ПАНТЕОН

Два еретика: Евгений Замятин и Борис Пильняк

В своём знаменитом письме Сталину 1931 года, где Евгений Замятин просит выпустить его за границу, он объясняет это тем, что не может продолжать писать в “атмосфере систематической, год от году всё усиливающейся, травли”, а молчание для писателя, по его словам, равносильно смертному приговору. В качестве же товарища по несчастью он называет другого писателя, столь же популярного в 20-е годы, а именно — Бориса Пильняка, который разделял с ним “амплуа чёрта” и был также главной мишенью для критики.

Именно два этих имени – Замятин и Пильняк – оказались неразрывно связанными в сознании читателя 20-х годов ХХ века и как одни из самых известных, и как самые еретические в послереволюционной русской литературе. Именно они постоянно вызывали на себя огонь критики и идеологические обвинения (а не только эстетические споры), которые чуть позже станут не только преградой на пути их творчества, но и повлекут за собой – по мере усиления идеологического диктата и политического ужесточения – соответствующие “оргвыводы”.

Но если Замятину “посчастливилось”: ему было высочайше позволено покинуть страну (что так и осталось для него неизжитой драмой, несмотря на сохранённый советский паспорт) и умереть в своей постели в 1937 году (от разрыва сердца), то жизнь Пильняка, который, несмотря на травлю, имел возможность на зависть многим “невыездным” вроде М.Булгакова путешествовать по миру как представитель советской литературы, оборвалась трагически: он был арестован и расстрелян в 1938 году.

Близость дат смерти обоих писателей по-своему символична: ни тому, ни другому не удалось пережить 1937–1938 годы — годы, которые потом, во времена более мягкие, определялись мало что говорящей абстрактной формулой: “культ личности”, тогда как открывали эпоху страшного сталинского террора, массовых бессудных убийств и концентрационных лагерей, почти не отличавшихся от фашистских.

Евгений Иванович Замятин (1884–1937) родился в Лебедяни Тамбовской губернии в патриархальной семье священника и дочери священника, одарённой пианистки, привившей сыну любовь к музыке. Закончив с золотой медалью воронежскую гимназию, он поступает на кораблестроительный факультет Петербургского политехнического института, хотя уже тогда явно обозначился его интерес к литературе. В студенческие годы он много путешествует по России. Накануне событий 1905 года он вовлечён в революционную деятельность, становится членом партии большевиков и боевой дружины Выборгского района.

Сам он объяснил в автобиографии 1928 года, что для него значило быть в те годы большевиком: “идти по линии наибольшего сопротивления”. Эта поведенческая “стратегия” скажется и на всей последующей его жизни и творчестве: он так и останется “еретиком”, постоянно отступающим от генеральной линии, какой бы могущественной та ни была, и творя в согласии с собственным пониманием ситуации и художественным видением. В 1905 году это обернулось для него арестом и несколькими месяцами заключения в одиночной камере, высылкой в родную Лебедянь под особый надзор полиции, а с её отменой — запрещением жить в Петербурге. Запрет этот Замятиным, впрочем, был нарушен. Своевольно вернувшись, он в 1908 году окончил институт, получил звание морского инженера и даже был оставлен при кафедре корабельной архитектуры.

В  том же году выходит его первый рассказ «Один», в котором (как и во всём творчестве Замятина) остро чувствуется влияние Л.Андреева. Однако пока это были только пробы пера. Профессиональным литератором Замятин становится благодаря, по его словам, петербургскому Охранному отделению. В 1911 году было обнаружено его нелегальное пребывание в Петербурге, Замятин был снова выслан, и в местечке Лахта на берегу Финского залива (там он прожил два года) написал повесть «Уездное» (1913), ставшую его подлинным дебютом в литературе.

Повесть была замечена и высоко оценена многими современниками. Как позднее восторженно отозвался про Замятина К.Чуковский, “новый Гоголь явился”. Давняя, ещё с детства, любовь Замятина к Гоголю отразилась на его собственных произведениях “склонностью к шаржу, гротеску, к синтезу фантастики и реальности”. Впрочем, не только к Гоголю ведут источники, питавшие раннее (да и последующее) творчество Замятина: это и Салтыков-Щедрин, а из современников – всё тот же Л.Андреев с его “экспрессионизмом”, А.Белый и Ф.Сологуб с их символическим гротеском и А.Ремизов с его любовью к самовитому слову и сказительством.

В «Уездном» Замятин создал рельефный и во многом сатирический образ русского провинциального быта, тягучего, косного, патриархально-добродушного и в то же время столь же патриархально-свирепого. Олицетворение этого быта – герой повести Анфим Барыба, выбивающийся из любовников богатенькой вдовы Чеботарихи, через воровство и лжесвидетельство, в местные урядники. Сказ, которым искусно пользуется в повести Замятин, становится, как и стилизация, его излюбленным приёмом.

Ещё более ярко предстаёт гротескное начало в повести Замятина об армейском быте «На куличках» (1914), вызвавшей скандал и навлёкшей на себя гнев цензуры как клевета на русскую армию; номер журнала «Заветы» с повестью был конфискован и уничтожен, а сам автор и редакция привлечены к суду.

Ни в «Уездном», ни в чуть более поздних «Островитянах», посвящённых тому же “уездному” быту, однако уже на другой, английской почве, нет фантастики, однако сам быт в этих вещах фантастичен – такова особенность художественного видения Замятина, писателя острых граней и углов, смещённых плоскостей, резкого и неожиданного чередования теней и ярких, слепящих, разбегающихся пятен.

Реальность у него – сатирически сдвинута, остранена, мозаична и экспрессивна, деталь выдвигается на передний план, шаржированно замещая портрет, причём нередко столь навязчиво, что вполне может показаться безвкусицей. Так герои его – что в «Уездном», что в «На куличках» и «Островитянах» — четырёхугольны, тяжеловесны, громыхающи, “утюжны” (слово, кстати, полюбившееся и Пильняку), вместо рта у них – дыры, вместо глаз – лезвия, губы – черви и прочее. Это не столько лица, сколько маски, а сами герои похожи на марионеток.

Чего Замятин, инженер по профессии, не принимал в жизни и в людях, так это механистичности. Всякий признак механизма в широком его понимании, то есть замкнутость, равность себе, косность и тупость, вызывал в нём как художнике и мыслителе резкое неприятие. Ему был присущ своего рода поэтический анархизм – не случайно он играет словами, бликами, пятнами, с лёгкостью разрывает ткань повествования, стремясь насытить его внутренней, не только сюжетной, но и образной, языковой (критика сразу обратила внимание на виртуозный синтаксис его прозы) динамикой и экспрессией. Именно последние противопоставляются у него обывательской затхлости, жёстко поставленной на рельсы и катящейся по своему неизменному распорядку обыденности.

И революция Замятиным была воспринята романтически – как нарушение и разрушение установленного порядка, как взрыв вековой косности, как возможность новой, живой жизни в противовес жизни утюжно-мертвенной, где бы она ни происходила, в России или в Англии (в 1916-м Замятин был командирован в Великобританию наблюдать за постройкой кораблей для русского флота). Косность и есть косность – у неё могут быть национальные черты, но в целом она универсальна и космополитична.

Это было скорее эстетическое, нежели социальное приятие революции – блоковское, скифское, бунтарское. Не случайно Замятин одно время был близок с группой писателей, объединившихся вокруг журнала «Заветы», возглавлявшейся другом А.Блока критиком Ивановым-Разумником. Однако скифство (и революция) понималось им более радикально – как сроднённость со стихией, как вечное движение и поиск, опровергающие готовые истины и устоявшиеся формы жизни, как бесконечный творческий процесс. Вот почему с началом революции в 1917 году Замятин торопится вернуться из Англии в Россию.

Однако его энтузиазм не был продолжительным. Революция с первых же дней показала, что в её костре легко сгорают те ценности, которые были для Замятина первостепенными, – личность и свобода. Поэтому и отношения писателя с большевистской властью скоро разладились. Дважды он был арестован: сначала в 1919 году – по делу “левых эсеров” (вместе с Блоком, Ремизовым и Ивановым-Разумником), затем в 1922 году, едва не оказавшись на “философском корабле” вместе с другими известнейшими деятелями русской культуры, высланными из России.

К тому времени уже был написан ставший знаменитым роман-антиутопия «Мы» (1920), положивший начало целому ряду антиутопий подобного рода в мировой литературе. Замятин пытался напечатать его на родине, но безуспешно. Тем не менее о романе знали и даже отзывались в критических статьях. В частности, Ю.Тынянов в известной статье «Литературное сегодня» оценил роман как удачу, а исток замятинской фантастики увидел в его стиле, принцип которого — “экономный образ вместо вещи”, “вместо трёх измерений – два”.

«Мы» Замятина, написанный под свежими впечатлениями “строгой” эпохи военного коммунизма с его временно введёнными чрезвычайными мерами, в сущности, был одним из первых художественных опытов социальной диагностики, выявившей в тогдашней политической реальности и общественных умонастроениях тревожные тенденции, которые позже не только укоренятся, но и получат своё развитие в сталинской внутренней политике. Вместе с тем это было произведение о будущем, которым массово грезили в те годы, принося ему на алтарь живое настоящее и неповторимую человеческую жизнь.

Уже тогда было ясно, что Замятин размышляет не только о грядущих судьбах цивилизации (фантастика и “технологическая” символика акцентировали именно эту сторону произведения), но и направляет сатирические стрелы своей антиутопии по вполне конкретному социальному адресу – против тоталитарного режима. Не случайно роману так и не удалось пробиться через рогатки советской цензуры.

Иронию Замятин считал одной из важнейших составных своего “неореализма” или, пользуясь другим его термином, “синтетизма”, сочетающих традиционный реализм с символизмом, фантастику с бытом. Она – в основе многих его произведений, как дореволюционных, так и послереволюционных: и в озорных сказках-притчах («Большим детям сказки»), и в рассказах о первых послереволюционных годах («Дракон», «Мамай», «Пещера» и другие), рисующих удручающую картину распада цивилизованной жизни, жестокость, голод и холод. Сарказм в то же время слит у Замятина с сочувствием обыкновенному человеку, раздавленному и лишённому самого насущного.

Много внимания Замятин уделял проблемам художественного мастерства (в 1920–1921 годах он читал курс новейшей литературы в питерском Педагогическом институте, технику писательства в Доме искусств). В образовавшемся вокруг него литературном кружке «Серапионовы братья» к нему относились как к мэтру. Выступал он и с литературно-критическими статьями, где страстно отстаивал свободу творчества и предостерегал писателей против “всё поглощающего единомыслия” (статьи «Я боюсь», 1921; «Рай», 1921; «О литературе, революции, энтропии и прочем», 1924 и другие). Как редактор он активно участвовал и в издании журналов «Дом искусств», «Современный Запад», «Русский современник», в работе издательства «Всемирная литература» и других.

Вместе с тем нападки на него всё усиливались. А после 1929 года, когда «Мы» в сильном сокращении появился на русском языке в пражском эсеровском журнале «Воля России», писатель почти полностью был отлучён от печати. От него требовали покаяния и отречения от собственного детища. В знак протеста Замятин вышел из Союза писателей и попросил разрешения уехать за границу, в чём ему было отказано. И только после письма Сталину в 1931 году разрешение неожиданно было получено.

После недолгих скитаний Замятин обрёл новое место жительства – Париж. Он надеялся, что – временное, поскольку гражданства его не лишили, и он даже участвовал в антифашистском Конгрессе в защиту культуры (1935) как член советской делегации.

Может, потому эмигрантская среда Замятина так и не приняла – он как бы затаился, никаких громких публичных заявлений не делал и против советской власти не выступал. Он жил в надежде и ожидании возвращения, которое так и не состоялось. Продолжал работать над романом из эпохи заката Римской империи «Бич Божий», пробовал себя в создании сценариев, писал воспоминания – о Чехове, Кустодиеве и других. И тем не менее для многих писатель-еретик Замятин остался в прошлом. Теперь его уделом оставалось, по наблюдению Н.Берберовой, только молчание.

Борис Андреевич Пильняк (настоящая фамилия Вогау) родился в 1894 году в Можайске в семье ветеринарного врача. Отец его был из поволжских немцев, мать – дочь саратовского купца. После гимназии окончил Московский коммерческий институт (1920). С детских лет Пильняк хорошо знал русскую провинцию (ему пришлось жить в Саратове, Богородске, Нижнем Новгороде, Коломне). И взгляды его во многом сформировались под влиянием земско-разночинного окружения, народнических идеалов. Из-за сильной близорукости не попал на фронт. Занимался журналистикой, много ездил по стране в поисках заработка.

Литературой Пильняк увлёкся рано, а первые его прозаические опыты относятся чуть ли не к девятилетнему возрасту. Сам писатель началом своей профессиональной литературной деятельности считал 1915 год — именно тогда в разных журналах («Русская мысль», «Жатва» и другие) появились его рассказы, подписанные псевдонимом, ставшим его постоянным литературным именем. Первая книга рассказов «С последним пароходом» появилась в 1918 году, однако сам автор ею был недоволен. Вторая — «Быльё» (1920) — во многом стала основой принёсшего ему известность романа «Голый год» (1921), своего рода первого эпоса революции.

В романе Пильняк обратился к тому жизненному материалу, который знал лучше всего, — к уездной жизни, взбаламученной революцией. В романе столкнулись две правды – патриархальная, многовековая тишь российской провинции и народная стихия, сметающая, взрывающая прежние формы жизни (“Не майская ли гроза революция наша? не мартовские ли воды, снесшие коросту двух столетий?”). Этот материал сложно было выразить традиционными художественными средствами, поэтому автор ищет и находит другие, более подходящие, экспериментируя и в то же время опираясь на опыт современников (Л.Андреев, А.Белый, А.Ремизов), – монтаж, сдвиг, мозаика, символика, экспрессия и так далее. Единой фабулы в романе нет – есть движение, поток, вихрь, рвущий в клочья изображённую действительность.

Не случайно именно такой мастер, как Замятин, также искавший в этом направлении и оказавший на Пильняка определённое влияние, отметил новаторскую, непривычную и по-своему эффективную композиционную технику Пильняка с её постоянным, взрывным смещением сюжетных плоскостей, произвольным перебросом с одной сюжетной линии на другую, не столько характерами, сколько силуэтами персонажей.

Критика отмечала, что Пильняк воспринимает революцию как бунт, как вихрь, как стихию, вырвавшуюся на волю и никем не управляемую. Образ метели (мятели – так у Пильняка) – ключевой в его прозе (здесь писатель наследует «Двенадцати» А.Блока). Существенно, что он принимает революцию в этом её качестве как неизбежность и историческую закономерность. Кровь, насилие, жертвы, разруха и распад – всё это для него неминуемая данность, прорыв долго сдерживаемой органической силы жизни, торжество инстинктов.

Для Пильняка, как и для Замятина, революция – явление прежде всего эстетическое (в нераздельном слиянии добра и зла, красоты и безобразия, жизни и смерти). Пильняк, подобно многим молодым писателям того “расплёснутого” времени, – романтик в художественной трактовке революционной стихии. Он радуется распаду, гротескно рисуя уходящий дворянский мир, он ждёт, что из этой огненной, вихревой, метельной купели родится на свет иная, новая и в то же время корневая, изначальная Русь, порушенная Петром I. Неизвестность не пугает его, напротив, он приветствует её, сочувственно следя за действием “кожаных курток” (большевиков), которых считает “знамением времени”.

Он признавался в одном из писем 1922 года: “Я люблю русскую культуру, русскую – пусть нелепую – историю, её самобытность, её несуразность… её тупички, – люблю нашу мусоргсовщину… И я знаю, что русская революция – это то, где надо брать всё, и коммунизм, и эсеровщину, и белогвардейщину, и монарховщину: всё это – главы русской революции, – но главная глава – в России, в Москве... И ещё: я хочу в революции быть историком, я хочу быть безразличным зрителем и всех любить, я выкинул всяческую политику. Мне чужд коммунизм…”

Не случайно критика сразу усомнилась в подлинной революционности Пильняка, не находя в его произведениях коммунистического, идеологически правильного начала. Ему крепко доставалось за “идейные шатания”. В этом отношении Пильняк действительно совершенно не вписывался в их идеологическую схему. Его антирациональность, натурализм, повышенное внимание к природно-зоологическому (“звериному”) в человеке, к инстинктам, к бессознательному, к тайне и зовам плоти не просто бросались в глаза, но и оказывали воздействие на современную ему словесность.

Однако позитивное отношение писателя к революции как к стихии постепенно менялось. В 1922–1923 годах побывав в Германии и Англии, Пильняк был поражён, особенно после разорённой, кровоточащей России, насколько далеко ушла в своей благоустроенности Европа, достижения цивилизации (прежде всего технической) произвели на него очень большое впечатление. Это сказалось на его романе «Машины и волки» (1924). Теперь Пильняк реабилитирует рациональное начало, противопоставляя прогресс невежеству, цивилизацию – варварству и дикости. Если раньше он сочувственно относился к корневой, “чёрной”, “мужичьей” России, то теперь он готов поддержать коммунистов с их пафосом индустриального преобразования страны. Носителем прогресса для него становится город, символом будущего – машина.

Одна из наиболее одиозных для Пильняка (как одно время и для Замятина) фигур – обыватель. Сатирически изображая темноту уездного быта в период нэпа, писатель наиболее резок в изображении именно тех, кто, на его взгляд, живёт приземлённо и тихо, прячась от наступающих перемен в коконе безразличия и замыкаясь в собственном узком мирке. Антимещанский пафос был присущ не только Замятину и Пильняку, но и многим писателям кануна революции и 20-х годов, поэтизировавшим крах старого мира и торопивших наступление нового. Такова была тенденция, и Пильняк во многом её разделял. Однако и в этом он не был последователен. В его изображении традиционного дворянского уклада, самых простых домашних вещей вроде рояля или будильника (рассказ «Старый дом») часто сквозят сердечная теплота и лиризм, опровергающие гротеск. В этом насущном людском обиходе Пильняк-“бытописатель” так же находит источники живой жизни, как находил их и в нерасчисленном, стихийном человеческом самоосуществлении – в любви, страсти, доброте, неожиданных душевных порывах.

В то же время писатель горячо отстаивал право на свободу выражения своих взглядов, право “быть честным с собой и Россией”. В 1926 году в журнале «Новый мир» была опубликована его «Повесть непогашенной луны». Разразился скандал. Номер был конфискован, главному редактору Воронскому и автору пришлось напечатать свои покаянные письма.

В повести Пильняк показал смерть красного командарма (в его образе угадывался недавно скончавшийся герой Гражданской войны и талантливый военачальник М.Фрунзе) как едва ли не специально спланированное убийство, осуществлённое по приказу сверху. Фрунзе считался одним из главных претендентов на пост генсека компартии и, значит, был серьёзным соперником “наследника Ленина” Сталина, так что немудрено было увидеть в основе этого сюжета реальный политический расклад.

Значение повести, однако, было шире: Пильняк впервые показал будущий механизм уничтожения “соратников”, выявил всю опасность партийного “единомыслия” и безропотного исполнительства, проявил себя проницательным социальным диагностом (подобно Замятину в романе «Мы»).

Несмотря на постоянные нападки критиков, Пильняк в 20-е годы оставался одной из центральных фигур литературного процесса. В 1929-м вышло его собрание сочинений в шести томах, в 1929–1930-х годах – в восьми, он много путешествовал, побывал на Памире, в Монголии, Китае, Японии, Америке и других странах. Теперь его в большей степени занимают Азия, Восток, где он находит много общего с Россией. В его произведениях появляются “евразийские” мотивы.

Однако в 1929 году он вместе с Е.Замятиным становится главным объектом ожесточённой идеологической травли. Повод – публикация в берлинском издательстве «Петрополис» повести «Красное дерево». Негодование блюстителей идеологического благонравия вызвал даже не только сам факт появления произведения советского писателя в заграничном эмигрантском издательстве, но и показавшийся подозрительным настрой автора – в повести изображаются герои, разочарованные в революции.

В знак протеста Пильняк заявляет о своём выходе из Союза писателей (он был председателем Всероссийского союза писателей).

Вместе с тем писатель не был столь уж неуязвим для критических стрел, особенно в сгущающейся, всё более напряжённой и угрожающей политической атмосферу (первые политические процессы) конца 20-х — начала 30-х годов. Он пытается “исправиться”, воспевает пятилетку (роман «Волга впадает в Каспийское море», 1930), в нужном духе перерабатывает свою книгу «Камни и корни» (1927), написанную на основе впечатлений от поездки в Китай. Несмотря на то что его произведения встречают всё большие трудности на пути к публикации, Пильняк продолжал напряжённо трудиться над новыми вещами (книги «О’кэй», «Рождение человека» и другие).

Над романом «Соляной амбар» (опубликован только в 1990 году) Пильняк работал как раз накануне своего ареста и, предчувствуя это, прятал написанные страницы, считая произведение своим художественным завещанием. Здесь он обращался к детству и юности, заново пытался осмыслить революционные события и всё, что произошло со страной за эти годы. В октябре 1937 года он был арестован и в апреле 1938 года расстрелян.

У Замятина и Пильняка как у художников много общего. Оба были экспериментаторами, мастерами литературной техники, наследующими не только традиционному реализму, но и активно использующими опыт модернизма. Оба приветствовали революцию и оба прозревали в ней и в послереволюционной действительности то, что очень тревожило их и что они, каждый самобытно ярко, сумели выразить в своих сочинениях. Оба проявляли независимость в своих взглядах и художественных поисках, становясь всё более неудобными для власти, стремящейся подравнять литературу (и не только её) под один идеологический ранжир, вытравить из неё всё живое, художественно неординарное и социально острое. И оба этих чрезвычайно значимых для отечественной словесности ХХ века имени надолго были изъяты из обращения, только в последние два десятилетия по-настоящему вернувшись к российскому читателю, придя в школу.