НОВОЕ В ШКОЛЬНЫХ ПРОГРАММАХ

Николай АНАСТАСЬЕВ

По тонкой проволоке

Если семейные корни и семейные связи хоть в какой-то степени (а так оно, наверное, и есть) обнаруживают себя в творчестве писателя, то опыт Олдоса Хаксли (1894--1963) в этом смысле вполне красноречив. Иное дело, что общая закономерность предстаёт в зеркальном, то есть перевёрнутом, виде или, скажем, внутренний императив постоянно наталкивается на внутреннее же сопротивление. Хаксли всё время плывёт против течения, в которое оказался брошен уже самой случайностью своего появления на свет.

Его отец был литератором, впрочем, довольно посредственным, но вот двое других близких родственников -- люди знаменитые. Это Мэтью Арнольд, которому Хаксли приходился внучатым племянником, -- поэт и, главным образом, литературный критик, более того, первый, в общем, критик-профессионал на английской почве, бесстрашный боец с “филистерством” и “провинциализмом”, которые, как он считал, поразили здоровый некогда организм английской словесности. И это, прежде всего, дед будущего писателя Томас Генри Хаксли (у нас издавна прижилось иное написание -- Гексли) -- не только биолог масштаба Дарвина, но и крупный религиозный мыслитель, чьи работы заметно участвовали в формировании умственной атмосферы времени.

Таковы корни. А дальше, поскольку Хаксли с ранних лет страдал сильной близорукостью и потому, в отличие от многих сверстников, на войну не попал, его юность протекала по преимуществу в салонах и клубах, где больше философствуют, нежели просто живут. Даже рутинный ланч -- это не смена блюд, но диспут о высоких предметах. Марна и Верден долетали до Хаксли лишь грозными отголосками, а вот знакомый нам рефрен “Любовной песни Дж.Альфреда Пруфрока”: “В гостиной дамы тяжело // беседуют о Микеланджело” -- звучал, должно быть, в ушах постоянно.

Короче говоря, по рождению, воспитанию, среде Хаксли -- чистый интеллектуал и эстет.

Между тем сочинения его -- это дерзостный бунт против интеллекта и его безмерных претензий. А если не бунт, то по крайней мере сомнение, приобретающее временами очень желчный характер.

Олдоса Хаксли называют одним из родоначальников интеллектуального романа, или, как он сам говорил, “романа идей”, XX века. И это правда. С упорством Сизифа он изгонял с повествовательной площадки характеры и сюжеты, подменяя их масками и всяческого рода рассуждательством. Его современник, знаменитый испанский философ и эссеист Хосе Ортега-и-Гассет, обдумывая происходящие в литературе перемены, написал как-то, что Пруст создал роман, разбитый параличом. На место эпохальной “Погони за утраченным временем” он вполне мог бы подставить сочинения Олдоса Хаксли.

Парадокс, однако же, заключается в том, что в его исполнении роман идей становится инструментом борьбы с этими же самыми идеями.

Искусство Хаксли -- это искусство нарцисстически влюблённой в себя или по крайней мере настойчиво себя осознающей формы. Но его же искусство -- это и непрестанные попытки превозмочь форму, открыть доступ свежему воздуху действительности, пусть даже ценой утраты неподвижной и бесстрастной красоты пропорций. Такие столкновения неизбежно порождают различного рода оксюмороны: “Толстой был превосходный романист, но... его рассуждения о нравственности просто омерзительны, его эстетика, социология и религия достойны только презрения”.

Из сказанного, должно быть, уже стало ясно, что проза Олдоса Хаксли -- это обрыв традиции. Да уж, конечно. Человек язвительный, он даже открыто (правда, в основном устами героев, с которыми, впрочем, сам автор до конца никогда не бывает согласен) любит позлословить над предшественниками, вроде Стерна, Диккенса, Золя, и современниками -- любителями литературной старины, вроде Герберта Уэллса. Тем не менее иные его страницы -- это чистая викторианская проза с её основательностью, неторопливостью и даже некоторой тяжеловесностью. Порой складываются, чтобы тут же стереться, ясные контуры семейного романа в духе доброго XIX столетия, порой, словно с чёрного хода, заглядывает Теккерей с его авторским всеведеньем (“романист знает всё”), этой фундаментальной опорой всего классического романа.

Такая вот покачивающаяся, словно сама себя мазохистски проверяющая на прочность конструкция.

Но ведь держится, да ещё как -- без Хаксли трудно вообразить не только английскую, но и мировую литературу истекающего века.

За счёт чего же?

Надо перелистать его романы, именно романы, хоть в жанровом отношении Хаксли -- чистый Протей: писал и стихи, и новеллы, и очерки, и исторические биографии, и критическую эссеистику. (Человек он, надо сказать, был уникально эрудированный, кто-то из современников заметил даже, что Хаксли наизусть знает Британскую энциклопедию.)

Да даже и по этому, главному корпусу его наследия пройдёмся выборочно, что можно оправдать тем, что ранние вещи (“Жёлтый Кром”, 1921, и “Шутовской хоровод”) -- это хоть и уверенное, но всё же вступление в тему, а поздние, начиная со “Слепого в Газе” (1936) и кончая “Гением и богиней” (1955), -- это, в общем, её закрепление, порой утомительное, а то и упрощённое.

При чтении “Контрапункта” (1928), явно ключевого романа Олдоса Хаксли, возникает странное ощущение зрителя, перед глазами которого мелькают, упорно не попадая и даже не желая попадать в фокус, многочисленные лица и фигуры. Они то появляются на сцене, то пропадают за кулисами, то застывают на месте, то приходят в движение, совершенно не считаясь при этом с правилами времени и пространства: тысячи миль, отделяющие Индию от Англии, покрываются в мгновение ока. В общем, и впрямь “Шутовской хоровод” -- название этого романа Хаксли позаимствовал у ближайшего предшественника Шекспира Кристофера Марло, пообещавшего некогда читателям своей пьесы “Эдвард Второй”: “Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хороводе шутовском”. События если и случаются, то не ищут себе ни малейших оправданий. Даже убийство носит налёт театральной условности -- человек идёт на свидание к даме, а его ни с того ни с сего оглушают ударом дубины по голове. Ну а убийца впоследствии сам наводит на себя мстителей и, оборвав посредине фразу в споре с гостем, выходит в переднюю: “...оглушительный выстрел, крик, ещё один выстрел и ещё один ворвались в рай звуков”.

Коль скоро уж раздались звуки, то возникает и некоторый слуховой, аналогичный зрительному образ: словно колотят изнутри по полой сфере и до нас доносится лишь ровный, нерасчленённый гул.

Словом, как обмолвился сам Хаксли, здесь “говорят бесконечно, ну просто бесконечно -- и никогда, никогда ничего стоящего. Каждый заключён в свою скорлупу и говорит слова”.

Положим, за масками угадываются, иногда легко, иногда по отдалённым ассоциациям, лица вполне реальные: художник и писатель Марк Рэмпион -- это, конечно, Дэвид Герберт Лоренс (о нём мы непременно ещё поговорим); редактор журнала Барлеп -- это, конечно, Джон Мидлтон Марри, издатель одного из ведущих лондонских журналов “Атенеум”; политик-демагог Эверерад Уэбли напоминает, говорят, главаря британских фашистов Освальда Мосли; ну а иным персонажам, прежде всего писателю Филипу Коурлзу, автор подарил собственные черты.

Положим, -- и это, естественно, важнее любых биографических соответствий -- в словах персонажей (а весь роман, собственно, и представляет собою вязь диалогов и монологических высказываний) слышны отголоски времени. Кто-то обмолвился о минувшей войне. Кто-то -- о классовых противоречиях. Кто-то о социализме -- а это и впрямь была пора, когда западные интеллектуалы необыкновенно увлекались планами общественных реформ, и в особенности российским опытом.

И всё же -- в лучшем случае отголоски, не всегда обязательные.

Почему так получилось?

Потому ли, что Хаксли, как говорится, не знал действительности? Что верно, то верно. Он, повторяю, не был на войне -- в отличие, положим, от Ричарда Олдингтона или Руперта Брука -- блестяще одарённого поэта, погибшего от заражения крови. В отличие от Лоренса, сына горняка, он был бесконечно далёк от низовой жизни. В отличие от своего ближайшего предшественника в литературе Оскара Уайльда, не отведал тюремной похлёбки. И так далее.

Но почему же тогда так упорно говорят, что он не только отразил, но и в немалой степени сформировал духовный климат времени?

Или это поблёкший от частого употребления штамп, из тех, какими награждают любого более или менее значительного художника, или даже не обязательно значительного, но того, чьё имя на слуху?

Не штамп, так оно на самом деле и есть.

Минуя реальные события, герметически замыкаясь салоном, гостиной великосветского особняка, мастерской художника и кабинетом писателя, Олдос Хаксли острее многих иных ощутил кризис духа, вызванный исчерпанностью старых и таких, казалось, надёжных ценностей: семья, дом, братство, мораль, Бог, в конце концов, -- словом, всего того, что сходится в понятие “гуманизм”. Ему и не нужно было писать о войне, достаточно вложить в уста одной из героинь всего лишь одну фразу: “Я вышла из куколки во время войны, когда со всего были сорваны покровы”. Это чистая смысловая рифма к известному фрагменту из романа “Прощай, оружие!”, где говорится об утрате веры в такие слова, как “славный”, “подвиг”, “жертва” и так далее (да и сама героиня, хоть раненых из окопов не выносила, близко напоминает леди Брет из “Фиесты”).

Собственно, о действительности, в материальном её срезе, Хаксли не писал вовсе не по недостатку личного опыта -- уж чего-чего, а воображения ему хватало. Просто, подобно многим в своём поколении, он был болезненно убеждён в том, что она, действительность эта, прочно и, кажется, навсегда утратила живительные соки, которыми и летучий миг питается, и само бытие.

Образовалась пустота.

Но что способно заполнить её?

Наука? Вряд ли, хотя своего знаменитого деда Хаксли чтил, да и сам в молодости собирался заняться медициной. Лорд Эдвард Тэнтамаунт, светило биологии, человек, конечно, славный и безвредный, однако же фигура совершенно комическая: “ископаемый младенец в облике солидного пожилого мужчины”, верный друг тритонов да саламандр. И вообще, Хаксли с огромной подозрительностью относился (мы это ещё увидим) к самому понятию прогресса, который так ценила эпоха позитивизма.

Искусство?

Это дело иное. Подобно всем модернистам, Хаксли -- а он, конечно, чистый модернист, и по духу, и по стилю, -- полагал, что, коль скоро жизнь обмелела, а великие упования обернулись непристойным фарсом, компенсировать утрату может лишь безупречная красота художественных пропорций. Искусство -- это полноправный, возможно, и главный герой “Контрапункта”, анализ и самоанализ формы составляет несущую опору всей романной архитектуры. Чрезвычайно существенную роль в повествовании играют облачённые в дневниковую раму рассуждения Филипа Куорлза о технологии романного творчества. Непонятно, суждено ли Филипу написать задуманную книгу, да и о чём она -- тоже непонятно, но, впрочем, это неважно, ибо сочинение уже создано -- мы его читаем сейчас, в эту минуту, и называется оно “Контрапункт”. Куорлз продумывает повествовательные приёмы, разрабатывает внутренние ходы и связи -- в соответствии с той самой музыкальной формой, которая и дала название роману. “Целая гамма мыслей и чувств, но все они органически связаны с глупым мотивчиком вальса. Дать это в романе. Как? Резкие переходы сделать нетрудно. Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов. Пока Джонс убивает жену, Смит катает ребёнка в колясочке по саду. Только чередовать темы”.

Так оно всё и сложилось: заготовки вымышленного героя растворились в опыте реального писателя. Фраза обрывается в самом начале, но продолжается в иное время и в иной обстановке, тема затухает, чтобы в какой-то момент вновь зазвучать в полную силу, герой (или маска героя) попадает из света в тень и обратно. Поверхностному взгляду всё это может показаться совершенным хаосом, но на самом деле здесь царит строгий и в известном смысле самодостаточный порядок.

Разумеется, такое построение -- неложный признак литературы, сложившейся ещё на рубеже веков: она немыслима без самокритики, в основе её -- приём, который не только не старается, как раньше, раствориться в живом потоке повествовательной речи, но, напротив, с величайшей охотой себя демонстрирует. В общем, эта литература, вопреки тысячелетней традиции, совершенно не хочет походить на жизнь, в лучшем случае она, как говорил Оскар Уайльд, может позволить жизни походить на себя. Так что, быть может, Хаксли не столько следует норме, скажем, теккереевского всеведенья, сколько изнутри её подрывает. Классику вездесущий романист нужен был затем, чтобы всё расставить по своим местам, вынести оценки, связать концы с концами -- словом, чтобы наиболее полно воплотить действительность. Современника всё это совершенно не волнует. Вот строки из дневника Куорлза: “Ввести в роман романиста. Его присутствие оправдывает эстетические обобщения... Но зачем ограничиваться одним романистом внутри моего романа? Почему не ввести второго -- внутри его романа? И третьего -- внутри романа второго? И так до бесконечности, как на рекламах Овсянки Квакера, где изображён квакер с коробкой овсянки, на которой изображён другой квакер с другой коробкой овсянки, на которой и т.д. и т.д.”

Тут уж, пожалуй, смутно ощущается приближение времён постмодернистской литературы с её эстетикой матрёшки. Но не в том дело. При чтении этих строк что-то досадно задевает -- наверное, сбой интонации: на место саморефлексии приходит нечто похожее на самоиронию.

Вот тут-то и выясняется весьма неприятное обстоятельство. Оказывается, искусство, долженствующее заместить скомпрометировавшие себя ценности, никак со своей задачей не справляется, ибо поражено той же болезнью, что и действительность, -- параличом духа, болезнью, которую никакой, даже самый совершенный порядок слов исцелить не может. Самое же обидное заключается в том, что твердыни подрываются не снаружи, руками какого-нибудь фанатика грубой силы, вроде Эверарда Уэбли, или весёлых распутников, вроде Люси Тэнтамаунт, но самими жрецами храма. У Филипа Куорлза это, пожалуй, только звук или даже тень звука, но вот Марк Рэмпион развивает мысль последовательно, целеустремлённо и безжалостно. Причём атакует он нынешнее искусство как раз с позиций жизни, правда, жизни, ещё не испорченной ни техническим прогрессом, ни теориями нравственного совершенствования.

“Попробуй-ка выращивать цветы в милом чистеньком вакууме... Из этого ничего не получится. Цветам нужны перегной, и глина, и навоз. Искусству -- тоже”.

“Ничто не может сравниться с современным искусством по части стерилизации вещей и вытравливания из них жизни”.

“Какое счастье избавиться от слов!.. Они отгораживают нас от мира. Почти всё время мы соприкасаемся не с вещами, а с заменяющими их словами. И часто это даже не слова, а мерзкая метафорическая болтовня какого-нибудь поэтишки. Например: “Но среди волн душистой темноты угадываю каждый аромат””. Аргумент-цитата производит, конечно, особенно оглушительное впечатление -- ведь это не кто-нибудь, не случайный кумир изнеженной аристократической публики, но сам Джон Китс.

Короче, если связать воедино рассыпанные по тексту высказывания Марка Рэмпиона, получится яростная филиппика, направленная против чахлого, самовлюблённого интеллекта и бесплодного, как смоковница, искусства.

Концы сходятся, и вот уже Хаксли, балансирующий постоянно на тонкой проволоке сомнения во всём, готов как будто соскользнуть в расстилающуюся вокруг пустоту. Недаром он показательно отправляет на тот свет -- одновременно! -- старого художника и его малолетнего внука.

И прав, выходит, в своём тотальном отрицании любых форм человеческого общежития идейный циник Спэндрелл, этот, как остроумно отмечено кем-то, странный гибрид Свидригайлова и Ставрогина, этакий Стадригайлов?

Но на краю автор “Контрапункта” всё же останавливается. В финале волшебно звучит струнный квартет Бетховена: “Неизречённый мир... трепетал, он жил, он рос и усиливался, он стал деятельным спокойствием, страстной безмятежностью. Музыка чудесным образом примирила непримиримое -- преходящую жизнь и вечный покой”.

Поразительно, что пластинку, на которой записан Бетховен, заводит не кто иной, как Спэндрелл, который через секунду подставит себя под пулю убийцы. Происходит, таким образом, ещё одно ритуальное убийство, а скорее, самоубийство -- добровольная гибель больного, гангренозного духа. Итак, искусство всё-таки побеждает? Это было бы слишком просто. Словно бабочка, летящая на огонь, Хаксли вновь и вновь опасно и самоотверженно приближается к скрещению противоположностей, в лабиринте которых так легко заблудиться.

“И вдруг музыки больше не стало, только царапанье иглы о вертящийся диск” -- такими словами почти заканчивается “Контрапункт”, а в следующем романе, “О дивный новый мир” (1932), этот скрежет заполняет всё пространство.

Роман читан-перечитан, в том числе и у нас, так что на сей раз буду краток. Англичане, а именно Томас Мор, ещё в начале XVI века придумали жанр утопии, и англичане же руками Олдоса Хаксли, а затем Уильяма Голдинга и Джорджа Оруэлла его убили. Или, скажем, добили. Потому что ещё за двенадцать лет до “Дивного нового мира” появился роман Евгения Замятина “Мы”. Хаксли его читал, рецензировал и даже как будто поддался влиянию русского писателя. Приметы близкого сходства уловить очень легко: Мировое Государство у Хаксли, над входом в которое горят литеры “ОБЩНОСТЬ, ОДИНАКОВОСТЬ, СТАБИЛЬНОСТЬ”, -- чистый аналог Единого Государства у Замятина. Талончики на любовь, которые выдают его жителям, ничем не отличаются от пилюль, удовлетворяющих сексуальные потребности англичан отдалённого будущего, -- Хаксли передвинул действие своего романа на шестьсот лет вперёд. У Замятина персонажам даны буквенно-цифровые обозначения, у Хаксли имена сохранились, но это чистая условность, а бесспорны колбы, в которых выращивают людей, заранее определяя их функциональное назначение. Ну а функция -- это, естественно, тоже знак: альфы -- интеллектуалы, эпсилоны -- мусорщики.

Да, сходится многое, но что такое, собственно, влияние в литературе, если речь идёт не о простом ученичестве? Всего лишь, как любил говорить Фолкнер, растворённая в воздухе времени пыльца, которая оплодотворяет одинаково чуткие умы. К тому же если Замятин писал о так называемом социальном прогрессе, то Хаксли -- об устрашающих последствиях прогресса технического.

Говорят, он сочинил свой роман в пику утопии Герберта Уэллса “Люди как боги” (1923). Возможно. Но есть вещи посерьёзнее литературной полемики. Ведь антиутопия -- это не просто противоположность утопии. Тут не жанр взрывается, меняя свой знак (так что, возможно, выше я не совсем точно выразился), тут взрывается мир. Оказывается, человечество не по частностям ошибалось на историческом пути -- просчёт был в главном: чрезмерно доверившись разуму, а затем и переложив его функцию на машину, люди упразднили за ненадобностью самих себя.

И действительно, в дивном новом мире, в этом осуществлённом Эдеме не осталось ничего -- ни лиц человеческих, ни любви, ни искусства. Это даже не шутовской хоровод, не слововерчение -- просто бесплодная земля, и ужас состоит в том, что все или почти все иного существования и не представляют. Взамен Бога -- Форд, взамен креста -- буква “Т”, обозначение первого легкового автомобиля, запущенного в массовое производство тем же самым Генри Фордом в 1909 году, взамен запрещённого законом Шекспира -- Песни Единения:

Двенадцать воедино слей,

Сбери нас, Форд, в поток единый,

Чтоб понесло нас, как Твоей

Сияющей автомашиной.

Конечно, Хаксли стремится опрокинуть неизбежность. В монолитный, казалось бы, мир он забрасывает Дикаря, влачащего до времени свои дни за оградой -- в индейской резервации. Чувство его примитивно, ум неразвит, однако же и не испорчен тем, что называют цивилизацией.

Между Дикарём и Постоянным Главноуправителем Западной Европы Мустафой Мондом происходит замечательный диалог:

“-- Не хочу я удобств. Я хочу Бога, поэзии, настоящей опасности, хочу свободы, и добра, и греха.

-- Иначе говоря, вы требуете права быть несчастным, -- сказал Мустафа.

-- Пусть так, -- с вызовом ответил Дикарь. -- Да, я требую.

-- Прибавьте уж к этому право на старость, уродство, бессилие; право на сифилис и рак; право на недоедание; право на вшивость и тиф; право жить в вечном страхе перед завтрашним днём; право мучиться всевозможными лютыми болями.

Длинная пауза.

-- Да, всё это мои права, и я их требую.

-- Что ж, пожалуйста, осуществляйте эти ваши права, -- сказал Мустафа Монд, пожимая плечами”.

Но это данайский дар. Великий инквизитор хоть честно пообещал вернувшемуся на землю Спасителю второе распятие, ну а его (до некоторой степени) двойник поманил призраком свободы, который материализоваться не может. Сделавшись рекламной приманкой для туристов, Дикарь кончает самоубийством.

Беда, однако же, не просто в том, что в раю нет воли и потому нет личности. Беда ещё и в том, что за пределами дивного мира ничего этого тоже нет. Дикарь Олдоса Хаксли это совсем не благородный дикарь Жан-Жака Руссо, а индейская резервация какого-то там года от Рождества Форда ничуть не похожа на красивые фантазии, возникавшие в романтическом воображении Рене Шатобриана. Жизнь здесь не только уныла и жестока, она ещё и застойна, а стало быть, обречена тлену. А коли так, то и ценности, которые открывает для себя это невинное создание, это дитя природы, -- прежде всего Шекспир, чьими стихами буквально прострочен текст романа, -- как бы утрачивают свою бесспорность.

Так снова всё начинает стремительно заваливаться набок.

И где же выход? Каков ответ?

А нет его. И наверное, хорошо, что нет, ибо давать ответы не дело литературы. Её дело -- улавливать колебания духа и ставить вопросы и задавать загадки, решать которые придётся нам самим.

Вот на этой опоре --возвращаюсь к началу статьи -- и стоит, собственно, хрупкий мир, созданный Олдосом Хаксли, -- на умении ставить вопросы и создавать напряжение между противоположностями.