира".
Чтобы дать почувствовать ту горячую, нужную, в дрожи замирающую страстность, с которой Бунин передаёт всюду разлитую в весенней природе тоску и сладость пола, надо было бы выписать не одну страницу «Митиной любви», а потому я этого делать не буду. Мне важнее указать на другое, на то изумительно тонкое мастерство, с которым Бунину удалось внушить читателю острое и волнующее чувство того, что все живые существа мира как бы объединены между собою космическою темою пола и не только объединены ею, но обречены ей, обречены круговой поруке предсмертно-исступлённого вопля.
"Утреннее солнце блестело её молодостью... свежесть сада была её свежестью... всё то весёлое и игривое, что было в трезвоне колоколов, играло её красотой, изяществом её образа; дедовские обои требовали, чтобы она разделила всю ту родную, деревенскую старину, ту жизнь, в которой жили и умирали здесь; вся прелесть, вся грация, всё то неизъяснимое, сияющее и зовущее, что есть в девичьем, в женском, существующем в мире, — всё было в этой [Катиной] немного змеиной головке, в её причёске, в её чуть вызывающем и вместе с тем невинном взоре". "Едучи по селу с почты, в каждой идущей впереди девке небольшого роста, в движении её бёдер он с испугом ловил что-то Катино. В поле он встретил чью-то тройку: в тарантасе, который шибко несла она, мелькнули две шляпки — одна девичья, и чуть он не вскрикнул: «Катя!»"
И всё это совсем не ассоциации, не дробные мигания перекликающегося сходства, а совершенно непосредственное, инстинктивное ощущение действительного единства всех существ, вечно несущихся в весеннем потоке тяжких и страстных желаний.
Но если и солнце, и сад, и колокольный перезвон, и старые обои, и шляпка в тарантасе, и движение бёдер прохожей девки — всё это Катя, то почему же не Катя и мимолётное Митино вожделение к голым ногам моющей окно девки, и более сложное вожделение к Соньке, влюблённой в него и тем самым отчасти и близкой ему, — почему же не Катя, а Алёнка, при виде которой его, "как молния, поразило нежданно и резко ударившее ему в глаза общее, что было, — или только почудилось ему, — в ней с Катей".
Это общее, конечно, не в том, что она "тоже невелика, подвижна", а в том, что и в ней слышно Мите то же самое "страшное, дивное, женское", что "так жадно влечёт его в Кате".
В своей очень интересной статье «О любви» З.Н. Гиппиус, разбирая наряду с другими вещами «Митину любовь», высказала, между прочим, мнение, что Бунин, "король изобразительности", "король данного", не осилил в своём романе "преображения действительности", изобразил её ухудшенной, написал то, чего не бывает. По мнению З.Гиппиус, "влюблённый юноша, впервые ощутивший" веяние нездешней радости, "непременно делается целомудренным, до дикости, страстно целомудренным". А потому и Митя должен был бы сразу отскочить от старосты, соблазняющего его "покупкой девки", должен был бы бежать от лесника, зажав руками уши: до "шалаша" он, пожалуй, докатиться бы ещё мог, но в последнюю минуту ему должна была бы изменить "физиологическая воля".
В каждом действует свой опыт, и у каждого потому своя действительность. Мне совершенно ясно, что З.Н. Гиппиус не права, а Бунин прав до конца, но доказывать это, конечно, не приходится. Хотелось бы только, в целях выяснения собственной мысли, отметить, что, обвиняя Бунина в огрублении действительности, З.Н. Гиппиус сама огрубляет очень сложный, очень тонкий бунинский рисунок. Влюблённый юноша целомудрен, конечно, становится и своей Кати на "девку вообще" по уговору старосты, конечно, не сменит. Но разве Митя действительно уж так циничен, разве он действительно ходит "высматривать" девку, разве он только с "неловкостью" говорит о деньгах и разве он не делает попытки бежать от лесника, заткнув уши? На мой слух, по крайней мере, бунинский рассказ о Митином падении звучит совершенно иначе, чем критический пересказ этого рассказа у З.Н. Гиппиус.
Когда староста впервые предлагает Мите свести его с "девкой", он "не отказывается и опускает глаза к книге", когда староста повторяет своё предложение, он называет его про себя "вполне идиотом", принимая из его рук почту, среди которой нет письма от Кати, Митя твёрдо решает: "застрелюсь". В избе у лесничего Митя чувствует себя отвратительно, и на замечание старосты: "молчите, наша будет, верное слово", он отталкивает его, выходит из сеней, останавливается на пороге и не знает, что делать: "подождать ли ещё немного или уехать одному, а не то просто уйти пешком?" Нет, Митя соглашается на Алёнку, конечно, не по старостиному уговору. Рисунок Бунина на этом переходе гораздо сложнее и нежнее; "в десяти шагах от него (от Мити, остановившегося на пороге) стоял густой, зелёный лес уже в вечерней тени и оттого более свежий, чистый и прекрасный. Чистое, погожее солнце заходило за его вершины, сквозь них лучисто сыпалось его червонное золото. И вдруг гулко раздался и раскатился в глубине леса, где-то, как показалось, далеко на той стороне, за оврагами, женский, певучий голос, и так призывно, так очаровательно, как звучит он только в лесу по летней вечерней заре"...
Всё это, после пьяной избы вдруг увиденное, вдруг услышанное, вдруг чистотой, красотой и томлением за сердце схватившее, было для Мити, конечно, не Алёнкою, а Катею. Соскочив с порога и побежав по цветам и травам в лес, на голос, на чей-то безликий, протяжный, страстный призыв, Митя, конечно, бежал навстречу Кате и, спрашивая, "задыхаясь", внезапно представшую ему Алёнку, что она делает, он болью и восторгом своего сердцебиения думал, конечно, о Кате.
Остаток дня он, правда, всё время упорно думал только о том, что будет завтра вечером, но ночью, во сне, он видит себя не с Алёнкой, а "висящим над огромной, слабо освещённой пропастью, которая всё светлеет и светлеет, становится всё многолюднее, радостней и наполняется отдалённой медлительной музыкой". Трепеща от умиления, Митя поворачивается на другой бок и опять засыпает.
Этим сном (а ведь сон так показателен для содержания истекшего дня) Бунин вторично как бы омывает Митину душу от старостиного цинизма.
Да, конечно, пол — смерть, пол — грех, он же и музыка, и Бунин с большой изощрённостью показывает, как музыка пола приводит Митю ко греху и смерти.
Конечно, наряду с этой метафизической линией "король данности" тщательно выписывает и другую — бытовую. Митя поддакивает старосте, старается развязно, но неумело, подделаться под его циничный тон, куражится перед ним и как барчук, и как хозяин, но и стесняется его, как мальчишка и гимназист. Но всё это в Мите поверхностно и совсем не цинизм, не бесстыжесть. Говоря со старостой о любви и девках его, старостиными словами, Митя чувствует и любовь, и девок совсем, конечно, иначе. В его предчувствии Алёнки звучит такая мучительно-восхищённая напряжённость чувственности, такая собранность всего бьёт в одну точку, что нам становится до конца понятным, как в этом средоточии Алёнка нераздельно сливается с Катей. Метафизически это слияние — страшный грех, за который Митя и расплачивается, но психологически — оно в юноше, именно в юноше, вполне правильно и понятно.
И всё же эта чувственность, владея Митиным телом, не захватывает его души — "страшная сила желания не переходит в желание душевное, в блаженство". Митя подымается "совершенно поражённый разочарованием".
Весь следующий день он страшно, неутешно плачет, неприкаянно бродит без единой кровинки в лице, с заплаканными, безумными глазами. Он чувствует, что всё навек кончено (и не только потому, что Катя написала, что уезжает, но и потому, что было это страшное и смертоносное с Алёнкой), и нет предела его отчаянному бессилию, любви и нежности к единственной Кате, но и отвращенью к ней (к ней, решившейся бежать с "ним", к ней, обернувшейся в его вожделении Алёнкой и так жестоко разочаровавшей его душу, убившей её).
В "шалаше" сразу же оборвалась сладостная, ворожащая музыка пола, единая по весне во всех живых существах, та же в Кате, Соньке, Алёнке и потому влекущая Митю, влюблённого в Катю, и к Алёнке, и к Соньке, к Кате в Алёнке и Соньке!
Остался один грех, смертный грех предательства лица любимого человека, предательства лица любви безликому полу, — смерть.
Конец романа, начиная со слов: "И стало быстро темнеть..." — написан с потрясающей силой. Душевная боль Мити, переходящая в болезнь, в жар, в летаргическое оцепенение, раздвоение времени на два времени, дома на два дома и Мити на душу и тело — всё это при чтении переживаешь как-то совершенно особенно, всем составом своего существа: фантазией, душевной болью и телесным ознобом.
Митин дух в страшной тоске, но тело полно физиологической памяти о "шалаше". В полусне, полубреду, он чувствует, что идёт "по какому-то чужому залу вслед за уходящей от него молоденькой нянькой" (к своей няньке было первое, детское Митино вожделение), которая, не воплощаясь до конца в Алёнку, вдруг оборачивается женщиной, — не Катей ли? — с припудренным личиком и обнажёнными плечами, в шёлковой жёлтой юбке, в туфельках на высоких каблуках, в чёрных ажурных чулках.
Бодро и жутко оглядываясь, входит бритый господин в смокинге, развязный, наглый, обнимает (ну, конечно же, Катю!) за талию; она, зная, что будет, робея и стыдясь, охватывает его шею, всем телом прижимается к нему и... и Митя, всею душою чувствуя чудовищную противоестественность соития, всё же как будто бы разделяет его с бритым, ненавистным господином.
В этом конце есть очень большая и изумительно неподчёркнуто данная тонкость. В каком-то сверхновеллистическом, по своему стилю уже трагедийном, ощущении великой справедливости слепой судьбы сливает Бунин Митю (как бы в отмщение за то, что Митя сам слил в своём вожделении любимую Катю с купленной Алёнкой) с образом ненавистного ему бритого господина; в страшном кошмаре своего ночного раздвоения Митя как бы берёт Катю, но берёт её не в своём собственном образе, а в образе своего соперника.
В этом гнусном слиянии воедино не только двух женщин, но себя и своего соперника в отношении к одной и той же, да ещё и подлинно любимой женщине, смертоносная стихия безликого пола окончательно торжествует над ликом Митиной любви. Это торжество и уводит Митю из жизни. Нет, значение «Митиной любви» совсем не только в том, что в ней мастерски рассказана несчастная любовь запутавшегося в своих чувствах гимназиста, но в том, что проблема Митиного несчастья включена Буниным в трагическую проблематику Человека.
5
В заключение хотелось бы хоть мельком коснуться ещё одного вопроса.
Существует мнение, что такие вещи, как «Митина любовь», сейчас не ко двору, не своевременны.
Подробного опровержения это мнение, очевидно, не заслуживает. То, что мучает Митю, мучило человечество сотни лет тому назад и, вероятно, никогда не перестанет мучить. «Митина любовь» не о временном, а о вечном — о борьбе человека с самим собою за себя самого. Вещь, уходящая своими корнями в такие глубины, не может быть несвоевременной, так как вечность присутствует во всех временах. Если есть времена и люди, не понимающие этого, то тем хуже для них.
Критерий своевременности, вообще говоря, весьма сомнителен и эстетически бесполезен. Если он имеет какой-нибудь смысл, то исключительно в применении к художественным произведениям, посвящённым современности. Говорить о несвоевременности «Митиной любви» эстетически явно бессмысленно, но о своевременности «Несрочной весны», в известном смысле, пожалуй, и можно.
Искусство всегда больше, чем воспроизведение действительности, оно всегда и постижение её, основанное на отождествлении с ней. Так как бессмыслица, как таковая, принципиально непостижима, а постижим всегда только себе самому тождественный смысл, то ясно, что невозможно никакое искусство, направленное на обессмысливание и поношение своего предмета.
Бунин весь — плоть от плоти и кость от кости отошедшей России. С нею крепко-накрепко, неотделимо сращён как весь его душевно-духовный состав, так и вся стилистика его творчества.
Большевистская революция — сплошное и огульное отрицание бунинской России. Отсюда психологически понятно, что задача изображения современности должна быть для Бунина весьма чревата соблазнами отрицания за ней всякого смысла, а тем самым и опасностью художественного срыва в её изображении. Бессмыслица неизобразима, изобразим только смысл отдельных смыслоборческих актов истории.
Тот художественный такт, с которым Бунин подошёл в «Несрочной весне» к изображению революции, как нельзя лучше свидетельствует о том, что талант Бунина инстинктивно чувствовал, до чего трудно и опасно именно Бунину касаться современности и революции.
Если из этого прикосновения родилась не только такая прекрасная, но и такая своевременная вещь, как «Несрочная весна», то это произошло, прежде всего, конечно, потому, что в правильном чувстве своей темы Бунин дал нам революционное настоящее в образе прошлого и защитил это прошлое тем единственным способом, каким оно вообще защитимо, защитил его, как отошедшую вечность, как "летейскую тень". Нет сомнения, что в направлении «Несрочной весны» Бунин может дать ещё очень многое.
Но как много он в этом направлении ни дал бы, современность требует от искусства сейчас ещё и другого: кроме оправдания отошедшей вечности, она требует оправдания и вечности грядущей; лишь пересечение этих обеих правд может подлинно осмыслить трагедию наших дней, которая без осмысливания неизобразима.
Я знаю: не дело критика указывать художнику путь его творчества, но я и не указываю Бунину никаких обязательных для него путей. Я лишь исследую уже пройденные им пути и, исследуя их, вижу: Бунин годами изображал жестокую, смердящую, исступлённую и всё же к свету рвущуюся русскую деревню; Бунин со страшною силою разоблачал в «Господине из Сан-Франциско» ту бездушную капиталистическую цивилизацию, которая с последнею точностью сформулировала себя в марксизме; Бунин прорвался в «Митиной любви» к глубокому метафизическому ощущению трагической природы человека. На всех трёх путях он вплотную подошёл к возможности углублённого постижения, исследования и художественного запечатления трагического смысла наших дней — ведь русская революция прежде всего трагедия столкновения мрака русской деревни с последним и самым жестоким словом европейской цивилизации.
Пойдёт ли Иван Алексеевич Бунин по тем путям, которые как будто бы предуказаны ему как самой большой задачей, стоящей перед всеми русскими писателями, так и его единственным талантом, покажет будущее.
Печатается по:
Литературные заметки:
И.А. Бунин (По поводу «Митиной любви») //
Современные записки.
1926. № 27. С. 323–345.
Ив. Бунин
Допустим, что Нобелевская премия присуждена Бунину самой историей, и, допустив это, спросим себя: чем оправдан выбор Бунина, что хотела история сказать нам этим своим решением?
Говорю сразу, дело не в том, что Бунин самый большой талант среди русских писателей. Никакого аппарата для измерения степени талантливости ещё не изобретено и, конечно, никогда изобретено и не будет. У всех нас есть в душе некая, унаследованная и личным опытом проверенная шкала оценок — мы чувствуем первоклассное, второсортное, третьесортное, но законом объективного размещения людей и талантов по этим рубрикам не владеем. Конечно, Бунин принадлежит к немногим, безусловно и безоговорочно первоклассным художникам, живущим и творящим среди нас. Но всё же он не единственный. Почему же жребий пал (говорю в плане объективного духа) на него, а не на кого-либо другого? В чём провиденциальность этого избрания?
Если бы мне сказали, что среди современных русских писателей есть люди, которые превосходили в том или ином направлении Бунина, я бы не стал спорить. Я согласился бы, что есть умы более широкого охвата, есть искусники упорнее Бунина, ищущие новых и своеобразных путей художественного творчества, есть поэты большей пророческой силы и есть, наконец, кисти более яркие и размашистые. Не согласился бы я лишь с одним — с тем, что у нас есть таланты, равные Бунину по своей внутренней подлинности и по совершенству своих проявлений. В этом смысле Бунин мне, действительно, представляется почти что единственным, и в этой своей единственности всем нам, в особенности же поднимающемуся в Европе русскому писательскому молодняку, особенно нужным и ценным мастером.
В современной, в особенности в современной европейской культуре всего много: мыслей, теорий, чувств, страстей, опыта, планов, знаний, умений и так далее, и так далее. Но всем этим своим непомерным богатством современный человек в современной культуре всё же не устроен. Скорее наоборот, всем этим он расстроен, замучен, сбит с толку и подведён к пропасти. Исход из лжи и муки этого, разлагающего жизнь богатства, в котором мысль неотличима от выдумок, воля от желаний, искусство от развлечения, рок от случайностей и нужное от ненужностей, только в обретении дара различения духов, то есть в возврате к той подлинности и той первичности мыслей и чувств, которыми держится и которым служит искусство Бунина.
На обращаемые ко мне вопросы иностранцев: в чём особая заслуга Бунина перед мировым искусством, оправдано ли то внимание, которое ему сейчас уделяют, подлинно ли он талантлив и оригинален — я упорно отвечаю, что талант и оригинальность его, конечно, весьма значительны, но что не это самое главное в нём, а та подлинность, или, ещё лучше, первозданность его таланта, которой в мире становится всё меньше, хотя сознание, что без неё ни жить, ни творить дальше нельзя, всюду растёт. Вот тот смысл, в котором выделение Бунина мне представляется не случайным, а симптоматически существенным.
Всем нам кажется, что мы очень хорошо знаем, что такое подлинность и что мы подлинное всегда отличим от неподлинного. Такое представление, конечно, величайший самообман. Если бы мы опытно знали и логически точно осознавали грань, отделяющую подлинное от неподлинного, мы бы не ошибались так страшно и в себе, и в других, как мы ошибаемся. Раскрыть сущность подлинности — значит раскрыть тайну бунинского творчества. Сделать это не так легко, как это на первый взгляд кажется. На вопрос о сущности подлинности большинство людей ответит: это — подлинность, это — верность себе. Такой ответ правилен, но недостаточен.
Без верности себе подлинность, конечно, немыслима, но немыслима она и без отказа от своего "я" в случае его столкновения с истиной. Тайна подлинности очень близка тайне личности, то есть тайне органического единства между человеческой особью и абсолютной истиной. Подлинен тот человек и, прежде всего, только тот художник, для которого истина не отвлечённо стоящая над ним идея, а кровь и плоть его духовно-душевно-телесного существа. В неподлинность и произвол потому легко соскальзывают или люди, утверждающие своё "я" вне связи с истиной, или люди, утверждающие его на чужой истине. Для проблемы духовной жизни и, прежде всего, для проблемы художественного творчества второй случай важнее первого. Типичный для современной Европы, а отчасти (пусть в меньшей степени) и для России, как советской, так и эмигрантской, процесс вытеснения первичного искусства умелым писательством связан прежде всего с тою лёгкостью, с которой современный образованный человек сливает своё творческое "я" с любою, а потому и чужою истиной, с чужой формой, с чужой идеологией, с чужим социальным заказом. Всё, что мы ощущаем и называем литературной модой, влиянием, направленством, тенденцией, манерой — всё это в большинстве случаев творчество на чужой счёт, раздувание своего "я" мехами чужих, не личным опытом найденных, не своею жизнью взращённых и оплаченных истин. Всё это, говоря банковским языком, сплошная инфляция, то есть нечто прямо противоположное подлинности.
Неподлинность, инфляционность творчества может быть элементарно-грубой, исходящей из социального заказа власть имущих (таков сказ и репортаж в Советской России, таково многое из того, что появляется сейчас в Германии), но она может быть и гораздо более утончённой. Она может исходить из бессознательного желания придать своему творчеству, на путях его полунасильственного сближения с духом времени, вес и значительность, остроту и занимательность.
На этих путях, при наличии большого таланта, ума, вкуса и образованности, возможны очень большие и ценные достижения (Бернард Шоу, Ромен Роллан, Андре Жид), но невозможно не только большое, но даже и самое малое подлинное искусство.
Установить справедливое отношение к России кануна революции людям моего поколения нелегко. С уверенностью можно сказать лишь то, что время между революцией 1905 года и войною 1914 года войдёт в историю, с одной стороны, порою подлинного расцвета и углубления русской культуры, а с другой — порою явно неправедного, исполненного ядовитых соблазнов, утоньшения русской интеллигентской духовности.
Молодому писателю было в ту пору нелегко внутренне справиться с богатством наступивших на него идей; ещё труднее — отстоять себя от внешнего подчинения им. Слева наступала на него политика: Маркс, пролетарий, община, Пресня, Дума; справа — эстетика: Ницще, Соловьёв, соборность, Бодлер, Малларме, Ибсен, "орхестра"... Этого столпотворения идей и теорий, проповедей и провозглашений не выдерживал почти никто. Годы, в которые креп и развивался талант Бунина, были потому годами более или менее опасных срывов почти всех значительных русских писателей. Годы, в которые Леонид Андреев, инстинктом наталкивавшийся на те "проклятые" вопросы, что ему так и не удалось увидать при свете разума, безоглядно губил ложными надуманностями свой настоящий талант; в которые Максим Горький марксистскою схемою и ницшеанским афоризмом подстругивал волжского босяка под европейского пролетария; в которые Арцыбашев, как бы в предчувствии физкультуры, превозносил блуд и Аполлона; Михаил Кузмин писал свои стилистически замечательно сделанные повести, светло-журчащие, как струи версальских фонтанов, и всё же отравленные тонкими ядами какой-то камерной хлыстовщины; в которые такой подлинный и высоко даровитый поэт, как Сологуб, после замечательного «Мелкого беса» писал ненужные «Навьи чары»; Андрей Белый чертил мистическую геометру своей «Эмблематики смысла»; умнейший и учёнейший Вячеслав Иванов — творец не только глубокомысленной, но и верной теории религиозного символизма — проповедовал на поводу у Георгия Чулкова сумбурную теорию мистического анархизма; и даже единственный Александр Блок сливал в непонятной аберрации внутреннего зрения образ «Прекрасной Дамы» с образом «Незнакомки».
Не мне, ещё школьником столько читавшему Мережковского, участнику «Мусагета», сотруднику «Трудов и дней», члену религиозно-философского общества и редактору «Логоса», близко знавшему большинство символистов и никогда не бывавшему на "реалистических" «Средах», отмежёвываться от "мистиков" и "декадентов" начала столетия. Я этим миром был в своё время страстно захвачен и от многого из того, что он мне дал, и поныне не отказываюсь. Но эта моя "добрая память" о прошлом не мешает мне видеть, сколько в нём было неподлинного и какое количество мало самостоятельных людей и талантов было им искажено и извращено. Та свобода и самостоятельность, с которыми Бунин прошёл и мимо всех эстетических нарочитостей декадентства, и мимо всех политических утробностей общественности, представляются мне потому поистине замечательными. Этой царственной свободе, укоренённой в твёрдом, инстинктивном знании того, что ему, то есть его таланту, потребно и что непотребно, он, прежде всего, и обязан всем тем, чего он достиг. А достиг он, в известном смысле, абсолютного, ибо он достиг, по-своему, непреложного. У него, как у всякого писателя, есть вещи сильные и слабые, в нём свыше зачатые и им самим задуманные, но у него нет ни одной внутренне лживой или пустой страницы. Всё, что Буниным написано, серьёзно, точно, предметно. Всё, что Бунин описывает, он знает так же хорошо, как свою комнату, как своё лицо в зеркале. Как ни вслушивайся в Бунина, в его повествованиях никогда не услышишь полого звука. Даже в самых сжатых его миниатюрах есть благородная тяжесть — все они на вес так же солидны, как на глаз. В этом чувствуется высокая проба какой-то человеческой честности. С этою честностью связано и целомудрие Бунина: боязнь красивости, риторики, умствования. Его бесконечно музыкальное и искусное писательство ни в какой мере и степени не "орнаментальная" проза. В его образах и мыслях никогда не слышно фальцета того головного звука, которым безголосые тенора берут верхи. У Бунина все верхи грудные, все мысли изжитые, своею жизнью проверенные, своею кровью оплаченные. У него, как у смерти в одном из его рассказов, "всё своё, особое". Один из самых подлинных и, в шиллеровском смысле этого слова, "наивных" художников, никогда не говорящий о вещах, но заставляющий вещи говорить с нами, Бунин естественным образом не разгадывает в своих произведениях "мировых задач", не развёртывает в них "психологических бездн", не решает "социальных вопросов". Упрекать его художественную подлинность в некоторой теоретической бедности при желании потому можно, но не видеть громадного ума Бунина зрячему человеку нельзя. Не надо забывать, что греческое слово "теория" означает не мышление, а созерцание. Талант Бунина это помнит. Бунин думает глазами, и лучшие страницы его наиболее глубоких вещей являются живым доказательством того, что созерцание мира умными глазами стоит любой миросозерцательной глубины. У Бунина же зрение предельно обострено, ему отпущены не только орлиные глаза для дня, но и совиные — для ночи. Поистине он всё видит. И всё же ни его талант, ни его умные глаза не создали бы «Арсеньева», если бы у Бунина, кроме таланта, не было бы ещё какого-то, совсем не моралистического, чувства ответственности за свой талант, чувства бережения его. Бунин не написал ни одной вещи, в которой чувствовалось бы, что он поставил своему таланту непосильную для него задачу, чтобы он занёс над ним по каким-либо посторонним побуждениям кнут насилующей воли или искажающей идеи. В отличие от очень многих из своих собратьев по перу Бунин, всю жизнь служа своему таланту, никогда не заставлял свой талант служить себе, не пытался при его помощи "выйти в люди". Он, думается, всегда знал цену себе и своему дарованию, но он никогда, даже и подсознательно, не выставлял своей кандидатуры на роль "духовного вождя", "властителя дум", "общественной совести" или даже просто любимца публики. За всем этим Бунин никогда не гнался, вероятно потому, что инстинктивно чувствовал, что и так идёт впереди. В его творческом облике всегда гармонически сочеталась вера в свой творческий путь с полным отсутствием мелкой самоуверенности. Лишь этой верой в правду своего пути объяснимы многие из известных бунинских оценок инопородных ему явлений (Достоевского, Блока и так далее). Один из самых зорких людей среди всех, с кем мне довелось повстречаться на своём жизненном пути, Бунин способен на столь несправедливые высказывания, как мало кто. За эту несправедливость его часто бессмысленно зло корят, но часто и слишком благожелательно оправдывают, ссылаясь на то, что "священный огонь" исключительного дарования — не электричество, приспособленное к равномерно-трезвому освещению любых явлений жизни. Не думаю, чтобы это сравнение было очень убедительным, но оставим его в стороне, как и всю проблему вины. Спросим себя лучше, в чём, собственно, дело, почему зоркий Бунин становится иногда слепым? Думаю, что вопрос сложнее, чем кажется, и что в гневных вспышках Бунина, наряду с очевидной слепостью, есть и своя прозорливость. Когда Бунин видит, как аполлоническое пушкинское "упоение в бою и бездны мрачной на краю" превращается под влиянием Достоевского в обывательскую толчею у мистической бездны, он кричит на Достоевского, что тот "суёт Христа в свои бульварные романы". Когда он слышит, как трагический срыв Блока — скитание от «Прекрасной Дамы» до «Незнакомки» — становится модою дня и как по салонам и кабакам начинается какая-то мистика под гитару, он обрушивается на Блока и доказывает, что это изолгавшийся Аполлон Григорьев — и только. Что говорить, по отношению к Достоевскому и Блоку все его обвинения несправедливы и неверны. Думается, Бунин это и сам лучше всех нас подчас знает, но по отношению к той угрозе духовной трезвости и подлинности, что таят в себе не Достоевский и Блок, а блоко-достоевщина, страстные бунинские запальчивости, от которых не спрячешься и мимо которых не пройдёшь, не только верны, но и справедливы. Во всяком случае, они не беспредметны. Нельзя не видеть, что когда Бунин, по-видимому, совершенно бессмысленно спичку называет чёртом, он правильно чует, что в аду пахнет серой. В этом смысле его будто бы "слепые злостности" — всё зоркие предостережения.
Созерцание мира умными глазами стоит любой миросозерцательной глубины. В чём же ум бунинских глаз и в чём глубина его миросозерцания? Ответить на эти вопросы нелегко, так как искусство Бунина лишено, как было уже сказано выше, всякой проблематики. Известное замечание, что среди писателей больше всего описателей, кажется как нельзя более применимым к Бунину. И действительно, все его вещи прежде всего описания — мира, людей, событий, — медленные, подробные, бесконечно совершенные, но на первый взгляд как будто бы внешние. Этою внешностью Бунина, в особенности в прежние годы, часто корили, за неё упрекали его в холодности, в жёсткой справедливости. Ходячая характеристика эта всегда связывалась с расточением похвал по адресу замечательного языка, которым пишет Бунин. Помню, как Иван Алексеевич однажды шутил по этому поводу: "Какой такой особый у меня язык, пишу русским языком, язык, конечно, замечательный, но я-то тут при чём?" Эта шутка больше, чем шутка, в ней слышится упрёк тем, что считают его, Бунина (мнение это было, к слову сказать, только что повторено в руководящем литературно-критическом органе Германии), блистательным, но, в сущности, лишь формальным дарованием, в совершенстве отражающим мир, но не имеющим ничего сказать миру в целях его совершенствования.
Такое представление о Бунине, конечно, глубоко неверно. Верно лишь то, что он не учит мир совершенству, а усовершенствует его своим искусством, не наставляет его на путь истинный, а воистину преображает его. Причём преображение это совершается Буниным, как настоящим художником, совсем незаметно, лёгким положением рук на вещи, без всякого насильнического вмешательства в мир, без самовольного разгрома его форм, без самовольного переоформления. Во всех писаниях Бунина перед нами мир, до конца знакомый и всё же неузнаваемый, совершенно внешний и всё же бесконечно глубокий. Бунин любит и ценит чуть ли не выше всего Гёте. Слова первого отдела гётевских «Максим и рефлексий» являются лучшим определением бунинского творчества: "Художник всегда изобразитель. Высшая форма изображения та, что способна на успешное соревнование с действительностью, то есть на такое одухотворение вещей, которое делает их для всех нас абсолютно живыми. На своих высших вершинах искусство всегда кажется совершенно внешним. Чем больше оно погружается вовнутрь, тем оно ближе к падению". Изумительные и изумительно верные слова. А потому не будем снижать "как будто бы совершенно внешнего" искусства Бунина глубокомысленными размышлениями над его миросозерцанием. Всё, что может сделать критик, это указать на главные мотивы душевного раздумья художника над сущностью мира и жизни.
<...> Нерасторжимое единство ужасности и прекрасности мира Бунин острее всего чувствует в смерти. Казалось бы, что после Толстого ничего нового о смерти сказать нельзя. Однако Бунин нашёл слова и образы, не сказанные и не найденные и Толстым. С одной стороны, смерть ощущается и изображается Буниным ещё физиологичнее, ещё тлетворнее, чем Толстым, но с другой — в его словах о ней (см. «К роду отцов своих») слышатся такая таинственность, мистичность и даже, отражённая от церковного обряда, литургичность, которых нет у Толстого. У Толстого смерть, несмотря на «Три смерти», прежде всего процесс, происходящий в душе человека; у Бунина она — космическое событие, свершающееся в недрах Бытия. Касаясь темы смерти, Толстой всегда превращается в психолога и мыслителя; в Бунине та же тема пробуждает поэта. Как ни страшна в изображении Бунина смерть, она всё же является душою и музыкой его искусства. Об этом хочется сказать несколько более подробных и более точных слов.
Есть, в сущности, две смерти. Смерть, как подкрадывающийся извне конец нашей жизни: "Мы все сойдём под вечны своды, и чей-нибудь уж близок час"; и смерть, как неустанно происходящее в нас умирание нашего прошлого и настоящего. По отношению к этой, второй смерти мы сами те "вечные своды", под которыми годы-могильщики хоронят и то, что "зачалось и быть могло, но стать не возмогло", и то, что, ставши, отошло и умерло.
Над первою смертью мы не вольны. Вне благодатной веры она сплошной ужас и трепетанье твари. Над второй смертью у нас есть власть. Имя этой власти — искусство. Магический жест этого искусства — память. Конечно, не та "вечная память", о сотворении которой молится Церковь на отпевании умершего, но всё же таинственно связанная с нею. В сущности, каждый подлинный художник — творец вечной памяти и заклинатель смерти, а великое подлинное искусство — прообраз и предвосхищение в земных условиях последней мистерии, обещанной нам, мистерии воскресения наших, неустанно во времени умирающих дней к вечной жизни в преображённой плоти.
Оба облика и оба переживания смерти всегда тесно связаны между собою. Формы этой связи у разных людей различны, но для всех нас одинаково определительны и показательны.
Для творчества Бунина характерно сочетание какого-то предельного, кальвинистически мрачного отчаяния и трепетания твари перед крышкою гроба с редкою силою творческого преображения земных обликов и свершений нашей бренной жизни. Сочетание это неслучайно. Бунин сам прекрасно и глубоко вскрывает его религиозный смысл, объясняя своё стремление к "словесному ремеслу" страхом перед "гробом беспамятства".
Тема памяти — одна из самых глубоких тем мистической и религиозной литературы. Её столь важная для проникновения в сущность искусства постановка невозможна без строгого разграничения памяти и воспоминаний. В своём прекрасном прологе к поэме «Деревья» Вячеслав Иванов строго делит и даже противополагает друг другу оба начала:
Ты, память, Муз родившая, свята –
Бессмертия залог, венец сознанья,
Нетленного в истлевшем красота,
Тебя зову — но не воспоминанья.
Сущность памяти, как то прекрасно выражает подчёркнутая третья строка ивановской строфы, в спасении образов жизни от власти времени. Не сбережённое памятью прошлое проходит во времени, сбережённое — обретает вечную жизнь. В отличие от воспоминаний, всегда стремящихся "вернуть невозвратное", память никогда не спорит со временем, потому что она над ним властвует. Для неё в её последней глубине не важно, умирает ли нечто во времени или нет, потому что в ней всё восстаёт из мёртвых. Возвышаясь над временем, она естественно возвышается и над всеми измерениями его, над прошлым, настоящим и будущим, почему в ней и легко совмещаются во времени несовместимые явления. Память эта — тишина и мир.
Связь памяти и вечности Бунин глубоко постиг и прекрасно выразил ещё в 1916 году:
Поэзия не в том, совсем не в том, что свет
Поэзией зовёт. Она в моём наследстве.
Чем я богаче им, тем больше я поэт.
Я говорю себе, почуяв тёмный след
Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:
– Нет в мире разных душ и времени в нём нет.
После "окаянных дней" революции творчество Бунина не сразу "пришло в память". Но, начиная с «Несрочной весны», свет её всё сильнее и одухотворённее озаряет писания Бунина. Тема Баратынского, тема призрачных, но бессмертных "летейских теней", торжествующих над тяжестью утрат и горестей, тема "неземной обители", в которой "утверждаются" или, быть может точнее, возрождаются к вечной жизни умершие на земле образы, становится главною темою бунинского творчества.
Зарубежная литература очень богата произведениями, посвящёнными отошедшей России. И это вполне понятно: тоска о прошлом — нерв нашей эмигрантской жизни. Но в отличие от Бунина, большинство наших писателей зовёт не память, а воспоминанья, всегда свои, всегда очень личные, каждому милые, но болезненные и больные. Отсюда нервность, сентиментальность, развинченность и взвинченность многих эмигрантских произведений, их белоствольные берёзки, кустарные петушки и росяные слёзы.
У Бунина всего этого нет. Строй его последних созданий высок, прозаичен и спокоен. Многие страницы по своему настроению напоминают пушкинскую осень.
Есть люди — и их немало, — которым этот строй не под силу, которых бунинское изображение дореволюционной России, в котором ничто не трепещет, не рыдает и не надрывается, оставляет холодными и неудовлетворёнными, которым более близки другие писатели, которые не служат, подобно Бунину, строгой панихиды по дорогой их сердцу России, а просто по-человечески воют и убиваются по ней. Предпочитание это вполне понятно: проникновение в Бунина требует духовности и обострённого художественного зрения, а не только искренней душевности и повышенной нервности, которых в мире гораздо больше, чем духа и дара.
Бунин не сразу поднялся на высоту своих последних вещей. Своим путём художника, путём "прояснения материи" (Адамович) он шёл медленно и осмотрительно. Раньше всего ему открылся сокровенный лик природы. О бунинском изображении природы я уже писал в статье о «Митиной любви». Потому скажу лишь кратко, что природа Бунина, при всей реалистической точности его письма, всё же совершенно иная, чем у двух величайших наших реалистов — у Толстого и Тургенева. Природа Бунина зыблемее, музыкальнее, психичнее и, быть может, даже мистичнее природы Толстого и Тургенева. Разница эта объясняется не столько тем, что Бунин — поэт, сколько иным, чем у Толстого и Тургенева, отношением между природой и человеком. Тургенев и Толстой прежде всего заняты людьми, их душами и судьбами. У Бунина же, в сущности, нет ни одной вещи, в которой человеку было бы указано совершенно особое место в мире, в котором он был бы показан как существо, принципиально несоизмеримое со всеми другими существами. Всякий метафизический антропологизм, в котором сила Достоевского, глубоко чужд Бунину. Человек в творчестве Бунина, конечно, присутствует, меткость и сила его портретного мастерства изумительна, но человек присутствует в художественном мире Бунина как бы в растворённом виде — не как сверхприродная вершина, а как природная глубина. И оттого, что в бунинской природе растворён человек, она так утончённо человечна.
В «Митиной любви» Бунин впервые выдвинул человека как имя собственное. Но этим, новым для себя путем в дальнейшем не пошёл. В последних вещах на первом плане снова природа, история, память, люди, но не отдельные лица и их индивидуальные судьбы.
«Странствия» — один за другим возникают лики России — монастыри: Данилов — в Москве, Макарьевский — на Волге, монастырь Саввы с собором XIV века, Троицкая Лавра; старинные поместья: Измайловское, вотчина Алексея Михайловича, Троицкое Румянцева, Астафьево, где в кабинете Карамзина под стеклом лежат вещи Пушкина, и другие, не столь знаменитые, но столь же дорогие памятливому сердцу места. Так возникает в «Странствиях» незапятнанная, нерушимая Русь и над нею вопрос: а что если разрушится нерушимое и забудется незапамятное?
«Арсеньев» — это, конечно, не роман в традиционном смысле этого слова (он ведь так и не назван автором), а нечто совершенно особое. Что? — сказать трудно. Отчасти — философская поэма, а отчасти — симфоническая картина. Но названия, в конце концов, безразличны. Сила и сущность «Арсеньева» в том, что в нём встретились и воедино слились две темы: метафизически-психологическая тема высветления бунинских воспоминаний в вечную память и исторически-бытовая тема гибели царской России. Только такая встреча вошедшего в полноту своих сил художника с роковою для него темою могла породить такую вещь, как «Арсеньев».
Действующие лица «Арсеньева» не отдельные люди. Ни сам Арсеньев, ни его близкие не занимают первого плана. На первом плане стоят "вещи и дела человеческие", которым посвящены недоумения и раздумья Арсеньева-Бунина. Картины этой философской поэмы развёртываются в нескольких планах: в природном, социальном, историческом и метафизическом. Очень сильно чувствуется природный круговорот: весна, лето, осень, зима; очень сильно прочерчивается географический крест: север, юг, восток и запад; очень живы в быту и психологии отдельные сословия: дворяне, купцы, крестьяне, мещане; также отдельные народности и полосы России, её города и дали. Крепко остаются в памяти (начала «Истока») как бы из космического тумана возникшие первоосновы жизни: базар, тюрьма, собор. За этими как бы вечными столпами всякого человеческого бытия выступают менее существенные, но не менее характерные для России детали: перила и колонки провинциальных дворянских гостиниц, красные ковры под начальственными ногами у всенощной, двуносые мещанские рукомойники, табачные дымки в канцеляриях, присутствиях и провинциальных редакциях, поезда и вокзалы, тарантасы, большаки и так далее, и так далее. Всего этого очень много, конечно, и во всех других романах. Но в «Арсеньеве» всё это существует по-иному и по-особому. Очевидно потому, что города и веси, вещи и обличья, изображаемые Буниным в «Арсеньеве», отнюдь не случайности, попадающиеся на глаза его герою, но предметно и формально необходимые факторы всего повествования. При всей страстности и интуитивности бунинского письма в «Арсеньеве» есть нечто почти что исследовательское, есть какой-то свой, бунинским глазом за всю его жизнь собранный и на страницах «Арсеньева» прекрасно размещённый краеведческий и этнографический музей, в котором каждая вещь поставлена и повёрнута так, что, раз увидев, её никогда не забудешь. Этот элемент художественного познания представляется мне особенно важным и ценным в бунинском изобразительстве. Без него «Арсеньев» не мог бы превратиться в ту симфоническую картину России, которую он собою представляет.
Осуществление этой картины оказалось Бунину под силу исключительно благодаря тому мастерству, с которым он владеет главным даром художника: умением выбора между необходимым и пусть столь же прекрасным, но излишним. Гётевское слово о самоограничении, как о высшем мастерстве художника, ни к кому из русских писателей неприменимо с такою безоговорочностью, как к Бунину. О Смоленске и Витебске — одна страница, но на ней, благодаря выбору образов, запад России дан с исчерпывающею полнотой. Мёрзлый кабак, местечковые евреи, жёлтый костёл и железный рыцарь в нём. Так же дана и весенняя Москва: вначале как бы случайное слово о "восточном излишестве" торговли, а в заключение — подробное описание картины в трактире Егорова, изображающей китайцев, пьющих чай. Как будто бы пустяк, а между тем Москва этим пустяком сразу зрительно сдвинута на восток. Этим приёмом замены сложных и длинных описаний точнейшим изображением нескольких символически репрезентативных предметов Бунин пользуется очень часто и с большим мастерством. Совершенно изумителен конец XV главы второй части. Страсть так часто описывали, что, приближаясь к её описанию, невольно начинаешь бояться за автора. Бунин сразу успокаивает.
Вместо страсти он описывает ветер и грача, но, читая его описание, чувствуешь перебои в сердце. "В нашем городе бушевал пьяный азовский ветер!" — так начинается страница, а затем просто: "Я запер дверь на ключ, ледяными руками опустил на окнах шторы, — ветер качал за ними чёрно-весеннее дерево, на котором кричал и мотался грач..." Замечательно. Короче и точнее о налётности и космичности страсти, о её мотающей душу силе сказать ничего нельзя.
В заключение одно слово к читателю. Признаемся, что мы все развращены ловкостью, острословием, занятностью и интересностью современного писательства, что мы читаем невнимательно, неряшливо и приблизительно, не погружаясь в отдельные слова, а лишь скользя по ним, то есть читаем вовсе не то, что написано, а нечто лишь отдалённо на написанное похожее. Незначительные писатели, больше литераторы, чем художники, такое чтение переносят. Так как они сами творят сполрук, то их можно сполрук и читать. Бунин такого чтения не переносит. При приблизительном чтении от него почти ничего не остаётся — это видно по переводам его вещей. Он почти непереводим. Потому добрый совет всем тем, которые сейчас снова, а быть может, и впервые возьмутся за книги Бунина. Читать медленно и погружённо, всматриваясь в каждый образ и вслушиваясь в каждый ритм, памятуя о знаменитых словах Шопенгауэра: "Искусство — суровый властитель; подчас надо долго ждать, пока оно соизволит заговорить с тобою".