Похвальное слово черновикам

Вот что-то вроде теста для литературной викторины или телеигры. Некая комедия открывается сценой в доме городничего. Происходит сбор местных чиновников: судьи, почтмейстера, смотрителя уездных училищ... А если ещё добавить, что городничий получает свежую почту, в которой письмо о приезде из Петербурга "важной и знатной особы"? Если случайно подвернувшийся пустопляс принят уездными простаками за эту особу? Если он врёт напропалую о своей столичной влиятельности?..

Слишком уважаю читателя «Литературы», чтобы подумать, будто он попадётся на удочку. Вскричит: «Ревизор»! Но что же тогда?

А вот что. Когда гоголевская комедия в 1836 году появилась в печати, русско-украинский литератор Григорий Квитка-Основьяненко обвинил её автора в плагиате. Ибо комедия самого Квитки «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» была написана ещё в 1827-м. Правда, не опубликована.

Был ли плагиат? Гоголь клялся, что нет. Поверим – тем более сюжет о лжеревизоре был ходовым. Нечто похожее встречаем в повести Александра Вельтмана «Провинциальные актёры»; у Николая Полевого («Ревизоры, или Славны бубны за горами»); наконец, что общеизвестно, фабула «Ревизора» была как будто подсказана Гоголю Пушкиным. "Как будто" – потому что Павел Анненков, пушкинский биограф, держался иного мнения: "Известно, что Гоголь взял у Пушкина мысль «Ревизора» и «Мёртвых душ», но менее известно, что Пушкин не совсем охотно уступил ему своё достояние. Однако ж в кругу своих домашних Пушкин говорил, смеясь: «С этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя»".

Конечно, в любом случае разница между комедиями Квитки и Гоголя превосходит любое сходство – многократно, принципиально. Начиная с той, уже всё решающей, разницы, что заместитель Хлестакова в «Приезжем из столицы...» с фамилией в духе XVIII столетия – Пустолобов – мошенник сознательный и заурядный. А Хлестаков... "Лицо фантасмагорическое" – сказано о нём автором, как по-своему фантасмагоричен, необъясним с элементарно-житейской точки зрения и сам сюжет «Ревизора».

Но сейчас речь не о нём как о своего рода "беловике", законченном и совершенном. Речь о судьбе писателя Квитки, словно бы поставившего "черновик", набросок – притом, что уже совсем поразительно, не только для Гоголя, но ещё и для Сухово-Кобылина. Дело в том, что у гениальной «Смерти Тарелкина» (где, как помним, заглавный персонаж инсценирует собственную кончину) тоже была предшественница в виде Квиткиной же комедии «Мертвец-шалун». Там в точности тот же фабульный ход и множество более частных совпадений, причём на сей раз можно, по-видимому, уверенно сказать: Сухово-Кобылину та комедия не была известна.

Это случаи почти анекдотические; что касается истории и предыстории «Ревизора», то даже и со скандальным оттенком, но вовсе не ради забав подобного рода я затеял статью с патетическим заголовком. Задумывались ли мы, с какой незагаданной трогательностью, с каким нечаянным бескорыстием русские литераторы, подчас ревниво соперничавшие, готовили приход и торжество своих соперников? И о какой духовной преемственности, о какой непрерывности общего творческого процесса это говорит?!

Тем более, как уже было сказано, не обходилось без ревности. Даже без истинных драм...

Пример: Константин Батюшков. Автор ряда прекраснейших стихотворений и в то же время – олицетворённая историческая неудача. Не потому лишь – хотя и этого бы хватило с лихвой, – что в расцвете таланта, тридцати пяти лет, он сошёл с ума, всю вторую половину жизни проведя в душевной тьме. Тут и другое. "Злодей! Как он начал писать!" – воскликнул Батюшков, прочитав одно из стихотворений юного Пушкина, и рассказавший об этом И.С. Тургенев сочувственно прокомментировал: "Быть может, воскликнув: «Злодей!», Батюшков смутно предчувствовал, что иные его стихи и обороты будут называться пушкинскими, хотя и явились раньше пушкинских".

Так и вышло. "Это ещё не пушкинские стихи, – писал Белинский, – но после них уже надо было ожидать не других каких-нибудь, а пушкинских". Но выразительней всех высказался Мандельштам: "Батюшков – записная книжка нерождённого Пушкина". Впрямь – черновик! Набросок!

Батюшков нервно сознавал двойственность своего положения, пронизывающую саму его поэтическую образность: "...И гордый ум не победит любви холодными словами"; "О память сердца! ты сильней рассудка памяти печальной..." И в прозе: "Оба человека живут в одном теле. Как это? не знаю... Белый человек спасает чёрного..."

(Развивая тему предшествия: сказано до "чёрного человека" из «Моцарта и Сальери». Тем более – до Есенина.)

В Батюшкове всё соткано из противоборств, включая и то, что он, воспитанный в любви к Франции и её культуре, был потрясён во время войны 1812 года тем, что творили на его родине дети его же возлюбленных просветителей. Но это опять же трагизм, приходящий извне, как и психическая болезнь постигла его по причине наследственности. Однако не оставляет ощущение, что его поистине сводила с ума драма поэта. Батюшков мог, должен был сделать то, что удалось Пушкину. Но: "Злодей! Как он начал!.." Он, а не я. Отчего символической кажется история, происшедшая уже во время душевного помешательства. Батюшков спросил себя самого: "Который час?" И сам же ответил: "Вечность". Да, время, отпущенное ему на то, чтобы стать, по восхищённому пушкинскому словцу, как раз Батюшкову и адресованному, "чудотворцем" (но не отдельных строк, а всей русской поэзии), – это время словно потеряло ориентиры.

Что ж до "злодея", то он, будто нарочно, провёл грань между теми строками, которые могут "называться пушкинскими", хотя родились много раньше, и тем, что задержало Батюшкова на роковом для него рубеже. Говоря упрощённо, не дав ему стать Пушкиным. А именно: в 1830 году сделал пометы на полях батюшковской книги, в том числе: "Прекрасно", "Прелесть", "Какой чудотворец этот Батюшков!" Но и: "Пошло", "Слабо", "Вяло", "Темно". Похвалы заслужило, допустим, двустрочие: "Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус, любви и очи и ланиты..." ("Звуки италианские!" – оценил Пушкин удивительную музыкальность строчек.) А что не понравилось? Да декларативность, где чувство не воплощено в музыке и пластике слова, а всего лишь – и не без холодноватой высокопарности – названо.

Сам Пушкин как раз и открыл в России – за Батюшкова, но вослед ему – язык непосредственно выражаемого чувства. И сам процесс открытия, его динамику с нечаянной наглядностью воплотил в своём «Каменном госте», причём будто бы продолжая полемику с Батюшковым. Демонстрируя разницу между тем, что "вяло", и тем, что "прекрасно". Что неподлинно, словно бы понарошку, условно, и что истинно, в чём нельзя усомниться.

Конспективно напомню: в сцене свидания Дон Гуана с Доной Анной есть – опять же! – черновик и беловик. Сперва обольститель говорит красноречиво, но "холодными словами": "Я только издали с благоговеньем смотрю на вас, когда, склонившись тихо, вы чёрные власы на мрамор бледный рассыплете – и мнится мне, что тайно гробницу эту ангел посетил..." И тому подобное. А минуту спустя вся эта высокопарность ("с благоговеньем... чёрные власы на бледный мрамор... ангел...") заменится лаконизмом, где сказано то же, да не так. Где голос льстящего женщине соблазнителя станет голосом любви (что, забегая вперёд, подтвердится, когда полюбивший Дон Гуан умрёт с именем любимой на устах): "...Когда сюда, на этот гордый гроб пойдёте кудри наклонять и плакать".

Женщина – живая, земная, с лёгкой походкой и чёрными кудрями, а не "ангел", похожий на прочие кладбищенские изваяния...

Нелишне, хотя бы и вскользь, отметить ту очевидность, что и сам Пушкин пережил эволюцию преображения: начав с состояния, когда он, как все, по крайней мере, как большинство его сверстников, прельщался похабством Баркова и едким вольтерианством, шёл и пришёл к «Борису Годунову», к "маленьким трагедиям", к высотам сочувствия и сострадания. То есть движение от черновика к беловику (договорившись об условности, метафоричности этих понятий, обойдёмся без предупреждающих кавычек) шло в сторону созидания, цельности, гармоничности – в последующую эпоху, начинавшуюся, впрочем, уже при жизни Пушкина, в эпоху, когда сама гармония подвергнется сомнению и пересмотру и черновики начнут подсказывать беловикам совсем другое.

"...Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать..." Естественно, Пушкин, для кого само страдание неотделимо от желания жить. Завет, которому будут следовать? Ничего подобного: "И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг – такая пустая и глупая шутка". Говорит тот, кого прочили – и кого до сих пор назначают – в наследники "солнца русской поэзии". Хотя Лермонтов, прогремевший впервые стихами на смерть Пушкина, мог бы, опередив известного революционера, спросить себя: от какого наследства я отказываюсь?

Вот от какого. "Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим..." – Пушкин. "Ты не должна любить другого, нет, не должна, ты мертвецу святыней слова обручена..." – Лермонтов. "И сердце вновь горит и любит – оттого, что не любить оно не может" – Пушкин. "Любить... Но кого же?.. на время не стоит труда, а вечно любить невозможно" – Лермонтов. Другой характер – что понятно. Другое время – что неизбежно. Но и мироощущение другое, безоговорочно антипушкинское.

Накануне наступления XX века о Лермонтове выскажется философ Владимир Соловьёв: "...страшная напряжённость и сосредоточенность мысли на себе, на своём я, страшная сила личного чувства... главный интерес принадлежит не любви и не любимому, а любящему я, – во всех его любовных произведениях остаётся нерастворённый осадок торжествующего и бессознательного эгоизма... он любил главным образом лишь собственное любовное состояние..."

С неприязненностью высказывания можно не соглашаться, но схематически это замечательно верно. "Любящее я" Пушкина осваивало, даже присваивало мир, но всегда сознавало себя его частью. (Как Дон Гуан, "освоив" ауру Доны Анны, сделался зависим от возлюбленной, впрямь став как бы частью её судьбы.) Пушкинское "я" было не вне целого. Не над ним. У Лермонтова его "я", чаще ненавидящее, чем любящее, вытесняет собою весь мир. Часть целого подменяет собою целое.

Поразительно, что... Хотя – что ж поражаться, если мы пробуем установить связь между так называемыми черновиками-набросками и беловиками-завершениями? Словом, в точности то, что сказал Соловьёв о Лермонтове, уже можно было сказать об одном из прямо предшествовавших поэтов. Да, по сути, и сказано, только устами Белинского: "Сильная натура, побеждённая дикой необузданностью страстей... жизнь буйного безумия, способного вызывать к себе и ужас и сострадание: Полежаев не был жертвою судьбы и, кроме себя самого, никого не имел права обвинять в своей гибели".

Да, то, что, пожалуй, польстило бы Лермонтову ("дикая необузданность... буйное безумие"), сказано об Александре Полежаеве; но применительно именно к нему – справедливо ли сказанное? "Никого не имел права обвинять..." – это он-то, с его одной из самых страшных судеб среди русских поэтов? Гнев Николая I, разразившийся над этим сыном помещика и крепостной; солдатчина; порка за пропитую амуницию; смерть от чахотки в госпитале; труп – и тот был объеден крысами... И всё же Белинский, наслышанный обо всём этом, не был не прав.

Положим, "никого" – перехлёст. Но что верно, то верно: Полежаев не только нёс драму в себе самом. Он сам сделал её драмой судьбы, биографии (не попади «Сашка» – юношеская фривольная поэма – на глаза императору, уж непременно случилось бы что-то ещё). Он сам стремился к саморазрушению, "нарывался", "напарывался" – слова Мандельштама, сказанные им о Данте, которого он ощущал (тоже!) как предшественника-полудвойника, но относимые и к Лермонтову. Тот ведь едва не насильно вынудил Мартынова убить его.

В общем, опять и опять – подобие черновика, где предначертано развитие личности и даже судьбы...

Дело, понятно, вовсе не в том, будто Лермонтов сознательно дописывал-переписывал набросанное до него, за него, пусть и незадолго. В отличие, впрочем, от Пушкина. Батюшков, разумеется, не был осознан им прямо как "записная книжка", но ощущался как "материал", который надо было использовать и преодолевать. Однако та же проблема существует и вне драматических обстоятельств – "черновиковость" может быть и часто бывает неким природным свойством того или иного писателя; или – намеренно избирается им, притом, что вовсе не парадоксально, для достижения читательского, коммерческого успеха.

Чтоб не ходить далеко, не дальше еженедельника «Литература», вкратце сошлюсь на свою статью «Фёдор Михайлович, Лев Николаевич, соцреалисты» (2000, № 43), где речь, в частности, шла именно об этом – изначально присущем – свойстве И.С. Тургенева. О том, что многие его герои, вполне завершённые, вполне самодостаточные, тем не менее – будто наброски карандашом или углём того, что потом как бы будет выписано маслом. Скажем, Чертопханов из «Записок охотника» окажется словно бы дорисован, дописан в прозе Лескова, превратившись в одного из его характерных типов; слабый, бездеятельный и привлекательный Лаврецкий перерастёт в Пьера Безухова или Обломова; даже Базаров протопчет дорогу Ставрогину... И тому подобное.

Достоинство ли это Тургенева? Недостаток ли? Нет, как сказано, именно свойство, которое может быть присуще авторам как «Дворянского гнезда», так и «Ивана Выжигина». Да, традиционно презираемому Фаддею Булгарину, который, правда, ловко использовал это свойство, заполучив огромный успех у современного ему читателя, – успех, если судить хотя бы по тиражам, несравнимый с успехом позднего Пушкина и даже Гоголя. И пусть себе Баратынский с его изысканным вкусом надеялся, что одуревшая публика наконец очнётся и "спросит с благородным негодованием: за кого меня принимают?" – снова был прав Белинский, сказавший, что "необыкновенный успех «Ивана Выжигина» был точно так же заслужен, как и необыкновенный успех «Юрия Милославского»". (При несопоставимости талантов Булгарина и Загоскина – тоже ставшего тогдашней массовой литературой.)

Заслужен – чем? Тем, что нарождался новый читатель, для которого Пушкин был слишком "аристократичен", хотя потребность в "демократическом" стиле, вскоре в совершенстве явленном Гоголем, как оказалось, была и у хозяев великосветских гостиных, также зачитывавшихся плутовским романом Булгарина. Не вопреки, а благодаря его "черновиковости", которую в данном случае можно приравнять к угадливости и поверхностности.

Так будет всегда, и это, повторяю, не парадокс, а закономерность, существующая, конечно, и для далеко не столь одиозных писательских имён.

Ну, например: "Лучшая из второсортных книг нашей литературы" – замечательно определил Давид Самойлов соответственно лучший роман Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито». Чем подытожил и впечатления первых читателей книги. "Не плохо, но и не очень хорошо: французский скептицизм сквозь еврейскую иронию с русским нигилизмом в придачу" (Корней Чуковский). Эренбург из своих героев "выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией", отчего роман стал "легче пуха..." (Юрий Тынянов).

Но это и сделало «Хулио Хуренито» действительно лучшей, наиболее органичной эренбурговской книгой: скепсис в принципе "второсортен", облегчён духовно сравнительно с гневом или любовью. Что отнюдь не мешает читательскому успеху – не зря Эренбург был популярен всю жизнь: когда писал слезливую мелодраму «Любовь Жанны Ней», производственный роман «День второй», тем паче «Оттепель», чья журналистская скоропись способствовала помянутому успеху, давая возможность читателю без помех заглотать то, в чём нуждался его организм...

Естественно, Эренбург в данном случае по возможности нейтральный и даже лестный псевдоним поставщиков "актуальной" словесности, ныне особенно торжествующей в атмосфере нашего "рынка". Подобное неизбежно, можно сказать, нормально, и скромная наша задача – делать отличку между духовными усилиями, которые в результате рождают "черновики" Батюшкова и Полежаева, и ровным потоком произведений, которые мы без усилий глотаем, пока не поперхнёмся творением Достоевского, Платонова, Солженицына...