Загадки романтической оды

Первая романтическая ода была написана У.Вордсвортом. Это стихотворение “Откровения бессмертия” (1802–1804). В откликах современников Вордсворта и в позднейших оценках ода эта представляется произведением загадочным и тёмным, подчас необъяснимым. “Тёмный сюжет, тёмно истолкованный”, – отзывался о ней Р.Саути. Рецензируя двухтомное собрание Вордсворта 1807 года, Ф.Джеффри замечает по поводу “Откровений бессмертия”: “...наиболее неразборчивая и непонятная вещь из всего опубликованного”.

Уильям Вордcворт Что это – критические выпады недоброжелателей Вордсворта? Но сомнения и вопросы продолжают возникать и в дальнейшем. Особенное недоумение вызывала и вызывает восьмая строфа стихотворения. С.Т. Кольридж, подробно анализируя поэзию своего друга в “Biographia Literaria” (1817), с удивлением останавливается на этом месте “Оды”. Как совместить возвышенный пафос и образ шестилетнего ребёнка, “этакого очаровательного малыша? – спрашивает Кольридж. – В каком смысле шестилетний ребёнок назван философом? В каком смысле понимать утверждение, что он может заглянуть в “вечные глубины истины”? Он долго размышлял? Он много знает? Или у него всеведущая интуиция? Дети этого возраста, насколько известно, не подавали о себе таких сведений...” Многие повторяли вопросы Кольриджа или пытались ответить на них – в течение полутора веков.

В чём же заключается загадка восьмой строфы, что так удивляет исследователей? Обратимся к тексту. В восьмой строфе сконцентрированы сильные риторические приёмы под знаком жанра, близкого к пиндарической оде, – гимна. Большую часть строфы занимает грандиозная серия из семи подряд апостроф, скреплённых анафорой (повторяющееся “thou” – “ты”). Этот период включает в себя перечень из хвалебных наименований (“Философ”, “Пророк”, “Провидец”, “Око среди слепых”) и эпитетов-атрибутов (“лучший”, “могущественный”, “священный”, развёрнутый эпитет “славный в могуществе рождённой небом свободы”). Пять апостроф развёрнуты определительными придаточными, в которых содержатся намёки на традиционные гимнические “топосы”: “генеалогия”, “перечень священных мест” (так, слово “наследство” и формула “рождённой небом” связывают адресата хвалы с “прародителями” –”бессмертием” и “вечным разумом”; а слово “haunted” указывает на истинное обиталище души адресата – “вечную глубину”). Впечатление усиливается такими приёмами, как антитеза (в тебе истины покоятся – мы их ищем всю жизнь; тебе вечная глубина – нам могильная тьма) и эмфатический повтор (“в темноте потерянный, в темноте могилы”). Период замыкается риторическим вопросом.

К кому обращены столь интенсивные культовые призывы, кто является объектом развёрнутой хвалы? Всего лишь “маленький ребёнок”. Перед исследователем неизбежно встаёт вопрос об оправданности восхваления “маленького ребёнка” и более того – о значении “маленького ребёнка”.

Возникает и другой вопрос: насколько мотивирован резкий разрыв восьмой строфы с седьмой? Не просто контраст – разрыв. В седьмой строфе – аналитическое описание “шестилетнего малыша”, напоминающее прозаические “моральные размышления”, “опыты”. В восьмой же строфе – неожиданный скачок от описания узнаваемого, типического ребёнка (и грамматического третьего лица) к восторженному гимническому восхвалению (во втором лице), от “шестилетней крошки”, описанного с точки зрения житейского здравого смысла, к “маленькому ребёнку”, увиденному в ореоле “пророка” и “провидца”. Именно эта “невязка” седьмой и восьмой строф озадачивала исследователей – и при этом слово “ода” (или “гимн”) всякий раз опускалось.

Попытаемся разгадать загадку восьмой строфы. “Откровения бессмертия” открываются элегическим периодом; за традиционным зачином: “Было время, когда...” – с неизбежностью следует элегическая формула: “Но сейчас не так, как это было тогда”. Оплакивается потерянный дар – первоначального видения, преобразующего мир. Исходная антитеза соответствует схеме пасторальной элегии: радость, слава и красота природы контрастируют с унынием поэта, отчуждённого от неё, утратившего свою с ней исконную творческую связь.

Двоеточие после “Только ко мне одному приходит тоскливая мысль” (третья строфа), согласно ожиданиям читателя, настроенного на элегическую схему, должно предварять дальнейшее развёртывание периода. Но вместо этого происходит резкий сдвиг. Строки после двоеточия становятся поворотными: “Сиюминутное выражение даёт облегчение мысли, // И я снова силён”; и уже новое двоеточие вводит перечисление, по мере которого меняется жанровая ситуация.

В восьмой строке третьей строфы снимается элегическая антитеза радостной природы и горестной мысли поэта (“Больше не буду я омрачать это время года”). В седьмой и девятой строках преодолевается отчуждение поэта от природы: поэт начинает слышать зов водопадов и горное эхо. До перелома звуковая лексика отсутствует, после перелома мир начинает звучать – раскатисто и мощно: трубный глас водопадов умножен горным эхом, и звуки толпятся в горах.

Характерно, что в начале стихотворения ландшафт равнинный (“луг, роща и поток”), а после поворота – горный; это значит, что тема стихийности нарастает с каждой строкой. В элегической части поэт сетует: “луг и роща, и поток” уже не видятся ему “в облачении грёзы”. Ситуация изменилась: поэт переносится в творческий, преображающий мир грёзы, восторженного самозабвения.

После десятой строки третьей строфы не случайна ритмическая отбивка – шесть укороченных строк. Она тоже означает сдвиг: пасторально-элегический “экфрасис” (описательный период) преображается в “восторженное видение”.

Поэта охватывает “внезапный восторг”, “грёза”, посланная с “полей сна”. Следствие: как и в восьмой строфе, смена грамматического лица (с третьего на второе), появление адресата (ребёнка – посредника между поэтом и природой), восторженное обращение к адресату (“Ты – дитя радости, // Шуми вокруг меня, дай мне слышать твой голос, счастливый пастушок”).

Апострофы-призывы следуют одна за другой (рубеж третьей и четвёртой строф): первая обращена к ребёнку, вторая – уже к неразличимому множеству, к “священным Созданиям”; в слове же “создания” сливается всё “созданное”: не только дети, но и звери, персонифицированные суша и море, небо и земля.

Признак “восторженного видения” – эффект стремительного расширения, количественного скачка: в первой строфе – “луг”, в третьей строфе – “поля сна”, в четвёртой строфе – “тысяча долин далёких и глубоких”. Призыв обращён к одному пастушку, а откликается множество детей – к десятой строке четвёртой строфы уже бесчисленное. Кульминацией видения становятся усиливающиеся восклицания: сначала – “Полноту твоего блаженства — я чувствую, я чувствую её вполне” (двукратный повтор), затем – “Я слышу, я слышу, с радостью я слышу” (троекратный повтор плюс снова эффект эха и умножения: “Я слышу” третьей строфы утраивается).

И после высшей точки восторга – обрыв. На этот раз знаком смены становится тире; за ним – пауза, внезапная остановка восторженного движения, мгновенное ироническое отрезвление. Не “тысяча долин”, а “вот это Поле” и “вот это Дерево” – таков новый голос во внутреннем монологе.

Возвращение к “реальности” сопровождается ироническим использованием “просопопеи” (речи от персонифицированного предмета). Дерево и поле, сама природа напоминают “о чём-то, что прошло”. Вновь элегические лексика и интонация – как в начале стихотворения; но – после пережитого в третьей и четвёртой строфах – не в форме утверждения, а в форме вопроса: “Исчезло ли виденье, // Где они сейчас, слава и мечта?”

Ясно, что причина резких переходов от одного настроения к другому и в первой–четвёртой, и в седьмой–восьмой строфах одна и та же. Это – “внезапный восторг” классической оды.

Обратим внимание на то, что начальное состояние поэта в “Откровениях бессмертия” и других Самюэль Тэйлор Кольридж романтических одах совпадает. В “Оде” Вордсворта читаем: “То, что я видел раньше, я не могу видеть сейчас”; ему вторит С.Т. Кольридж в оде “Уныние” (1802): “Тоска без боли...” Тот же мотив и в одах, написанных в 1819 году, – “Оде к Соловью” Дж.Китса (“Моё сердце болит и сковывающее оцепенение язвит // Мои чувства, как будто я напился болиголова...”) и “Оде Западному ветру” П.Б. Шелли (“Я упал на тернии жизни, я истекаю кровью!”).

Изначально протагонист романтической оды находится на грани творческой смерти; чтобы возродиться к жизни, необходим прорыв, а для этого – “внезапный восторг” пиндарической оды. В прерывистом и импульсивном движении оды (в соответствии с аритмией разностопного одического стиха) совершается “борьба и смена” жанров и настроений. Преодолевая “уныние”, поэт должен “воспарить”, “зажечься”, “опьяниться”, впасть в “безумие” – то есть стать “восторженным пиитом”, в соответствии с одической традицией. Поэтому не случайно совпадение рифмованной пары “grief – relief” (“горе – облегчение”) в одах 1802 года – “Откровениях бессмертия” Вордсворта и “Унынии” Кольриджа.

В “Оде к Соловью” Дж.Китса поворотной становится едва ли не каждая строфа стихотворения. Ещё в первой строфе стихотворения поэт в оцепенении и “погружается в Лету”; он отделён от своего адресата – Соловья, но не завидует его счастью и не стремится к нему. Но уже со второй строфы он одержим стремлением к Соловью и с каждой новой строфой – всё больше: во второй строфе он пытается прорваться к Соловью через “опьянение”, в третьей – через восторженное сновидение, в четвёртой – на крыльях поэзии.

Джон Китс В оде Китса – две кульминации: первая – в четвёртой строфе, когда цель кажется достигнутой (“Уже с тобой!”), вторая – в шестой строфе, когда достигается высшая точка восторга (укороченная строка: “В этом экстазе”). Каждый раз вслед за кульминацией восторженного движения наступает “отрезвление”, возвращение в будничный мир. Итогом всей “борьбы и смены” остаются вопросы: “Было ли это видение или сон наяву?”, в которых слышится отзвук вопросов, завершающих четвёртую строфу “Откровений бессмертия”. Перси Биш Шелли

В “Оде к Западному ветру” внутренние принципы романтической оды находят прямое выражение. Идея восторга декларирована в стихотворении Шелли тотчас же вслед за отчаянными строками о “тяжёлом грузе часов”. Отчаяние сменяется восторженным призывом, обращённым к Ветру: “Рассей мои мёртвые мысли по вселенной, // Как увядшие листья, чтобы они вновь родились!” Ключевая формула здесь – “новое рождение”: одический восторг призван дать поэту “новую жизнь”.

Повторим: именно чудо “внезапного восторга” позволяет поэту “Откровений бессмертия” после “трезвой” седьмой строфы “воспарить” в восьмой строфе; это же чудо происходит в одах Кольриджа, Китса и Шелли. В классической оде “внезапный восторг”, конечно, не был внезапным. Восторг был предустановлен пиндарической традицией, божественным авторитетом Пиндара и музы. В романтической же оде восторг, как мы видели, вовсе не задан; начальная точка почти всякий раз – “уныние”. Одическая попытка предпринимается для преодоления этого “уныния” – в поисках божественного восторга. Условная формула классической оды – “внезапный восторг” – сбывается в романтической оде; восторг здесь действительно становится озарением, “вспышкой”; он действительно непредсказуем, он всегда “вдруг”.

Далее: по жанровому мифу классической оды, “внезапный восторг” даёт певцу огромную власть – над адресатом, слушателем, историей и культурой (в пределе – над всем миром). В романтической оде эта власть нужна поэту, чтобы вернуть утраченную связь с поэзией и природой, чтобы преодолеть трагическое отчуждение. Поэт не спасётся, если не будет одержим восторгом, если трезво размышляющий протагонист седьмой строфы “Откровений бессмертия” не “опьянится”, не “воспарит”, не разразится “пророческим бредом” – если восторг этот не введёт поэта в одический миф, не даст ему веру в “истинную иллюзию” оды.

Одический восторг даёт поэту величайшую власть – возможность творить. Как и в классической оде, оборотная сторона этой власти – падение; у романтиков падение – это потеря божественного состояния, опустошающая трезвость, сменяющая бурный восторг. Поскольку одический восторг уже не предустановлен, поэт может искать его, найти и потерять. Застывшая формула оживает и разыгрывается в полном драматизма сюжете романтической оды.

Однако не забудем: по одическому мифу, причиной восторга в классической оде являлся авторитет самого божественного Пиндара. Миф о “предке – основателе” жанра связывал данного автора с неизменной авторитетной инстанцией, являлся манифестом “вечной” традиции. Но романтическая ода порывает с символом жанра – Пиндаром. Разрыв с традицией, распад цепи, связывавшей “прародителя” жанра с его последователями-“потомками”, – такова подоплёка знаменитых строк из “Оды Психее” Китса: “Слишком поздно творить древние молитвы”. Их смысл можно было бы обозначить словами Л.В. Пумпянского, сказанными по поводу “Памятника” А.С. Пушкина: “...Муза отлетела <...> отношения поэта и поэзии не суть отношение к Музе. Кончилась тысячелетняя история”.

А если так, то поэт в романтической оде должен искать новое основание поэзии. Будучи найденным в данном стихотворении (в данной строфе, в данной строке), оно не утверждается раз и навсегда; в следующем стихотворении его придётся искать заново. Этот поиск и становится магистральной темой романтической оды.

По нашему мнению, именно в этом контексте стоит отвечать на вопрос о восьмой строфе “Откровений бессмертия”. Одержимость божественным восторгом даёт поэту предельную власть – найти или сотворить (это неразличимо) новое основание поэзии. Таким найденным (созданным) “божеством”, аналогом музы и становится в восьмой строфе “Оды” Вордсворта “ребёнок-творец”; ему подобны Соловей Китса, Ветер Кольриджа и Вордсворта. Утверждение божественной инстанции в одном данном стихотворении есть индивидуальный и неповторимый акт. “Коли нет прежней богини, – провозглашает поэт в “Психее” Китса, – я создам её сам в своём воображении и сам же стану её жрецом”.

Оборотная сторона этого акта – неудача, ошибка. Отсюда – двойное видение ребёнка в “Откровениях бессмертия” и Соловья в оде Китса: трезвыми и восторженными глазами. Увиденный восторженными глазами, ребёнок в “Оде” Вордсворта выступает вместо музы, но не музы-традиции. Магическая апострофа “явись!” вызывает ребёнка как божественное природно-поэтическое начало. Слово “начало” следует понимать в том числе и во временном значении: ребёнок есть “этимология поэзии”, он изначален и в этом подобен “предку-прародителю” оды (“Ребёнок – отец человека” – провозглашено в эпиграфе к “Откровениям бессмертия”). Итак, ребёнок в “Оде” Вордсворта – великий посредник, связующее звено между поэзией и природой; он не просто адресат, объект воспевания, но “источник”, “начало”, “причина” оды, найденная в самой этой оде. Таков наш вариант разгадки восьмой строфы “Оды” Вордсворта.

Через сто с лишним лет после создания шедевров романтической оды будет сознательно написан эпилог к истории пиндарической оды – “Ода павшим конфедератам” А.Тейта (1926–1936). Френическая ода посвящена не только памяти конфедератов, но и памяти самого жанра, это ода о невозможности написать оду. Но почему же? Поэт не верит в славу конфедератов? Не в этом дело. Он не может поэтически воскресить конфедератов, потому что он не верит в собственный восторг. Если одический восторг более невозможен, если не действует “истинная иллюзия” одического мифа, то остаётся пропеть реквием пиндарической оде.