Живой классик викторианской эпохи

Творчество Томаса Гарди отмечено хронологическим парадоксом: он – романист XIX ве-ка и поэт XX века. Внешне это проявляется в распадении его шестидесятилетней литературной карьеры на две равные части: первые тридцать лет (в XIX веке, 1868–1897) отданы прозе (14 романов и 3 сборника рассказов), последующие (в XX веке, 1898–1928) – поэзии (8 поэтических сборников, эпическая драма в стихах и прозе, стихотворная трагедия и только один сборник рассказов). Совершившийся как раз на рубеже веков переход Гарди к поэзии – соответственно к новой поэтике – поставил его в двойственное положение по отношению к XX веку: с одной стороны, “Великого старца”, хранителя и завершителя “больших стилей” XIX века (викторианского реализма в прозе, романтизма в лирике); с другой стороны, зачинателя – “отца современной поэзии” (Дж.Григсон). Исток этой двойственности – в противоположных устремлениях самого Гарди: эмоционального – к историческому прошлому, рационального – к новым идеям в науке, философии и искусстве. С историческим прошлым он связан органически и изначально: как уроженец и постоянный житель Дорсетшира, графства, ещё сохранившего к середине XIX века черты старого уклада, как сын строителя-подрядчика и внук земледельца, с детства укоренённый в жизни сельской общины, в её старинных праздниках и ритуалах – и вместе с тем как потомок рыцарского рода Ле Гарди, ощущающий свою укоренённость в “большой истории”. Возможно, поэтому для него характерна постоянная ориентация на многовековые традиции уже с первых шагов: в юношеском самообразовании (не имея возможности учиться в университете, Гарди самостоятельно изучает древние языки и греко-римскую классику), в профессиональных поисках (после учёбы и работы в мастерской архитектора А.Блумфилда, Лондон, 1862–1867, Гарди реставрирует средневековые церкви в Дорсетшире и соседних графствах – по 1873 год), наконец, в ранних литературных опытах – с ностальгической оглядкой на “старую добрую Англию”. Тем острее осознание им стремительности перемен и разрыва исторических связей, проявившееся в мировоззренческом кризисе 1860-х годов и повороте к новым идеям – эволюционной теории Ч.Дарвина с поправками Т.Гексли, позитивизму и агностицизму О.Конта, Дж.С. Милля и Г.Спенсера, позднее – к пессимистической философии А.Шопенгауэра и Э. фон Гартмана.

Именно в категориях исторического времени стояла перед Гарди проблема выбора между поэзией и прозой. Поэзия выше прозы, потому что много старше: “Недостаток образцовых романов на любом из языков объясняется тем, что искусство их сочинения пребывает ещё в юношеском возрасте, если не в детском” (Гарди); но современность требует романов. От этого противоречия – готовность молодого Гарди к компромиссам с издателями и публикой: не сумев пробиться как поэт, он пытает счастья как романист; не сумев опубликовать свой первый (политически радикальный) роман (1868), уничтожает рукопись, а следующий уже пишет с учётом рыночной конъюнктуры («Отчаянные средства», 1871). Ему и в дальнейшем приходится подчиняться редакторской цензуре и правилам игры журнального рынка, но с каждым романом всё меньше и меньше. Направление движения Гарди – от “низкой” прозы к “высокой” поэзии: прежде чем совсем отказаться от прозы, он стремится “настолько приблизить её к поэзии в своём предмете, насколько позволяют обстоятельства”; чем поэтичнее проза, тем она независимее и бескомпромисснее.

Семь основных романов Гарди (так называемых “романов характеров и среды”) выделяет их необычная для XIX века локализация. Они объединены не просто общим местом действия (Дорсетшир, шире – юго-запад Англии), но и общим локальным мифом, начинающимся с анахронистической литературной топонимики: юго-западным графствам даётся имя древнего англосаксонского королевства – Уэссекс. Это, по словам Гарди, “наполовину существующий, наполовину выдуманный край”: “существующий” в “данном времени” (середина XIX века) как плотная социальная среда, развёрнутая со скрупулёзно “дробным вниманием” к деталям хозяйства и быта; “выдуманный”, то есть перенесённый в мир архаики, присутствующего прошлого. Присутствие это обнаруживается и в сюжете, и в предметном фоне, и в ряду риторических фигур: коллизиями сюжета управляет магическая власть старинных обычаев и суеверий, вещи уходят корнями в былые века, библейские и античные аналогии возвышают привычные явления. А на первом плане “уэссекских романов” – мифологизированная природная среда, в которой открывается бездна космического времени.

Бескомпромиссность “уэссекских романов” – в их философской топике: чем ближе поворот к поэзии 1896–1897 годов, тем явственнее пессимизм Гарди. Отсюда и изменение жанровой ориентации его романов. Первый («Под деревом зелёным», 1872) тяготеет к пасторали: сюжет соответствует смене времён года, действие лишено конфликта и “протагонистов”, герои – деревенская община как единое целое. Второй («Вдали от обезумевшей толпы», 1874) – на полпути от пасторали к драме: община разделяется на “протагонистов” и “хор”, гармония – в прошлом (“весёлые правила хорошей жизни идут ко всем чертям”), конфликт разрешается компромиссом. Третий («Возвращение на родину», 1878), четвёртый («Мэр Кэстербриджа», 1886) и пятый («В краю лесов», 1887) стремятся к трагедии: характеры становятся исключительными, обстоятельства – роковыми, голоса “хора” – тревожными, развязки – катастрофическими.

Типический, социально-детерминированный мир обретает измерение “истинно софокловского величия” (Гарди), метафорически и ассоциативно приравнен к миру “богов и героев”. Так, Юстасия – “сырой материал божества”, в Клайме “сверкает” “божество, позорно закованное в тюрьму человеческой плоти” («Возвращение на родину»), Джайлс – “лесной бог”, “брат осени” («В краю лесов»), Хенчард сопоставим с Эдипом, Саулом и королём Лиром («Мэр Кэстербриджа»); им противостоит среда как “хитроумный механизм, который создан богами для сведения к минимуму человеческих возможностей улучшения жизни» («Мэр Кэстербриджа»); “им требуется вся их сила, чтобы бороться с сокрушительными ударами, коварной изобретательностью, постоянно возрастающей злокозненностью судьбы” (В.Вульф).

В шестом и седьмом “уэссекских романах” («Тэсс из рода д’Эрбервиллей», 1891; «Джуд Незаметный», 1896) трагедия приобретает актуальность и остроту памфлета. На месте протагониста здесь – “современный человек”; он – жертва, лишённая трагического величия, обречённая уничтожению под действием общественной системы и мирового порядка. Общественный принцип представлен как пародия на дарвиновский “естественный отбор”: вместо закона – губительная власть предрассудков и эгоистическая конкуренция, в которой лучшие проигрывают. Принцип мирозданья представлен как пародия на провидение: вместо “целесообразного действия Высшего Существа” – власть Случая, бессмысленно играющего человеком (см. в финале «Тэсс»: “Правосудие” свершилось, и “глава бессмертных” [по выражению Эсхила]) закончил игру свою с Тэсс. Так даёт себя знать “мистическая рана” Гарди (Р.П. Уоррен) – болезненное осознание мира как “безразличного и богооставленного” (“Мир не презирает нас, он только пренебрегает нами”; “человеческое существование не такая уж ценность в нашем равнодушном мироздании”). Столь всеобъемлющий пессимизм шокировал современников: последовали обвинения (например, от Г.К. Честертона: “деревенский атеист, проклинающий Бога за участь деревенского идиота”), затем – протесты и церковные запреты. Это и стало поводом к отказу Гарди от прозы в пользу поэзии.

Поэзия Гарди (около 1000 стихотворений, написанных по большей части в возрасте от 60 до 88 лет) отличается, с одной стороны, необычайным формально-тематическим разнообразием, с другой стороны, единством эмоционального строя: как и в романах, определяющее настроение – пессимистическое, определяющая страсть – одержимость прошлым.

Пессимизм первых четырёх поэтических сборников Гарди есть продолжение линии его романов: чем мрачнее и безнадёжнее тон, тем меньше в нём лиризма, тем больше драматизма и повествовательности. Это сказывается в выборе жанровых вариантов. Первый и второй сборники («Уэссекские стихотворения», 1898; «Стихотворения о прошлом и настоящем», 1902) выражают метафизическое отчаянье в форме диалогической медитации, а иллюстрируют – в формах драматического монолога, народной (“страшной”) и журнальной (“сенсационной”) баллады. Новое в третьем и четвёртом сборниках («Шутки времени и другие стихотворения», 1909; «Сатиры на случай. Лирика и мечты», 1914) – это ещё большее сближение медитации с драматическим монологом (лирическое “я” первой равно “персонажу” последнего), сдвиг медитации в сторону фарса и добавление жанра философской сатиры в лицах (“сатиры на случай”).

Основным приёмом становится ирония, основными элементами – диалог и монолог: слово дано и мертвецам, и духам, и персонифицированным абстрактным понятиям (Смерти, Судьбе, Природе, Необходимости). В центре – иронический диалог между абстрактным человеком и “марионеточным” Богом; человек вопрошает: “Зачем ты создал нас, // Вздыхающих под бременем?” («Канун Нового года», 1907), Бог отвечает: “Нет смысла в промысле моём” («Канун Нового года» – пер. Д.Веденяпина), или недоумевает: “Говоришь, Земля? Человеческий род? // И создан мной? Печален его жребий? // Нет, не помню...” («Забытый Богом», 1902), или сам вопрошает: “Зачем, о Человек, возникла у тебя // Несчастная нужда в создании меня?..” («Жалоба человеку», 1914). Так пессимистическая “драма” подчиняет себе всё жанровое многообразие первых сборников (“Стихи здесь в большой степени драматические или ролевые по своей концепции, даже там, где это не явно”, – настойчиво повторяется в предисловиях).

Пессимизм смягчается в последующих сборниках – «Минуты озарений» (1917), «Лирика поздних и ранних лет» (1922), «Человеческий театр. Далёкие фантазии. Песни и забавы» (1925), «Зимние слова» (1928): философское отчаяние сменяется меланхолическим смирением, установка на драматическое напряжение – установкой на созерцательность, соответственно, на первый план выдвигаются элегическая и описательная поэзия. В качестве оправдательной антитезы пессимизму вводится тема “мелиоризма” – “постепенного улучшения” (“Если и есть путь к Лучшему, он лежит через прозрение Наихудшего” – «В сумерках», II, 1895–1896): у Гарди остаётся слабая надежда на улучшение жизни через “скрытую общинность человеческого сердца” (Р.П. Уоррен), на то, что, лишившись метафизической опоры, человечество сплотится во взаимном сострадании. Поэзия самого Гарди являет пример спасительного сострадания – в защите частного от общего, малого от большого, в доводах за единичное растение, животное, человека и его “мелочный” быт, против общества и его обобщающей логики. Итоговый довод парадоксален: в “малом времени” побеждает общее (об этом – в «Военных стихах», откликающихся на события англо-бурской войны: “Да, такова война! // Тех убиваем мы, // Кому бы поднесли вина // Иль дали бы взаймы” – «Человек, которого он убил», 1902, пер. М.Зенкевича), в “большом времени” побеждает частное (об этом – в «Стихах о войне и патриотизме», откликающихся на события Первой мировой войны: “Девушка с парнем идут в стороне. // Тихи их речи. // Люди забудут скорей о войне, // Чем об этой встрече” – «В эпоху “сокрушения народов”», 1916, пер. А.Сергеева).

Поэтическое самосознание и “личная мифология” Гарди определяются его отношением к прошлому: первый сборник выпущен, лучшие стихотворения написаны, когда жизнь ощущается завершённой (после смерти друзей-писателей Ч.А. Суинберна и Дж.Мередита в 1909 году, первой жены Эммы в 1912 году и сестры Мэри в 1915 году). Лирический герой последних сборников – “призрак” прошлого в настоящем: он описывает увиденное “когда-то” как увиденное “сейчас” (в мельчайших деталях, очень часто с указанием места и даты), обращается к умершим как к живым. Самое удивительное в этой элегической хронике – это сила непосредственного чувства; так, смерть первой жены Эммы стала импульсом к страстному лирическому порыву, выразившемуся в более чем 100(!) стихотворениях (прежде всего в цикле «Стихотворения 1912–1913 годов»).

Если воссоздание личного прошлого было для Гарди исполнением долга перед самим собой (нужно было подвести итог жизни), то в воссоздании прошлого народной жизни он видел свою миссию – посредника между эпохами, хранителя исторической памяти. Эта программа осуществлялась, во-первых, в сквозных (через все сборники) циклах песен и баллад, во-вторых, в большом проекте эпической драмы «Династы» (1904–1908). Песни и баллады вписаны в архаизированный мир Уэссекса: песни наподобие пасторали передают круговое движение уэссекского деревенского быта; баллады наподобие хроники – круговое движение уэссекской “малой истории” (в закономерном повторении преступлений и трагических происшествий на протяжении трёх веков).

Эпическая драма «Династы» вписана во всемирно-исторический контекст. Отсюда – монументальность задачи (стать “европейской Илиадой” и “Великой Современной Драмой”, целостно охватить одно из ключевых десятилетий европейской истории – от Трафальгара, 1805 до Ватерлоо, 1815); трудность реализации (потребовавшей 30 лет подготовки и 10 лет непосредственного труда); широта в использовании литературных образцов (древнегреческая трагедия, шекспировские хроники, дидактический эпос Дж.Мильтона, роман Л.Н. Толстого «Война и мир» и т.д.); грандиозность окончательного корпуса (3 части, изданные последовательно в 1904, 1906 и 1908 годах, 10 актов и 130 сцен). Сюжет «Династов» разворачивается на трёх уровнях. Внизу – люди: исторические персонажи, говорящие чаще всего стихами (Наполеон, Георг III, Питт, Веллингтон и т.д.), “маленькие” персонажи, говорящие чаще всего прозой, и человеческие массы, о движении которых говорится в пространных прозаических ремарках. Вверху – аллегории, олицетворяющие различные начала природы и человеческого разума: Духи – Злой, Иронический, Времён и Сострадания, Тень Земли, Слухи, Записывающие Ангелы; они не действуют, но наблюдают, свидетельствуют и рассуждают в стихах (хор Духов: “Наши толкования Почему и Откуда // Суть цветы человеческого сознания”). Ещё выше – Имманентная Воля, некое Оно, являющееся Духам в образе всеобъемлющего мирового тела; Оно действует как разумное, но бессознательное Начало, воз-действует – импульсами, определяющими ход истории. Композиция «Династов» выстраивается в чередовании точек зрения – ближнего плана быта и панорамного плана истории; в изображении бытовых сцен Гарди использует реалистическую технику “уэссекских романов”, в изображении панорамных сцен (Аустерлиц, Тильзит, Ульм, Бородино и т.д.) оглядывается на аллегорическую условность высоких жанров XVII–XVIII веков. У современников от этого осталось странное впечатление – то ли анахронизма (“кукольный театр”), то ли слишком смелого эксперимента (Э.Госсе: “возвышенный исторический кинетоскоп”).

Противоречивые оценки критиков не случайны: поэтика Гарди в целом отмечена контрастами “старого и нового”. Он – и романтик (по самоощущению), и традиционалист (по убеждению), и новатор, отталкивающийся от романтизма, идущий наперекор традиции. Отсюда – драматическое раздвоение лирического героя его стихотворений: “романтику” противостоит “позитивист”. Первый как будто полностью отдаётся стихийным эмоциям, напряжённой исповедальности (замечено Т.С. Элиотом: “эгоцентричен”, “стремится к такой степени «самовыражения», какая вообще возможна”), а рядом с ним и в то же самое время ощущается присутствие второго, отстранённо “фиксирующего впечатления” (не замечено Т.С. Элиотом). Первый испытывает тоску по сверхъестественному, ищет чудесных знамений, общения с призраками и духами; роль второго – фиксировать иллюзии и “патетические ошибки” первого. Вообще, Гарди рискует ставить рядом то, что до него привыкли противопоставлять: непринуждённую разговорность и риторическую выспренность, точную детализацию и аллегорическую обобщённость, многозначительную игру на полутонах и наивную прямолинейность, подчёркнутую безыскусственность стиля и стилистическую изощрённость (мнение Т.С. Элиота: “индифферентен даже к общим требованиям хорошего слога”; мнение У.Х. Одена: “поразительно разнообразен в метрических, строфических и лексических экспериментах”).

В своём новаторстве Гарди скромен, своей верностью традиции – горд; сила традиции для него равна силе биологической “наследственности” – никакое “новое слово” не в состоянии отменить старые формы. Два поколения англо-американских писателей XX века учились у него искусству “быть современными, не будучи слишком современными” (У.Х. Оден); его влияние на них было двойным: как прозаика – далёкое, из XIX века, как поэта – близкое и непосредственное. Репутация живого классика викторианской эпохи, установившаяся за ним ещё в десятые годы, не помешала ему стать “своим” среди поэтов тридцатых-пятидесятых (от “оксфордцев” до “Движения”).