Архив
АРХИВ
Предисловие и публикация Бориса ЛАНИНА
Уроки Леонида Ржевского
Леонид Денисович Суражевский (1905–1986) известен в литературном мире под псевдонимом Леонид Ржевский. Однако становление его как писателя и литературоведа проходило под настоящей фамилией. Леонид Суражевский окончил литературно-лингвистическое отделение педагогического факультета 2-го МГУ, в 1938 году – аспирантуру Московского педагогического института имени Ленина, преподавал в Орехове, Туле, Москве, стал доцентом, а в 1941 году защитил диссертацию.
На фронте он оказался уже в июле. Часть, в которой он воевал, попала в окружение. Так он оказался в плену. После освобождения из плена, в 1943 году, появился писатель Леонид Ржевский.
Он принял решение не возвращаться в сталинскую Россию и стал одним из первых сотрудников нового эмигрантского издательства “Посев”. Именно здесь был опубликован его первый большой роман “Девушка из бункера” (1950–1951), затем пьеса “Награда” и многие другие произведения, среди которых несправедливо забытая “Сентиментальная повесть” (1954). Любовная история разворачивается в ней на фоне подробного описания некоего московского собрания, на котором (примерно в 1940–1941 годах) “прорабатывают” заведующего кафедрой. Прототипом его был В.В. Виноградов, крупный филолог, у которого учился сам автор. Виноградов и привил Ржевскому ту необычайную чуткость к литературному стилю, которой отмечены его литературоведческие работы – книги о Достоевском, Пастернаке, Солженицыне, многочисленные статьи. Широкую известность получила составленная им антология “Литературное зарубежье”, впервые широко представившая писателей второй волны эмиграции.
В 1952–1955 годах Ржевский работает главным редактором эмигрантского литературного журнала “Грани”, совмещая свою редакторскую и писательскую деятельность с преподаванием в Лундском университете (Швеция).
Вместе с Г.Андреевым (Г.А. Хомяковым) и Ф.А. Степуном он основывает при ЦОПЭ (Центральное объединение политических эмигрантов) ставшее весьма популярным издательство “Товарищество зарубежных писателей”.
В 1963 году Ржевский переезжает в США и остаётся там уже до конца своих дней. Он был профессором в университете штата Нью-Йорк, затем – в Русской школе Норвичского университета (штат Вермонт). Ему удалось пронести через всю свою творческую жизнь трепетное отношение к творческому слову и ту высокую филологическую культуру, которую ему привил выдающийся учитель.
Прочтенье творческого слова
1
Работа эта обращена к Читателю с большой буквы, внимательному и любящему богатство и выразительность творческой речи.
“Литературе так же нужны талантливые читатели, как и талантливые писатели”, – говорил С.Маршак.
Можно бы прибавить (с тем же эпитетом): и исследователи – есть между этими несходными понятиями некая обратная общность: не каждый талантливый читатель может стать талантливым исследователем, но талантливым читателем всякий исследователь должен быть непременно.
Этим, казалось бы, бесспорным “должен” часто пренебрегают.
Пренебрегают авторы литературоведческих разборов, увлекаясь побочными по отношению к творческому существу произведения трактовками, оставляя непрочтёнными драгоценнейшие и ключевые для авторского замысла строки. Пренебрегают иной раз составители учебников и лекторы, забывая поставить читателей-слушателей лицом к лицу с мастерскими фрагментами целого, заводя их в дебри библиографии и чужих мнений (своих без такого контакта явиться не может); творческое слово пытаются рассказать своим языком, хотя никому не придёт в голову “рассказать” симфонию Шостаковича или “Снятие с креста” Рембрандта.
Немыслимо, например, в разборе “Анны Карениной” миновать сцену свидания Анны с сыном – центральную в структуре этого образа, всю озарённую светом “я” самого Толстого, который, по выражению В.Шкловского, на этом этапе работы с романом “как бы полувлюбляется в свою героиню”. Или в романе “Идиот” пренебречь структурной ролью финальной сцены-развязки, для которой, по признанию автора, “почти и писался и задуман был весь роман”. И тем не менее “непрочтения” часты.
Интересен, например, в “Войне и мире” образ Пети Ростова, очень слабо прочтённый критикой. Появляется Петя Ростов в романе в пяти-шести местах, и отведено ему – вразброс – страниц пятнадцать, не больше. Но “тема” его, очень толстовская по творческому осуществлению, целеустремлённа и глубока: он как бы спутник другого, центрального образа романа – образа Наташи Ростовой, этой творческой исповеди Толстого в своей любви к жизни. Наташа – само воплощение жизни. Похожий на сестру, Петя словно бы аккумулирует в себе её восторг и очарованность жизнью – в чистом виде, беспримесно. Со слова восторг начинается наше с ним знакомство в романе: поджидая, когда проснутся приехавшие с фронта Николай Ростов и Денисов, Петя, “схватив саблю и испытывая тот восторг, который испытывают мальчики при виде воинственного оружия старшего брата... отворил дверь”. И позже, на святках в доме Ростовых накануне 12-го года: “Наташа ещё не кончила петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые”. Во время приезда государя в Москву, в Кремле, впитывая в себя “общее выражение умиления и восторга... сам не помня себя, стиснул зубы и, зверски выкатя глаза, бросился вперёд, работая локтями и крича “ура!””.
Восторженность Пети не только патриотическая – это его природа, его переполненность впечатлениями жизни, его нетерпение жить, стремительность чувств. “Петя, – пишет Толстой, – находился в постоянно возбуждённом состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого-нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что видел и испытал в армии, но вместе с тем ему казалось, что там, где его нет, там-то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его теперь не было”1.
“И он торопился поспеть туда, где его теперь не было”!
Слова эти, кажется, можно прочесть и не так безголосо, как их обычно читают. То, о чём говорится дальше, как будто подсказывает другое прочтение, уводящее читателя за черту реалий. Петя забывается под визг натачиваемой казаком для него сабли и в этом своём полузабытьи, торопящийся “туда, где его теперь не было”, как бы заглядывает уже в потусторонний таинственный мир:
“...Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять всё соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. “Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу”, – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
“Ну, тише, тише, замирайте теперь”. И звуки слушались его. “Ну, теперь полнее, веселее. Ещё, ещё радостнее”. И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. “Ну, голоса, приставайте!” – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте”.
Этот хор, внимание “необычайной красоте”, восторг и наслаждение, которые не с кем было разделить, – всё это происходит с Петей как бы на пороге из реального мира в нездешний, в котором звучала музыка. Нужно сделать только один шаг, чтобы переступить порог.
Это и случается всего какой-нибудь час спустя, на рассвете, в схватке с отступающими французами. И Денисов, сопутствующий первой “говорящей” экспозиции Пети в романе, замыкает композиционно и последнюю, поворачивая к себе “запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети. “Я привык что-нибудь сладкое. Отличный изюм. Берите весь”, вспомнилось ему...”
Образ Пети – самое сжатое, но, пожалуй, и самое сильное творческое выражение очарованности жизнью, темы восторга, такой звучной в романе “Война и мир”. Восторга, слишком, может быть, наивного и чистого, чтобы противостоять земному злу; восторга – движения сердца, пути которого, как любил повторять Толстой, вернее путей разума: движения сердца могут быть безрассудны, но всё же прекрасны...
Страницы, отведённые, казалось бы, незначительному образу Пети, нельзя обойти при разборе эпопеи – так обогащают они наши представления о характере толстовской поэтики.
* * *
И ещё один пример непрочтенья текста, на этот раз ведущий к прямому искажению его существа. Вскоре после смерти А.Чехова появилась о нём статья Льва Шестова под заглавием “Творчество из ничего”2. Статья – прекрасный образец разбора явления искусства “по касательной”: философ и эрудит, Лев Шестов, как это часто случается, в литературоведении был дилетантом. “Упорно, уныло и однообразно, – утверждает Шестов, – в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: тем или иным способом убивал человеческие надежды...” И сам “на наших глазах блёкнул, вянул и умирал – не умирало в нём только его удивительное искусство одним прикосновением, даже дыханием, убивать всё, чем живут и гордятся люди”.
Стремясь обосновать это утверждение, оспаривать которое вряд ли стоит труда, Шестов сосредоточивается преимущественно на “Скучной истории”, в толковании которой тотчас же допускает произвол: “я” рассказчика, старого профессора, о трагедии которого идёт речь, у него почти отождествляется с “я” самого Чехова, а то обстоятельство, что мысли и переживания этого безнадёжно больного профессора продиктованы близостью смерти, отодвигается куда-то на задний план. В результате главный персонаж повести объявляется “чудовищным уродом”, в котором “зародилось непобедимое отвращение ко всему, что хоть слегка напоминает высокие чувства”. Если к тому, что “напоминает высокие чувства”, относится и любовь, то, очевидно, и в этой способности критик профессору отказывает. Негодующе подчёркивается бессилие профессора ответить на вопрос Кати, его воспитанницы: “Что мне делать?” – она уходит от него с сознанием, “что он стал ей чужим”.
Обидно предположить, что кто-нибудь из интересующихся творчеством Чехова внимательно прочтёт статью Шестова и недостаточно внимательно “Скучную историю”. Оптимистически допустим, что этого не произойдёт и что интересующийся окажется читателем “талантливым”, по определению С.Маршака. Тогда, конечно же, он не сможет пройти мимо заключительных строк повести, которые цитирует Л.Шестов, оставаясь глухим к их внутреннему звучанию. Между тем строки эти полны того чеховского лиризма, который сам по себе оказывается творческим компонентом, не только замыкающим структурное целое, но и как бы обратным светом озаряющим всё только что рассказанное – события, переживания, конфликты, образы, и, может быть, прежде всего образ самого автора. Так – в “Даме с собачкой”, “Доме с мезонином”, “Архиерее” и многих других вещах Чехова. Так и в “Скучной истории”. Вот её заключение:
“Мне хочется спросить: “Значит, на похоронах у меня не будешь?” Но она не глядит на меня, рука у неё холодная, словно чужая. Я молча провожаю её до дверей... Вот она вышла от меня, идёт по длинному коридору, не оглядываясь. Она знает, что я гляжу ей вслед, и, вероятно, на повороте оглянется.
Нет, не оглянулась. Чёрное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, моё сокровище!”
“Прощай, моё сокровище!” Какое полное выражение душевной экспрессии – сдержанной горечи и самозабвенной любви – всего в трёх словах! И эта экспрессия, по Шестову, принадлежит “чудовищному уроду” с непобедимым отвращением “ко всему, что хоть слегка напоминает высокие чувства”.
Три непрочтённых творческих слова.
“Творчество из ничего”?
Нет, критика из ничего, разумеется.
2
Прочтенье творческого слова есть раскрытие “совершенного” и его природы в произведении художественной литературы. “Совершенного”, то есть той ощутимой данности высокого мастерства, которая только и делает литературное произведение художественным. “Произведения, – писал Б.Пастернак, – говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства. Присутствие искусства на страницах “Преступления и наказания” потрясает больше, чем преступление Раскольникова”3.
Это “присутствующее” нелегко поддаётся определениям – ещё Кант утверждал неадекватность эстетической идеи какому-либо понятию. “Самое важное в произведении искусства, – говорил Лев Толстой, – чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи и от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им”4.
В процессе раскрытия “совершенного” мы от непосредственного контакта-впечатления тотчас же обращаемся к его природе, то есть той совокупности форм творческого выражения, которая это “совершенное” составляет и в которой воплощены творческий замысел автора и особенности его духовного облика и таланта. Польский философ и искусствовед Р.Ингарден, считающий литературно-художественное произведение “чудом” (“eine wahres Wunder”), называет этот анализ “эстетической конкретизацией”. “Сотни лет, – пишет он, – произведение художественной литературы может находиться в состоянии нераскрытости, быть представлено в фальшивой (эстетической) конкретизации, пока кто-либо, кто это произведение правильно поймёт и адекватно раскроет, покажет другим тем или иным способом его подлинный облик. В этом заключается огромная роль литературного критика...”5
Полузаимствуя у польского учёного термин, можно было бы переформулировать начальное определение в этой главке так: прочтенье творческого слова (как художественного целого) есть его эстетическое раскрытие.
3
В различной литературоведческой практике рассмотрение произведения художественной литературы изнутри, то есть в пределах самой творческой его фактуры, осложняется часто привлечением материала извне, побочного по отношению к творческому целому. Рассматриваются данные авторской биографии, совершаются сопоставления, выясняющие различного рода аналогии и влияния; даются социологические опосредствования творческих фактов. Увлечение такого типа методологией часто уводит далеко в сторону от существа эстетического анализа. Один из крупнейших русских литературоведов, ныне академик, В.Жирмунский, писал по этому поводу следующее: “Рассматривая памятник литературы как произведение художественное, мы будем каждый элемент художественного целого расценивать с точки зрения его эстетической действенности...” “Это не значит, что к литературному памятнику нельзя подойти с другой точки зрения, кроме эстетической: вопрос об искусстве как о социальном факте или как о продукте душевной деятельности художника, изучение произведения искусства как явления религиозного, морального, познавательного остаются как возможности; задача методологии указать пути осуществления и необходимые пределы применения подобных методов изучения...”6
Здесь прекрасно подчёркнута ограниченность вспомогательных путей изучения творческого слова – социологического, компаративного, психологического, биографического и других – по отношению к задаче его эстетического раскрытия. Признание ограниченности – не отрицание: привлечение в помощь исследователю биографического, например, материала может очень содействовать прочтенью творческого текста; особенно – текста со значительным “коэффициентом автобиографичности” творческого сообщения (лирика Пушкина, проза и лирика Лермонтова, почти весь Л.Толстой). Биографического характера сближения могут помочь, например, прояснению природы лирического “я” того или иного поэтического сообщения; вот одна из возможных иллюстраций: два однозаглавных стихотворения А.Блока и Б.Пастернака – “Гамлет” – бесспорно, автобиографичны; лирическое “я” первого, однако, может быть, более абстрактно по отношению к авторскому “я”, чем столь отчётливо автобиографическое:
Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, всё тонет в фарисействе. Жизнь прожить – не поле перейти.
И, обращаясь к Пушкину в очень ценной “Истории русской литературы” профессора Д.Чижевского (части первой: “Романтизм”), автор, перечисляя темы и элементы романтической поэтики Пушкина, называет среди них мотив безумия и эпитет безумный. “Они, – пишет он, – получают положительное значение уже в стихотворениях “Погасло дневное светило...” (1820), “Пускай увенчанный любовью...” (1824), “Под небом голубым” (1826), и особенно в “Не дай мне Бог сойти с ума...” (1833). Последнее стихотворение есть идеализация безумия”7.
Установление черт романтической общности этих четырёх стихотворений вряд ли помогает раскрыть творческую природу последнего из них, написанного так незадолго до гибели поэта. В стихотворении “Не дай мне Бог сойти с ума...” “я” поэтического сообщения соотносится не с романтическим “я” первых двух, за которым стоит лишь отвлечённая традиция формы, но с реальным лирическим “я” самого автора, выражающим смятение тогдашнего его душевного бытия. Это “я” следовало бы сопоставить с такими, например, строчками из писем к жене того же 1833 года, как: “...все эти дни голова болела, хандра грызла меня; нынче легче. Начал многое, но ни к чему нет охоты; Бог знает, что со мною делается...” (от 21 октября). “Побереги ж и ты меня. К хлопотам, неразлучным с жизнию мужчины, не прибавляй беспокойств семейственных, ревности etc. etc. Не говоря об cocuage” (от 6 ноября). “Идеализации безумия” как типично романтической теме противопоставлен здесь ужас перед вполне реальной возможностью сумасшествия (“Не дай мне Бог сойти с ума!”) – мольба, которая и является подлинной лирической темой вещи. Разговорно “снижен” семантико-стилевой характер 4-й строфы, принадлежащий уже позднему Пушкину:
Да вот беда: сойди с ума, И страшен будешь, как чума, Как раз тебя запрут, Посадят на цепь дурака И сквозь решётку как зверка Дразнить тебя придут.
Эстетическому раскрытию способствует, несомненно, и сопоставительное рассмотрение творческого факта с творческими же “смежными”, если оно опирается на внутреннее единство контрастов и аналогий, а не оказывается, как это иногда бывает, притягиванием за волосы друг к другу эстетически разнородных элементов. В недавней статье В.Жирмунского, посвящённой восьмидесятилетию со дня рождения Анны Ахматовой, читаем: “Всякое большое поэтическое явление, всегда трудно объяснимое в своей творческой неповторимости, легче истолковать путём сопоставления с другими, даже если они не могут претендовать на роль прямого “источника” для творчества поэта”8.
* * *
Особенно внимательно надо рассмотреть практику литературоведческого исследования социологического толка, так широко установившуюся после Октябрьской революции и заполнившую такое множество литературоведческих работ и учебных пособий. Говоря общо, социологизмом в литературоведении называется установление связи между фактами художественной литературы и общественной жизнью – связи, причинной по своей природе и являющейся для сторонников этого направления обязательной предпосылкой критического суждения.
Одна из ранних последовательных концепций социологического метода принадлежала профессору П.Н. Сакулину, который, однако, исходя из принципа “разумного эклектизма”, считал, что исследователь должен “брать вещи сначала имманентно, потом каузально”, то есть обращаться к общественно-историческому рассмотрению литературных фактов только после изучения их внутри самого творческого целого9.
* * *
Метод, устанавливаемый без наличия обусловливающего его предварительно творческого эквивалента, побеждал, литература хирела. Б.Пастернак в “Автобиографическом очерке”, относя этот процесс ещё к концу 20-х годов, пишет: “В последние годы жизни Маяковского, когда не стало поэзии ничьей, ни его собственной, ни кого бы то ни было другого, когда повесился Есенин, когда, скажем проще, прекратилась литература, потому что ведь и начало “Тихого Дона” было поэзией, и начало деятельности Пильняка, Бабеля, Федина и Всеволода Иванова...” Приведённые курсивом строчки были выпущены в тексте очерка, напечатанного в январском номере “Нового мира” за 1967 год10. Суждение Пастернака разделяли многие. Илья Эренбург, любивший поручать крамольные свои мысли отрицательным литературным персонажам, вложил в уста Володи Сафонова, героя романа “День второй”, писавшегося в 1932–1933 годах, такую оценку поэтического творчества того времени: “Можешь почитать историю русской поэзии: она началась с двух трупов и двумя трупами кончилась”11.
Период так называемой “оттепели”, сменившей годы сталинской унификации художественной литературы, принёс с собой оживление и отдельные взлёты творческого слова, связанные с признанием его эстетической ценности. Может быть, пастернаковские же строчки отчётливее всего выражают перемену:
Смягчается времён суровость, Теряют новизну слова. Талант – единственная новость, Которая всегда нова12.
Прикладной, партийно-утилитарный критерий тем не менее продолжает утверждать своё первенство в оценке и направленности литературного творчества; “Литературная газета” пишет в передовой из серии “Литературный дневник” от 30 ноября 1963 года: “Главным нашим критерием является не абстрактно понимаемая “талантливость”, самоценная “художественность” произведения, а та подлинная мера его идейно-художественной ценности, которая определяет степень воздействия произведения на читателя, количество и качество его “работы” на коммунизм”.
Но перейдём теперь непосредственно к проблемам эстетического раскрытия произведения.
4
Уже на подступах к этим проблемам мы встречаемся с некоторыми терминами-понятиями, точное определение которых оказывается обязательной предпосылкой исследования. Таковы, например, понятия стиля как объекта литературоведческого анализа и стилистики как литературоведческой науки. Если отказаться от изложения различных и часто противоречивых концепций и формулировок13, можно было бы сказать, что чаще всего в процессе литературоведческого разбора стиль понимается как явление искусства слова, как некая творчески целеустремлённая и обусловленная система выразительных средств словесного мастерства.
5
Структура, образная система, речевая ткань, образ автора – вот четыре слагаемых прочтения литературно-художественного целого в процессе его эстетического раскрытия.
Перечень этот необычен для утилитарно-социологической литературоведческой концепции, которая неизменно выдвигает во главу угла “идейное содержание”. Всякое содержание в искусстве обязательно проявляет себя как форма – содержания, не воплощённого в форме, в искусстве не бывает. Но утилитарному – прикладному – литературоведению необходимо, помимо эстетической, иметь некую другую, внеэстетическую конкретность (или псевдоконкретность, так как во многих случаях за тем или иным художественным образом немыслимо без чудовищной натяжки разглядеть какое-либо конкретное идейное содержание), к которой удобно было бы приложить утилитарный же критерий. Поэтому утилитаристы постоянно расчленяют творческое единство, подчёркивая примат “идейного содержания” в системе творческого целого...
В предложенном выше порядке этого прочтения: “структура”, “образная система”, “речевая ткань”, “образ автора” – вопрос об идейной стороне писательского замысла отнесён, естественно, к последнему пункту.
6
Термины структура и композиция употребляются часто как синонимические. Трудно мотивировать предпочтительный выбор какого-либо одного из них, но, может быть, нужно отметить, что “композицией” называют иногда чисто внешнее строение вещи – разделение на части, главы и другие, в зависимости от жанра, единицы целого; иной раз под “композицией” понимают склад и развитие сюжета, выделяя экспозицию и завязку, движение сюжетного конфликта, его кульминацию и исход (развязку). И в той, и в другой трактовке термин “композиция” не охватывает той части анализа, которая выясняет взаимоотношение разнородных компонентов целого: форм речевого сообщения (речь от автора, речь диалогическая, внутренний монолог, письма, вводимые в текст, и тому подобное), форм образного выражения (пейзаж, портрет, характер, сцена и прочее). Анализ структуры, предлагаемый в данной работе, понимается как выяснение членения, расположения и функциональной связи компонентов художественного целого.
Определение такой эстетически целеустремлённой и обусловленной взаимосвязи компонентов в произведении художественной литературы – важнейшее иногда условие раскрытия его творческого существа и прояснения художнического замысла автора, иной раз потаённого, почти зашифрованного.
Лишь такого рода прочтение первой части “Преступления и наказания”, например, раскрывает те черты поэтики Достоевского, которые позволили некоторым исследователям назвать последние его романы “романами-мистериями”. В самом деле, вся эта первая часть представляет собой, по существу, некую дискуссию “за” и “против” пролития крови, дискуссию драматическую и страстную, в которой аргументы “за” идут не только от логики, но и от некой “тайны” – расставленные там и здесь автором акценты позволяют приоткрыть природу невысказанного.
Непосредственное столкновение “за” и “против” дано уже в первой главе: “за” – в виде “пробы”, предварительного посещения Раскольниковым старухи процентщицы, которое должно подготовить посещение роковое; “против” – в том “решительном смущении”, которое в результате этой пробы он испытывает: “О Боже! как это отвратительно! И неужели, неужели я... нет, это вздор, это нелепость!.. – И неужели такой ужас мог прийти мне в голову?”14
В дальнейшем “за” и “против” членятся и чередуются в главах 2–6-й в разнородных по форме фрагментах. “За” продолжится в сцене встречи Раскольникова с Мармеладовым (глава 2-я), в двенадцатистраничном монологе несчастного алкоголика, являющем собой “структуру в структуре”; затем – в десятистраничном письме матери Раскольникова (глава 3-я); в его реакции на это письмо, приблизившей его к решительному шагу: “Во что бы то ни стало надо решиться на что-нибудь, или...” Тут же знаменательная перекличка глав: “Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти? – вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова, – ибо надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти...” (50–51) Направление “за” убийство подсказывает в этой же главе и встреча с растерзанной и пьяной девушкой, кем-то обманутой и вытолкнутой на улицу: “такой процент, говорят, должен уходить каждый год... куда-то... к чёрту, должно быть...” “...А что коль и Дунечка как-нибудь в процент попадёт!”
Ярчайшее “против” выступает в главе 5-й в форме нового структурного компонента – сцены сна Раскольникова. Описание зверства над лошадью по выразительности вряд ли имеет какие-либо аналогии в мировой литературе; внутренний нерв его – столь активный в поэтике Достоевского мотив жалости, структурная значимость – в символическом предварении того, что должно будет случиться. “Боже! – воскликнул он, – да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... Господи, неужели?” (65)
Но в тех “за”, которые следуют после этого, казалось бы, сокрушительного отрицания убийства, начинают звучать мотивы неких скрытых внушений и предопределённостей. Раскольников случайно подслушивает разговор Лизаветы с супружеской парой мещан-торговцев, окончательно определяющий его решение. “Во всём этом деле, – подчёркивает автор, – он всегда потом наклонен был видеть некоторую как бы странность, таинственность, как будто присутствие каких-то особых влияний и совпадений” (69).
Таинственные влияния, как мы узнаём после, оказываются истоком поединка добра и зла в душе Раскольникова: последнее звено этого поединка – воспоминание о том, как месяца полтора назад, впервые побывав у старухи процентщицы, он услышал в трактире спор незнакомых ему студента и офицера об оправданности убийства “глупой, бессмысленной, злой и больной старушонки” ради “тысячи добрых дел и начинаний”, которые можно осуществить на её деньги. “...Этот ничтожный трактирный разговор имел чрезвычайное на него влияние при дальнейшем развитии дела: как будто действительно было тут какое-то предопределение, указание...” (72)
Следует многоточие, занимающее целую строку, – приём у Достоевского нечастый: в романе “Преступление и наказание” такое целострочное многоточие, заключающее главу, встречается ещё только раз – в конце 6-й части, после слов: “Раскольников повторил показание”. Очевидно, однако, что функционально-семантическая природа этих двух многоточий различна. Многоточие последнее входит в ткань фабульного исхода, обрывающего повествование. Многоточие первое, напротив, бессюжетно и воспринимается как некая внутреннего звучания недоговорённость, завязывающая религиозно-философскую тему-мистерию об одержимости человеческой души духом зла. Исход этой темы – в “воскресении” Раскольникова, рассказанном на последних двух страницах эпилога; сама же она при внимательном прочтении выступает вполне отчётливо. “...Это ведь дьявол смущал меня? А?” – говорит Раскольников в своём разговоре-признании с Соней, “...я совсем не смеюсь, я ведь и сам знаю, что меня чёрт тащил” (436–437), “...чёрт-то меня тогда потащил, а уж после того мне объяснил, что не имел я права туда ходить” (438), “а старушонку эту чёрт убил, а не я” (438). Тоже и в ранних черновых записях намечены слова Раскольникова: “...из-за чего я это сделал, как решился, тут злой дух”.
Структурный анализ раскрывает тайное и в другом романе Достоевского – “Бесы”; именно – центральное место, которое в религиозно-философской теме этого романа занимают первые две главы второй части. Обе называются “Ночь” и оказываются ключевым содержанием мистерии романа, которая, собственно, в этих главах и совершается: Ставрогин, “великий грешник”, “зверь из бездны”, по определению Акима Волынского, и главный бес, беседует со своими многочисленными двойниками и полувоплощениями. После первой происходящей вечером беседы с Петром Верховенским Ставрогин выходит из дому в ночь. “Благослови вас Бог, сударь, но при начинании лишь добрых дел”, – говорит слуга, провожая барина. Далее идут ночные разговоры: с Кирилловым (7 страниц), с Шатовым (20), с Лебядкиным и Хромоножкой (18) и, наконец, с Федькой Каторжным – 9 страниц на две встречи, из которых последняя, и самая знаменательная, случается на мосту. Федька Каторжный тоже полудвойник Ставрогина, воплощение его готовности к пролитию крови. Может быть, ни в одном из предшествующих разговоров не выступает так отчётливо эта готовность:
“– Правда, говорят, ты церковь где-то здесь в уезде обокрал? – спрашивает Ставрогин. – ...Сторожа зарезал?
– ...Согрешил, облегчил его маленечко.
– Режь ещё, обокради ещё”15.
Сцена на мосту в структуре целого – как бы “мостик” от религиозно-философской темы романа к теме сюжетно-социологической.
* * *
Анализ структуры целого раскрывает архитектоническую гармонию произведения, которая сама по себе является эстетической категорией, проясняет приёмы, которые эту гармонию создают в результате авторской установки на “отточенность” формы.
Среди многих возможных иллюстраций такой отточенности можно бы назвать, например, небольшой рассказ А.Куприна “Анафема”. Рассказ этот, впервые напечатанный в 1913 году, – творческое выражение того восхищения Толстым, и в частности первой его кавказской повестью, которое Куприн высказывал в разговорах и письмах. “А я на днях опять (в 100-й раз) перечитал “Казаки” Толстого, – писал он Ф.Д. Батюшкову в октябре 1910 года, – и нахожу, что вот она, истинная красота, величие, юмор, пафос, сияние”.
Протодиакон Олимпий во время великопостного богослужения должен анафемствовать Льва Толстого, отлучённого Синодом от Церкви. Но протодиакон – поклонник Толстого, накануне ночью он с восторгом перечитывал “Казаков”. И, к ужасу окружающих, зная, что теряет место и сан, он провозглашает любимому писателю вместо анафемы “многая лета”. Такова сюжетная канва рассказа.
Структура его ювелирна – она вся на приёме контраста, внешнего или только ассоциативного, на образных параллелях и чередованиях, словно бы построчно размеренных автором, на визуальном обрамлении (похожем на свет юпитера, сопровождающий актёра на сцене) фокусного образа. Этот центральный образ – громадную, девяти с половиной пудов веса фигуру протодиакона – автор, чуть романтик, чуть экспрессионист, помещает в огромном же старинном соборе, который он один умел наполнять “своим звериным голосом”. Зримой аналогии сопутствует внутренняя: уныло, с душой, взбудораженной прочтёнными накануне “Казаками” (читая, “плакал и смеялся от восторга”), протодиакон произносит слова проклятия Гришке Отрепьеву, Стеньке Разину и другим, и уныло же на каждый возглас отвечает ему хор мальчиков – “нежными, стонущими, ангельскими голосами: “Анафема””. И вот отец Олимпий слышит бормотание архиерея: “Протодиаконство твоё да благословит Господь Бог наш, анафемствовати богохульника и отступника от веры Христовой, блядословно отвергающего святые тайны Господни болярина Льва Толстого. Во имя Отца и Сына и Святаго Духа”.
И вдруг Олимпий почувствовал, что волосы у него на голове топорщатся в разные стороны и стали тяжёлыми и жёсткими, точно из стальной проволоки. И в тот же момент с необыкновенной ясностью всплыли прекрасные слова вчерашней повести: “...очнувшись, Ерошка поднял голову и начал пристально всматриваться в ночных бабочек, которые вились над колыхавшимся огнём свечи и попадали в него...”
Следуют ещё семь строк цитаты, то есть в целом десять толстовских строк, соответствующих десяти же строчкам двух предшествующих абзацев, которые открывают эпизод “протеста”. Подсчёт строк как приём разбора не всегда убедителен: числовые совпадения могут быть и случайностью – но в данном случае интересна приблизительная равнострочность чередований, которыми передаются драматизм ситуации и всё растущее в протодиаконе кипение обиды и непокорства. Вперемежку с автоматическим чтением из требника дьякону припоминаются ещё две цитаты из толстовской повести: девятистрочная – о дяде Ерошке в камышах и шестистрочная – из его жизнеутверждающих пантеистических заключений: “Всё Бог сделал на радость человеку. Ни в чём греха нет...”
“Протодиакон вдруг остановился и с треском захлопнул древний требник... Лицо его стало синим, почти чёрным, пальцы судорожно схватились за перила кафедры. На один момент ему казалось, что он упадёт в обморок. Но он справился. И, напрягая всю мощь своего громадного голоса, он начал торжественно:
– Земной нашей радости, украшению и цвету жизни, воистину Христа соратнику и слуге болярину Льву...”
Следуют одиннадцать строк паузы, которую делает отец Олимпий и использует Куприн, чтобы довести передачу эпизода до высшей степени драматического напряжения. В этой паузе – “ужасный момент тишины” и лицо протодиакона, ставшее на момент прекрасным от вдохновения. И затем:
“Он ещё раз откашлянулся... и вдруг, наполнив своим сверхъестественным голосом громадный собор, заревел:
– ...Многая ле-е-е-та-а-а-а”.
Параллель протодиакон–голоса мальчиков из хора продолжена теперь по-другому: “Радостно, точно серебряные звуки архангельских труб, они кричали на всю церковь: “Многая, многая, многая лета””.
Рассказ обрамлён структурным “кольцом”, контрастным портретно и тематически. Он открывается коротким диалогом огромного протодиакона с его маленькой, худенькой, “немного истеричной, немного припадочной” диаконицей, которую он боится и которой всегда уступает. Но вот в концовке рассказа, когда диаконица обрушивает на мужа поток упрёков, он, победитель, не может и не хочет ей уступить и, “расширяя большие воловьи гневные глаза, произнёс тяжело и сурово:
– Ну?!
И дьяконица впервые робко замолкла, отошла от мужа, закрыла лицо носовым платком и заплакала.
А он пошёл дальше, необъятно огромный, чёрный и величественный, как монумент”.
7
Как и понятие стиля, понятие художественного образа толкуется различно: некоторые литературоведы ограничивают его почти исключительно тропами как средством выразительности и изобразительности художественной речи. Теоретики утилитарно-социологического толка, связанные представлением о художественной литературе как “отображении” жизни, склонны к более масштабным, недифференцированным обобщениям, предполагающим социологические же критерии. “Образ, – пишет Л.И. Тимофеев в книге “Основы теории литературы”, – это конкретная и в то же время обобщённая картина человеческой жизни, созданная при помощи художественного вымысла и имеющая эстетическое значение”16. “Понятие о художественном образе, – продолжает это толкование автор “Введения в литературоведение” Л.В. Щепилова, – ...связано в первую очередь с определением главного предмета литературы, которым является человек и его жизнь”17. Далее следует рассуждение об образах “положительных” и “отрицательных” героев. И пейзаж, и бытовая живопись, и образная выразительность речевого стиля оказываются, следовательно, как бы в стороне от сферы образности, которую в художественном произведении представляют лишь персонажи. Понятие образной системы повисает в воздухе.
Объективнее и точнее подходят к определению образа исследователи, подчёркивающие разнородность его структуры. “Очень существенно, – писал в “Эстетических фрагментах” профессор Г.Шпет, – расширить понятие образа настолько, чтобы понимать под ним не только “отдельное слово” (семасиологически часто несамостоятельную часть предложения), но и любое синтаксически законченное сочетание их. “Памятник”, “Пророк”, “Медный Всадник”, “Евгений Онегин” – образы; строфы, главы, предложения, “отдельные слова” – также образы. Композиция в целом есть как бы образ развитой explicite”18.
То же толкование предлагает и академик В.В. Виноградов. “Словесный образ, – пишет он, – бывает разного строения. Он может состоять из слова, сочетания слов, из абзаца, главы литературного произведения и даже из цельного или целого литературного произведения”19.
Теорию образа можно было бы изложить так: образ (как литературоведческий термин) есть творческое представление мастера языка, воплощённое средствами художественного слова, впечатляющего и зримого.
Поскольку объёмность представления, то есть творческой конкретизации предмета, понятия или явления в сознании автора, может быть бесконечно различна – различна и объёмность образа, и он может являться “микрообразом”, или “образом-штрихом”, заключённым в метафорически использованном слове, “образом-очертанием” (в развёрнутой метафоре или сравнении, например) или же представлять различную по природе своей и масштабам сложную законченность целого: пейзаж, бытовую сцену, портрет, характер, структурно-обобщённое изображение войны, революции и тому подобного.
Несколько иллюстраций. Щедро и свежо пользовался образом-штрихом И.Бабель: “Атласные эти руки текли к земле... Чёрный луч сиял в её лакированных волосах. Облитые чулком ноги с сильными и нежными икрами расставились по ковру” (“Гюи де Мопассан”); “...на двойные подбородки были посажены огненные бородавки, малиновые бородавки, как редиска в мае” (“У св. Валента”); “Мглистая луна шаталась по городу, как побирушка” (“Вдова”). Вот пример концентрации – иногда кратчайших – сравнений, передающих облики луны, у поэта Ивана Елагина:
Я нанизал, как бусы, Луны на все вкусы... Как паутинки, Тонки и робки Месяцы-льдинки, Месяцы-скобки. Рядом на полке Месяцы-щёлки. Месяц-хрусталик, Месяц-крючок, Месяц-рогалик, Месяц-стручок. Выточен плотно, Тяжек, упруг, В тучах-полотнах Месяц-утюг. Как о месяце этом Вспомнить добром, Он висел над кацетом Человечьим ребром...20
Образ-штрих (“зачаточный образ” – по определению Б.Томашевского) в развёрнутой метафоре или развёрнутом сравнении вырастает в образ-очертание, импрессионистически иной раз представляющий целое. У Беллы Ахмадулиной, например:
И тоненькая, как мензурка, внутри с водицей голубой, стояла девочка-мазурка, покачивая головой. (“Мазурка Шопена”)
Или в таком примере из А.Вознесенского, где структурная по отношению к целому функция тропа особенно ощутима:
Значит, вечер. Вскипает приварок. Они курят, как тени тихи. И из псов, как из зажигалок, Светят тихие языки. (“Тишины!”)21
И более сложные образы функциональной законченности “целого”. Вечер, например, из “Зависти” Ю.Олеши:
“День сворачивал лавочку. Цыган в синем жилете, с крашеными щеками и бородой, нёс, подняв на плечо, медный таз. Диск таза был светел и слеп. Цыган шёл медленно, таз легко покачивался, и день поворачивался в диске.
Путники смотрели вслед. И диск зашёл, как солнце. День окончился”22. Портрет Кати из “Серебряного голубя” А.Белого:
“Тут Катя тряхнула головкой, и локоны густые её перекинулись через плечо; но сдвинутая складка между тонких её бровей, но на минуту сжавшийся поцелуев просящий ротик, но высоко закинутая головка и точно выросший лёгкий, строгий в лёгкости стан выразили какое-то странное, не детских лет упорство: так белоствольная берёзка, вдруг терзаемая порывом, неудержимо сорвётся с тишины и тонкие свои сети прострёт умоляюще и на мир расплачется...”23
Образ-картина из миниатюры М.Пришвина “Лесная капель”:
“Вернулось солнце. Гусь запускал свою длинную шею в ведро, доставал себе воду клювом, поплёскивал водой на себя, почёсывал что-то под каждым пером, шевелил подвижным, как на пружинке, хвостом. А когда всё вымыл, всё вычистил, то поднял вверх к солнцу высоко свой серебряный, мокро-сверкающий клюв и загоготал”24.
Или малютка-рассказ того же автора “Медуница и можжевельник”:
“Сквозь можжевельник, корявый и неопрятный, проросла роскошная красавица медуница и на свету расцвела. Можно было подумать, что это сам можжевельник расцвёл! Иные прохожие так и думали, очень дивились, говорили: “Бывает же так: такой неопрятный, такой корявый, а в цветах лучше всех в это время. Бывает же так!” “Бывает, бывает!” – отвечали басами шмели на медунице. Сам можжевельник, конечно, молчал”25.
Более обширные и сложные структуры несут в себе и большее многообразие форм образного выражения в их функциональной взаимосвязи и внутреннем эстетическом единстве, обусловленном индивидуальными особенностями авторского мастерства. Так рождается понятие образной системы внутри одного произведения или авторского инструментария в целом.
Часто рассмотрение этой образной системы ограничивается “центральными образами”, какими в жанрах художественной прозы являются образы персонажей (характеры, типы); реже устанавливаются взаимообусловленности центрального и сопутствующих образов – функция пейзажа, например, который экспозиционно может иногда оказываться “фоном”, иногда – как это случается, например, у Льва Толстого – как бы продолжением переживания персонажа; ещё реже образ интересует исследователя со стороны своего творческого существа и как “приём”. Между тем именно выяснение того, как развёртывается автором тот или иной образ, раскрывает природу его творческой зримости и убедительности.
Классический пример “пластического” развёртывания образа от авторского “ниоткуда” к читателю-зрителю – появление каравана в пустыне в лермонтовских “Трёх пальмах”: вздымающийся на горизонте песок, чуть позже – звуки колокольцев на шеях верблюдов, ещё погодя – различимая уже пестрота ковровых покрышек и, наконец, облик подступающего целого – в строчках, передающих и ритм, и даже фигурную “зыбкость” движения:
И шёл, колыхаясь, как в море челнок, Верблюд за верблюдом, взрывая песок...
Такую ступенчатую экспозицию образа можно проследить у Бунина, одного из крупнейших мастеров пластическо-образного слова. “Ненавижу, как ты пишешь! – говорил Бунину Куприн. – У меня от твоей изобразительности в глазах рябит!” Вот небольшой, меньше страницы, рассказ “Журавли”. Рассказчика на осенней просёлочной дороге обгоняет на дрожках соседний мельник, полупьяный, невменяемый от напавшего на него непонятного отчаяния и ярости. Две скупые строчки пейзажа, которым открывается рассказ, передают “осеннее безмолвное ожидание чего-то”. За ожиданием тотчас же и далёкий звук – треск колёс: кто-то догоняет. Следует совершенно зримая, как в кадре замедленной киноленты, передача движения образа:
“Этот кто-то всё ближе и ближе – уже видна хорошо его во весь дух летящая лошадь, затем он сам, то и дело выглядывающий из-за неё и покрывающий её то кнутом, то вожжами... уж вот он, настигает – сквозь треск слышно мощное лошадиное дыхание, слышен отчаянный крик: “Барин, сторонись!” В страхе и недоумении виляю с дороги – и тотчас мимо мелькает сперва чудесная гнедая кобыла, её глаз, ноздря, новые вожжи сургучного цвета, новая блестящая сбруя, взмыленная под хвостом и на ляжках, потом сам седок – чернобородый красавец мужик, совершенно шальной от скачки и какого-то бессмысленного, на всё готового исступления. Он бешено кидает на меня, пролетая, свой яростный взгляд, поражает свежей красной пастью и смолью красивой молодой бороды, новым картузом, жёлтой шёлковой рубахой под распахнувшейся чёрной поддёвкой...”
И после всего этого вихря деталей – образ целого и выклик, которым заканчивается рассказ и который даёт звучание внутренней теме вещи, лишь весьма глухо подсказанной заглавием:
“...Приближаясь, вижу: лошадь стоит на дороге и тяжко носит боками, а сам седок лежит на дороге, лицом книзу, раскинув полы поддёвки.
– Барин! – дико кричит он в землю. – Барин!
И отчаянно взмахивает руками:
– Ах, грустно-о! Ах, улетели журавли, барин!..”26
Интересно сравнить творческое назначение “зримой” детали в этой миниатюре, где она часть основного экспонируемого образа, с её функцией в другом бунинском рассказе – “Солнечный удар”. Здесь детали образуют как бы движущийся фон, на котором и касанием к которому раскрывается переживаемое персонажами. Вот из начала рассказа:
“Впереди была темнота и огни. Из темноты бил в лицо сильный, мягкий ветер, а огни неслись куда-то в сторону: пароход с волжским щегольством круто описывал широкую дугу, подбегая к небольшой пристани...
Поручик пробормотал:
– Сойдём...
– Куда? – спросила она удивлённо.
...Над головами пролетел конец каната, потом понесло назад, и с шумом закипела вода, загремели сходни... Поручик кинулся за вещами”27.
На семи страницах рассказа – пять крохотных пейзажей в три и четыре строки длиной, по-разному оттеняющих видимое и переживаемое персонажами и чередующихся с другими штрихами и зарисовками окружения. Этих штрихов и зарисовок множество. Вот двое по пути с парохода в гостиницу поднимаются “среди редких кривых фонарей по мягкой от пыли дороге”. “Вот какая-то площадь, присутственные места, каланча, тепло и запахи ночного летнего уездного города”. “Старая деревянная лестница”, “старый небритый лакей” “на растоптанных ногах”, “в розовой косоворотке и сюртуке”; “страшно душный, горячо накалённый за день солнцем номер с белыми опущенными занавесками на окнах...”
Эти белые занавески повторятся в рассказе ещё дважды – каждый раз в новых ассоциациях с переживаниями поручика. Проводив спутницу, он чувствует, что у него нет сил смотреть на освещённую, ещё не убранную кровать, и он опускает “белые пузырившиеся занавески”. Далее, уже в конце рассказа, эти раздувающиеся занавески как бы ассоциируются с возникшей вокруг него пустотой: “...лёгкий ветерок от времени до времени надувал их, веял в комнату зноем нагретых железных крыш и всего этого светоносного и совершенно теперь опустевшего мира”. Целый поток образных деталей, синтетический по природе, потому что в него входят и звуки, и запахи, сопровождает одиночество поручика, когда он солнечным полднем бродит по базару, среди возов с огурцами, заходит в собор, кружит по жаркому берегу над Волгой, и... “погоны и пуговицы его кителя так нажгло, что к ним нельзя было прикоснуться”. Солнечность этих деталей странно созвучна и вместе контрастна его душевному состоянию: “Всё было хорошо, во всём было безмерное счастье, великая радость, даже в этом зное и во всех базарных запахах... а вместе с тем сердце просто разрывалось на части”.
Прослеживающему узорную живопись этого рассказа начинает казаться, что образ поручика структурно недвижен, и лишь плывущая мимо кинолента видимых им и переживаемых образных деталей раскрывает читателю душевную его экспрессию.
8
Речевая ткань – словарь и строй языка художественного произведения – могла бы по праву стать первообъектом литературоведческого прочтения, если бы функциональное познавание творческого слова не было так тесно связано с познаванием “целого”. Мы начинаем с “целого”, но что это целое и сам писатель начинается с языка, об этом нельзя забывать ни на секунду. “Язык не есть только материал поэзии, как мрамор – ваяния, но сама поэзия”, – утверждал Потебня. В слове, по его мнению, заключено “соответствие” со “всеми свойствами поэтического произведения”28. “Материалом поэзии являются не образы, а слово”29, – писал В.Жирмунский. “Самым значащим вопросом в области изучения поэтического стиля, – вторит ему Ю.Тынянов, – является вопрос о значении и смысле поэтического слова”30.
Всё это относится не только к собственно поэзии, о которой говорят авторы цитат, но и к языку художественной литературы вообще, к творческому слову, то есть слову в той его эстетической функции, абсолютную природу и амплитуду которой вряд ли можно уложить в какое-либо исчерпывающее определение.
Высказывания по этому поводу можно найти у многих писателей. У В.Короленко, например:
“Слово – не механический звук. Оно живой, низший организм речи. Кроме его прямого значения, в нём есть какие-то второстепенные, живые подголоски, точно щупальцы у животного. Этими щупальцами оно точно хватается в мозгу за другие, смежные слова, срастается с ними, врастает органически в молодой мозг, пускает в нём крепкие корни. Но для этого нужно, чтоб оно было живое, понятное, родное...”31
У Льва Толстого:
“Каждое художественное слово, принадлежит ли оно Гёте или Федьке, тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений”32.
А.Лежнев в книге “Проза Пушкина”, приводя гоголевское: “Какое странное, манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!”, пишет: “Слово несёт в себе что-то сверх прямого значения, не до конца выразимое: как звук, как мелодия, как воспоминание...” К.Паустовский находил, что слово аквамарин само по себе “излучает поэзию”. Ещё индивидуальнее ощущение скрытой природы слова в таком, например, высказывании талантливого прозаика и поэта Сергея Клычкова (загубленного в 1940 году), высказывании, отражающем весьма характерные для его времени творческие концепции и поиски:
“Материя слова, дающая внешние формы, и – “дух” слова – ангел, стоящий за его плечами с мечом и чашей, – и здесь ведут свою исконную борьбу, взаимно покоряя и покоряясь друг другу. Литургическое слияние духовного и плотского в слове, в пропорции, соответствующей данной творческой индивидуальности, и будет стилем...”33
* * *
Словоотбор, фразеология, синтаксически-стилевая конструкция фразы (в её обособленности и в связном контексте), ритм и звучание – вот вехи литературоведческого прочтения речевой ткани целого, среди которых и для которых отбор слова оказывается элементом изначального характера. “Для которых” добавлено здесь потому, что словоотбор, не ограничиваясь предпочтением какого-либо одиночного речения, всегда продлевается в сочетании слов. “Красота или скорее доброта языка может быть рассматриваема в двух отношениях, – писал Лев Толстой. – В отношении слов употребляемых и в отношении их сочетания”34. В частности – в определительных, эпитетных, сочетаниях, которые обычно в первую очередь привлекают внимание исследователей речевого стиля, и в столь стилеобразующих (как в от-авторской, так и в диалогической речи) фразеологических оборотах – “сочетаниях, прочно вошедших в язык”35, по определению Ш.Балли.
Внимание к слову как искомой самоценности творческого выражения особенно выросло в русской литературе начала текущего столетия – Велимир Хлебников, формальные поиски и находки Маяковского; в прозе – произведения Андрея Белого, А.Ремизова, Е.Замятина – истоки так называемого орнаментализма, которому отдали дань столь многие писатели двадцатых годов. Формальное существо орнаментализма как поиска неоднородно ориентировано то на народно-архаические речевые стили (ранний Леонов, например), то собственно на “приём” – сгущение эмоциональной и живописной выразительности слова-образа, пластическое – у Замятина, метафорическое (“щебетнула стеклянная пробка”, “кран тихо сморкался”) – у Ю.Олеши, натуралистически-экспрессивное – у И.Бабеля.
Взаимоотношение творчески отобранного слова с речевым целым удобнее всего, может быть, прояснить на примере лесковского сказа как формы повествования, в основе которой лежит принцип устности и языковой очерченности облика рассказчика36. В рассказе “Тупейный художник”, например, можно выделить четыре структурно неоднородных типа речевого сообщения, как бы четыре “этапа” становления сказа, каждый из которых обнаруживает стилевое единство словоотбора и фразового строения: слова от автора, в которых он представляет читателям сказительницу, позднее ведущую повествование (1); слова от автора же, но местами – кавычки, в которых он помещает, как не своё, отдельные выражения сказительницы (2); опять-таки от-авторское сообщение, но почти полностью в форме несобственно-прямой речи – слова и выражения, принадлежащие речевой сфере сказительницы, уже не берутся автором в кавычки, а как бы подчиняют в стилевом отношении его собственные (3); речь самой сказительницы, охватывающая более трёх четвертей рассказа (4). Текст:
1. Моего младшего брата нянчила высокая, худая, но очень стройная старушка, которую звали Любовь Онисимовна. Она была из прежних актрис бывшего орловского театра графа Каменского (298)37.
2. Аркадий “причёсывал и рисовал” одних актрис. Для мужчин был другой парикмахер, а Аркадий если и ходил иногда на “мужскую половину”, то только в таком случае, если сам граф приказал “отрисовать кого-нибудь в очень благородном виде” (299).
3. Граф же, по словам Любови Онисимовны, был так страшно нехорош через своё всегдашнее зленье, что на всех зверей сразу походил. Но Аркадий и этому зверству умел дать, хоть на время, такое воображение, что когда граф вечером в ложе сидел, то показывался даже многих важнее (300).
4. Спектакль хорошо шёл, потому что все мы как каменные были, приучены к страху и к мучительству – что на сердце ни есть, а своё исполнение делали так, что ничего и незаметно... (307)
Тридцатые годы с их обязательностью “актуальной темы” значительно притушили представление о самоценности слова, а среди ряда пишущих создали даже и традицию небрежения к установке на выражение; творческая эта установка вытесняется непременностью того, что требуется заказом; образно-эмоциональное наполнение – чисто коммуникативным. Вот несколько примеров из романа “Во имя молодого” Фёдора Панфёрова, где душевное движение персонажа, несложная повествовательная констатация оставляют в передаче автора впечатление творческой невыраженности, ненайденности слова, просто беспомощности, наконец:
Кораблёв (герой романа. – Л.Р.) внутренне закричал (67)38.
Опьянение Кораблёва вызвало в ней отвратность к нему, и ей почему-то захотелось, чтобы такая же отвратность возникла и у других гостей (73).
А ведь до этого славный был генерал, но вогнал в душу болт и этим болтом смертельно сам ударил себя по затылку (85).
“Я, читатель, нахожусь в полном разладе с автором, – писал в “Литературной газете” А.Твардовский по поводу серости многих произведений того времени, – автор хочет меня растрогать – я смеюсь, автор местами пытается меня рассмешить – я остаюсь холоден”39.
Для языка послеоктябрьской литературы характерна обращённость к народности словаря, связанная как с общей демократизацией речи, так и с поисками творческой её свежести и выразительности40. Также и эти поиски различны по своему характеру, и исследователю всегда важно установить внутреннюю мотивировку необычности словоотбора.
У А.Кузнецова, например, в сборнике рассказов “Селенга”: “Мотор собирался забарахлить”; “...детей и жены, чтобы ради них гробиться, Алексей не имел”; “Подчинённые были правы, пользуясь всяким случаем пофилонить, потуфтить, закрыть завышенный наряд”; “Ребята травили разные истории”. Выделенные курсивом слова принадлежат речевой сфере рабочей молодёжи конца пятидесятых годов, и их творческая оправданность – экспрессия бытового употребления, которую они в себе содержат.
В следующих примерах, взятых из романа К.Федина “Костёр”, автор, приведя действие в деревню, так передаёт в своей речи деревенский стилевой колорит: “Всей костоватой некрупной статью своей отец казался... не похожим на самого себя” (6)41; “...пригладил кудерчатую свою голову... точно скидывая с неё мешающую тяжень” (53); “...бедованье без мужа напримаяло её” (8); “Утро сеяло мжичкой” (61); “Сквозь частый ситник тёплого дождичка” (62). Но вот ещё пример, по контексту от деревни вполне далёкий: “Где-то прилежно урчал мотор, и, будто стараясь перебрехать его, ярилась собачонка” (20).
В стихотворении Ярослава Смелякова “Вернулся товарищ” читаем:
Он всё обаянье Фиделя, Всю ту атмосферу впитал... Он стал как бы выше и шире, И даже красивше, чем был.
Здесь и форма “красивше”, и стилевой конфликт, в который эта форма вступает с книжным “атмосферу впитал”, вряд ли могут найти творческое оправдание.
В основе народности словоотбора как отталкивания от стандартов книжно-литературной речи может лежать внутренняя обращённость авторского “я” к искренности – обращённость, которой отвечают разговорная непосредственность и простота, внутренне “исповеднический” строй речевой темы. Об этом – ниже.
9
Представление об образе автора встречается уже в одной из заметок Карамзина конца XVIII века. “Творец, – писал Карамзин, – всегда изображается в творении и против воли своей... Ты берёшься за перо и хочешь быть автором: спроси же у самого себя, наедине, без свидетелей, искренно: каков я? ибо ты хочешь писать портрет души и сердца своего”42.
“В художественном произведении главное душа автора”43, – говорил Лев Толстой. В “Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана” он высказывается на эту тему подробнее: “В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда таков: “Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?..””44 В современном литературоведении проблема “образа автора” как новый аспект и критерий литературоведческого прочтения художественного произведения выдвинута академиком В.В. Виноградовым, считавшим её “центральной проблемой поэтики и стилистики”. “То, что говорит Толстой (об образе автора. – Л.Р.)45, – пишет В.В. Виноградов, – одинаково относится и к идеологической позиции писателя, и к стилистическим формам его литературного образа”. И далее, в последней из своих работ: “В стиле литературного произведения, в его композиции, в объединяющей все его части и пронизывающей систему его образов структуре образа автора находит выражение оценка изображаемого мира со стороны писателя, его отношение к действительности, его миропонимание”46.
Представление об “образе автора” как творческом самораскрытии художника, заключённом непосредственно в самой же творческой данности, в какой-то мере теснит понятие “идейного содержания”, так часто основанное на социологического типа привнесениях извне.
“В образе автора, – продолжает В.В. Виноградов, – в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения: распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз”47 (курсив мой. – Л.Р.).
Следует, вероятно, припомнить различные ракурсы писательского “я” по отношению к жанрово-стилевой форме целого. Рассказ от первого лица, характерный для романного жанра западной литературы XVII века, переписка и дневник в сентиментализме XVIII – сменились к середине минувшего столетия (Стендаль–Теккерей–Флобер–Достоевский–Толстой) эпическим полотном объективизированного повествования, ведущегося от третьего лица. Автор может временами оказываться участником действия, обнаруживать себя в отступлениях, но всё же остаётся эпиком и “всеведом”, всюду проникающим и раскрывающим нам самые недоступные тайны событий и уголки человеческой души. Достоевский, колеблясь в выборе для “Преступления и наказания” формы рассказа от первого или третьего лица и остановившись на последней, так и записывает: “Предположить нужно автора всеведущим...” – от первоначального замысла “исповеди” в романе осталась лишь обширность внутреннего монолога у Раскольникова. Передача автором слова объективному же рассказчику тоже порой нисколько не меняет эпичности целого, являясь лишь внешним приёмом, – таким рассказчиком оказывается, например, Антон Лаврентьевич в “Бесах”, который, однако, исчезает в ряде глав и эпизодов, уступая ведение сообщения автору.
В связи с пояснением образа автора как структурного стержня целого остановимся ещё немного на отборе слов, затем – на речевой тональности творческого сообщения как непосредственной форме авторского самовыражения.
Именно словоотбор, двоякий по своей творческой направленности, создаёт стилевой дуализм в романе “Доктор Живаго” Б.Пастернака: традиционно-реалистическую манеру объективной передачи событий, часто книжно-невыразительную и сухую, и полные внутреннего движения и экспрессии стили “переживаемого” авторским поэтическим “я” рассказа. В них выступают знакомые черты Пастернака-лирика – смелость лепки художественного образа, неожиданность ассоциативных сближений и их символического, по природе своей, осмысления, иногда выводящего поэтическое сообщение во внереалистический “аут”:
“Веяло чем-то новым, чего не было прежде. Чем-то волшебным, чем-то весенним, черняво-белым, редким, неплотным, таким, как налёт снежной бури в мае, когда мокрые, тающие хлопья, упав на землю, не убеляют её, а делают ещё чернее. Чем-то прозрачным, черняво-белым, пахучим. “Черёмуха!” – угадал Юрий Андреевич во сне48 (241).
Они (цветы. – Л.Р.) не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах и, оделяя всех своей душистой силой, как бы что-то совершали” (505).
Лирическое существо словоотбора приводит на смену пластическому эпитету – эпитеты интимно-задушевной окраски: “Его выкармливала, выхаживала Лара своими заботами, своей лебедино-белой прелестью, влажно-дышащим горловым шёпотом своих вопросов и ответов” (405); “Он клял на чём свет стоит бесталанную свою судьбу и молил Бога сохранить и уберечь жизнь красоты этой писаной, грустной, покорной, простодушной” (456). Ощутимое местами авторское стремление к простоте и непосредственности рассказа отражено в обширности пласта разговорной лексики и своеобразной “домашности” словоупотребления49.
Иная тональность – в замятинском рассказе “Икс” из послеоктябрьского быта русского провинциального города. Эта ироническая тональность основана прежде всего на контрастности изначального семантико-стилевого облика слова и его авторского употребления, местами каламбурного типа:
“Дьякон Индикоплев, публично покаявшийся, что он в течение десяти лет обманывал народ, естественно, пользовался теперь доверием и народа, и власти... Раскаявшись и обрившись, дьякон Индикоплев напечатал буллу к прежней пастве в “Известиях” УИКа. Набранная жирным цицеро булла была расклеена на заборах – и из неё все узнали, что дьякон раскаялся после того, как прослушал лекцию заезжего москвича о марксизме. Правда, лекция и вообще произвела большое впечатление – настолько, что следующий клубный доклад, астрономический, был анонсирован так: “Планета Маркс и её обитатели”. Но мне доподлинно известно: то, что в дьяконе произвело переворот и заставило раскаяться, был не марксизм, а марфизм. Родоначальница этого внеклассового учения, до сих пор только чуть-чуть показанная между строк, однажды ранним утром спустилась к реке – искупаться...”50
Яркий облик иронизирующего и обличающего автора возникает за строчками ряда произведений Льва Толстого после переворота в его творческой ориентации, случившегося с началом восьмидесятых годов. В “Смерти Ивана Ильича”, например. Ирония начинается здесь с описания реакций друзей и близких Ивана Ильича на его смерть – описания, из которого выступает их совершенная и по самым разнообразным поводам проявляемая фальшь. Вот, например, как передан разговор Петра Ивановича, друга покойного, с его вдовой:
“После разных разговоров о подробностях действительно ужасных физических страданий, перенесённых Иваном Ильичом (подробности эти узнавал Пётр Иванович только по тому, как мучения Ивана Ильича действовали на нервы Прасковьи Фёдоровны), вдова, очевидно, нашла нужным перейти к делу.
– Ах, Пётр Иванович, как тяжело, как ужасно тяжело, как ужасно тяжело, – и она опять заплакала.
Пётр Иванович вздыхал и ждал, когда она высморкается. Когда она высморкалась, он сказал:
– Поверьте... – и опять она разговорилась и высказала то, что было, очевидно, её главным делом к нему; дело это состояло в том, как бы по случаю смерти мужа достать денег от казны. Она сделала вид, что спрашивает у Петра Ивановича совета о пенсионе; но он видел, что она знает уже до мельчайших подробностей и то, чего он не знал: всё то, что можно вытянуть от казны по случаю этой смерти, но что ей хотелось узнать, нельзя ли как-нибудь вытянуть ещё побольше денег”51.
Ироническая тональность сгущается, сопровождая всё повествование о жизни Ивана Ильича до болезни. Даже в изображении внешности его звучит иногда почти гоголевская ирония: получив новое, более значительное место, Иван Ильич, “нисколько не изменив элегантности своего туалета <...> в новой должности перестал пробривать подбородок и дал свободу бороде расти, где она хочет”, а лейтмотивом характеристики его становятся повторяемые эпитеты “приличный” и “приятный”: Иван Ильич был “живой, приятный и приличный человек”; жизнь его “продолжала идти так, как он считал, что она должна была идти: приятно и прилично”; Ивана Ильича прежде всего и заботило то, чтобы ничто не нарушало “жизни лёгкой, приятной, весёлой и всегда приличной и одобряемой обществом”, и так далее.
Иронически рассказано обо всех главных событиях в жизни Ивана Ильича – его успехах по службе, женитьбе, устройстве квартиры (это вешая новые гардины получает Иван Ильич тот ушиб, который впоследствии вызовет смертельную его болезнь!). Внимательный и пытливый читатель в недоумении: перечитывая повесть, он нашёл, что Иван Ильич был хорошей души, честный, не совершавший никаких проступков против законов человеческого общежития и морали человек; был счастлив в детстве, бывал счастлив и в юности; как все на свете люди, начавши служить, испытывал радость продвижения по службе, которой не знают лишь тунеядцы и неудачники, с удовольствием садился за игру в винт, как и сам Толстой, который много и азартно играл в своё время в карты, – и почему, почему всё это вдруг оказывается как бы преступлением?
Но за беспощадной иронией строк перед читателем возникает не образ автора “Казаков” и “Войны и мира”, великого жизнелюбца Толстого, но Толстого – учителя жизни, записавшего за три года до создания повести в “Исповеди”: “Со мной случилось то, что жизнь нашего круга – богатых, учёных – не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл...”
Ирония длится до страниц, на которых рассказывается о болезни Ивана Ильича, и этот рассказ, описание смерти особенно, делают повесть шедевром не только русской литературы. С этих страниц перед читателем поднимается во весь рост облик Толстого-художника, каждое слово которого правдиво и убеждающе.
Только этим сосуществованием в повести двух Толстых – Толстого-художника и Толстого-моралиста – можно объяснить внутреннюю творческую её неоднородность52. Утверждение, например, которым начинается вторая глава: “Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная”. Была ли? Ведь от множества рядовых, как и Иван Ильич, людей неестественно и немыслимо было бы ожидать тех моральных самокритических переоценок и программ жизни, к которым пришёл ко времени создания повести почти шестидесятилетний Толстой; представления об ужасе этой жизни не вытекает ни из содержания самой повести, ни из внутреннего сознания Ивана Ильича, которому оно подсказано извне:
“И опять он весь предался вниманию такому напряжённому, что даже боль не развлекала его.
– Жить? Как жить? – спросил голос души.
– Да, жить, как я жил прежде: хорошо, приятно.
– Как ты жил прежде, хорошо и приятно? – спросил голос...”53
“Голос” принадлежит, конечно же, Толстому – учителю жизни, записавшему в “Исповеди”: “Я отрёкся от жизни нашего круга, признав, что это не есть жизнь, а только подобие жизни, что условия избытка, в которых мы живём, лишают нас возможности понимать жизнь...”
Великих художников слова не судят и не опровергают – их прочитывают и перечитывают, стремясь постичь творческую природу их неповторимого мастерства.
Сторонники прикладного (утилитарного) литературоведения принимают, разумеется, содержащееся в повести толстовское обличение как иллюстрацию к своим социологическим концепциям и толкованиям. М.Б. Храпченко в книге “Лев Толстой как художник” пишет о “реальном историческом” процессе “разрушения, распада личности в условиях капиталистического общества”54, который будто бы показан в “Смерти Ивана Ильича”. А В.Шкловский говорит о “бессмысленности” жизни в доме Ивана Ильича, проводя странную параллель: “...бессмысленность этой жизни была очень похожа на бессмысленность жизни в доме N 15 по Долго-Хамовническому переулку” (где жил сам Толстой. – Л.Р.)55. Впрочем, если считать, что Толстой в повести приписал немудрому своему герою черты собственных бытовых и душевных неурядиц и поисков, эта неожиданная параллель будет, пожалуй, оправдана: передоверивание “своего” не только автобиографическим, но и гетерогенным персонажам – отнюдь не редкий пример самораскрытия авторского образа.
Несколько особняком среди форм творческого целого и авторского самораскрытия стоит тайнопись. Понятие это иной раз не так уж легко отчленить от смежных: символа и аллегории. О них Вячеслав Иванов в одной из своих работ писал: “Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своём значении, когда он, изрекаясь на своём сокровенном (гиератическом и магическом) языке намёка и внушения, нечто неизглаголаемое, неадекватное внешнему слову... Аллегория – учение, символ – ознаменование. Аллегория – иносказание, символ – указание...”56 Тайнопись в большей мере, чем символ или аллегория, связана с целеустремлённостью авторского замысла, потому что и рождается главным образом в условиях творческой несвободы: сама необходимость зашифровки оказывается здесь некой дополнительной самостоятельной формой.
Тайнопись имеет уже свою историю в русской послеоктябрьской литературе. Крупицы тайнописного можно найти у Сергея Есенина и некоторых его современников, также и у ряда поэтов наших дней. В прозе это в известной степени роман Юрия Олеши “Зависть” с его искусственного освещения антитезой: Кавалеров – Андрей Бабичев. “Положение Олеши было весьма щекотливым, – пишет в статье “Поэт и толстяк” Аркадий Белинков, – критики не могли закрывать глаза на то, что писатель с иронией и презрением относится к своему герою, пытаясь выдать его за образец, не для себя, конечно, но для читателей”57.
Законченным и ярким образцом тайнописи является роман Булгакова “Мастер и Маргарита”, в котором осуждение террора, трусости и предательства проведено с удивительной по тому времени силой и смелостью. Тайнописна апология человеческой души и права её на обращённость к Небу и творческое самовыражение – в романе “Доктор Живаго” Пастернака...
Печатается по изданию: Ржевский Л. Прочтенье творческого слова: Литературоведческие проблемы и анализы. New York University Press, 1970.
Примечания
1. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 7. С. 146.
2. Статья, вошедшая в книгу “Начала и концы” (СПб., 1908), была напечатана зарубежным альманахом “Мосты” (1960. N 5), по которому и цитируется.
3. Пастернак Б. Доктор Живаго. Ann Arbor: Univ. of Michigan, Sec. printing, 1959. С. 291.
4. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 68.
5. Ingarden R. Das literarische Kunstwerk. Tubingen, 1965. S. 363.
6. Жирмунский В. Задачи поэтики // Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 22.
7. Tschizevski D. Russische Literaturgeschichte des XIX. Jahrhunderts. Die Romantic. Mu..nchen, 1964. S. 71.
8. Жирмунский В. О творчестве Анны Ахматовой // Новый мир. 1969. N 6. С. 241.
9. Сакулин П.Н. Наука о литературе. Очерк XIV: Социологический метод в литературоведении. М.: Мир, 1925.
10. С. 231. Ср.: Пастернак Б. Проза 1915–1958. Univ. of Michigan Press, 1961. Т. II. С. 43.
11. Эренбург И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1964. Т. 3. С. 226.
12. Пастернак Б. Проза 1915–1958. Т. 3. С. 141.
13. См., например, книжку А.Н. Соколова “Теория стиля”, где представлена довольно обширная библиография вопроса; см. также сборник “Style in Language” edited by Thomas F. Sebeok, N. Y.; London, 1960.
14. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 5. С. 12; последующее обозначение страниц в скобках – по этому же изданию.
15. Там же. Т. 7. С. 295–296.
16. Там же. 2-е изд. М., 1963. С. 55.
17. Там же. М., 1968. С. 23.
18. Шпет Г. Эстетические фрагменты. 1923. Ч. 3. С. 33–34.
19. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. 1963. С. 119.
20. Елагин И. Косой полёт. Нью-Йорк, 1967. С. 121–122.
21. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1928. С. 32.
22. Олеша Ю. Повести и рассказы. М., 1965. С. 82.
23. Белый А. Серебряный голубь. Мюнхен, 1967. С. 143–144.
24. Пришвин М. Собр. соч.: В 6 т. М., 1956. Т. 3. С. 426–427.
25. Там же. Т. 5. С. 652.
26. Бунин И.А. Весной в Иудее. Роза Иерихона. Нью-Йорк, 1953. С. 196.
27. Бунин И.А. Митина любовь. Солнечный удар. Нью-Йорк, 1953. С. 7–8.
28. Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Харьков, 1894. С. 126.
29. Жирмунский В. Вопросы теории литературы. С. 28.
30. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 22.
31. Русские писатели о языке. Л., 1955. С. 310.
32. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М.; Л., 1955. Т. 3. Кн. 2. С. 213.
33. Клычков С. Лысая гора // Красная новь. 1923, май. С. 391.
34. Русские писатели о языке (с. 287). Очень интересно – правда, в другом плане, плане структурного анализа стихотворного языка – говорит о сочетании слов проф. Р.Якобсон: “Сочетание построено на ассоциации по смежности... В поэтическом, и только поэтическом языке мы видим проекцию оси тождества (выбора слова. – Л.Р.) на ось смежности, т.е. в плоскость сочетания, в план звукоряда... Именно в такой проекции заключается неотъемлемая особенность поэзии”. – 4-й Международный съезд славистов. Материалы дискуссии: Проблемы славянского литературоведения, фольклористики и стилистики. М., 1962. С. 619–620.
35. Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961.
36. Иного типа речевой склад у Гоголя – “мимико-декламационный”, по определению Б.Эйхенбаума: “...не сказитель, а исполнитель, почти комедиант, скрывается за печатным текстом “Шинели”” (Эйхенбаум Б. Как сделана “Шинель” Гоголя // Сквозь литературу. Mouton & Co., 1962. С. 187).
37. Страницы в скобках указаны по изданию: Лесков Н.С. Повести и рассказы. М.: Московский рабочий, 1954.
38. Цифры в скобках указывают страницы журнала “Октябрь”. 1960. N 7.
39. Литературная газета. 1963. N 96. 10 августа.
40. Подробнее об этом см. в моей статье: The New Idiom // Soviet Literature in the Sixties. New York; London, 1964.
41. Страницы в скобках – по тексту, опубликованному в журнале “Новый мир”. 1962. N 4.
42. Карамзин Н. Что нужно автору // Хрестоматия по русской литературе XVIII века / Сост. проф. Кокорев. М., 1965. С. 798.
43. Лев Толстой о литературе / Собрание Гос. Толстовского музея. М., 1937. С. 73.
44. Литературное наследство. N 37–38. С. 525.
45. Там же. С. 157.
46. Виноградов В.В. Стилистика... С. 125.
47. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. С. 155.
48. Цифры указаны по упоминавшемуся уже выше изданию Мичиганского университета 1959 года.
49. См. работу о языке и стиле романа Пастернака: Ржевский Л. Роман “Доктор Живаго” Б.Пастернака. Стиль и замысел // Ржевский Л. Прочтенье творческого слова: Литературоведческие проблемы и анализы. New York University Press, 1970.
50. Замятин Е. Повести и рассказы. Мюнхен, 1963. С. 202–203.
51. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 10. С. 139.
52. Непонятно, как мог такой прекрасный знаток толстовского творчества, как Б.Эйхенбаум, в статье о Толстом последнего периода назвать представление о наличии в этом периоде “двух Толстых” наивным. Разве что вынужденно: расчленение этих двух толстовских ипостасей намечается, в сущности, уже в “Автобиографической трилогии” в виде двух – взрослого и отроческого – “я” повествователя; понимание же природы толстовской поэтики без учёта этого расчленения, по-видимому, вообще невозможно.
53. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 10. С. 179.
54. Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник. М., 1965. С. 215.
55. Шкловский В. Лев Толстой. М., 1963. С. 635.
56. Иванов Вяч. Поэт и чернь. С. 13.
57. Белинков А. Поэт и толстяк // Байкал. 1968. N 1.