Штудии
Штудии
Золтан ХАЙНАДИ
Золтан ХАЙНАДИ (1944) — доктор филологических наук (DSc), заведующий кафедрой славистики Университета в Дебрецене (Венгрия).
Поэтический переворот Льва Толстого
Эстетика есть выражение этики.
(Дневник Толстого. 17 ноября 1896 г.)
По мнению Дмитрия Мирского, одного из критиков Толстого, первые пятьдесят лет писатель смотрел на жизнь глазами Наташи Ростовой, только что отправившейся на свой первый бал; в последние же годы глазами Ивана Ильича, мечущегося в чёрном мешке. Другой его критик, Лев Шестов, также считает, что Толстой до происшедшего в нём в 1880-е годы переворота взирал на мир как на “обворожительный бальный зал”, а позднее — как на камеру пыток. В работе же Плеханова «Отсюда — досюда» отмечено, что Толстой создавал по-настоящему выдающееся только в первую половину своего творческого периода, а после переворота принял исходное положение цензора: в его эстетике господствовали этические, педагогические и религиозно-философские критерии. В специальной литературе много говорится об идейно-религиозном перевороте Толстого и почти ничего о его поэтическом перевороте. Настоящее исследование сконцентрировано именно на этом. Его цель показать, что между эстетикой и этикой Толстого нет антагонистического противоречия: как мыслитель он говорил то же самое, что и как художник. В «Исповеди» он пишет: “Со мной случился переворот, который давно готовился во мне и задатки которого всегда были во мне”. Анализ поздних произведений Толстого — идеальное пространство для охоты интерпретаторов его текстов. Филологов здесь ждёт множество открытий.
Реалистический роман достиг пика своего развития в конце XIX века, затем пережил кризис и стал приходить в упадок. Толстой хотел вырвать роман из плена реализма, который означал для него одно и то же, что и провинциализм. Он не принимал ни миметическое, ни считаемое им иллюзионистическим искусство fin de sie`cle, но искал новые поэтические решения («Что такое искусство?»). Он хотел освободиться и от прежних своих эстетических канонов. Свои художественные произведения писатель оценивал негативно, а «Войну и мир» называл “многословной дребеденью”. По его мнению, этический писатель не может удовлетвориться совершенством формы. Произведение искусства должно служить руководящим принципом нравственного действия: момент морали должен значительно превышать безответственно красивое. Это мнение соответствовало тому перевороту, который произошёл в его мировоззрении в 1880-х годах и суть которого сам писатель сформулировал следующим образом: выдающаяся литература рождается тогда, когда созревает высокая нравственность. Не потому он шлифовал с таким упорством свои романы и рассказы, что стремился к особенному эстетическому совершенству, как Флобер, а для того, чтобы сделать идею как можно более прозрачной. Их красота не в чеканности стиля, а в епифанском проявлении божественной мудрости. Он считал, что уверенный в своём деле не нуждается в стиле. Эстетический аскетизм Толстого родственен Платону. В своих поздних произведениях он признавался, что цель и задача искусства заключаются вовсе не в подражании природе, а в образцовом воплощении истины. В отличие от прежних эстетических взглядов, согласно которым язык служит исключительно для описания мира, теперь он считал: если писатель располагает способностью божественного Логоса, то слово служит не только для описания действия, оно само является действием. Так же, как творящее Слово (verbum creans) творит из ничего и вызывает к жизни видимый мир тем, что называет его, так и поэт создаёт новый мир. Эстетическая оценка жизни сменяется у Толстого этической. Усиливается в нём убеждение в том, что мышление не только может познать, но и корректировать бытие. Он хотел не только “изображать” жизнь, но и творить её.
В «Воскресении», которое сам Толстой называл “опытом в лаборатории”, писатель пытался соединить два исключающих друг друга поэтических принципа: объективность и тенденциозность, то есть бесстрастный голос повествователя и позицию всезнающего (омнипотентного) автора, которая contradictio in adiecto. Стремление к беспристрастности достигает цели в том случае, если читатель видит в созданном писателем не зеркальное отражение жизни, не симуляцию действительности, а саму неприукрашенную действительность с документальной достоверностью. Он хотел уничтожить дистанцию между жизнью и искусством, между faktum и artefaktum. (Смотри сцену описания депортации каторжников и арестантского поезда, достоверность которых подтверждают примечания Толстого.)1 В романе возникает особое поэтическое воздействие благодаря тому, что объективное изображение действительности и субъективное стремление автора проявляют действие совместно. Порою кажется, что мораль одерживает победу над поэтикой, а порою — наоборот, поэтика побеждает мораль. Толстой старается поставить субъективную позицию поэта на один уровень с безличностью и безучастием повествователя. Но до этого он не может подниматься, может быть, только в Эпилоге, где этика подчиняет себе эстетику, а мораль психологию. Он пытается отойти от стереотипа монологического мышления противопоставлением двух сюжетов. Действие происходит на двух уровнях: на официальном внешнем и скрытом внутреннем. Структуру романа организует двойная точка зрения, освещающая историю с ракурса стоящего вне событий Нехлюдова и с точки зрения Катюши, живущей внутри этих событий. Повествователь постоянно переходит с одного уровня на другой. Удвоенная точка зрения влечёт за собой и двойную систему ценностей. Как с точки зрения идеи, так и с точки зрения принципа формы роман является первопроходческим: он одновременно интенсивен и экстенсивен. «Воскресение» — роман-прозрение: история внутренних душевных перемен в человеке, чувства вины и покаяния, что евангелист Матвей называет метанием. Не случайно Толстой выбрал два эпиграфа для своего романа именно из этого Евангелия. (Эпиграф — указующий и предупреждающий перст автора.) В заключительной же главе почти дословно приводится Нагорная проповедь. Писатель предполагал, что язык евангелия более универсален, нежели слово художественной литературы: он высказывает универсальную истину в отличие от индивидуальности поэзии, следовательно, евангелизация должна проникнуть в цивилизацию.
По мнению Толстого, цель искусства заключается не в показе красоты, а в показе правды. Открытие истины походит на снятие занавеса с ковчега завета, евхаристии, когда проступает непостижимое и невысказываемое. Проявление божественного Логоса перед смертными — епифания. Это выражение писатель употреблял относительно тех моментов просветления, в которые перед человеком вскрывается истина. Правда сокрыта саваном, и задача художника заключается в том, чтобы приподнять эту завесу, открыть наши глаза на истину, скрытую в слове. Греческое слово истина (alethea) Хайдеггер удачно перевёл как “незапрятанность существующего”: die Unverborgenheit des Seienden. Вскрытие истины аналогично поднятию занавеса аттракционного балагана. Свои художественные произведения Толстой в пожилом возрасте сравнивал с болтовнёй циркового глашатая, цель которого — заманить людей под шатёр цирка, где представляют настоящую программу; иными словами — направить внимание на “серьёзные вещи”. Под серьёзными вещами он понимал свои работы, преисполненные религиозной философией2. Он часто подсмеивался над своими книгами, но никогда не глумился над своими пророческими работами и учениями. В 1881 году увидело свет его произведение «Чем люди живы?», вслед за которым последовал, используя толстовское выражение, двадцать один “народный рассказ”. Каждый из них является прекрасным образцом нравственности на практике. После наступившего в 80-х годах художественного и мировоззренческого кризиса он считал образцовыми только те произведения, в которых после изъятия из них “излишних” подробностей и украшений формы остаётся такое нравственное ядро, которое воздействуют на читателя даже в своей неукрашенной простоте, как, например, сюжет о библейском Иосифе, доступный “всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошёл до нас и проживёт ещё тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, и что же останется?” По мнению Толстого, по сравнению с образцами архетипического искусства даже произведения его любимых писателей, такие как «Дон Кихот», комедии Мольера, «Дэвид Копперфилд» и «Пиквикский клуб» Диккенса, повести Пушкина и Гоголя и тому подобные, “исключительны, не общечеловечны, и поэтому, чтобы сделать их заразительными, авторы обставили их обильными подробностями времени и места. Обилие же подробностей этих делает эти рассказы ещё более исключительными, малопонятными для всех людей, живущих вне той среды, которую описывает автор”. На основании всего этого он причислял к категории ложного или плохого искусства множество шедевров мировой литературы, в том числе и драмы Шекспира. Эстетические взгляды, которые соответствовали произошедшим в его мировоззрении изменениям, он использовал с холодным разумом и по отношению к своим романам — «Войне и миру», «Анне Карениной», и ко всему тому, что сочинил ранее: “При этом ещё должен заметить, что свои художественные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа «Бог правду видит» <...> и «Кавказского пленника»”3. Толстой уже не хотел возвращаться к литературе, применяя старые методы, поэтому и не ответил Тургеневу, умолявшему в написанном на смертном одре письме: “Великий писатель земли русской, вернитесь к литературе!” На вопрос другого почитателя: подарит ли писатель в ближайшее время читающей публике такие произведения, как «Война и мир» или «Анна Каренина», Толстой, пользуясь выражением апостола Петра, ответил, что он не хочет, “как пёс, возвращаться на свою блевотину”. С точки зрения принципов своей новой поэтики следование традиционным эстетическим канонам и традициям для него означало бы художественный упадок и провал.
Толстой прекрасно осознавал, что равновесие между эстетикой и этикой, художественной формой и содержанием (используя немецкий термин Gehalt и Gestalt) всегда было камнем преткновения любого произведения искусства. “Эстетическое и этическое — два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому”. Рассуждая с В.А. Поссе в 1900 году о несоблюдении пропорций между эстетикой и этикой, Толстой сделал тонкое замечание: “У настоящего таланта два плеча, одно плечо — этика, другое — эстетика. И если этика слишком подымается, то эстетика опустится, и талант будет кривобокий”. Толстой хотел разрешить парадокс “гегелевской троицы”, а именно: правда всегда красива и хороша, а красота не всегда правдива и хороша. Он считал, что противоречие заключается в том, что человек обычно связывает искусство с прекрасным и красотой, а не с правдивостью. Однако красота относится к сфере эстетики, а правда — к сфере этики. У Толстого эстетика является только средством этики, так сказать “одеждой добра”, на что намекает и часто цитируемая им русская пословица: “Не по хорошу мил, а по милу хорош”. В его понимании стремление к красоте должно одновременно означать и стремление к доброте и правде. От искусства он ожидал показа неизменных, вечных ценностей, которые прорисовываются сквозь случайность эмпирического бытия и исторических перемен.
После идейно-поэтического переворота Толстой ищет новые формы для выражения нравственных и философских мыслей. Его произведения, созданные после 1880 года, можно разделить на две группы. В эти годы он сочинил множество поучительных рассказов для простого народа и содержащие глубокую жизненную философию произведения для просвещённого читателя. Он выработал такую широкую форму повествования, которая приближалась к повести, в то же время намеченный конфликт драматически сгущался. В центре произведений, написанных в 1880-е и 1890-е годы, стоит вопрос духовного возрождения («Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник», «Отец Сергий», «Много ли земли нужно человеку?», «Чем люди живы?» и так далее, ставившие вопросы практической этики: как надо жить и действовать нравственно?). В этих параболах второстепенны повествование, место действия и даже изображение характеров, акцент же ставится на параллели между конкретным случаем человеческого поведения и общечеловеческим поведением. “Действующие лица притчи, как правило, не имеют не только внешних черт, но и характера, в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора”, — справедливо отмечает С.С. Аверинцев. Повседневный случай служит только предлогом для показа парадигматического примера (exemplum). Поставленные параллельно истории взаимоосвещают друг друга, в процессе чего партикулярной частной судьбе придаётся универсально более глубокое значение и наполненность мыслью. Образы становятся жизненными благодаря тому, что повествователь проникает в глубины экзистенциальных проблем, как, например, в повести «Смерть Ивана Ильича», построенной на принципе контраста телесного разложения и пробуждения души. Ядро повести — экзистенциальная очная ставка героя со смертью, в ходе которой срывается покров с прежней жизни. Иван Ильич в 1880-х годах — консолидированный тип чиновников среднего класса, обретающих свою личность только в такой катастрофической ситуации, как очная ставка со страхом смерти. Доказательством тому является то, что в России уже существовал буржуазный образ жизни, способный формировать тип по своему образу и подобию. В непроизвольной жизни Иван Ильич — потерпевший крушение заурядный человек (everyman), который делает то, что требует от него конвенциальность, но не знает, как надо правильно жить. До заболевания “прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная”. В кошмарной повседневности визитов, обоев и осетровых обедов Иван Ильич потерял связь с живой жизнью. Имманентная трагедия людей его эпохи заключается не столько в смерти, сколько в самой жизни. Бессмысленность его существования в полной мере раскрылась на горизонте смерти. Под угрозой приближающейся смерти он отринул банальность будней и жизнь, считаемую им до сих пор comme il faut и растраченную на достижение ложных идеалов и поклонения ложным идолам. Трагично, что структура неудачно устроенного общества в такой мере уничтожает условия самоосуществления, что оно оказывается втиснутым в такой краткий и одновременно конечный этап жизни, как умирание и смерть. Так смерть превращается для него в главную принадлежность жизни, поскольку примеренное к смерти бытие размещает в иной системе ценностей не только предметы, но и человеческие связи. То, что ранее представлялось ценностью, теперь теряет свою цену, и наоборот. Только под тенью смерти, стряхивая с себя одно за другим всё ложное, он признаётся, что жить и умирать надо согласно своей душе, предоставляющей шанс всякому человеку. Это продвижение к смерти проламывает конкретный общественный фон, из которого выросла судьба толстовского героя. Генеративный принцип текста — попытка идентификации человека, потерявшего свою личность (вербализация духовного возрождения в обстановке страдания и умирания), в центре которого находится освободившаяся от некоего времени и пространства, от общественной обусловленности личность, жизнь и агония которой становится универсальной моделью судьбы. Его духовное развитие достигает кульминации в преддверии смерти, а его возрождение можно поставить в один ряд с воскресением феникса из пепла. На внефабульную субтекстуальную параллельность указывает и повествователь: “Иван Ильич был le pheRnix de la famille, как говорили”. Перед смертью раскрывается глубочайший смысл жизни, проявляющийся в деятельной доброте и любви. Этот смысл жизни настолько грандиозен, что сводит на нет страх смерти, да и саму смерть тоже. Свет, который увидел герой, падая в чёрной дыре, — символическое просветление смысла бытия. Падение в чёрной дыре не означает бесперспективность, провал в ничто, а свет — не прибытие в нирвану: Иван Ильич отвергает прежнее эгоистическое жизнепонимание и приходит — правда, чрезвычайно поздно — к признанию жизни ради других. Его трагедия заключается в том, что это осеняет героя только в момент смерти. Его жизнь и агония представляют собой путь такого человека, который постепенно, шаг за шагом, выходит из тёмной берлоги к свету. Смерть Ивана Ильича обращает наше внимание на то, что конец нашего пребывания здесь — смерть. Это означает не только то, что каждый человек смертен, но и то, что возможности каждого человека исторически преходящи и однократны: нельзя проматывать жизнь. Падение Ивана Ильича с лестницы может быть сравнимо с метафорой грехопадения. Ведущая вниз лестница (по-гречески klimax = кульминация, вершина) означает телесную гибель, ведущая вверх — духовное совершенство и просветление (лестница Якова). Более глубокий смысл притчи мы только тогда сможем понять в полной мере, если будем способны раскрыть в глубине структуры конкретного текста мотивационную систему архетипических мифологем — феникс, лестница, чёрная дыра, свет — и провести обратно до их первичной формы и изначального мифа, которые для воспринимающего читателя универсализируют мистерию смерти и возрождения4.
В малой прозе последних лет Толстой с удовольствием прибегает к жанру всё связывающей параболы (притчи), в которой осуществляется тайная связь душ. Из этого, однако, не следует, что его герои — лишённые особенностей обезличенные люди, догматические фигуры. Их характеры имеют скрытое ядро: свою внутреннюю сущность они показывают только тогда, когда того требует ситуация, когда они сталкиваются со смертью или с каким-нибудь роковым выбором. Немецкий историк литературы Кэте Гамбургер пишет: “То, что в ходе агонии в «Смерти Ивана Ильича» появляется только как поэтический идеал и символ эпизода, в «Хозяине и работнике» превращается в экзистенциальную ситуацию и этическое действие”. Брехунов и Никита попадают в бурю. Сначала хозяин эгоистически, оставшись на лошади, пытается сохранить свою шкуру, бросив Никиту на произвол судьбы в распряжённых санях. Однако буря вынуждает его повернуть обратно. Страх смерти как “пограничная ситуация” (Grenzsituation) пробуждает в нём спящую совесть и чувство ответственности. Он доходит до мысли “сослужи мне, и я не оставлю тебя”, то есть к признанию того, что я и ты существуют только и только во взаимосвязи друг с другом: не может существовать ты без я, как и немыслимо я без ты. Хозяин своим телом защищает работника от замерзания и от этого внешне мёрзнет, а внутренне согревается: “Жив, Никита, значит, жив и я”. В процессе прозрения он признаёт свою зависимость от главного Хозяина, Того, Который послал его в эту жизнь, и приходит к выводу, что он не хозяин, а работник, приставленный к делу спасения своей души. Самопробуждение — первая ступень к признанию общности судеб, что в данном случае является синонимом принятия на себя ответственности. Вторая ступень — само осуществлённое этическое действие (moral in action). Поворот от я к ты (вместо эгоистического принципа люби самого себя — евангелический принцип возлюби ближнего своего, как самого себя) Толстой по-новому включает в систему нравственных взаимосвязей, когда идентичность я–ты=мы в параболе суггестивной силы художественно изображает как репрезентанта идеи. Согласно его признанию в дневнике, он не был удовлетворён аскетическим сюжетом истории, но высоко оценил художественность формы.
Толстой чувствовал, что повседневный прозаический язык и дискурсивная речь непригодны для передачи ощущения правды. Такой взгляд побудил его учиться у святого старца, чистосердечного мужика, непорочного ребёнка, у тех, кто познакомился с божественным логосом раньше, чем тот был пропущен через фильтр человеческого логоса. Видимость невежества и простоватости на самом деле являются глубокой мудростью, что в свою очередь является привилегией детей и достижением святых. Всё это было созвучно традициям русской иконописи: божественный Глагол, Логос, изображался в образе младенца или ребёнка. 29 августа 1889 года Толстой записал в своём дневнике: “Надо быть юродивым и в писании”. В «Отце Сергии», «Трёх старцах», в «Посмертных записках старца Фёдора Кузьмича» он обратился к легенде живущих в монашестве духовных вождей, старцев, соединяя мотивы приключения, искушения и искупления. Эти притчи выражают мысль, что желающий сохранить душевный покой и нравственную чистоту покидает общество и начинает новую жизнь под чужим именем. С монашеским одиночеством сочетается прославление бедности и простоты, отклонение соблазнов преступной и тщеславной светской жизни. Топос благородного дикаря его ранних произведений (черкесы, цыганы, казаки и другие) вытесняется в этих притчах топосом старца. Толстой — подобно Достоевскому, Лескову, Леонтьеву — восхищался святостью жизни старца и им самим, которого, безусловно, считал духовным вождём в нравственных вопросах. Старец — это сакральный субъект, миссия которого как учителя жизни заключается в наставлении, вдохновении и утешении людей, а также в приучении к смирению и пассивному прощению обид. В европейском романе секуляризированный идеал человека воплощается в герое или в гении, в русском же романе — независимо от церковной иерархии — в набожном старце, соединяющем в себе мудрость и доброту (ср. старцев Достоевского и Толстого — Тихона, Макара, Зосиму и отца Сергия, Фёдора Кузьмича). В этих произведениях Толстой делает попытку слить воедино (авто)биографию (Menschgeschichte) с агиографическим жанром, описывающим жизнь святых, житием (Heilgeschichte), что для художника является сложной задачей, поскольку описание жития святых по своему содержанию связано с высокой степени обусловленностью, а по форме — с наибольшего масштаба твёрдой установкой. Форма в большой мере господствует над содержанием, которое подвергает соблюдению неизменных правил и канонов. Агиография не содержит конкретных исторических и личностных данных, она выступает загадочным откровением, построенным на универсальных христианских ценностях; создание же автобиографии требует выдвижения индивидуального и частного. Агиографическая память народа почти не сохраняет что-либо индивидуальное в жизнеописании святого, твёрдо держатся в памяти только надличностные, универсальные и повторяющиеся моменты. В жизни индивидуума, напротив, ничто не повторяется. В агиографии я полностью размывается, аскетический образ жизни святого мы не считаем индивидуальным, а как раз наоборот, чувствуем глубокую участливость и отождествление со всяким живым существом. В легендах «Отец Сергий» и «Посмертные записки старца Фёдора Кузьмича» любимые мотивы Толстого зазвучали со стихийной силой: исповедь, духовный кризис, мысль осознания и просветления, желание побега из великосветской жизни в неприметную жизнь работника. Они воплощают толстовский идеал: опрощение и уход из мира, ведь “мир во зле лежит”. В каком-то смысле это можно воспринимать как самокритику, поскольку речь идёт о гордых и тщеславных людях, которые хотели бы стать святыми, но постепенно догадываются, что это недостижимо преднамеренным стремлением. Настоящие святые — простые люди, которые не осознают собственную доброту сердца и своё человеческое величие. Толстой даёт не иллюстрированную идею, его легенды символически насыщенны и многозначны: они ставят фундаментальные вопросы человеческого существования (смысл жизни и смерти, борьба добра со злом) и тем самым ближе подводят нас к более глубокому пониманию бытия. Помимо прямого значения невидимая божественная мудрость у него проявляется в формах видимой действительности. Над дословным смыслом историй возвышается многостепенное толкование: аллегорическое, тропологическое и анагоническое. Возьмём, к примеру, притчу «Чем люди живы?». В расширенной до общепринятого параболе вырисовывается безнадёжная бедность семьи сапожника, работающего при свете сальной свечи, но показывается и бескорыстная, беззаветная любовь обитателей русских лачуг. Сапожник и его жена, зачастую имеющие всего лишь скудный кусок хлеба, не только дают приют Михаилу архангелу, скитающемуся в образе бродяги Михайлы, но и берут к себе сирот умершей соседки. Бог отправил ангела на землю в наказание, чтобы тот узнал: чем люди живы? “И когда умилилась женщина на чужих детей и заплакала, я в ней увидал живого бога и понял, чем люди живы <...> — Узнал я, что жив всякий человек не заботой о себе, а любовью”. Рассказ заканчивается притчей из первого письма апостола Иоанна, но в нём происходит не религиозное, а духовное чудо. В этой притче божественная мудрость стоит перед нами открыто, без маски, чтобы все обратили взгляд на её светящийся архетип в евангелисте Иоанне, на её прототип в Михаиле архангеле и на её конкретное изображение в истории о сапожнике и его жене. Из жизни обычного человека Толстой создаёт такой рассказ, в котором индивидуум обретает смысл жизни таким образом, что история укладывается в более широкий общественный и космический контекст. В ходе двадцати семи переработок рассказа органически сочленяется сущность физического и метафизического, земного и небесного. Библейская аллюзия скрадывает и одновременно манифестирует спиритуальную сущность истории: любовь — это душа мира. Сохраняется ли оригинальное значение или только его доля, в толстовском тексте оно получает новое освещение и оказывает воздействие вместе с наложенным на него семантическим избытком. Мы только тогда распознаем скрытое в коротком, загадочном рассказе общечеловеческое значение, если дойдём от знака к значению, если в отдельном (единичном) увидим всеобщее.
Толстой и в поздних рассказах творит шедевры. Он внедряет в них поэтику притчи, закон которой — простота, сжатость и универсальность. Вставленная в конкретную ситуацию повседневная история возвышается до параболы универсальной силы. “Рассказы эти единственны в своём роде, их не с чем сравнить в современном искусстве. Они выше искусства. Читая эти рассказы, кто думает о литературе? В них не только дух Евангелия, целомудренная любовь людей-братьев, — они наполнены добродушным народным юмором и мудростью народной”. Суггестивная интонация параболы привлекательна для тех, кто разочаровался в порочных общественных отношениях и ищет выхода в формах древнехристианского общежития. Простота и сжатость проявляются и в синтаксисе. Простые нераспространённые предложения притч резко отличаются от пространных периодов его романов, состоящих порою из сотни слов. (Например, роман-фрагмент «Декабристы» начинается периодом объёмом в 698 слов.) В них отсутствует “диалектика души”, развитие характеров, выдающиеся изображения своеобразных индивидуальных черт эпох, пейзажей (couleur locale). Однако в них множество пословиц и поговорок, отражающих точное наблюдение и обдуманность, которые свидетельствуют об изворотливом уме, о сложившейся и устоявшейся народной мудрости. В народных рассказах библейские тексты появляются не как цитаты, а как пресуществлённые, символически многозначные, спрессовавшие в себе нравственный идеал притчи. Так свободно используемые евангелические аллюзии, которые являются ничем иным, как пользующимися приоритетом интертекстами, превращаются в эстетически релевантные элементы произведений художественной литературы, в процессе чего переосмысляется и их религиозное значение. Правда, библейские мотивы придают этим произведениям дидактический оттенок, на что указывает увеличение количества кавычек и восклицательных знаков.
В рассказе «Много ли земли нужно человеку?» Толстой перерабатывает скифскую легенду, прочитанную им в книге Геродота. Действие происходит в обстановке действительности с настоящими героями, лишено каких бы то ни было религиозных мотивов, и всё же, по словам Генриха Манна, “...эта притча такой ударной силы, такой беспощадности, что её мог бы придумать сам Иисус Христос, чтобы показать всю тщету собственности и то, что ради неё не должна быть загублена человеческая жизнь”. Действие рассказа развёртывается в Башкирии. Сюда приезжает жадный до земли русский мужик Пахом, прослышавший о том, что башкиры за тысячу рублей дают кому угодно столько земли, сколько тот сможет обойти за день. “Какой хочешь круг забирай, только до захода солнца приходи к тому месту, с какого взялся. Что обойдёшь, всё твоё”. Пахом попадает под власть алчного корыстолюбия русского кулака; он работает не щадя себя, но умирает так и не достигнув своей цели. Глубинный смысл этой истории говорит о следующем: если в человеке ощущение красоты жизни и её неповторимости искажается жаждой собственности, он не способен воспринимать не только красоту бытия, но и его смысл во всей их полноте. Всё равно, идёт ли речь о больших угодьях (Пахом) или о собственности красивой женщины (Позднышев).
Толстой, пророк созидательного зарождения, к концу своей жизни отверг чувственно-земную любовь ради самоусовершенствования и благодетельной любви: смена парадигм в его поздних произведениях хорошо заметна, когда традиционный идеал семьи заменяется идеалом “нового человека”, для которого Эрос является средством духовного возрождения, а не деторождения. «Крейцерову сонату» и «Дьявола» Толстой посвятил теме “деструктивный Эрос versus креативный Эрос”. В «Крейцеровой сонате» он так же глубоко анализирует историю брака Позднышева, как Шекспир своего Отелло. Однако драма “русского Отелло” не является трагедией на почве ревности или легковерия, это панорама анормальной жизни, атмосфера которой рождает непримиримые конфликты между супругами. Ревнивому мужу достаточно схватить нож и нанести удар, трагедия же толстовского героя вызвана не каким-то случайным недоразумением, как то было у Шекспира, а логично истекает из изображённой действительности. Обольститель закономерно вторгается в брак, покоящийся на плохом фундаменте: “Если бы явился не он, то другой бы явился. Если бы не предлог ревности, то другой. Я настаиваю на том, что все мужья, живущие так, как я жил, должны или распутничать, или разойтись, или убить самих себя или своих жён, как я сделал”.
«Крейцерову сонату» Толстой создал в форме покаяния, являющегося субъективной формой автобиографии. В открытой конфессии Позднышев подробно рассказывает о том, каким образом от грешной и распутной жизни в молодости он пришёл к жажде победы души над телом: “...Как случился со мной этот эпизод, у меня открылись глаза, и я увидал всё в другом свете. Всё навыворот, всё навыворот!..” В рассказанной от первого лица единственного числа истории выделяются два временных пласта: время действия (пройденный путь) и время повествования (путь, пройденный мысленно назад). Между этими временными пластами и происходит процесс самоанализа и прозрения героя, “драма души” (Р.Роллан). Позднышев пытается объяснить и понять причины убийства жены и психические последствия этого не столько в беседе со случайным попутчиком в поезде, сколько во внутреннем диалоге с самим собой. Двойная точка зрения предоставляет возможность того, чтобы обращённый на него взгляд других и собственный взгляд на самого себя встретились, вызвав тем самым столкновение разных точек зрения. Решение своих проблем он ждёт от формулировки своего признания. Он думает, что если признает свою вину, то избавится от лукавого, что именно в этом воздействие очищающей силы исповеди (penitencia). Муки совести — ретроспективное возвращение к преступлению, которое воспроизводит плохое и в то же время служит хорошему — вызывает потребность спасения. Его собеседник остаётся в тени до самого конца, его молчание гарантирует такой фон, на котором monolog interieur Позднышева приобретает особое значение. Во внутреннем монологе герой берёт на себя одновременно роль защитника и судьи. “Внутренняя речь минус голос” (Выготский) — важное средство поэтики Толстого: с одной стороны, оно отражает самые потайные чувства героев, с другой — осуществляет обратную связь между внешним действием и внутренним осуждением.
Язык романов Толстого близко стоит к
пластическому образному миру. Язык же
«Крейцеровой сонаты» имеет элементы возможности
музыкального выражения, проявляющегося в том,
что принцип эпического создания жанра
заменяется принципом музыкального построения
текста: контрапунктная композиция, метод
ассоциативно-образного видения, ведущие мотивы
как несущие опоры композиционной структуры и так
далее. Позднышеву постоянно слышится какой-то
странный звук, похожий на начатую и оборванную
речь или на сдержанный не то смех, не то рыдание.
Этот лейтмотив в ходе повествования
многократно возвращается и в символической
форме подчёркивает те противоречивые ощущения и
мысли, которые тесно связаны с тем, что намерен
высказать нарратор. Обращение к музыке как
организующему принципу литературного текста
проявляется ещё и в том, что текст оказывает
воздействие на читателя не столько своим
логическим, а скорее, музыкальным построением,
сменой ритмов, переходами из одной тональности в
другую, контрапунктом. В композиционном
построении повести (ораторский жанр исповеди)
проявляется схожесть с формой сонаты (sono =
звучание): текст почти звучит в ушах. Музыка в
произведении имеет генеративную функцию и
функцию толкования текста, с её помощью между
героями осуществляется более совершенная,
нежели вербальная, коммуникация. То, что не может
быть выражено словом, легко передаётся музыкой,
транслирующей мысли и чувства без помощи слов.
Воздействие звука несравнимо сильнее слова,
поэтому повествователь жертвует
рациональностью слова ради музыкальности: он
признаёт, что у музыки — в отличие от слова —
гораздо более тесная анагоническая взаимосвязь
с метафизическими истинами. Другими словами,
музыка более соответствует важнейшим
требованиям коммуникативной знаковой системы:
сама по себе она полностью идентична и всё же
понимаема непосредственно. Потому что музыка
гораздо абстрактнее языка: с её помощью
высказывается не индивидуальное, а всеобщее.
Музицирующему Трухачевскому не подходит
интроспективная рефлексия, превращающая его в
плоского медитативного мыслителя: его “язык” —
музыка и молчание. Для него музыка является таким
языком, которым он может пользоваться, который
понимает, но не способен выразить это словом.
Среда же Позднышева — слово. Только при
подключении рефлексии появляется ассоциация
музыки с преступлением — музыка ответственна за
всё: “Вот он-то с своей музыкой был причиной
всего”. Раскрывается иррациональная,
демоническая власть музыки, противостоящая
рациональности и контролируемости слова. По
свидетельству дневниковых записей, Толстой был
согласен с Кантом в том, что музыка при
злоупотреблении ею может смутить душу: она
вызывает в человеке чувство “наслаждения без
обязанностей” (pflichtloses Genuss). Толстого всегда
очень занимал вопрос о том, чем же на самом деле
является музыка, в чём сокрыты философские
основы её внутренней сущности. Античность нашла
чувственно более характеристическое выражение в
пластичности скульптуры, Ренессанс — в живописи,
новое время — в полнокровной насыщенности
музыки. Поэтому-то в окончательном тексте
повести — в отличие от прежних вариантов —
вместо художника соблазнителем выступает
именно музыкант. Герой «Крейцеровой сонаты»
размышляет следующим образом: “И вообще
страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю.
Что такое музыка? Что она делает? И зачем она
делает то, что она делает? <…> Музыка
заставляет меня забывать себя, моё истинное
положение, она переносит меня в какое-то другое,
не своё положение: мне под влиянием музыки
кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не
чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что
могу то, чего я не могу”. Чувственность
музыкальных звуков несёт в себе возможность
искушения, грехопадения и провала. Под их
влиянием человек легко может потерять контроль
над своими слабостями, телом и сексуальностью. Nota
bene: для Позднышева форма преступления par
excellence является телесным грехом, поэтому он
отвергает секс. В своём моральном аскетизме он
идёт ещё дальше Церкви, разрешающей
сексуальность при условии, что её функцией будет
исключительно половое размножение. В отличие от
Церкви он дисквалифицирует даже и освящённые
браком половые отношения, требует полного
воздержания, поскольку, по его мнению, всё плохое
воплощается в том сладострастии, которое
разжигается в человеке музыкально-эротическим.
Он отвернулся от основных человеческих
ценностей и впал в нигилизм нравственного
аскетизма, хотя морализм и нигилизм логически
исключают друг друга. В этом и заключён парадокс
повести, на что обратили внимание ещё
современники, в том числе и Чертков, просивший
писателя, чтобы тот добавил послесловие о
правомерности нравственного брака для тех, кто
ещё не поднялся до уровня
супружеской девственности. Не надо
бояться — успокаивал Толстой читателей в
«Послесловии», “если люди достигнут идеала
полного целомудрия, то они уничтожаются <...>
Если бы идеал не только мог быть достигнут, но мы
могли б представить себе его осуществление, он бы
перестал быть идеалом”. Это, однако, не исключает
того, что не надо постоянно стремиться к идеалу.
По мнению Толстого, цель человека —
совершенствование, которое достижимо путём
аскетизма. С христианской точки зрения аскетизм
означает в первую очередь самосотворение, данное
каждому человеку. Самоотречение (kenosis) —
наивысшее художественное творчество, материалом
для которого служит сам человек. “Если бы кто
сомневался в неразделимости мудрости и
самоотречения, тот пусть посмотрит, как на другом
месте всегда находится глупость и эгоизм”.
Толстовским героям приходится преодолевать в
себе преследующего только свою выгоду
“животного человека”, чтобы в них пробудился
“духовный человек”, предоставляющий добро
ближнему. Их прозрение — это осознание того, что
“...влечение души есть: добро ближним. Влечение
плоти есть: добро личное. В таинственной связи
души и тела заключается разгадка противоречащих
стремлений”. Толстой, следуя за идеалом
Блаженного Августина, утверждал: цель художества
есть изображение восхождения души. Однако
Толстой стремился не только к совершенному
искусству, но и к совершенной жизни. Своим
жизнетворчеством и произведениями, созданными в
оба периода, он репрезентировал, что человек
далеко не является законченным творением, он
постоянно заново творит сам себя: сквозь
бесконечные метаморфозы он стремится к
бесконечной цели. Совершенствование он считал
законом мира, с помощью которого человек может
обрести истину и обратить её в действенную
практику: alethea (истина) становится
этосом. Эстетико-моральную позицию писателя
нельзя лучше охарактеризовать, чем изречением
Канта, взятым Толстым по-немецки эпиграфом его
книги «О жизни». Этот же текст включён вместе с
другими избранными мыслями Канта в «Круг
чтения»: “Две вещи наполняют мою душу всегда
новым и всё возрастающим восхищением и
благоговением, чем чаще и дальше я размышляю об
этом: звёздное небо надо мной и нравственный
закон во мне”.
За шестидесятилетнюю литературную деятельность Толстой создал более двухсот произведений, среди них три романа. Каждое из них является исключительным жанровым образованием. Нетленно его творчество и в малой прозе, в которой нового типа взаимосвязь индивидуального и универсального, партикулярного и всечеловеческого неповторима не только в русской, но и в мировой литературе. На его повести и рассказы нельзя смотреть как на щепки, возникшие в перерывах между вытесовыванием гениальных романов. Малого объёма проза — органичное продолжение романов и равноценна им в художественном отношении. Если картина и теряет в своей обширности, то выигрывает по своей глубине. Проблематика произведений Толстого построена одна на другую: используется достигнутое ранее и делается шаг вперёд. Его творчество отличается постоянством и последовательностью, в нём нет переломов и резких перемен. Нет двух Толстых (как и нет двух Гоголей), его наследие являет собой целостность эстетического и этического начал.
Примечания
1 “В начале 80-х годов пять человек арестантов умерло в один день от солнечного удара, в то время как их переводили из Бутырского замка на вокзал Нижегородской железной дороги”. И другое примечание: “Факт, описанный в книге Д.А. Линёва «По этапу»”.
2 Вспомним слова Толстого, сказанные И.Мечникову (Нобелевскому лауреату в области медицины и биологии): “...И меня не интересуют прежние произведения. И Л.Н. Толстой сказал, что они то, что паяц на наружной эстраде перед балаганом: привлекают внимание к настоящей его деятельности, к религиозно-нравственному учению”.
3 В 1872 году перед началом работы над «Анной Карениной» Толстой сказал Страхову: “Я изменил приёмы своего писания и язык”. «Кавказский пленник» стал первой попыткой этих изменений. Общеизвестно, что эту тему разрабатывали в одноимённых поэмах ещё Пушкин и Лермонтов. Патетическую стихотворную форму Толстой перенёс в прозу, но важнейшая разница заключается ещё и в том, что эстетическая точка зрения романтизма заменена им этической. У него попавший в плен молодой русский офицер освобождается маленькой дочерью черкесского вождя не из любви, а из сострадания и человеколюбия. (См.: Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1960. С. 83–84.)
4 См. об этом: Золтан Хайнади. Иван Ильич, или Помни о смерти // Лев Толстой и Мартин Хайдеггер. Литература. 2000. № 33. С. 5–7.); Teren Gyongyi. Narracio es motivika Lev Tolsztoj prozajaban // A szotol a szovegig es tovabb… Szerk.: Kovacs Arpad, Nagy Istvan, Argumentum. Budapest, 1999. P. 449–479.
Литература
Аверинцев С.С. Притча // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6.
Бахтин М.М. Предисловие // Толстой Л.Н. Полн. собр. худ. произв. М.–Л., 1929. Т. 13.
Green Dorothy. The Kreutzer sonata: Tolstoy and Beethoven // Melbourne Slavonic Studies. 1967. № 1.
Гусев Н.Н. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1870 по 1881 год. М., 1963.
Дрозда Мирослав. Нарративные маски русской художественной прозы (от Пушкина до Белого) // Russian Literature XXXV. North-Holland, 1994. С. 287–548.
Hamburger Kate. Leo Tolstoi. Gestalt und Problem. Gottingen, 1963.
Heidegger Martin. Der Ursprung des Kunstwerkes // Heidegger Martin. Holzwege. Frankfurt am Main, 1977.
Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1954. Т. 2.
У Толстого (1904–1910). «Яснополянские записки» Д.П. Маковицкого // Литературное наследство. М., 1979–1981. Т. 90 в 4 книгах с указателями.
Mann Heinrich. Ein Zeitalter wird besichtigt. Berlin, 1973.
Поссе В.А. Толстой // Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1978. Т. 2.
Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.–Л., 1928–1959.
Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978–1985.
Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1978.