Золтан ХАЙНАДИ,
Дебрецен, Венгрия

Пушкин – Homo universale

П ушкин – по его роли в литературе – относится к ряду тех великих преобразователей языка и литературы, которые привели скрестившиеся в них нити и направления в сторону плодотворного синтеза. Он в совершенстве объединил в себе все таланты, доселе проклёвывавшиеся то там, то здесь в русской литературе. Достигнутое предшественниками зазвучало голосом Пушкина по-новому. Сущность его искусства заключается в том, что вопреки противоречивости оно творит единство. Нельзя согласиться с мнением Юрия Тынянова о том, что поэзия Пушкина является “своеобразно эклектичной”. Подстёгивающий к спору эпатаж не чужд и для Игоря Смирнова, заявившего по поводу пушкинской поэзии следующее: “Ему как бы не оставалось ничего иного, кроме улучшения того, что уже было создано другими. В психоаналитических терминах пушкинский характер следует определить как кастрационный. Субъективно ощущая себя неспособным к зачинательности, Пушкин восполнял эту недостачу, воспроизводя зарождавшееся в литературе на более высоком, чем исходный, уровне”1.

Используя интертекстуальный метод анализа, Игорь Смирнов сравнивает несколько пушкинских стихотворений с поэтическими перлами Дельвига, Вяземского, Веневитинова, Кюхельбекера, Баратынского, с которыми обращается как с предтекстами пушкинского текста. В поисках покоящегося на таком влиянии соответствия между пушкинскими посттекстами и их предтекстами он анализирует то, как проникает Пушкин в тексты поэтов-современников и каким образом подвергает их совершенствованию, а также то, как эти предтексты воздействуют и проникают в пушкинский текст, в его настоящее и будущее. Смирнов обращается со всеми старыми текстами как с предтекстами или палимпсестами2 нового текста, однако суверенная автономность художественного произведения не приносится в жертву ради интертекстуальности. Ведь aemulatio в его понимании – это такой художественный приём, с помощью которого создаётся новый контекст между предтекстом и посттекстом, в результате чего партикулярность темы возвышается до уровня универсального значения: опустошённый мотив или топос обогащается новым значением. “Пушкинское искусство не было «и тем, и другим» – оно было «ни тем, ни другим»”3.

В диалоге поэтов и текстов (через контакт и взаимодействие) непременно возникает вопрос: нуждается ли по-настоящему продуктивный художник во внешнем влиянии или же в продуктивности поиска предмета он сам по себе творит то, что оказывает на него воздействие? В ницшеанском понимании настоящим художником является тот, кто на всякий вызов отвечает обновлением, но если активность его при этом исчерпывается, он уже не оригинальный творец. Подобная деятельность представляет собой второстепенную активность, реактивность на вызов жизни, а не креативность.

Был ли у Пушкина комплекс креациониста? Страдал ли он от кастрационного страха?

Безусловно, Пушкин ощущал постоянную внутреннюю готовность к правке всякого попавшегося ему в руки художественного текста, если приходил к выводу, что тот далёк от совершенства и ущербен, поскольку выражает партикулярные человеческие интересы. Даже герои Пушкина стремятся не только пережить судьбы героев прочитанных ими книг, но и вмешаться в их жизнь, переписать тексты чужих авторов. Приводим характерный отрывок из тайной переписки двух подруг из пушкинского «Романа в письмах»: “Я читаю очень много. Ты не можешь вообразить, как странно читать в 1829 году роман, написанный в 775-м. Кажется, будто вдруг из своей гостиной входим мы в старинную залу, обитую штофом, садимся в атласные пуховые кресла, видим около себя странные платья, однако ж знакомые лица, и узнаём в них наших дядюшек, бабушек, но помолодевшими. Большею частию эти романы не имеют другого достоинства. Происшествие занимательно, положение хорошо запутано, – но Белькур говорит косо, но Шарлотта отвечает криво. Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки – и вышел бы прекрасный, оригинальный роман”4.

Спор, полемика, диалог относятся к наиважнейшим творческим стимулам у Пушкина. Он вступает в дискуссию не только с современниками, но и со всем мировым культурным наследием. Мотивы, взятые из немецкой, итальянской, испанской, английской и так далее литературы, катализировали его интерес. Он умел не только перевоплотиться в чуждую национальность, но и передать мотивы украинские, литовские, чешские, южнославянские так, что сразу обнаружится разница в художественных манерах прообразов и их русского соревнователя. Пушкин постоянно пытался превзойти своих прообразов, ведя тайную или открытую полемику с ними, потому что он считал, что преемство ничего не стоит, если потомки только копируют образцы. Ученик никогда не поднимется над учителем, если он видит в нём только непревзойдённый идеал, а не конкурента.

Отношение Пушкина к современникам и культурному наследию прошлого ставит не только вопрос оригинальности и подражания, но и – в скрытой форме – проблему психологического механизма вызова и дачи ответа. Вызов и необходимость ответа на него сопровождают творческий и жизненный путь Пушкина. Начиная с того, что пятнадцатилетний юный титан на лицейском экзамене прочитал одно из первых стихотворений перед престарелым патриархом российской поэзии Державиным, который фактически и передал тогда юному сопернику поэтическую эстафету. С целью вызова Пушкин посылает «Руслана и Людмилу» другому признанному мастеру, Жуковскому, которого побеждает его же оружием, пародируя романтизм. Ответ Жуковского не заставил себя ждать. Он посылает Пушкину свой портрет с надписью: “Победителю-ученику от побеждённого учителя”. В многочисленных произведениях Пушкина вызов и ответ на него подготавливает ядро конфликта. В «Египетских ночах» Клеопатра бросает вызов своим поклонникам: “Свои я ночи продаю. // Скажите, кто меж вами купит // Ценою жизни ночь мою?” В «Медном Всаднике» “дрожащая тварь” – Евгений бросает вызов статуе царя: “Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе!” В определённой степени и смерть Пушкина стала следствием того, что он бросил вызов судьбе, как и причиной смерти Дон Гуана стала безрассудная смелость, с которой тот делает приглашение каменной статуе.

Несмотря на то что темы и основополагающие идеи многих произведений Пушкина были схвачены им из-под пера других писателей, всё же он не был подражателем, потому что, даже перенимая чужую форму, он всегда наполнял её новым содержанием (например, байроновскую поэму в «Евгении Онегине», горациевскую оду в «Памятнике» и так далее). В то же время Батюшков и Жуковский перенимали у зарубежных образцов не только форму, но порою и содержание, русифицируя только имена и обстановку. Если Пушкин обращался к темам античности или Ренессанса с помощью Шекспира, Байрона или Гёте в качестве стимула для творческого созидания, “подражание” у него скорее было ориентировано на усовершенствование, чем на заимствование. В названиях или подзаголовках его произведений часто встречаются слова “подражание” («Подражание Байрону», «Подражание Корану»), “сцены из...” («Сцены из Фауста», «Сцены из рыцарских времён»), “драматические изучения” или “опыт драматических изучений”, “импровизация” («Египетские ночи») и тому подобные. Эти жанровые определения вводили в заблуждение некоторых критиков: “...всё это были перепевы Запада, перепевы Греции и Рима, но особенно Греции, и у Пушкина, и у Жуковского, и вообще «у всех их», Баратынский, Дельвиг все «они». Даже Тютчев. Гоголь же показал «Матушку Натуру». Вот она какова – Русь; Гоголь и затем Некрасов”5.

Однако между словами aemulatio (соревнование, соперничество, ревность) и imitatio (подражание, переимчивость, перепев) дьявольская разница. По мнению Пушкина, оригинальность заключается не в нахождении новых романных тем и стихотворных мотивов и топосов, а в комбинировании и творческой переработке давно существующих. Фабула может быть старой, только сюжет должен быть новым и оригинальным. Надо тщательно отмежёвывать усовершенствование от слепого имитирования манеры того или иного автора, которое в лучшем случае может доходить до парафраза, в худшем – до эпигонства. В литературе на парафразе построен жанр подражания (например, «Три оды парафрастические» Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова – книжка со стихотворными переложениями 143-го псалма тремя поэтами). Aemulatio, в отличие от парафраза или подражания, является усложнением и обогащением текста (с помощью амплификации или редукции), в результате чего получается синкретическая слитность различных текстов и подтекстов культурного наследия. “Подражания древним” как своего рода жанровая разновидность были широко распространены в русской литературе XVIII и начала XIX века. Этот период был почти неизбежен в становлении национальной литературы. Но у Пушкина – в отличие от современников – подражание имело совсем иную окраску: он обращался к чужим темам с намерением возвыситься над оригиналом, с настойчивым акцентированием авторской оригинальности и новаторства. Русская литература освободилась с помощью Пушкина от подражания и превратилась в национальную поэзию.

Проблема вызова и ответа у Пушкина уходит корнями в более глубокий культурно-исторический контекст. Когда увлёкшийся модерном Запад в начале XVIII века споткнулся, ушибившись об отставшую Россию, та ответила на столкновение самым оригинальным образом. На петровские реформы, то есть на “вызов” западной культуры, русская литература ответила в лице Пушкина столетие спустя. “Пушкин как раз приходит в самом начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося в обществе нашем, после целого столетия с петровской реформы...”6 Пушкин с наибольшей жизненной силой и оригинальнейшим образом выразил и показал то, что у русских, как основателей новой культуры, пробуждается сознание их всемирно-исторической миссии. Это – краеугольный камень пушкинского универсализма. Пушкин стал важнейшим российским проявлением saeculum (духа времени, нравов, обычаев). Так же как «Фауст», «Заратустра», Девятая симфония являются полным выражением германского духа, русский гений раскрывается наиболее глубоко и полно в иконописи, монастырской архитектуре и пушкинской поэзии. Некрасов и Гончаров были только русским идеалом, Пушкин же – универсален, он не был захвачен волнами славянизма, русомании, но показал через универсально-человеческое национальные черты и чувства. Он переписывает одно-другое стихотворение своих современников и творит “подражания” Корану и «Фаусту» не только с намерением сказать новое и актуальное, но и со стремлением возвысить частное до уровня общечеловеческого.

Что же является совершенным и что – ущербным? Для Пушкина совершенным было только такое художественное творение, которое отвечало бы требованиям универсальной актуальности и значимости, которое являлось бы свободным от партикулярной замкнутости и исключительности. И пусть идёт речь хотя бы о каком-то из любовных стихотворений, Пушкин всё же так генерализирует (обобщает) тему, что партикулярность при этом не теряется. Парадоксально, но факт: Пушкин становится универсальным, оставаясь при этом – более того, делая себя – наиболее партикулярным. Вспомним хотя бы известное всем «Я помню чудное мгновенье...». Ведь там Пушкин говорит о себе, о своём мироощущении, а стихотворение адресовано Анне Петровне Керн... Пушкина часто называют “певцом женских ножек”, что совсем неуместно, поскольку он никогда не воспевал красоту конкретной женщины, как Давыдов или Языков, а представлял нам женщину, видимую им в идеале, которым она хочет и не может стать. Пушкин привлекал внимание не к женскому телу, а к платоническому женскому идеалу, не связанному с чувственностью, к нежной аниме и эфирной ауре вечной женственности. Это полностью относится к уже упомянутому «Я помню чудное мгновенье...». Мы знаем адресата и то, что А.П. Керн вовсе не была “гением чистой красоты”. Пушкин, как обычно, и в этом стихотворении соединил обе ипостаси человеческой судьбы: конкретную эмпирическую реальность с трансцендентальной идеальностью. Игорь Смирнов, сравнивая стихотворение Дельвига «К Софии» с пушкинским «Я помню чудное мгновенье...» с точки зрения литературного соперничества как особого типа интертекстуальности, доказывает, что Пушкин, подхватывая тему, развитую Дельвигом, усложняет её тематически, углубляет содержательно по сравнению с избранным им предтекстом. Немаловажно и то, что, в отличие от салонных поэтов, Пушкин предпочитал публиковать свои стихи в журналах, а не оставлять их в альбомах светских дам. В этом стремлении он руководствовался не только профессиональной литературностью, но и универсализмом, возвышающимся над случайностью конкретики и личной интимностью.

В чём заключается оригинальность и универсальность пушкинского творчества? В синтезе индивидуального и всеобщего, в перерастании национальной идеи в идею всемирную. И в том, что в его творчестве воплотилось наиболее глубоко стремление русской души к всечеловечеству. Для него было понятным всё: галльское остроумие, сумрачный германский гений, чистый пыл рыцарских времён, Ариосто и Данте, шекспировская трагедия судьбы, мистицизм Корана, древний Египет, славянская мифология. Духом других народов он проникся так же, как и духом своего народа. Универсализм Пушкина лежит и в родной почве, и в приёмах слияния её с чужой почвой. Он не перестаёт быть национальным поэтом и в то время, когда, нарядившись в чужие одежды, описывает русскую жизнь. “Я не могу перестать быть русским, не чувствовать как русский, но я должен заставить понимать себя всюду, потому что есть вещи общие для всех людей. Библия – еврейская книга, а между тем она всемирна; книга Иова (с которой Байрон никогда не расставался) содержит всю жизнь человеческую, она переживёт века, а местные песни никогда не могут быть вечны. Недостаточно иметь только местные чувства; есть чувства и мысли всеобщие и всемирные...”7

Во всемирной отзывчивости русского гения таилось большое предначертание.

Подобную глубину знания человека и такую широту мировоззрения до сих пор можно было почувствовать только у религиозных мыслителей-гениев. Экстенсивности энциклопедического направления соответствует удивительная интенсивность. Такое богатство подгоняющих друг друга и перекрещивающихся, но никогда не мешающих друг другу идей было столь обширно и оформлено должным образом только у гениев Возрождения. Отличительной особенностью пушкинского творчества и его привлекательностью были серьёзность и юмор, постоянное смешение трагичности и жизнерадостности. Аполлонское начало было центральным в его гении, а дионисийское – периферическим. В то же время естество и поэзия Пушкина были полны противоречий. С одной стороны, он “гуляка праздный”, “легкомысленный шалопай”, с другой – избранник, пророк человечества. Ещё никому не удалось выразить единой формулой пушкинскую универсальность. Его произведения многозначны, как сам мир, отражающийся в них без остатка, полностью. Для них характерно coincidentia oppositorum – совпадение противоречий. Противоречие в жизнь привносит не художник: он находит его в самой жизни. Поэт творит не сам по себе и не сам из себя, а из материала своей эпохи. Он как бы весь соткан из нравов, мнений, правды и ошибок своего времени. Пушкин начертал духовный и душевный облик эпохи, показал современный ему идеал, которым руководствовалась его эпоха. Он уловил самый образ и давление времени. Он был дитя своего времени и в то же время его квинтэссенция, вобрав в себя все чаяния и поступки, добродетели и изъяны всех своих современников.

Характерный для человека Ренессанса универсализм у Пушкина заключается не только в тяготении к поэтическому цельному и всечеловеческому творчеству, с помощью которого он стремится постигнуть смысл человеческого бытия, – он хочет его сделать ясным и понятным: “Я понять тебя хочу, // Смысла я в тебе ищу...”, но и в его новом отношении к слову. Для Пушкина слово не средство, а как бы родная среда мысли, “дом бытия” (“das Haus des Seins”8, пользуясь выражением Хайдеггера). Отсюда у Пушкина стремление к восстановлению родного, национального языка в прежних правах и к очищению его не только от излишних старославянизмов, но и от галлицизмов и германизмов. В то же время Пушкин избегал диалектизмов, располагая наибольшим достоинством гения – благородной простотой лингвиста и естественностью выражения. Он обладал талантом просто выражать простые вещи. Достоевский вдохновенными словами восхвалял Пушкина как языкотворца и в этом отношении превозносил его над Толстым: “Явиться с «Арапом Петра Великого» и с «Белкиным» – значит решительно появиться с гениальным новым словом, которого до тех пор совершенно не было нигде и никогда сказано. Явиться же с «Войной и миром» – значит явиться после этого нового слова, уже высказанного Пушкиным, и это во всяком случае, как бы далеко и высоко ни пошёл Толстой в развитии уже сказанного в первый раз, до него, гением нового слова”9.

Пушкин далёк был от инструменталистского подхода, когда поэты воспринимают слова простыми инструментами. У него в фактическом мышлении говорит само бытие. Для него слово – logos, божественный глагол, который мгновенно создаёт самого себя и всё иное наименованием. Генезис не что иное, как Слово Божие, проникающее в материю. Искусство сохраняет характер творческой деятельности, состязающейся с Богом. Поэт-пророк соперничает с Богом, использует слова таким образом, чтобы они превратились в магическое средство посвящения в мистерию: чтобы человек видел не “сквозь тусклое стекло, гадательно, а лицом к лицу”.

Вопрос, волновавший ещё греков, предстал и перед Пушкиным: креационизм (творение из ничего) является правом только одного Бога, или же созданный Им человек путём творения сам может стать творцом? Этот же вопрос можно поставить иначе: человеку полагается творение по сущности или – только творение по подобию? По мнению греков, человек в лучшем случае способен к воспринятому подражанию в платоновском смысле, которое никогда не может быть совершенным, то есть божественным мимесисом. Ремесленник только копирует мир идей в своём медиуме. Напрасно Пигмалион ваяет скульптуру женщины потрясающей красоты, он не может вызвать её к жизни, на это способна только богиня Афродита. Напрасно человек лепит из красной глины фигуру по своему облику и подобию, имитируя творение, – вдохнуть жизнь в Голема может только Бог. Оба примера показывают крайние пределы художественного творчества, в рамках которых человек может соперничать с Богом.

Целью культовых (религиозных) обрядов было посвящение в тайну, то есть внедрение человека в полноту бытия. Когда метафорический язык перестал быть общедоступным, для большинства понадобилась помощь вещих людей, мудрецов, шаманов, жрецов, которые способны были установить связь между ощутимым и неощутимым мирами и растолковать неясное предсказание оракула, исходившее от божества. Слово тогда ещё было одной из форм магии, средством посвящения в мистерию, оно сохраняло волшебную силу заклинания. Истина накрыта покрывалом, задача искусства – снять его. Хайдеггер переводит греческое слово alethea (истина) как незапрятанность существующего (die Unverborgenheit des Seienden)10. Откровение истины аналогично срыванию покрывала.

Мистерия просветления и превращения в поэта вскрывается Пушкиным в стихотворении «Пророк». О возникновении замысла стихотворения поэт пишет: “Когда я приехал в монастырь Святые горы, чтобы отслужить панихиду по Петре Великом, там прочёл отрывок из Библии, который перефразировал в «Пророк». Отрывок меня внезапно поразил, преследовал несколько дней, и раз ночью я написал своё стихотворение; я встал, чтобы написать его. Мне кажется, что стихи эти я видел во сне. Это было незадолго до того, как Его Величество вызвал меня в Москву. Я думаю, что Пётр Великий вдохновил его тогда; мне кажется, что мёртвые могут внушать мысли живым”11. Пушкин читал Библию по-французски, в его библиотеке сохранились одни только французские издания, но он мог слышать славянский текст в монастыре на празднике Сретения Господня (7 февраля 1826 года), когда на вечерней службе читалась вся шестая глава Книги пророка Исаии (за исключением стиха 13)12: видение Исаии в храме, горящий уголь с алтаря, призыв Исаии говорить к народу.

Пушкин в «Пророке» обращается к более универсальным, нежели символы греческой мифологии, библейским образам. У него Бог отправляет посланца – шестикрылого серафима – пробудить к жизни омертвевшие для видения и слышания физического и метафизического мира органы чувств избранника. Он открывает ему уши и глаза, чтобы тот услышал и увидел то, чего не слышит и не видит обычный человек. Однако недостаточно только зоркого видения и острого слуха. Поэту-пророку необходимо огненное слово для высказывания истины, чтобы воспламенить людей. Дар языка пророк получает от Бога как особую, харизматическую милость. Огонь – совместный символ божественной истины и любви, которые Бог вдыхает в человека собственным дыханием. Живой огонь, огненная пневма – божественный логос, воздействующая на мир духовная сила, называемая по-еврейски ruach, а по-латыни – spiritus.

В отношении пророка и Бога универсалистский план Бога и партикулярный подход Его посланника вступают в противоречие (оппозицию). Бог высекает пророка из противящегося и непокорного, неподатливого избранника вопреки его воле (см. историю Ионы или Исаии), чтобы способствовать решению Своей задачи – проповеди божественного глагола. Цена избранности – страдание и борьба пророка. Пророк – это не только борец, но и мученик за истину. В конце стихотворения не терпящее противоречий воззвание Бога намекает на то, что не Сам лично, а посредством Своего посланника Он хочет обратиться к грешным. (Слово prophetes в переводе с греческого означает заступник, говорящий вместо кого-то.)

Расчёт Бога на то, что под воздействием объективированного авторитарного слова, передаваемого пророком, язычники покаются и объединятся в универсальной религии; тем самым прекратится партикулярная история народа. Mutatis mutandis: Пророк – это идеальный образ поэта в его высшем призвании избранника, генерализирующего эстетическое переживание партикулярного человека (черни) в универсальный (теургический) опыт. Призвание пророка – возвещание людям откровения Божьего. Бог прославляется через Своего посланника-пророка. Функция аллюзии как особого типа интертекстуальности (то есть проведение параллели между судьбами поэтов и общеизвестных библейских пророков) заключается в соединении (контаминации) различных текстов разных времён.

Для Пушкина наибольшим вызовом является принятие на себя судьбы поэта-пророка: “Чёрт догадал меня родиться в России, с душою и талантом!”13 И на смертельную дуэль он пошёл потому, что был убеждён: “Имя моё принадлежит России”. Мы уже знаем, что со смертью оборвалась только его жизнь, гений же принадлежит вечности.

Примечания

1. Смирнов И.П. Aemulatio в лирике Пушкина. Studia Russica Budapestinensia 1, Budapest, 1991. С. 41.
2. Палимпсест – древняя пергаментная рукопись, написанная по счищенному более древнему письму. Бывают не только исправленные, но и испорченные палимпсесты, см. следующие слова Сальери из маленькой трагедии Пушкина:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.

3. Смирнов И.П. Указ. соч. См. ещё об этом: Lachmann R. Geda..chtnis und Literatur. Frankfurt/Main, 1990.
4. Здесь и далее Пушкин цитируется по изданию: Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977–1979.
5. Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 501.
6. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990. Т. 26. С. 136.
7. Цит. по: Русский филологический вестник / Ред. А.И. Смирнов. Варшава, 1899. Т. XLII. С. 172–173.
8. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache. Tu..bingen, 1965. С. 90.
9. Достоевский Ф.М. Указ. изд. Т. 29. Кн. I. С. 114.
10. Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes // Heidegger М. Holzwege. Frankfurt/Main, 1977. С. 21.
11. Цит. по: Русский филологический вестник. Т. XLII. С. 182. О текстуальном сравнении пушкинского пророка со славянским текстом Книги Исаии см: Коплан Б. К стихотворению «Пророк» // Пушкинский сборник памяти профессора С.А. Венгерова. М.–Пг., 1923. См. ещё об этом: Шварцбанд С. О поэтических “динамических системах” («Пророк» и «Когда за городом задумчив я брожу...») // Пушкинский сборник. Вып. 1. Иерусалим, 1997. С. 95–96.
12. Универсализм христианства расширяет религию, предназначенную только для избранного народа.
13. Мир Пушкина. М., 1990. С. 7.