Владимир Войнович и его герои

Казалось бы, Владимир Войнович – писатель любимый (а если и неприемлемый, то страстно), равно элитарный и популярный, стилистически мощно-одинокий, колоритный, острый. Уникальный – абсолютно. При этом он почти обойдён серьёзным литературоведением (о “разгромной критике” не говорю – она, особенно в советские времена, была к писателю внимательна с лихвой) и едва ли не единственный из лидеров своего литературного поколения до сих пор не удостоился серьёзного монографического исследования. Увы.

Войнович родился в Сталинабаде (так в 1932 году именовался Душанбе), то есть сразу же из материнского чрева вышел на просторы иронии судьбы: кто бы знал, какой яростный антисталинист явился на свет Божий в городе, носившем имя вождя!

Родители: отец – журналист, а мать – преподавательница математики. Дальнейшие вехи: учился в ремесленном на столяра, служил в армии, пытался поступить в Литинститут, но принят не был. Затем – пединститут имени Крупской (опять же привет от другого вождя пролетариата), который Войнович так и не закончил, перейдя на “свои университеты” и самообразование.

Жизнь повсюду меня мотала,
Был бродяга я, бич, бездельник...
И всего мне всегда хватало,
Но всегда не хватало денег, –

вспоминал Войнович в стихах много лет спустя ранний период своего творческого становления.

Работал на стройке, потом редактором на московском радио, где в порядке аврала написал ставший знаменитым «Гимн космонавтов»: “Заправлены в планшеты космические карты, // И штурман уточняет в последний раз маршрут...” Тем временем и карты, и маршруты писателя Войновича мистически устремлялись совсем в иную даль.

Первые публикации, сразу же обратившие на Войновича пристальное внимание и читателей, и литературной среды, состоялись в «Новом мире». Повесть «Мы здесь живём» (1961), повесть «Хочу быть честным» (1963), которая в раннем, авторском, варианте называлась куда горше и экзистенциальнее: «Кем я мог бы стать», но была переименована в сторону морализаторской риторики самим Твардовским, а также весёлое и острое повествование «Два товарища» (1967) с кивком в сторону Ремарка – все эти вещи, с одной стороны, подверглись сервильно-официозной соцреалистической критике (что лишь составляло честь и “делало биографию” молодому талантливому прозаику), а с другой – вызвали живой энтузиазм и у заинтересованного читателя-правдолюбца, и у старших коллег (у того же В.Некрасова или В.Тендрякова), и у многих режиссёров из столичных и провинциальных театров.

Если обобщить этот, первый, период прозаического опыта Владимира Войновича, то главным качеством, пожалуй, следует признать самобытнейший реализм изображения – точный и нелицеприятный до такой степени, что просто элементарная близость к натуре (учитывая социально-психологический абсурд самой “натуры”) гарантировала могучий сатирический эффект в параметрах якобы гротеска и как бы фантастики. Сам писатель в нашей с ним беседе от февраля 1991 года (В.Войнович. Из русской литературы я не уезжал никуда // Русское богатство. Журнал одного автора. 1994. № 1/5/) сказал об этом так: “Когда меня спрашивают, считаю ли я себя исключительно сатириком, я всегда отвечаю: нет. Я начинал как реалист. Когда я написал «Мы здесь живём», то показал повесть одному старому писателю. Он сказал: эту повесть напечатают, но вообще вас потом за то, что вы пишете, будут очень сильно бить. Я спрашиваю: «Почему?» Он говорит: «Потому что вы пишете слишком похоже на реальную жизнь»”.

Слишком похоже – отсюда незапрограммированный и бьющий из всех интонационных щелей, теперь уже знаменитый юмор Войновича, истоки которого следует искать и в поэтике русской народной сказки, и у Гоголя, и у Салтыкова-Щедрина, и в какой-то степени у Марка Твена и у Ярослава Гашека. Но прежде всего – дело в персональной оптике, с самого начала предполагавшей остранённый взгляд на вещи в сочетании с комизмом изумления, который не всегда и самим автором осознавался в полной мере. В упомянутой беседе Войнович размышляет об этой специфике: “...например, в той же повести «Мы здесь живём» я написал об одном персонаже, что на нём были милицейские галифе и белые тапочки. Когда я читал это вслух, люди смеялись, а я удивлялся: чего смешного-то?.. Именно реакция публики помогла мне понять, что я пишу с юмором. Это ведь прежде всего не то, что специальные юмористы пишут как специальную юмористику. Часто читатель как подлинный юмор воспринимает то, что он попросту узнаёт”. Выходит, что в случае Войновича мы наблюдаем своеобразный трагикомический гиперреализм.

Вершиной этого художественного открытия, сделанного Войновичем достаточно рано, стал его роман «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», состоящий из двух книг, первая из которых была закончена в конце 1960-х и долго ходила в “самиздате”, пока обе книги не вышли на Западе, в результате чего (а также в связи с правозащитными и антицензурными выступлениями писателя) жизнь Войновича в СССР становится невозможной, и он вынужденно, вместе с семьёй, выезжает в ФРГ, а вскоре, в 81-м году, брежневским указом его лишают советского гражданства... Первая публикация «Чонкина» на родине состоялась в 89-м году в журнале «Юность» и имела колоссальный читательский резонанс – параллельно открытому письму разгневанных советских генералов, усмотревших в романе клеветнические и кощунственные измышления, а также “осмеяние и глумление” над Красной Армией... Войнович долгое время не оставлял мысли написать продолжение «Чонкина», в 94-м году он в журнале «Русское богатство» даже напечатал новые главы романа, написанные в 80-х и не вошедшие в основной повествовательный корпус. В начале 90-х писатель сказал: “Если бы я оставался в Союзе, то (у меня был такой план) я довёл бы Чонкина до 1956 года”.

А стартом написания романа принято считать 1963 год, хотя замысел «Чонкина» возник у Войновича раньше. Вначале, ещё в 58-м году, он пытался написать рассказ о деревенской девушке, которая полюбила солдата накануне войны, а утром его разбудила сирена и он исчез из её жизни навсегда, но... Рассказ остался в черновиках. Своеобразным самоценным эскизом к роману можно считать и повесть Войновича 1968 года «Путём взаимной переписки»: её герой сержант Иван Алтынник психологически – простодушием и беззащитностью – весьма близок своему тёзке Ивану Чонкину. (Заметим в скобках, что это – прописывание одной и той же истории на разных сюжетно-стилистических витках и уровнях – вообще Войновичу свойственно: также документальная «Иванькиада» (1976) развернулась лет десять спустя в художественно-обобщённую «Шапку»; прототипическая реальность общая – краски и опорные символы разные.)

Критика искала литературные истоки образа Чонкина и в сказке уже упомянутого Салтыкова-Щедрина «Как один мужик двух генералов прокормил», и в гашековском «Швейке». Сам писатель уточняет: “Специально я никакого литературного контекста в виду не имел. У Чонкина есть две основные предтечи: это сказочный Иванушка-дурачок и совершенно реальный человек, которого я видел и знал в жизни... В каждой деревне есть свой Иванушка-дурачок, который, как замечательно показано в русской сказке, на самом деле не дурачок, а человек простодушный, у которого что на уме, то и на языке и который не заботится о впечатлении, какое производит”.

И так, личность Чонкина даёт писателю огромные возможности пластично создавать эффект остранения и отчуждения. Существуют вещи, которые Войнович может трактовать исключительно устами своего героя Чонкина, не опасаясь предубеждений (“его мысли, которые кажутся глупыми, зачастую не так глупы”). Именно наивный и естественно-природный взгляд Чонкина на мир позволяет автору вскрыть противоестественный абсурд советской действительности. Он с самого начала иронически обозначает свою оппозицию положительному герою конъюнктурной литературы о советской армии: “Всех отличников расхватали, а мне вот достался Чонкин”. Презрительный вызов романтике “большого стиля” звучит и во второй книге романа: “Поэты-романтики-орденоносцы немало лирических стихов насочиняли о солдатской шинели, будто на ней замечательно спать, ею же укрываясь. Романтично, это, пожалуй, да, но сказать, чтоб очень уж удобно, это, конечно, нет”. Добавим, что проза Войновича – при всей язвительности гротеска – исполнена любви и сочувствия к маленькому человеку: этот писатель вышел из другой “шинели”, из гоголевской.

Если в первой книге романа центром повествования является Чонкин, который “крутит любовь” с Нюрой, ревнует её к кабану Борьке, весело адаптируется в деревне Красное (в прошлом Грязное: автор вообще склонен к остроумной игре с топонимами и именами собственными), то во второй книге панорама изображаемого расширяется, а сатирический накал усиливается. Живое изменение писательского сознания в процессе создания романа властно повлияло на изменение интонации и структуры повествования. Зловещий абсурд советского общества времён 70-х наложил отпечаток на картины времён войны, изображённые в романе. Зрение Ивана Чонкина раздвигается и на свой лад углубляется параллельно драматическому жизненному опыту автора – дело в теснейшей связи писателя и героя, во взаимоперетекании их сокровенных сущностей. Сила романа – в снижении пафоса, пронизавшего насквозь идеологию советского тоталитарного строя и литературу социалистического реализма в частности. В «Чонкине» сатирически опрокинуты едва ли не все государственные мифы (писатель уже в начале 90-х назовёт их “священными коровами”). По существу, роман Войновича о Чонкине является единственным русским сатирическим эпосом, созданным в послевоенное советское время.

После легендарного «Чонкина» и не столько антиутопической, сколько, увы, пророческой «Москвы 2042», где Войнович в 1987 году предсказал плавное и полное слияние неокоммунистической идеологии и государственной православной церкви под лозунгом: “Народность, партийность, религиозность, бдительность и госбезопасность” (одним словом, горячий привет от отца Звездония!), писатель в русскую историю XX века художнически всерьёз не погружался. Вслед за карнавально-антиутопической «Москвой» сразу была создана жанрово-комедийная «Шапка», написано множество темпераментно-публицистических эссе на злобу дня (они составили сборник «Антисоветский Советский Союз» и продолжают постоянно писаться поныне).

В середине 90-х вышел в свет роман Войновича «Замысел» – произведение жанрово полифоничное, структурно новаторское и предельно свободное интонационно. В этой книге писатель рассматривает сам себя как замысел Божий и прослеживает начиная с ранних лет, как следовал этому высшему предназначению, где от него отклонялся и почему. Автобиографическая часть романа движется почти детективно, высвечиваясь карикатурными набросками из литературного быта советских и постсоветских времён. Итак, в романе переплелись элементы автобиографии, поток мемуарной прозы, вымысел и фантазия, эпистолярий, зарисовки с натуры, а также черновые материалы к роману о Чонкине. “Эта книга многослойная, как капуста”, – заявляет автор в предисловии к замыслу, а филологи то же качество назовут техникой коллажа, мозаикой, разноголосием.

В новом романе «Монументальная пропаганда», недавно появившемся в журнале «Знамя» (2000, № 2–3), снова монументален (точнее сказать: масштабен) сам писательский взгляд на исторический ход вещей. В центре повествования – важнейшие события, происходившие в России за последние сорок лет. Перед нами – самобытный и в высшей степени неожиданный художественно-сатирический (с элементами детектива, пародии и актуальной фельетонистики) срез новейшей истории государства российского.

Во всех своих книгах Войнович неустанно размышлял над проблемой пожирания личности тоталитарным строем. Вариации этой темы: я – масса – власть; маленький человек как жертва кумира; гипноз вождя, воздействующий на коллективное бессознательное; большевизм с его лжехаризмой как бесовщина и так далее. В романе «Монументальная пропаганда» прозаик выходит на совершенно неожиданные витки этой неисчерпаемой для себя темы.

Героиня, одинокая вдова Аглая Степановна Ревкина, с патологическим надрывом переживает развенчание культа личности Сталина на XX съезде КПСС, впервые в жизни восстаёт против “генеральной линии партии”, губит свою репутацию, заболевает психически и – апофеоз её протеста и борьбы! – помещает снесённую в городе статую Вождя у себя дома. То есть практически живёт с памятником. Вокруг этой сквозной линии, развивающей вечный в мировой словесности сюжет мистически ожившего монумента (вспомним хотя бы пушкинских «Каменного гостя» и «Медного Всадника»), и ветвится причудливая фабула романа. Композиция же его безудержно свободна и движется поверх барьеров формальной хронологии. Вообще, надо отметить, что с годами Войнович, начинавший как добротно-новомирский “критический реалист”, заметно обавангардился и обабсурдился, и вовсе не потому, что, задрав штаны, бежит за постмодерном, – сама жизнь писателя его к асимметричному расширению зрения склонила. Гоголевская генетика.

Узнаваемо характерны, порой остро карикатурны, всегда выразительны герои и персонажи «Монументальной пропаганды»: маниакальный и ограниченный диссидент, полубезумный и сервильный скульптор, тупой и упрямый партработник, трусливый плут-служака, а также бывший комсомольский вождь, прытко преуспевший в криминальном бизнесе, или спекулирующий на фронтовом прошлом генерал... И все они, включая “народного мстителя” инвалида-афганца Ваньку Жукова, в совокупности составляют пёструю и контрастную мозаику советской и постсоветской России.

Особая притягательность романа «Монументальная пропаганда» (Иван Андреич Крылов назвал бы его “шуто-трагедией”) – в органичном синтезе вечных российских тем и проклятых вопросов, с одной стороны, и с другой – самой что ни на есть жгуче современной сатиры на канувшую и вновь криво воцарившуюся явь. Долгов, этот своеобразный “город N”, где происходит основное действие романа, предстаёт этаким топонимическим символом, сгустком, “узлом” государства. На его фоне и дана явь, причём дана во всём богатстве своих проявлений: с её дикими “новыми русскими”, и с неодержавностью, которая, повторяем, по давнему предсказанию писателя, плавно влилась в неоправославие, и с уродливым расслоением общества, и с идейной алогичностью, эклектикой (проще говоря – мутью массового сознания), и с нецивилизованными (посмотрим правде в глаза: языческими) формами перехода из одной эпохи в другую. В этом трагикомическом контексте (по Хайдеггеру – в “хаосе зияния”) сам образ опустевшего пьедестала, с которого то ли навеки, то ли, скорее всего, временно сняли зловещий монумент, становится серьёзной метафорой, которая олицетворяет современный кризис в российском кумиротворении. В интонационно полифоничную материю романа вплетены и неповторимый горестно-весёлый юмор – так называемый “смех сквозь слёзы!” – Войновича, и гротеск, и бытовой рисунок в поэтике шаржа, и художественный психоанализ. Каждая сцена прописана с почти натуралистической чёткостью и при этом являет собою вещий знак, символ, метафору. Апокалипсисом становится финал романа, когда весь город сотрясается в криминальном взрыве.

Концепцию романа существенно обогащают авторские отступления, идущие сквозь всё повествование ярким разговорным пунктиром. Даны эти отступления в форме острополемических диалогов (а проще говоря, споров и даже перепалок) между писателем и его другом-оппонентом по прозвищу Адмирал: они горячо и нелицеприятно размышляют вслух о феномене советского языка-монстра, о литературной иерархии, о природе харизматических влияний, о писателях-современниках. Этот приём позволяет автору самокритично, но как бы устами Адмирала играючи уточнять свои собственные мировоззренческие постулаты.

Новый роман Владимира Войновича «Монументальная пропаганда» – событие не только в литературной жизни, но и в области социальной психологии, политологии, философии. Прозаик писал его очень долго – впервые замысел забрезжил четверть века назад, но то оставался в черновиках, то отодвигался иными текстами и полотнами, то заново вспыхивал в сознании, лишь в последние годы захватив писателя вдохновенно и окончательно. И пока Войнович свой роман писал, многие моменты из, казалось бы, уже вполне гротескно-ретроспективных снова к концу столетия переместились в сферу абсолютно реальной политической практики. Такова парадоксальная мистика и российской истории, и независимо её трактующей словесности, принадлежащей острому и нержавеющему перу писателя Владимира Войновича.

Завершая этот очерк о прозе Войновича, нельзя не сказать особо о двух острых гранях его необычного дарования – он на протяжении всей своей творческой жизни пишет «Стихи на полях прозы» (на первый взгляд “альбомная”: поэзия Войновича остроумна и эпиграмматична, а ритм её подспудно влияет и на звукопись внутри именно что повестей и романов), а с другой стороны, он является автором множества талантливых живописных полотен, созданных в эстетике интеллектуального наива. На наш непрофессиональный взгляд, ближайшие предтечи писателя-живописца – Анри Руссо и Нико Пиросмани; предмет для специального исследования – перекличка и взаимообогащение приёмов трагического шаржа в прозе и в живописи Войновича.

“Любите живопись, поэты!” – сказал однажды Заболоцкий. “Любите живопись и поэзию, прозаики”, – скажем мы, итожа уникальный художественный опыт Войновича, который и в полной мере состоялся, и открыт для новых поисков. Он продолжает работать – в разных жанрах.