ШТУДИИ

Голоса из котлована

Советский писатель... Вот словосочетание, ныне чаще всего произносимое с презрением, нередко заслуженным, которое, впрочем, способно – наподобие всякой огульности – превратить исторически детерминированное понятие в однозначно одиозный ярлык. Собственно, автору этих строк уже приходилось в статье, так и названной: «Должность – советский писатель» («Литература», 1999, № 17), обращаться к типологическому многообразию понятия – от “отличника боевой и политической подготовки” Михалкова до Твардовского, искренне пытавшегося, но не сумевшего стать последовательным “солдатом партии”. И это уже наводило на неизбежную мысль: о динамике, согласно которой советский писатель мог заслужить право – нешуточное, неформальное! – именоваться: русский писатель советской эпохи. (Как и наоборот.)

Вариант из самых наглядных – то, что произошло с Василием Гроссманом; наглядность даже, и особенно, в том, что переход-перелом совершился в границах одной романной дилогии.

История первой части – «За правое дело» (1952) – унизительная, тем не менее по-советски обыкновенна. Как и сам роман, посвящённый Сталинградской битве, если и не вполне сумел, то пытался втиснуться в подцензурные рамки. Гроссман, страдая, выполнял и, казалось, выполнил требования, предъявленные редколлегией «Нового мира» и редактором Твардовским: прежде всего – вписать главу о Сталине и почистить текст за счёт персонажей-евреев.

Поправки не спасли роман от травли. В директивной «Правде» появилась статья погромщика Бубённова, пребывавшего в положении доверенного сталинского лица. Начались поношения на собраниях. Стал грядущей реальностью и арест. Выручила кончина вождя: роман, сперва по инерции продолжавший уничтожаться, всё же не только пошёл наконец в печать, но вызвал у иных из гонителей, например у Фадеева, приступы покаяния. И Гроссман принялся за вторую часть – ту, что получит название «Жизнь и судьба» и сама обретёт судьбу, которую, даже по самым абсурдным советским меркам, обыкновенной не назовёшь.

Всё пошло вопреки любым нормам – начиная с того рокового шага, что автор, понимая, какую книгу он написал, вручил её в надежде на публикацию редактору журнала «Знамя» Вадиму Кожевникову, аналогу Бубённова. Им, вспоминает друг Гроссмана Семён Липкин, “овладела странная мысль, будто наши писатели-редакторы, считавшиеся прогрессивными, трусливей казённых ретроградов. У последних, мол, есть и сила, и размах, и смелость бандитов”.

Словом, Кожевников “стукнул”. Роман арестовали. И то, что карательные меры властей превысили обычную норму, было не случайно.

Много позже, когда экземпляр романа, утаённый-таки, будет опубликован на Западе, его первую часть в издательской аннотации презрительно обзовут “обыкновенным романом сталинской эпохи”. Даже уравняют с «Белой берёзой», сочинением Бубённова-погромщика. Это глупость, но что правда, то правда: ценя «За правое дело», по крайней мере лучшие главы о народной, солдатской войне, всё же трудно представить, каким чудом на протяжении всего нескольких лет произошло такое превращение Гроссмана. В создателя романа, не просто художественно мощного, но совершенно свободного – и не от страха перед гневом властей (это само собою), не от иллюзий сугубо советского человека (их-то могла выбить сама по себе травля), но от той ограниченности, которая, кажется, неизбежна для любого обитателя любой конкретной эпохи. И война, и Холокост, и сталинская репрессивная мясорубка, и разительное сходство двух тоталитарных систем – мало того, что всё это написано сильно и страстно. Тут свойство великой литературы: осмысление конкретных событий и судеб с высоты идеала, выстраданного всей историей человечества.

Чаще, однако, происходило не так, как в случае Гроссмана, когда, говоря упрощённо, писатель был одним человеком, стал другим. Чаще эти двое не сменяли друг друга, а боролись.

В дневнике К.И. Чуковского есть запись 1931 года: Андрей Платонов сетует, что писал свой роман «Чевенгур» “с большим пиететом к революции”, а его запретили. Да, Платонов, Зощенко, Бабель (о, не Ахматова, не Булгаков!) были людьми искренне советскими. Но советскими ли писателями?

Вопрос не простой. Тот же Исаак Бабель, как известно, был обруган Будённым за клевету на его бойцов в книге «Конармия». За Бабеля вступился Горький, возразив, что не оклеветал, а украсил, но...

Но, во-первых, когда были опубликованы дневниковые записи Бабеля времён его пребывания в Первой Конной, публикаторы с изумлением убедились: то, что казалось вычурностью стиля или декоративностью реалий, оказалось подчас сущей реальностью. Живописные ли наряды красных казаков, причудливые ли речения, выглядящие плодом писательского воображения, – всё это занесено в дневник по горячим следам. Списано с натуры. Во-вторых же, и в-главных, не были правы ни Будённый, ни Горький. Или – правы оба. Потому что – вот, с одной стороны, рассказ «Мой первый гусь», где Лютов, очевидный двойник автора, давя в себе “интеллигентщину”, забирает у старухи хозяйки гуся: “Мне жрать надо”. И именно за этот поступок он, чужеродный очкарик, принят конармейцами за своего. А рядом – рассказ «Гедали», в котором старый еврей мечтает об “Интернационале для людей”, где бы “каждую душу взяли на учёт и дали бы ей паёк по первой категории”. И хотя Лютов–Бабель находит, что возразить мечтателю, ясно: боль и мечта старика автору внятны.

Что это? Возможно, интеллигентская увлечённость стихией (будь то Конармия или одесские налётчики), но при сохранённом интеллигентском самосознании, воспитанном русской литературой.

“Мне не нужна ваша линия, низменная, как действительность”. Это в рассказе «Линия и цвет» говорит Александр Фёдорович Керенский, мимолётный знакомец рассказчика, объясняя, почему, будучи близоруким, не носит очков. Мог ли повторить эту фразу сам Бабель? Странный вопрос – при его-то жадной пристальности к деталям! Но: “Зачем мне линии, когда у меня есть цвета? Весь мир для меня – гигантский театр, в котором я единственный зритель без бинокля”. И вот эти слова будущего правителя Российской республики уже могут быть признаны и авторскими. Бабель бывает грубо дотошен в изображении жизни, как завзятый натуралист, и он же высокопарен, как истый романтик. Да он и есть романтический натуралист (“Я не умею выдумывать”, – повторял он не раз, но зато как он умеет видеть!).

Конармия для Бабеля – театр, где он, пребывая в её рядах, оставался зрителем. И бандитская Одесса – тоже, какой бы родной она ему ни была. И в жизни Бабеля существовал театр одного актёра: и в том, как он артистически прятался от издательств, требовавших возврата авансов, но и от близких людей. И в том, как он любовался главой Кабардино-Балкарии Беталом Калмыковым, ханом-головорезом. И в том, что захаживал к вурдалаку Ежову.

Понимал ли опасность? Конечно. Не зря на съезде писателей восславил Сталина как стилиста, переуступив ему собственную репутацию, – но игра продолжалась, пока не оборвалась арестом.

Итак, что это? Памятное, пушкинско-дельвиговское: “Цель поэзии – поэзия”, правда, истолкованное не без цинизма? Самоценная привлекательность мира, создаваемого или украшаемого художником? Когда не важно или второстепенно, что бойцы революции, как бандиты Одессы, проливают не клюквенный сок, а живую кровь и что кодекс бандитского благородства весьма и весьма сомнителен. Что, хотим или не хотим, роднит замечательно талантливые «Одесские рассказы», допустим, с пьесой Николая Погодина «Аристократы»: там герои-чекисты находят общий язык с “социально близкими” грабителями и убийцами.

Именно это вызовет в адрес Бабеля негодующие и нередко преувеличенно экспрессивные упрёки со стороны писателей, понаглядевшихся в лагерях на подлинный лик уголовников. И Михаилу Зощенко помянут его участие в коллективной книге, восхваляющей “перековку” заключённых строителей Беломорско-Балтийского канала. Хотя как раз Зощенко, искренне намеревавшегося своими смешными рассказами “бороться с мещанством”, искоренять “родимые пятна капитализма” (и так далее и тому подобное), при всём при этом удивительным образом обошли обольщения, исказившие человеческую сущность многих советских писателей. Отчего разговор о нём – слишком отдельный, чтобы вести его на сей раз.

Впрочем, судьба и характер человека-массы, “среднего”, как именовал его именно Зощенко, способность этого человека (или, наоборот, неспособность) прижиться в постреволюционной реальности – вообще тема значительнейших писателей советской эпохи. Будь то булгаковский Шариков или герои произведений Платонова «Чевенгур» и «Котлован».

Булгаков и Платонов, оба крайне неудачливые в своих отношениях с властью и цензурой, – фигуры, однако, контрастные. На обоих Сталин наложил запрет, но какова разница между кратким: “Сволочь!”, высочайше начертанным на полях журнальной публикации платоновской повести «Впрок», и странным пиететом перед гонимым Булгаковым, чьи «Дни Турбиных» вождь видел в Художественном театре не меньше пятнадцати раз. Один (Платонов), по крайней мере, начинал как энтузиаст социалистического строительства, подобный своим героям. Другой (Булгаков), скрывая факт службы в белой армии, был посреди советской действительности отстранённо “белым”. Не говорю уж об образе жизни: при всех бытовых неурядицах он вёл безукоризненно светскую жизнь, гордясь, что его хлебосольный дом – “лучший трактир в Москве”. А о нищем Платонове не случайно был пущен слух (неважно, что недостоверный), будто он служил дворником при Литинституте.

Всё было разным, начиная с главной отлички любого писателя – стиля. “...В час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина”; “В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...” Это чёткий и ясный булгаковский стиль, сам по себе являющий надменную независимость от всякой моды (чего не избежала ранняя «Белая гвардия»). А Платонов? Если историческая повесть «Епифанские шлюзы» (1927) – о трагической неудаче инженера Перри, не сумевшего исполнить приказ царя Петра и соединить каналом Дон и Оку (прообраз того котлована, который будут бесконечно рыть строители социализма), – если эта повесть писана ещё вполне “нормальным” слогом, то вот язык «Чевенгура» и «Котлована» (1928–1929, 1930): “Копёнкин пришёл в самозабвение, которое запирает чувство жизни в тёмное место...”; “...Он чувствовал лишь энергию печали своей индивидуальности”; “...Всё тело шумело в питающей работе сна...”; “Вощев... собирал в выходные дни всякую несчастную мелочь природы как документы беспланового создания мира, как факты меланхолии любого живущего дыхания”. Редчайшее платоновское своеобразие плюс советский новояз, а то и впадение в нарочитое графоманство: “...Чиклин покойно дал активисту ручной удар в грудь, чтобы дети могли ещё уповать, а не зябнуть”.

Проза Булгакова и проза Платонова: два образа двух разных миров, хотя в основе одна и та же действительность 20–30-х. В «Чевенгуре» и «Котловане» сама хроника чевенгурской коммуны сказочно фантастична, как гиперболичен и символичен котлован – не просто яма для фундамента конкретного здания, а “маточное место для фундамента будущей жизни”. Сказка мешается с былью, подлинность – с абсурдом. Геройский революционер Копёнкин, Ильёй Муромцем восседающий на былинном коне по кличке Пролетарская Сила, выберет дамой сердца, уже как Дон Кихот Дульцинею, даже на портретах не виденную им Розу Люксембург. (Голубая роза немецких романтиков?) Некий мужик, которого называют Богом, будет питаться “непосредственно почвой”, другой от тоски одиночества сдружится с тараканом. “Личный человек” Пашинцев превратит дворянское имение в “ревзаповедник”, каковой и станет охранять в рыцарских латах. В обычной колхозной кузне трудится молотобойцем натуральный медведь “с утомлённо-пролетарским лицом”. И так далее. Поистине, повторяя за Алексеем Ремизовым, “взвихрённая Русь”. “Земля дыбом”. И насколько ж непеременчив в своей основе мир Булгакова!

Конечно, и там вмешательство фантастики. Чудесный луч профессора Персикова, выпустивший на волю из “роковых яиц” чудовищных гадов; человек-собака Шариков, угрожающий уничтожить ровный ход жизни профессора Преображенского; наконец, князь тьмы Воланд, объявившийся средь Москвы со своей шайкой. Но всё это, взбаламутив и вздыбив привычный быт, возвращает его в первоначальное состояние. Больше того. Сколь ни катастрофично было явление Воланда для иных, в целом оно даже способствовало наведению справедливости. То есть порядка. Что весьма и весьма существенно.

Вдова Булгакова, сказав, что не любит, когда о незаконченных «Записках покойника» (они же – «Театральный роман») говорят: “Я так смеялся!..”, продолжает: “Не об этом. Не про это. Это трагическая тема Булгакова – художник в его столкновении всё равно с кем – с Людовиком ли, с Кабалой, с Николаем или режиссёром”.

Понятно, имеются в виду пьеса «Кабала святош» (или «Мольер»), пьеса «Александр Пушкин» («Последние дни») и сами «Записки покойника», прозрачно рассказывающие о злоключениях автора в Художественном театре. Добавим и драму Мастера. Так или иначе, конфликт един, постоянен во все времена: Людовик – Мольер, Николай I – Пушкин, Станиславский – Булгаков, сонм разномастных врагов, образующих тем не менее систему, – Мастер. И разрешимость конфликта исключена – на то он и вечный. Иллюзии на сей счёт невозможны.

У Булгакова был замысел пьесы о том, как некий писатель знакомится со “всесильным человеком”, уверенным, “что ему всё подвластно, что ему всё возможно”. Он способен осчастливить покровительством и писателя. Но вдруг это всесилие, основанное на дружбе со Сталиным, оказывается иллюзорным. В пьесе предполагалось и появление самого Сталина, который лишал недавнего друга доверия. Затем – арест, и вот уже наш писатель оказывается изгоем, обвиняемым в дружбе с врагом народа.

Этой пьесы Булгаков не написал. Он написал «Батум», где Сталин – безупречный герой; написал в 1939-м, за год до смерти, что невольно воспринимается как печальный итог пути. Но уже прежде, в «Мастере и Маргарите», был выведен Воланд, которому вот уж действительно “всё подвластно... всё возможно”. И так же как обворожающий булгаковский смех отдан в романе на откуп двум подручным дьявола, Коровьеву и Бегемоту, дело справедливости находится в руках самого дьявола. Это он, воплощение абсолютного Зла и абсолютной Власти, призван, дабы расправиться с врагами Мастера (то есть – с врагами Булгакова, хотя бы и помещёнными во “вторую реальность”: известно, что за обидчиками романного писателя маячат преследовавшие Булгакова цензор Осаф Литовский, драматург Всеволод Вишневский и прочие).

Произведение, в котором автор наиболее полно реализует свой дар, – всегда победа и выход. Но победить можно и себя самого. Выйти – к сознанию собственной обречённости. Даже – к сдаче. Так вот, «Мастер и Маргарита» – такой выход. Такая победа. Веселье романа – веселье висельника. И сама жестокая булгаковская безыллюзорность странным, но, возможно, закономерным образом оказалась готова к сдаче на милость. В быту это выразилось в решении написать «Батум» (говорю: в быту, потому что творческим актом акт этой сдачи признать нельзя – в «Батуме» нет и следа булгаковского таланта). В творчестве – обращением к силе и власти Воланда.

Так уж вышло. Если не анти-, то внесоветизм Булгакова привёл, снова скажу, образом странным и закономерным к созданию сугубо советской, коммунистической пьесы, где, что бы о ней ни толковали, всё безупречно официозно. И представление о “классовой борьбе”. И карикатура на Николая II. И, разумеется, образ самого Сталина – это уж в его воле было запретить и «Батум». Причём, может быть, одной из причин запрета было следующее. Автор многажды посещённых вождём «Дней Турбиных», человек иной породы, чем он, что остро осознавал плебей Джугашвили (не зря хвалившийся тем, что большевикам удалось победить даже таких людей, как Турбины, “белая кость”), этот автор, этот человек наконец-то явил малодушие. Из клана сильных и всё-таки побеждённых врагов перешёл в клан идеологической обслуги. И сразу стал Сталину неинтересен...

Не менее странно и не менее закономерно, хотя совсем по-другому, вышло с Андреем Платоновым.

«Чевенгур» – роман странствий и поисков земного рая, в которых проводит жизнь “очарованный странник” Саша Дванов. Как и иные, свято поверившие в скорое осуществление народной мечты о стране млека и мёда: “Утром Шумилин догадался, что, наверное, массы в губернии уже что-нибудь придумали, может, и социализм уже где-нибудь нечаянно получился, потому что людям некуда деться, как только сложиться вместе от страха бедствий и для усилий нужды”. Но на то Шумилин и назначен на пост предгубисполкома, чтоб подчинить “нечаянность” большевистской воле, – и вот уже Дванов командируется для поиска и строительства: “Он делает социализм в губернии в боевом порядке революционной совести и трудгужповинности”.

Сатира? Нет. Это в повести «Город Градов» (1926) возобладает щедринская интонация и полубезумный бюрократ Шмаков запишет: “Не забыть составить 25-летний перспективный план народного хозяйства – осталось 2 дня”. Правда, и в «Чевенгуре» Саша Дванов с мастером золотые руки Захаром Павловичем, выбирая, в какую партию записаться, запишутся в ту, что пообещает социализм не позднее чем через год, – но Платонов не может смеяться над мечтой, которой сотни лет. Он смеётся, а вернее, страдает (потому что сам покуда неотделим от этой мечты) от абсурдности её осуществления.

В «Чевенгуре» и в «Котловане» – метафорический конспект истории советского государства, в том числе скорого будущего (массовые репрессии). Чевенгурский уезд – Обломовка, воплощение российской неподвижности; чевенгурцы-обломовцы мирно ждут конца света, пока сама неподвижность не начала движение в сторону мифологически понятого коммунизма – именно как конца истории. И точно так же, как главнейший из коммунаров, вдохновенный фанатик Чепурный, уничтожает цветы как “явно сволочную рассаду”, оставляя социально близкий лопух, так же из города выгоняют “полубуржуев”, то есть, в сущности, тех же “средних людей”, и ждут пришествия “самодельных людей неизвестного назначения”. Без прошлого – с одним только будущим.

(В «Котловане», где обольщения ещё меньше, где явственней социальное разочарование писателя, всё и будет страшнее: “полубуржуев” посадят на плот и сплавят в сторону моря. На гибель.)

А дальше: “Пролетарии и прочие, прибыв в Чевенгур, быстро доели пищевые остатки буржуазии и... уже питались одной растительной добычей в степи... Кроме того – неизвестно, настанет ли зима при коммунизме, или всегда будет летнее тепло, поскольку солнце взошло в первый же день коммунизма и вся природа поэтому на стороне Чевенгура”. И до тех пор, пока романтики-чевенгурцы не примут смерть от налетевшей из степи банды (уцелеет, как водится, только прагматик, использующий фанатизм в интересах вполне шкурных), они успеют пройти путь к тому, что наш Евгений Замятин предсказал своей антиутопией «Мы», англичанин Оруэлл – романом «1984», а много ранее их – Достоевский «Бесами». К коммунизму не то что казарменному, но – пещерному.

Неправдоподобной наивностью кажется недоумение Платонова, отчего «Чевенгур» не хотят печатать, если он сочинял его с “пиететом к революции”. Это он-то, пишущий: “Значит, в Чевенгуре есть коммунизм, и он действует отдельно от людей. Где же он тогда помещается?” Или: “...такой же странный человек, как и все коммунисты: как будто ничего человек, а действует против простого народа”. Но и подобное – плод мучительных размышлений идеалиста, всё ещё несогласного расстаться с идеализмом. Прежде всего – именно коммунистическим.

Саша Дванов (не двойник, но уж точно полпред Платонова в «Чевенгуре») и начинает свои странствия, мучимый тайной, которую хотел разгадать его отец, “любопытный рыбак”, самоубийца, который “не вытерпел своей жизни и превратил её в смерть, чтобы заранее испытать красоту того света”. Вот и революция – это движение к “тому свету”, а коммунизм, конечная цель революции, – он самый и есть. “...Дванов догадался, почему... большевики-чевенгурцы так желают коммунизма: он есть конец истории, конец времени, время же идёт только в природе, а в человеке стоит тоска...”

Очевидно, что Платонов был близок идеям философа Николая Фёдорова, этого идеалистического материалиста, “русского искателя всеобщего спасения” (слова его тёзки Бердяева), в котором “достигло предельной остроты чувство ответственности всех за всех”. Что и выразилось в известном “проекте” воскресения всех умерших – без участия мистики и чуда, силой техники, достигшей необходимого совершенства. Собственно, это прямо сказано в «Котловане» устами инвалида-урода Жачева, возлагающего на науку задачу “воскресить назад сопревших людей”. Аргумент: “Марксизм всё сумеет. Отчего ж тогда Ленин в Москве целым лежит? Он науку ждёт – воскреснуть хочет”.

Ленин Лениным, марксизм марксизмом, но для автора «Чевенгура» и «Котлована» и сам вождь пролетариата, и учение, которое тот считал верным и потому всесильным, суть явления из области нематериальной. (Как Роза Люксембург для Копёнкина.) Явления, в преображающую силу которых Платонов упорно хотел верить, даже опровергаемый материальными результатами преобразований, даже видя трагикомизм происходящего, а затем, всё явственнее, – уже чистый, абсолютный трагизм обманутой веры, загубленных судеб, обезглавленного народа.

Вера в советскую, большевистскую власть если сперва и была (а конечно, была), то уходила. Ушла. Оставалась великая иллюзия (сочетание слов, которое никогда не могло быть в укор слову художника, да и мысли философа). Та, согласно которой людям и человечеству, что бы там ни было, предстоит преодолеть свою разрозненность. Стать “Всечеловечеством”. Найти, как философский алхимический камень, “вещество существования”. Победить саму смерть, увидев в ней продолжение жизни, как в конце истории – начало её. Не вышло на сей раз? Что ж, тем хуже. Но – лишиться столь грандиозной мечты?..

Когда говорят о “противоречиях”, раздиравших Платонова, лучше сказать об их клубке, который невозможно распутать, как нельзя это было произвести с Толстым и Достоевским, “социалистическими реалистами” не в казённом, а в этимологически истинном смысле. (Опять принуждён сослаться на собственную статью «Фёдор Михайлович, Лев Николаевич, соцреалисты» – «Литература», 2000, № 43, где я пытался растолковать этот смысл.) Да ведь таков и Платонов, русский писатель советского периода: титул, который, как сказано, применим не ко всем, к немногим. Ибо тенденция, бывшая общей, – та, которую жестоко подытожил Твардовский (а записал Чуковский в своём дневнике 1961 года): “В Переделкино – умирание талантов: Леонов – бывший талант, Федин – бывший талант, Тихонов, Всев. Иванов. И вот ещё Соболев. Как должно быть ему страшно проснуться ночью и вспомнить, что он – Соболев”.

Тут Твардовский, пожалуй, ошибся: такому – не страшно. Мучиться, сомневаться – это удел как раз Булгакова и Платонова. Живых, оставшихся живыми, следовательно – противоречивыми.