Эскизы к теме сочинения

«МУЗЫКА В ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА»

Музыка в жизни человека Сказать, что ошеломлённый разум в растерянности отступает перед подобной темой, значит, не сказать ничего. Пёстрые, разноплановые, многоуровневые ассоциации вспыхивают в сознании быстрее, чем оно способно их зафиксировать и упорядочить отношения между ними. Десятки значимых имён, сотни названий, мириады памятных фрагментов, назойливая мелодия, услышанная с утра по радио, чьи-то (уже без авторства) высказывания о музыке и стройная теория М.М. Бахтина о диалоге и полифонии в культуре; «Крейцерова соната», «Слепой музыкант», «Кавалер Глюк», «Племянник Рамо»; «Не пой, красавица, при мне...», «Вечерний звон»; “...с М.А.Берлиозом, впоследствии покойным, не композитором”, наконец. Начинать разговор с учениками по столь не простой теме следует, пожалуй, не с какого-либо конкретного литературного или музыкального материала, а с представлений любого человека о музыке.

Ощущение музыкальности мира может быть опорным в таком разговоре. Прежде всего, любому из нас знакомо чувство тональности и ритма. Монотонность повседневной жизни и capriccio праздников, мягкие тона природы и контрастные тембры города, многоголосый хор человеческих эмоций, чувство стихии, хаоса и представление о гармонии - ко всему перечисленному музыка и её формы оказываются наиболее точной и сильной метафорой.

Второй осью рождающегося эскиза сочинения может и должен быть некий литературный материал. В этом смысле стоит, пожалуй, напомнить ученикам о тех уровнях литературного текста, с которыми способны взаимодействовать различные формы музыкальной культуры. Внутренне очевидной (и потому, вероятно, самой сложной для описания) оказывается параллель между музыкой и стихом. Анализ ритмической ткани стиха, фонетических механизмов поэзии, музыкальной природы поэтических жанров (романс, канцона и др.) требует достаточно серьёзной подготовки. Наоборот, на поверхности лежит представление музыки в топике литературных произведений. Музыка, музыканты, музыкальные произведения и инструменты как предмет изображения - открытое поле для произвольных или тщательно отобранных сближений («Изгиб гитары жёлтый...», «Две гитары за стеной», гитара Епиходова, или «Заезжий музыкант целуется с трубою», или «Балалаечку свою...», или...) Наиболее глубокие сопоставления музыки и других форм культуры возможны в рамках образной системы литературного текста (поэтического по преимуществу, но и прозаического в не меньшей степени):

“- Что такое красный звон, ты можешь узнать не хуже меня: ты слышал его не раз в городах, в большие праздники... Он ударил своей умелой рукой по клавишам, подражая праздничному колокольному трезвону... Это был именно тот высокий и возбуждённо-радостный гул, который заполняет собою праздничный воздух.

- Существует также «малиновый» звон, как и малиновый цвет. Оба они очень близки к красному, но только глубже, ровнее и мягче. Когда колокольчик долго был в употреблении, то он, как говорят, вызванивается. В его звуке исчезают неровности, режущие ухо, и тогда-то звон этот зовут малиновым” (В.Короленко. «Слепой музыкант»).

Тонкую, но вполне очевидную параллель являет собой использование элементов музыкальной формы в композиции литературного произведения. (Мы сознательно не затрагиваем вопрос о месте и роли музыки в кино и театре. Хотя в рамках темы более чем правомерно обращение и к этим областям искусства.) Примером участия музыкального произведения в оформлении литературного сюжета может послужить «Гранатовый браслет» А.Куприна. Эпиграф к повести звучит: “L. van Beethoven. 2 Son. (op.2, № 2). Largo Appassionato”. В финале, заложенная в эпиграфе, пружина развёртывается: “Вера ни одной минуты не сомневалась, что Женни сыграет то самое место из Второй сонаты, о котором просил этот мертвец со смешной фамилией Желтков. Так оно и было. Она узнала с первых аккордов это исключительное, единственное по глубине произведение... В уме её слагались слова. Они так совпадали в её мысли с музыкой, что были как будто бы куплеты, которые кончались словами: «Да святится имя Твое»”. Другим примером взаимодействия музыкальных и словесных структур в поэтической композиции может быть поэма А.Блока «Двенадцать», художественная ткань которой распадается (в соответствии со сменой содержательных акцентов) на последовательность песенно-стихотворных форм городской культуры России начала века: романс, частушка и так далее.

Выходя из структуры отдельного текста, стоит обратить внимание учащихся на продуктивность размышлений над такими аспектами темы, как «Музыка в поэзии “серебряного века”» или «Музыка в литературе немецкого романтизма» (как в плане возможной основной линии сочинения, так и в рамках частных сопоставлений произведений и творческих манер разных эпох и национальных культур). Каждая историческая и культурная эпоха формулирует своё особое видение места музыки в рамках человеческой цивилизации. Так, смысловым акцентом в литературе и культуре “серебряного века” будет ощущение музыки как космической стихии. В отношении к повседневности музыка оказывается бушующим хаосом, сметающим стереотипы и условности.

В отношении к Вселенной музыка - единственный язык, способный правдиво передать гармонию целого. Место человека во Вселенной определяется диалектикой владения языком музыки и, одновременно, неспособностью перевести музыкальные образы на обычный язык. Близкое, но с иными акцентами, восприятие музыки присутствует в романтической поэзии XIX века. В качестве иллюстрации разумно привлечь инонациональную традицию, поскольку в зеркале чужой (по времени и пространству) культуры часто отчётливее видны осевые смыслы.

Первое, что бросается в глаза в новелле Э.Т.А. Гофмана «Дон Жуан», - оппозиция немецкого и итальянского языков. Незначительная деталь, которая оказывается впоследствии композиционным и смысловым ключом. Итак, героя поражает, что опера исполняется на языке оригинала: “Вот как, - по-итальянски! Здесь, в немецком городке, по-итальянски! Значит, я услышу и речитативы и всё остальное так, как их задумал и воплотил великий художник!” Итальянский язык оказывается не только языком оперного подлинника, но и подлинным языком чувств для героев: “Её речь звучала как чарующее пение... Стоит мне, однако, записать по-немецки всё сказанное ею, и каждое слово представляется мне фальшивым, бледным...” Итальянский для героев подобен языку музыки, а сама музыка - средство “постигнуть сверхчувственное и включить его в круг естественных жизненных явлений”: “Она призналась, что для неё вся жизнь - в музыке, и то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддаётся выражению словами, она постигает, когда поёт”. Более того, музыка не только средство самопостижения и самовыражения, она же - средство понять друг друга. Героиня - оперная актриса, рассказчик - композитор; душа каждого - в его музыке, каждый из них “настоящий” только в момент творчества. Не потому ли оба они остаются для читателя без обычных имён: она навсегда (до смерти!) - донна Анна, он - “странствующий энтузиаст”: “...Я не ошибся - это была донна Анна!.. - Я разгадала тебя: твой духовный мир раскрылся мне в пении! Да (и она назвала меня по имени), то, что я пела, был ты, а твои мелодии - это я”.

Многозначительна и композиция новеллы. Первая часть представляет собой “отчёт” в письме к другу о ходе оперы и силе впечатлений от той или иной сцены, то есть изложение фактов, сугубо внешний взгляд. Вторая часть - размышления наедине о реальном значении происходившего на сцене и в душе слушателя: за тканью звуков, слов, эмоций вырастают смыслы. Показателен финал новеллы, венчающий две контрастно развёртывавшиеся линии сюжета: рассказчик и героиня (силою вдохновения и силою смерти) противопоставлены филистерам, предпочитающим немецкую заземлённость и умеренность “итальянской несдержанности”.

Складывающиеся в рамках той или иной культурной традиции суждения о роли и назначении музыки находят выражение не только в художественных формах, но и в философских текстах. Небесполезно обратить внимание на подобные связки собственно литературного и литературно-критического материала. Иллюстрацией последнего тезиса может быть отражение музыкального феномена Вагнера в художественно-философских работах Ф.Ницше («Так говорил Заратустра», «Рождение трагедии из духа музыки»). Более близкой к рамкам школьной программы окажется связь «Двенадцати» А.Блока и его статьи «Музыка революции».

Как мы видели, разработка темы «Музыка в жизни человека» может осуществляться в весьма несхожих направлениях:

- музыка как космическая стихия;
  музыка и эмоциональные ритмы повседневности;
  музыка как зеркало личности;
  музыка в восприятии определённой эпохи;
  музыка и стих;
  музыка как элемент литературного текста.

Очевидно, что обширность материала и многоаспектность проблематики требуют отчётливого выбора учеником круга обсуждаемых идей и художественных фактов. Безусловно, возможно выбрать ограничительным признаком сам материал и взять в качестве основы одно-единственное произведение; либо, наоборот - избрать одну проблемную ось, на которую нанизать богатый иллюстративный материал. Думается, однако, что любой пишущий сочинение будет стремиться избежать как плоской описательности, так и избыточной дедуктивности, изначальной заданности построения. Более того, как уже подчёркивалось, сама тема обуславливает многоплановость видения проблемы (одна функция музыки в человеческом обществе тянет за собой другую). Следовательно, перед автором сочинения встает вопрос о содержательном и формальном лейтмотиве, организующем изложение идей в пределах сочинения.

Попробуем пунктиром обозначить один из возможных лейтмотивов. Подобной “красной нитью” может послужить исторический и художественный образ Моцарта. Упомянутая новелла Э.Т.А. Гофмана «Дон Жуан» строится вокруг оперы “знаменитого господина Моцарта из Вены”. Смысловая и музыкальная ткань оперы оказывается полем для взаимного узнавания героев рассказа. Финал новеллы обрывает повествование на трагической и конфликтной ноте: артистическое служение музыке, вплоть до смерти, против обывательского инстинкта самосохранения. В ином сюжетном и психологическом ключе, но тот же конфликт разрабатывает А.С. Пушкин в «Моцарте и Сальери», где центром сюжета оказываются уже не герои Моцарта, но сам Моцарт. (Любопытно отметить наличие “звучащей” музыки в композиции и пушкинского, и гофмановского произведений.) Самозабвенное творческое служение искусству вступает в конфликт не только с обывательской “глухотой” аудитории и не только с рационалистичностью “собратьев по цеху”, не способных подняться от мастерства (ремесла) к артистизму (творчеству), но и с неоформленностью, хаотичностью повседневности, частью которой является и сам художник. Образ Моцарта вновь оказывается наиболее ярким и подходящим для выражения этой идеи: преодоления художником сопротивления материала – жизни и самого себя:

- Моцарт на старенькой скрипке играет,
  Моцарт играет, а скрипка поёт.
  Моцарт отечества не выбирает,
  Просто играет всю ночь напролёт.
  Что ж из того, что давно, как известно,
  Наша судьба то гульба, то пальба?
  Не придавайте значенья, маэстро!
  Не отымайте ладони со лба!
  (Б.Окуджава)

Завершая наброски к теме сочинения, хочется обратить внимание ещё на один возможный ход мысли. Рассматриваемая тема предполагает опору как на литературный материал, так и на личный опыт и культурный background пишущего. Поэтому кажется разумным активней обращаться к тому общекультурному фону, который есть у учащихся. Возможно, что для кого-то из них в параллель к «Дон Жуану» Э.Т.А. Гофмана встанет не пушкинская драма «Моцарт и Сальери», а фильм М.Формана «Amadeus», тем более, что и у Гофмана, и у Формана присутствует в сюжете наблюдатель, позиция которого максимально совпадает с углом зрения нашим - читающих, смотрящих, пишущих сочинение.